LOS HUEVOS DE KOOLHAAS

No deja de ser misterioso que una de las primeras imágenes empleadas por Rem Koolhaas para presentar al mundo su “Oficina de Arquitectura Metropolitana” fuera la imagen de un huevo del que emergía un edificio como si se tratase del más inocente de los polluelos. Como inicio de una andadura profesional el gesto es tan explicativo como poco estudiado. Sobre todo porque ese huevo se ha repetido luego en tal cantidad de ocasiones que, de hecho, puede formar una teoría. 

Los huevos en la obra de Koolhaas, en sus versiones elipsoides o esféricas, han aparecido desde entonces de maneras más o menos sutiles en su obra. En el concurso de “Columbus Circle” plantó uno glauco y misterioso como el de los peces. “La ciudad del Globo cautivo” no era sino otra de sus variantes. Más tarde, quién sabe si por la influencia del ruso Leonidov, aparecieron otros injertados en obras como el Educatorium de Utrech, en el maravilloso proyecto de la biblioteca de París, en la planta del monstruoso edificio construido en Lille, en el proyecto de Zeebrugge, en Taipei, o incluso en el pabellón de la Serpentine Gallery... No puede atribuirse a la casualidad su amor por el ovoide injertado como un objeto extraño. Plantar tanto huevo, además de ser algo que roza el capricho, supone reconocerse como un ovíparo de primer orden. Y eso a pesar de la dificultad de tratar con semejantes formas. 

Como bien supieron Apolodoro de Damasco, Ledoux o Boullé, los huevos y las esferas son figuras incontrolables y están condenadas a tener suelo y a contradecir su forma a poco que se quieran ocupar con arquitectura. Por mucho que el ovoide sea una de las formas preferidas por la vida, debido a que pierde muy lentamente su calor y que protege su interior contra todo mordisco depredador, cuando se dejan en tierra firme tienen la mala fortuna de rodar y rodar. Por eso fijarla en un punto requiere de un “nido” que detenga su movimiento, o de un Colón o un Brunelleschi ingenioso. 

En muchos mitos de creación el huevo aparece como forma primordial. Sin embargo Brahmanda en la india, o el Tot egipcio son meras reliquias frente al crudo realismo que rezuman los del arquitecto holandés. Con todo, algo de religioso, o más bien de principio vital, poseen en su obra cuando se injertan o cuando asoman tumoralmente entre el resto de forjados ordinarios. Identificar esas formas con un programa, sea auditorio, o cabina de proyección de cine, no llega siquiera a explicarlos por completo. Es decir, no hay funcionalismo que soporte el uso de un huevo en arquitectura. Por eso solo cabe entenderlos como un recordatorio de su permanente vinculación con un tipo de onírico aprecio por lo inexplicable. "Toda obra debe contener una dosis de misterio", nos parece decir con ellos. Por mucho que su arquitectura se muestre brutal, cruda y hasta rendida al mercado y sus implacables lógicas, debe contener una fuga hacia la ensoñación de la que, por supuesto, nunca hablará.

LA ESCALERA HOSTIL

Por mucho que las afueras de las ciudades sean inhóspitas, sus interioridades pueden serlo aún más. La prueba más palpable es su resistencia a ofrecer lugares donde caer rendido. Una superficie artificialmente abullonada, un alfeizar lleno de pinchos o un asiento donde no es posible recostarse hablan de su extrema e íntima falta de hospitalidad y dejan en muy mal lugar a la arquitectura y a sus propietarios. Entonces quien busca descanso no tiene más remedio que explorar contorsionismos e imaginación inesperados.

La forma de una escalera expulsa a todo cuerpo depositado sobre ella. Ni siquiera cuando unos periódicos hacen las veces de almohada, una escalera resulta un lugar apto para dormir. Entre huellas y contrahuellas las aristas se clavan en los costados como las garras de un animal callejero convirtiendo a sus usuarios en faquires involuntarios. 

La condición inhóspita de la ciudad se concentra en esa imagen y la doble agresión que contiene: física y social. Acostumbrados como estamos a intentar dormir en los incómodos asientos de aviones, hospitales y aulas, seguramente no resulte difícil maldecir a las escaleras cuando se comportan con una saña semejante. Su tranquilo zig-zag puede llegar a convertirse en una feroz dentadura que hace de las ciudades seres indeseables. Conviene que recordemos que las escaleras pueden propinar frías dentelladas. 

Por mucho que al día siguiente una multitud baje y suba por ellas como si tal cosa.

PELIGROS DEL "VER A TRAVÉS"

La magia de los rayos X puso al descubierto – y la palabra descubrir pocas veces tiene mejor uso – un mundo de interioridades libre de la agresividad de la disección o el desmontaje médico o mecánico. Beatriz Colomina ha postulado que los rayos X y la ultradesnudez que ofrecía está directamente relacionada con el despojamiento de la arquitectura moderna de Mies Van der Rohe y los esqueletos transparentes de sus torres. Aunque para la arquitectura de principios del siglo XX la radiografía se constituyese en una simple metáfora, el alcance del “ver a través” se convirtió en un impulso irrefrenable, en una idea fija, que como la propia radiación, impregnó el cerebro de cada arquitecto penetrando hasta sus últimos rincones. 

Desde entonces la idea de “ver a través” ha permanecido instalada en las entrañas de la modernidad, gracias, entre otras cosas, al vidrio, al cubismo y a disquisiciones como las de la “transparencia literal y fenomenal”. Para el arquitecto aquel mirar “a través” ofrecía una ligereza implícita, la separación sustancial de cerramiento y estructura y una forma de exhibición sin límites. Sin embargo ese modo de ver estaba cargado de peligros sobre su propia mirada y sus propios instrumentos. Las radiografías mostraban el limitado universo de la dureza de los tejidos, pero no la total complejidad de la vida oculta en el interior. Si para la medicina esto estuvo claro muy desde el principio, no sucedió lo mismo para la arquitectura. Pasados más de cien años aquel mito del “ver a través” que ofrecían los rayos X permanece arraigado en los ojos y los modos de trabajo de esta profesión ¿El ejemplo más palpable? Se sigue pensando en el proyectar como algo capaz de abarcar la complejidad del mundo. Continuamos soñando que con nuestros rigurosos planos, modelos y maquetas se resuelve la vida de los habitantes en su total complejidad. Sin embargo fuera del proyecto se queda, siempre e inevitablemente, tanta información, tanta existencia, como queda fuera de la más modesta radiografía. 

Por eso el día en que el arquitecto asuma la limitación de ese “ver a través” del proyectar supondrá una verdadera liberación. A fin de cuentas éste solo se ocupa de hacer recipientes para lo imprevisto.

EL CERCADO ESENCIAL

El seto es suficientemente alto como para interrumpir el horizonte. Gracias a él la casa se hace invisible y su interior se transforma en un lugar señalado, específico e irrepetible. El rectángulo, como las antiguas empalizadas, marca un dentro y un fuera mejor de lo que lo hace la propia construcción de su interior. Le Corbusier dibujó un templo primitivo protegido por una empalizada no muy diferente a este seto de árboles. Lo maravilloso es que lo hizo como si lo sagrado surgiese precisamente no gracias al templo interior sino al espacio surgido por el simple cercado rectangular.

Adán y Eva fueron expulsados fuera del "cercado", es decir y en su etimología original, del Paraíso. La historia de la humanidad dice que aquel que queda fuera de la empalizada no es ciudadano ni habitante, sino bárbaro o extranjero. La ciudad, el invento de Caín, surge precisamente de ese espacio entre la empalizada y las cosas, las casas. Esta empalizada por mucho que se haga muralla, tapia o límite es la raíz de la polis. Como los círculos que forma una piedra lanzada a un estanque, ese límite esencial se repite luego como un eco dentro de la ciudad o se irradia hacia el exterior formando países y continentes.

Gracias a esos cercados primarios, sean psicológicos, olfativos o legales, hasta los animales reconocen su propio territorio y a sus congéneres. En ese lugar fronterizo y dependiendo de su grado de civilización, a los seres humanos les basta, en ocasiones, no con sembrar setos sino con dejar de segar el césped.

Tras ese cercado comienza la política. Y no antes.

UN VERDADERO PROYECTO DE DEMOLICIÓN

El proyecto de demolición es el hermano desheredado de los proyectos. Nadie proyecta la demolición con la misma prometedora alegría de lo que se va a construir. La demolición, por mucho que se intente, carece de futuro. Solo habla de un pasado que se va a erradicar de un modo más o menos delicado (o ecológico). Y es una pena. En lugar de la habitual desidia de destruir lo existente de arriba abajo, previa desconexión de los suministros, habría modos más interesantes, o al menos, más arquitectónicos de arruinar lo existente. Modos que poco tienen que ver con la manida deconstrucción. El proyecto de demolición sería de ese modo un acto de arquitectura e implicaría quitar piezas como lo hace el ajedrez en el desarrollo de sus partidas. Con una lógica y un tiempo determinante. 

Por mucho que viejas piedras construyan el proyecto del porvenir, por mucho que cada materia vaya a ser empleada para construir nuevas pirámides - y pienso en la erigida por Le Corbusier con los cascotes de la vieja iglesia de Rochamp – me temo que el cadáver proyectado por la demolición no será nunca tan vital y lleno de energías como lo recién inaugurado... Pero no desistamos de intentarlo. Tal vez existan otras opciones para encontrar un proyectar demoliciones con futuro. 

“Proyectar se ha convertido en una labor editorial”, dice Jill Stoner (1). En realidad se refiere que hay que quitar mucho, demoler mucho y con orden para poder avanzar en el proyecto de construcción. O, tal vez, algo más sofisticado: cada proyecto contiene un proyecto de demolición en su propio seno. No que cada proyecto deba incluir un futuro proyecto de demolición, como hicieron Stirling, Soane o Speer dibujando las ruinas de sus propios proyectos, sino que proyectar obliga a demoler muchas cosas en el hacerse, que existe un proyecto de derribo dentro de cada proyecto que podría llegar a tener eco en la obra. Sabemos que el proyectar implica demoler pasos intermedios, partes indeseadas, que implica pulir y desprenderse de materia e ideas. ¿Es posible pensar en ese quitar como un proyecto dentro del proyecto? ¿Uno que se extiende más allá de la misma construcción y le acompaña hasta el final de su vida?

 (1) Jill Stoner, Hacia una arquitectura menor, Madrid: Bartlebooth, pp. 115. (Towards a Minor Architecture, Mit Press, 2012. Traducción Lucía Jalón).

LO INCOMPLETO

La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 

Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 

Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana. 

Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.

ENCUENTROS ANIMADOS

Átomos de carbono, algo de agua, y apenas un puñado de minerales combinados, forman proteínas y hélices que conducen, mágicamente, a la vida. Esa espiral no tiene fin. El ser humano, emulando esas combinaciones internas, se esfuerza por organizar otras nuevas a su alrededor para vivir mejor. Muele gramíneas, las hornea y las mezcla con encimas para su alimento. Combina arcilla y la cubre con tintes hasta formar recipientes en los que aparecen retratados mitos y héroes. Desliza hollín diluido en agua sobre una ligerísima pasta hecha de madera para recordar sus historias... A la hora de fabricarse un refugio tampoco se detiene. Paredes, suelos y techos son las piezas elementales en esa sucesión de mezclas, pero yendo más abajo, primero hay que ensamblar piezas y tejer sus partes con una ancestral sabiduría basada en la prueba y el error. 

En todo arte combinatoria de la materia deben cumplirse sencillas reglas de juego: la suma de las partes debe mejorar lo que ofrecen por separado, sea eso la funcionalidad, la estabilidad, la duración o su significado. Sin embargo a veces se produce algo mágico que desborda la suma de los elementos y que en su extrema sencillez resuelve todos los problemas de una tacada. En esas pocas ocasiones se emula el primigenio milagro de la vida. Sucede, por ejemplo, con el arte o cuando una construcción pasa a ser arquitectura. Como aquí. Cuando la piedra y la madera parecen haber nacido juntas. Dando lo mejor de cada una.

EL SUEÑO DE TODO NIÑO

¿Cuál es la raíz psicológica desde la que brota el persistente sueño infantil de tener un refugio en un árbol? Tal vez sea la necesidad de aire, o de un descanso lejos del suelo. Sin embargo esas energías no tienen forma, ni acaso necesidad de un árbol. Al menos para Bruno Munari.
Para él basta con pensar en un árbol y sus cualidades esenciales de habitáculo. Entre sus ramas puede darse un vivir ligero como en un nido ¿Cómo hacerlo? Es obligación no solo brindar ese refugio sino completar el resto de los requerimientos funcionales de toda habitación: las escaleras, que sirven de acceso y de soporte; el somier cerchado que hace las veces de dintel y un conjunto que se convierte en un pórtico ligero, como un dosel de aire del que colgar los cachivaches necesarios para un niño. Incluso la bicicleta. Además hay objetos que son capaces de “educar” sin ser tontamente educativos.
Ese nuevo habitáculo, en el que resuena el “studiolo” de Antonello de Messina, es infantil y hermoso y no ha borrado por completo el regusto que tiene todo el trabajo de Munari de repensar todo como lo haría un niño. Esa energía pervive en pocas ocasiones. Y hay que homenajearla porque es desde donde provienen las mejores arquitecturas. Hay cosas que parecen fáciles de hacer, pero solo es evidente su facilidad una vez que están hechas. Lograr esa inocencia, fingida, está al alcance de muy pocos.

O RAMAS O RAÍCES

Es un viejo cliché que son las raíces quienes sustentan los árboles. A ellas les atribuimos virtudes que tienen que ver con el servicio a lo que asoma por encima del suelo. Por eso el protagonismo del mundo vegetal se ha concentrado históricamente en las flores y los frutos. Salvo la agricultura de patatas, zanahorias y otros tubérculos, pocos son los verdaderos amantes de las raíces y los suelos. Sin embargo en ese mundo de capilaridades invisibles por las que las más pequeñas plantas se hunden hasta encontrar sustento, existe una minoría de admiradores del barro y las raíces que han descubierto que la relación entre la diferente fisonomía de la planta no es de mero servicio. De hecho, esas galerías de raíces, minas desde la que extraen minerales más valiosos que el oro para los humanos, perforan el terreno hasta profundidades impensables hasta encontrar suficiente agua y nutrientes, no son menos hermosas que la parte aérea de la planta. En ocasiones esa desproporción habla de la dureza del clima y del extraordinario esfuerzo que supone sobrevivir. También hace cuestionarnos quien sustenta a quien. 

“Somos árboles al revés, que arraigan por sus frutos” dijo, clarividente, Todorov. En arquitectura y a este respecto hay que decidirse pronto. Y la doble cosmovisión que ponen ante nosotros las plantas supone una extraordinaria imagen. Porque asentar el trabajo sobre el aire o la tierra ofrece solamente dos modos de ser arquitecto. Y solo dos. Más precisa que la distinción entre zorros o erizos de Isaiah Berlin, los arquitectos eligen, consciente o inconscientemente, ser ramas o ser raíces. 

Las obras de cada uno crecen de maneras muy diferentes, por mucho que ramas y raíces se parezcan como misteriosos seres siameses…

ARQUITECTURA MALENTENDIDA

Vivimos un malentendido permanente. El cósmico margen de ambigüedad contenido en un “buenos días” da la dimensión del problema. Existe un acto creativo mayúsculo en la interpretación de la más simple frase, por muy cordial y bienintencionada que sea la emisión y recepción de la misma. Por muy dotados que sean los participantes, las segundas voces e intenciones del lenguaje son un abismo. Y ni que decir tiene si ese lenguaje no es el de las palabras. La arquitectura no es que navegue en las procelosas aguas de la interpretación sino que se maneja con una jerga voluntariamente excluyente. El binarismo de ceros y unos de las computadoras, es asimilable a los juicios de “me gusta” o “no me gusta” con el que se lee una obra por parte del público no entendido. A nadie se le escapa que hablar de “no entendidos” es reconocer la implícita y extrema codificación del mundo de formas en que se comunican los edificios con el mundo. Por eso mismo, ¿Hacia quien se dirigen sus mensajes? ¿Está obligada la arquitectura, como también le sucede a la música culta, a apelar solamente a una comunicación que tenga como centro receptor las tripas? 

Por si no fuese suficiente, el tiempo añade extrañas y ricas capas de significado a cada piedra. A pesar de la coincidencia formal, entre el capitel corintio de la Linterna de Lisícrates y el empleado por Palladio en la Loggia del Capitaniato media una distancia mayor que la existente entre un dialecto bereber y el lenguaje de Dante. No es una cuestión de mera escolástica o de oscura presunción académica. Hasta la obra más silenciosa y neutra debe recurrir a una interpretación que acaba expresándose en vacua palabrería. En el mejor de los casos, las obras hablan entre ellas. La casa de Cristal de Johnson responde antes de tiempo, igual a como lo haría un engreído adolescente ante el sabio de la tribu, ante la oscura y escueta sentencia de la Casa Farnsworth. La casa Robie se ve contestada por el Pabellón de Barcelona como harían dos intérpretes de jazz ante una misma melodía. Flota un cruce de diálogos entre edificios que no coincide con el que mantienen en un nivel mucho más pedrestre sus propios autores. Como si los caballos discutiesen de las intenciones de los jinetes que los montan, las obras avanzan hacia un horizonte mucho más lejano y con un lenguaje del que solo percibimos una ligera parte de la dosis de verdad que contienen. 

El resultado de este carrusel de malentendidos no tiene cura y está implícito en la propia gramática de la arquitectura. Pretender escribir un diccionario de las formas resulta tan banal como concebir su misma posibilidad por medio del lenguaje hablado. La historia de la arquitectura responde gustosa a la pregunta: ¿Qué significa tal forma?, pero no lo hace a la cuestión inversa: ¿Cuál es la forma que significa tal cosa? Porque la historia es un diccionario de traducciones directas pero no inversas. Del mismo modo, tampoco resulta muy útil preguntar a un buscador en red cómo hacer un proyecto de guardería en Macondo, en un solar en pendiente, ligeramente romboidal y con orientación sudeste. Porque lo específico de cada proyecto deshace el ansiado diccionario de recetas posibles. Se encuentra en el centro del ser arquitecto la renuncia a encontrar ese diccionario, e incluso su mera posibilidad. 

Desde el momento en que pensamos la arquitectura por medio del lenguaje hablado estamos condenados a no poder ampliar sus límites. Solo la propia poética de la arquitectura fuerza esos bordes cuando aparece una obra que empuja un poco “más allá”. Cuando las formas se disponen con un algo de magia inesperada, la interpretación se ve obligada a emplear un nuevo vocabulario, a inventar su propia poética de desciframiento, una nueva crítica. De inventar una nueva mirada. 

Los vínculos entre el lenguaje hablado y el de la arquitectura oscilan como dos péndulos imposibles de coordinar. Solo en pocas ocasiones el "periodo" coincide y se produce el espejismo de un entendimiento. De una explicación posible. Mientras la arquitectura será un enigma. Para algunos albatros de biblioteca o amantes de lo secreto, con la misma importancia que posee el averiguar el origen del universo.
El verano da para pensar en todas estas cosas. Culpen a la arena de la playa. 

CUANDO LA CASA SE HACE PEQUEÑA

No es precisamente de ontología de lo que trata la película Downsizing (Una vida a lo grande) de Alexander Payne. Sin embargo no puede decirse que la pregunta que pone sobre la mesa sea insignificante: tanto desde un enfoque medioambiental como de recursos, el ser humano sería menos dañino si fuese más pequeño. La ciencia ficción puede permitirse esas fantasías. Sin embargo la idea no es mala. Y a falta de la tecnología para reducirnos, por ahora podemos encoger las cosas. 

La reducción de tamaño aumenta el rendimiento, sin embargo se trata de una operación en la que flota algo de secreta violencia. Y como prueba basta mirar la incomodidad que suscita la reducción de tamaño entre asientos ejercida por las astutas compañías aéreas desde hace décadas. La propia arquitectura no ha sido ajena a la cruenta batalla del tamaño de las cosas: el encogimiento del espacio de preparación de alimentos dio lugar a la cocina Frankfurt en 1926. Por mucho que Kahn llegara a decir que toda cocina tiene la secreta vocación de ser un salón, en aquella diseñada por Margarete Schütte-Lihotzky la sobremesa o la conversación a la hora de recoger los platos no tenía cabida. Hoy incluso basta con un número de teléfono o un clic. En poco más de cien años la optimización de recorridos, materias y espacios han hecho de la casa algo tremendamente pequeño. Los dormitorios y salones se redujeron en la vivienda de Klein como si hubiesen pasado por aquella otra máquina encogedora inventada por Wayne Szalinski. Hoy tendederos y pasillos se encuentran amenazados por el mismo progresivo encogimiento. Y hasta existe un mercado empecinado en decir que una casa cabe en una mísera quincena de metros cuadrados… 

Mientras las casas encogen, dentro, parece que nosotros crecemos. Un poco como Alicia en el país de las Maravillas. Entre que las llenamos de trastos y que se hacen pequeñas por pasar inesperadamente mucho tiempo en su interior, creo que por fin se han convertido en trajes. Y no muy holgados.

LA LUZ COMO PESO

Para cualquier italiano la historia es conocida. A pocos kilómetros del Coliseo romano, las tropas nazis asesinaron una tarde de finales de marzo de 1944 a más de trescientas cincuenta personas. Poco después del fin de la guerra y para honrar a esas víctimas se convocó un concurso. El primero tras el fascismo. Fueron premiadas las propuestas de dos grupos de desprejuiciados y jóvenes arquitectos. No estaban solos. Bruno Zevi y los signos de los tiempos, soplaban a su favor. Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini tuvieron que fundir dos proyectos en uno y sobrevivir. Hoy sus nombres pertenecen al pasado y se encuentran vinculados a la estremecedora obra de la Fosa Ardeatina. 

Pasados casi setenta años de su finalización, el recorrido entre muros, el paso por galerías estrechas hasta finalmente desembocar en el espacio bajo esa losa, no deja a nadie indiferente. Para muchos sustituir la palabra “monumento” por “recorrido” era directamente una afrenta a la tradición arquitectónica italiana. Hoy ese debate, e incluso la cuestión “orgánica” que flotaba por entonces, son ecos mudos del pasado. La obra, sin esos lastres, sigue viva: ver flotar sobre tocones de piedra una mole semejante, contemplar como su centro se arquea como una bóveda rebajadísima y casi invisible construye un espacio que no caduca. Es la pura densidad lo que allí se guarda y no solo durísimas filas de sepulcros. El aire iluminado por la fisura que recorre el borde del espacio parece ser el sujeto del homenaje. Un aire cargado, tenso, parece sostenerlo todo. En arquitectura pocas veces se logra que la luz pese más que el hormigón. 

En el muro de cierre y en las rejas, en el peso y en el contraste, en esa atmósfera, inexplicablemente ya está el cementerio de Igualada de Miralles y Pinós. También el memorial de Rivesaltes de Ricciotti. Existe una secreta correa de transmisión capaz de conectar obras, tiempos y lugares distantes hasta hermanarlos. Ese tejido, es sagrado. Esa savia nutre la arquitectura sin agotarse, ajena a todas las veleidades que circulan sobre la superficie del tiempo.

ME GUSTA CORBUSIER

Qué le vamos a hacer. Me gusta Corbusier. Hasta sin el "Le". Incluso me uniría a una manifestación a su favor si hiciese falta. Pero hoy, ¿a quién le importa? En al zoo de la arquitectura, volcado en debatir políticas de unicornio, con una ambición desmesurada y hueca por orientar la opinión hacia la novedad fosforescente o apastelada, la arquitectura de ese tal Corbusier apenas interesa. 

Hablar de aquellas obras de hormigón brutal, de rampas y luces parece que es evocar la bicha de la nostalgia. Sin embargo el empeño adánico de construir la arquitectura sin las raíces que brinda Le Corbusier, aunque sea algo malentendido (o Letarouilly, tanto da) es mucho peor. Porque representa la arquitectura como una disciplina que depende de la pura inspiración antes que del oficio inspirado. Se bien que hablar de Le Corbusier parece elitista. Pero la palabra, por muy peligrosa que parezca significa algo sencillo: significa que hay cosas mejores que otras. Y que su obra es mejor que la de muchos jovenzuelos y escurridizos duendecillos. Quizás decir que a uno le gusta Le Corbusier, incluso con sus faltas de ortografía, resulte un plañidero acto conmemorativo. Pero ha llegado un punto donde no hacerlo suena a feroz resentimiento. Y no hacia Le Corbusier, sino a hacia la arquitectura y su mundo de complejidades y frustraciones. 

De Le Corbusier se puede aprender mucho, insisto, incluso su dantesca actitud de “ser un partido de uno”. Un partido por el que merece la pena manifestarse. Y hasta afiliarse.

EL EDIFICIO MÁS FEO DEL MUNDO

La etiqueta de "feo" es un reclamo útil para la prensa sensacionalista. Lo feo vende. Un listado de los diez edificios más feos atrae la mirada como la miel a las moscas (por ser elegante). Sin embargo ¿qué es lo feo? ¿se trata de un contrario rebelde de la belleza? ¿es su ángel caído? De hecho, ¿se puede trabajar con lo feo como concepto? Koolhaas y los gallegos (gracias a su invento del "feismo"), pueden. Incluso puede resultar una categoría provechosa.

Basado en los rescoldos del romanticismo Karl Rosenkranz situó el territorio propio de lo feo entre los continentes de la belleza y de lo cómico. Presuntuosamente dijo: “he desentrañado el cosmos de lo feo desde su inicial y caótica nebulosa, desde su amorfía y asimetría hasta las formaciones más intensas en la interminable variedad de desorganización de lo bello en la caricatura.” Sin embargo el laberinto de lo feo era y es más intrincado. Muchos han tratado de explorar sus confines sin éxito (1). Umberto Eco ha ofrecido los motivos de ese fracaso: “La belleza es finita. La fealdad es infinita, como Dios”. ¿Acaso puede decirse algo más de lo feo que no sea repetirlo y repetirlo sin fin? Lo foedus, puede ser deforme, monstruoso y diabólico. Puede ser horrendo, sucio y grotesco. Puede ser brutal, repelente y desproporcionado... Cada generación añade nuevos calificativos. Sin embargo los adjetivos, aunque parecen simplificar el problema, no hacen sino añadir nuevas capas de complejidad. Lo único que puede afirmarse con seguridad es que lo feo no es un absoluto. Por eso siempre puede objetarse cierta caridad hacia esos rostros, formas u objetos: a fin de cuentas nunca lo feo es `tan feo´. A lo feo uno puede acostumbrarse. Puede llegar a tolerarse, por mucho asco o repulsión que ofrezca su presencia a primera vista. ¿Acaso no tiene lo feo derecho a existir? ¿no es lo feo una forma de ser “diferente”? 

Todas estas cuestiones flotan en un reciente edificio de Rem Koolhaas, hecho conscientemente deforme, tumoral, monstruoso y desequilibrado. Su razonamiento es una nueva vuelta de tuerca sobre la problemática del edificio comercial y sobre el mismo concepto de fealdad. Por un lado, el vértigo de contemplar la cosa “más fea del mundo” siempre fue un atractivo espectáculo circense. Por otro, cada edificio de boutiques y tiendas es, intrínsecamente, una cacofonía de logos, ruidos y mezclas ensordecedoras ¿Cómo neutralizar todos esos chirridos que no tratan sino de impactar, de secuestrar el protagonismo a toda posible unidad? La última opción barajada por el holandés es el resultado de una descreída y oscura posmodernidad. ¿No querían ruido, no querían impactar? Pues aquí hay, de todo, el doble. En realidad la planta del “edificio más feo del mundo” no resulta molesta, incluso su recorrido interno roza lo habitual, por malformado que parezca. Sin embargo, ante semejante engendro, ningún cartel, ningún exceso será visible. Nada desentonará. El blindaje parece asegurado. Imposible destacar ante tanto volumen herniado, ante tanta convulsión formal y material, a no ser, claro, que una marca cualquiera, sea Armani o Prada, se decidan por la más absoluta mudez. 

El comercio siempre se las apaña para inventar una nueva estrategia para vender. Incluso la de eliminar sus ruidos. ¿Se imaginan todas esas marcas unidas contra esa fealdad, renunciando a sus logos y a su voluntad de impactar, haciendo de sus tiendas algo silencioso y neutro? 

Para la arquitectura sumergida en el mercado ni siquiera lo feo parece la solución.


(1) Respecto a lo feo, además de los trabajos de Rosenkranz, Eco y Henderson, no dejen de seguir los prometedores de Valero.

LOS OBJETOS SERVIDORES

Junto a las alfombras, las escobas son un icono persistente de los viajes y de la magia. También de la limpieza doméstica. En la pintura del siglo XVII las escobas habitan los cuadros de Vermeer y de Pieter de Hooch como personajes a punto de hablar. Hoy las aspiradoras han jubilado esos palos y sus varillas pero en su esbeltez austera siguen representando una imagen viva del mundo de objetos que rodean silenciosamente la arquitectura. 

Los objetos serviciales, al igual que los lugares servidores - aprovechando la distinción de Kahn entre los espacios servidores y servidos – importan. El umbral de esta casa, con su voladizo y el hueco profundo dedicado a la puerta, con su áspero adoquinado de piedra y sus objetos próximos, constituyen una imagen de la limpieza que debe guardarse en el interior. Los espacios servidores imprimen carácter a los que se dejan servir por ellos. Puede que incluso esa escoba hable más del interior de lo pueda hacer el gris y perfectamente delineado hormigón de su arquitectura. Es su cartel. 

Además, nadie inventó esa escoba. Su belleza es fruto de la sencillez, de la lógica de su uso y de su economía. Es uno de los últimos símbolos universales y legibles de lo anónimo y de lo vernáculo. Una simple escoba, rústica y ancestral, que limpia cada día la entrada de la inmaculada casa de Peter Zumthor. Es un buen retrato de un moderno Merlín suizo. 

La versión mejorada de la “Nimbus 2000”

VALORES DE LA LEJANÍA

Tanto el Renacimiento como la óptica dicen que ese punto donde todo confluye y se condensa no está lejos de nosotros. Lo llevamos dentro y se teje y desteje en el fondo de nuestro cerebro. Pero lo cierto es que sabemos, por muchas patrañas que nos expliquen los fisiologistas, que se trata de algo tan profundo e inalcanzable como el horizonte. (En realidad el horizonte es la línea trazada por ese punto dicharachero al ir de un lado para otro). Sin embargo ¿de dónde procede el poder magnético que hace que todas las líneas confluyan en él? ¿De dónde mana su poder? Al igual que los cósmicos agujeros negros y las estrellas, ese punto donde se condensa la mirada debe su extraordinario poder atractor no a la gravedad, sino a la minusvalorada fuerza de la lejanía. 

La lejanía es una fuerza ligera y silenciosa cuando nos encontramos en la proximidad de las cosas deseadas. Pero su poder crece con la distancia hasta anegar el pensamiento e impedirlo. Cantos en la lejanía son los proferidos desde el bosque de Walden y la cabaña de Heidegger. Desde lejos, la vida de la ciudad se ve con perspectiva. (Nunca mejor dicho). La lejanía es una fuerza poderosa porque provee, además de paz y tranquilidad, sus propias enfermedades y anhelos: la nostalgia y la morriña son algunos de sus nombres. Ulises viaja impulsado por el poder que le brinda el deseo de regresar a su lejana Ítaca. 

En la lejanía la arquitectura cambia enormemente. La lejanía es distancia convertida en tiempo. O mejor, tiempo hecho memoria. En él las obras crecen: San Carlino o el Tempietto de Bramante en Roma se vuelven tan grandes como el Panteón. La lejanía distorsiona el tamaño y a la vez destaca y rellena sus huecos congruentemente. Fruto de la lejanía la arquitectura se incorpora a la ciudad y al tiempo. Gracias a ella se produce una especial planeidad que diluye todo exceso de formas. A esa distancia solo los grandes arquitectos saben trabajar porque hay que rebajarse mucho, ser muy modesto, para renunciar a la forma. Palladio sabe bien de este efecto en la Iglesia veneciana del Redentore. La lejanía es una cura de humildad. 

La lejanía es la casa donde habita el punto hacia el que se dirigen todas las líneas de fuga.

PAISAJES VIRALES

Un apocalíptico mundo de camas equidistantes, mamparas de plexiglás, astronautas (o trajes que apenas se diferencian sustancialmente de ellos), una montaña rusa de curvas, y plástico, mucho plástico, incluso intubado, parece haberse adueñado de nuestras retinas. (¿Conseguiremos olvidarlo o pasará a lo más hondo de nuestra memoria como sucedió con la caída de las torres gemelas?) 

Sin embargo el sufrimiento no es soportable mucho tiempo ante la vista sin sentir hastío y cambiar de canal. Y menos si es televisado. La sucesión de imágenes en diversos puntos del planeta muta a mayor velocidad que el propio motivo que la provoca. Pronto el paisaje se trasformará en uno más amable, relegando al anterior a un tramposo segundo plano. Es inevitable que camas, hospitales improvisados y túmulos, den paso a un panorama casi amable, hecho de círculos de dos metros de radio y parcelas del tamaño de un salón cutre. Las playas, parques y espacios abiertos adquieren así la repentina imagen de grandes cultivos e inmensos tableros de juego, donde parece trascurrir una partida secreta e inexplicable cuyas reglas han sido impuestas por un círculo abullonado de milésimas de micra. Un juego diabólico. Por eso no puede olvidarse que ese paisaje de casillas inertes, rellenas en ocasiones con seres humanos castrados para abrazar a sus congéneres, es un reflejo del anterior, una capa más de él, por muy leve o ligera parezca. Los paisajes tienen estratos y simas, son hojaldres, y este que vemos ahora, por pintoresco que resulte, no es sino uno de sus valles de tranquilidad antes de llegar a abismales cascadas y espantosos precipicios. 

Pero ¡que poca humanidad contienen! Tal vez la nostalgia de un paisaje humano, verdaderamente invisible, sea un recordatorio de que nuestra especie genera el suyo propio. Un paisaje congestionado, denso y cargado, independientemente de que sus accidentes sean coches, hormigón o bicicletas. El ser humano lleva consigo un territorio, social y cultural, incluso de distancias, de seres humanos interactuando, pero solo cuando nos es arrebatado percibimos su importancia. Como cuando nos quitan el aire, o nuestra casa. O la belleza.

EL DEGRADANTE DEGRADADO

En algún aciago momento, en un despacho, o ante el teclado de un programador informático surgió una idea fija que ha martirizado a toda una profesión. Una idea pérfida, irreal, y por tanto ajena a la construcción, a la luz y a la experiencia cotidiana: el degradante degradado.

Un efecto que hasta entonces pertenecía al dominio de la naturaleza, se coló en millones de pantallas retroiluminadas animando las presentaciones y los dibujos de otros tantos millones de  adolescentes. Sin embargo el degradado no es un efecto óptico de la realidad diaria, sino que es fruto del desgaste o de la óptica. El degradado, que no debe confundirse con el difuminado con el que los miopes disfrutan el mundo, o el que ofrece la bruma, es un efecto puramente marino o del horizonte. A pesar de que el mar y el cielo no son igual de azules.
El degradado resulta degradante para el dibujo y su significado, porque en manos inexpertas acaba haciendo de una superficie plana, un cilindro. Pero los efectos tornasolados mejor dejárselos a los fabricantes de coches y sus pinturas metalizadas, a las alas de las mariposas y a las manchas de petroleo accidentales y levemente mágicas de las gasolineras.
Solo al arte y a los viejos arquitectos de más de una cincuentena de años de profesión debería otorgárseles la licencia de uso del degradado que ofrecen los programas de dibujo. Jean Nouvel entre ellos. De hecho éste último ha hecho del esfuerzo de construir el degradado su religión particular. 

Puede que la culpa de todo fuese de Mark Rothko que nos enseñó que dentro de casa se puede tener un hermoso y carísimo horizonte degradado y desde entonces su popularización se haya extendido como un virus de interiores por obra y gracia de Autocad, Archicad o el Paint de turno... O puede que lo degradante sea no saber utilizarlo con cierto arte.

LA CABAÑA Y SUS SÍNDROMES

El juego infantil y hermoso de construir una cabaña bajo una mesa, de refugiarse entre los pliegues de una cama o de esconderse en un armario se encarna, en la edad adulta, en la necesidad de la verdadera casa. No se trata de mera nostalgia sino de algo similar a lo que en el cuerpo en formación sucede con las "células madre" aunque trasladado al habitar.
La vivienda del adulto es ese lugar donde se produce la leve reminiscencia del viejo campamento de mantas, libros y cajas de la niñez. Esos cuartos dentro de las habitaciones, mejor que lo hacen las veraniegas tiendas de campaña, permiten a los niños habitar a la vez que imaginar habitar. El secreto lugar de lectura bajo una manta es tan inolvidable como indestructible. ¿Cuántas vocaciones lectoras no habrán nacido del clima que ofrece el resguardo de uno de esos tenderetes y la calidez de un libro malamente iluminado?
El material de esas cabañas primitivas fue siempre raptado de otras piezas de la casa: de improviso del salón desaparecían cojines, o del comedor sillas y entonces esa ausencia delataba a un menor construyendo un refugio antiaéreo o un campamento de verano. El súbito secuestro de los tomos de una enciclopedia anunciaba la construcción de unos tendales a los que esos contrapesos servían de equilibrio. A los pomos de las puertas se enganchan mantas o manteles con pinzas de la ropa. Aun a pesar de su fragilidad, la catenaria resultante siempre era inestable pero ofrecía la imagen de un verdadero techo. A sus afueras quedaban los zapatos. En su interior, su decoración estaba compuesta por libros, una linterna y, con suerte, alguna caja de galletas ¿Cuántas vocaciones de arquitectos habrán nacido también de esos juegos infantiles?
Nadie se extrañe si cercana a la próxima veintena de años las matriculaciones en las escuelas de arquitectura aumentan…

LA ESCALERA DESESCALADA

Por mucho que parezca que el descenso de una cumbre pueda denominarse de ese modo, las desescaladas nada tienen que ver con los escaladores sino con las escaleras. Se trata de un movimiento que no es fruto de un arrebato alpino o de una mala preposición. En realidad, el prefijo “des” acarrea una negación o una inversión sobre aquello sobre lo que se posa. Pero, ¿puede alguien imaginar una “des-escalera”? Sin embargo, y al contrario de una “des-casa”, una “des-habitación” o una “des-ventana”, vacíos imposibles de llenar con ninguna imagen, a las escaleras les ha sido concedido ese obsequio. Cada escalera quizás pueda ser escalada y desescalada, sin embargo, ¿significa eso “des-subir” o “des-bajar" por sus huellas y contrahuellas? 

Por las escaleras se puede ascender de mil modos, con más o menos misterio o parsimonia, pero su bajada no admite más que la caída, la sensual exhibición, o la más ordinaria de todas, el descenso simple e invisible de todos los días. Aunque podamos encontrar alguna variante – una de las mejores sería bajar jubilosamente sin tocar los peldaños gracias a una barandilla-tobogán-, ninguna otra resulta tan inimaginable como la implícita en su desescalada. 

¿Cuál es en realidad el movimiento de una escalera al ser desescalada? Se trataría, si echamos a volar la imaginación, de un paso contranatura: algo así como un incierto y torpe “Moon Walker” o el pino-puente de aquella niña necesitada de exorcismos. No se me ocurre otro modo que no incluyera un sonoro y doloroso batacazo.

Bastante tienen las escaleras con soportar metáforas freudianas, míticas o alquímicas como para ahora ver aparecer su antimateria.

SACAR A LOS OBJETOS DE PASEO

Todos podemos salir de paseo, pero ¿ha pensado alguien en los objetos? ¿no hay nadie que les saque a que se aireen?
De hacerlo reconoceríamos máquinas de coser juguetonas, radios y televisores que prácticamente se olisquean o ladran cuando se encuentran con otras, batidoras en brazos de algún setentón y prismas grandes como san Bernardos que cabría identificar con neveras o lavadoras... El resto serían meros bichos extraños. Y a esos, como serpientes, iguanas o loros, sacarles fuera daría más problemas que otra cosa.
Los objetos tienen una rara capacidad de permanecer y arraigarse en nuestra vida doméstica. Y por eso tienen tendencia a no salir, salvo en caso de mudanza o limpieza. A diario, se quedan tranquilamente en casa y nos reciben con algo de buen humor cuando volvemos. Han nacido para quedarse incrustados en alguna encimera, en las esquinas de los cuartos y en los armarios, sin embargo, se comportan como unos habitantes más y tienen sus humores y sus propios gustos. Algunos se ensucian por sistema, como niños pequeños, otros son caprichosos y se estropean cuando más se los necesita... Por eso, y por mucho que su programada obsolescencia sea parte de una política capitalista salvaje que los condena al ostracismo cuando han cumplido su tiempo útil, un poco como sucede con los animales abandonados, son verdaderos en-seres de compañía. Nos escoltan y ofrecen casi el mismo consuelo que algunos seres vivos.
Esas cosas son extensiones nuestras, y por eso, tal vez merezcan airearse. Igual que nosotros.

AIRE PASTEURIZADO

En lugar de habitaciones de aire, la arquitectura puede brindar también aire pasteurizado, como los tetrabricks de la leche. Aunque su riqueza y sabor son más pobres, y tristemente solo ha sabido hacerlo con dos materiales: plástico y más plástico. Habitar arquitectura hinchable, gracias a ese aire fresco y desinfectado, ofrece las mismas virtudes que hacerlo en un quirófano: en sus tripas todo parece siempre muy limpio y luminoso, pero en realidad no se puede criar a una familia dentro de plexiglás (casi literalmente eso decía Reyner Banham). 

Los trajes espaciales portadores de una mezcla perfecta de aire en una mochila, eran su cliché. Hoy su progenie se ha vuelto súbitamente contemporánea. La cadena de imágenes nacidas de las escafandras de los astronautas pasó pronto a la ciencia ficción, luego a las vestimentas sobrepresionadas de los científicos que trabajan con virus, para acabar, no sé si degeneradas, en arquitecturas igualmente envueltas en el mismo ambiente lechoso y artificial. 

Habitar las tripas de un grandioso muñeco de Michelín puede ser divertido, como también lo es saltar sobre los castillos hinchables infantiles, pero difícilmente, esos artefactos pueden pasar a la historia por su pura e idéntica forma y su mudez significante. En el fondo, la arquitectura hinchable ofreció siempre las mismas variaciones formales y el mismo mensaje que esos profesionales de los globos, que con sus retorcidas burbujas de látex igual hacen un entretenido sable rojo, que un perro verde. Todo muy festivo, pero todo muy efímero y todo muy igual. Con un leve aroma a retrofuturo, tras el que luego no hay nada. 

La metáfora perfecta de esa arquitectura de burbujas culmina cuando se apaga el motor. Y su repentina flacidez, asusta. En ese instante, la erección no hay quien la sostenga, literal y figuradamente. Es entonces cuando, como sucedía con esas canciones lentas que se empleaban para desalojar a los adolescentes de las discotecas y los guateques, se acaba la fiesta. Y en el suelo queda un montón de restos blandos, casi como medusas fuera del agua. 

Como puede comprenderse, entre las habitaciones del aire y esa arquitectura de aire pasteurizado, media un abismo.

LA HABITACIÓN DEL AIRE

Se dedica menos atención de la que merece a ese cuarto doméstico que aparece y desaparece, un poco como los vecinos queridos o los primos lejanos, que es la habitación del aire.
Por lo general, en la vida cotidiana, esa habitación permanece escondida y apenas es un leve rescoldo con olor a guiso cuando las casas no tienen ventilación cruzada. No la prestamos atención, decía, porque no contiene una cama, ni armarios, ni una mesa. Porque en ella no puede ponerse el rótulo de una actividad, ni venderse. Pero cuando la casa está en calma, (o nosotros mucho tiempo dentro de ella) y nos hacemos sensibles a sus misterios, bien de mañana aparece y se infla hasta ser más grande incluso que los salones. Abrir las ventanas es como abrir sus puertas. Entonces arquea sus paredes invisibles como un gato su espalda e incluso ronronea. 

La habitación del aire amplía la casa cuando ésta se encuentra desposeída de balcones o porches y contiene algo de la ciudad o del campo. Recoge aromas de lugares insospechados, mezclados con olor a tabaco, de lluvia o de verano. Podría parecer, por lo dicho hasta el momento, que la habitación del aire es una entelequia fantasmagórica, pues a veces las únicas huellas visibles que aparecen de ella son los movimientos de las cortinas o un incómodo chiflete de aire entre las puertas, pero se trata de una presencia real. Tangible, incluso. Para disfrutar de sus paisajes, pues es una habitación que puede extenderse hasta más allá del norte del horizonte, solo hay que esperar al atardecer o al amanecer. Es entonces cuando de verdad toma cuerpo. Literalmente. 

Sin ellas, las casas serían peores. Invivibles, de hecho. Tener una casa sin habitación del aire es vivir en una cárcel. Porque las habitaciones del aire, además de aire contienen el paisaje muy humano.

LA DISTANCIA ENTRE DOS ...

La cosmología se ocupa con entusiasmo ilimitado de la distancia entre galaxias, estrellas y planetas. La física y la química lo hacen de las distancias infinitesimales. La óptica y la sociología de las métricas del funcionamiento del ojo y de las sociedades. El protocolo y la policía de fronteras son organismos cuya existencia está consagrada a la imposición de distancias entre personas. El atletismo, como gran parte de las ingenierías, basan su trabajo en la resistencia frente a una distancia a batir. Hasta hace poco, incluso el árbitro deportivo se ocupaba de que las faltas fueran lanzadas a la distancia justa… 

El listado de los cancerberos de las distancias es amplio y su trabajo esforzado. Pocas de esas disciplinas, entre las que hay que incluir también a la de los especialistas de tráfico, carteros y programadores de apps de contactos, han logrado trascender la distancia hasta convertirla en arte. Sin embargo y entre todas, sólo una se encarga a la vez de la precisa distancia entre las cosas, de la estabilidad e incluso del arte de la distancia en el interior de nuestras casas, ciudades, plazas y calles. Adivinen. 

Hoy que nos vemos obligados a permanecer a la obligada distancia de dos metros, impuesta de modo grueso y más nemotécnico que estrictamente científico, me temo, no está de más recordar que existe una íntima correlación entre nuestros órganos sensibles, empezando por el de la vista, y el modo en que se organizan las cosas a nuestro alrededor. Que la distancia de una conversación está dictaminada por nuestros oídos y nuestro aparato fonador, tanto como por nuestra propia cultura. Y que la más simple de las mesas en las que nos juntábamos a comer eran un muestrario físico, palpable y hoy nostálgico de ese arte de la separación precisa que brinda la arquitectura. 

No hemos sido conscientes de la importancia de las distancias hasta que nos han obligado a forzarlas, a permanecer lejos del alcance de un abrazo. Otra cosa más que permanecía invisible y es hermosa…

700

Seguramente estaba muy lejos de las intenciones de Samuel Beckett convertirse en un profeta de la esperanza. Era suficientemente negativo, aforístico y oscuro, como para ver impresa su pesadumbre existencial en bellos caracteres sobre tazas de desayuno de Mrs Wonderful: “Lo intentaste. Fracasaste. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor”. Banalizado, ese enunciado se ha convertido en un mantra en todas las escuelas de coaching del mundo. No hay CEO, por efímera que sea esa palabra para una start-up, deportista retirado o modesto profesor de proyectos, que no la pronuncie en esa u otras de sus muchas formulaciones como una verdad esculpida en el tímpano de los templos disciplinares dedicados a la prueba y el error. Pero puede que con ese fracasar Beckett se estuviese refiriendo a otra cosa. 

En cada línea escrita o trazada, se descartan una infinidad de otros desarrollos posibles. En cada argumento, en cada idea, está cosido un hilván de fracasos y de errores alternativos. En cada libro, cuadro, u obra de arquitectura existe una sombra de las posibilidades descartadas que, de haber crecido, los habrían hecho ligeramente más hermosos o ajustados. Esos fracasos gravitan sobre lo realizado, presionan su realidad y ofrecen algo casi fantasmagórico. En cada éxito habita una nube de fiascos.

En el Partenón asoman las frustraciones arrastradas por el dórico en multitud de templos previos. Sin embargo, el fracaso al que se refiere Beckett toca una fibra que está contenida en el propio desarrollo de esa obra. Fidias dudó de una de sus distancias o acanaladuras, o de unos centímetros que hubiesen mejorado el resultado. Esas decisiones exiliadas permanecen tan vivas como cada una de las piedras de la Acrópolis. Esas presencias se hacen reales en la obra de arquitectos sin que éstos consigan diluirlas o acallarlas. En algunos casos, incluso, hablan en voz alta. En Bramante, en Piranesi, en Venturi, o en Koolhaas, el chillido es estridente. 

Con cada uno de estos setecientos textos que hoy aquí se celebran, sucede otro tanto. (Sucede incluso con estas mismas líneas mientras son escritas y sus marcha atrás y los cambios de palabras y de orden). A estos textos les persiguen otros posibles. Textos en potencia, solapados a los que han visto la luz. Inconclusos, pero no abandonados (los abandonados son otra legión) a la sombra de los visibles, en los que no existe ni parecido con el perfecto inacabamiento de los esclavos de un Miguel Ángel. Textos no-natos, como flores crecidas junto a otras flores antes que malas hierbas. Siamesas malogradas, aunque levemente más hermosas. Creo que a esos abortos, moldes en realidad de los que sí han visto la luz, son a quien se dirigía la apelación de Beckett. Esos fracasos son de largo recorrido y son los que nos espolean a fracasar otra vez. Y otra. Lo de hacerlo mejor, está por ver.

SOBRE LA TRANSPARENCIA, LOS PERROS Y OTRAS COSAS.

Ahora que cualquiera desearía tener tanto más un perro que una terraza, como si ambos fuesen equivalentes, yo para mí quisiera éste que pintó Leonardo cuando era un joven aprendiz en el taller del consagrado Verrocchio: un perro casi transparente. Un perro que no ensucie, que deje ver a su través. Y que, consecuentemente, hasta sus restos sean igual de inocuos. Y sin hedores. 

La transparencia del agua, del aire o del vidrio puede ser un hecho cierto, pero cuando se trata de un ser vivo la cosa cambia, y pasamos a entender esa presencia como ligeramente fantasmagórica. Efectivamente hay especies, sobre todo acuáticas, que en escalas diminutas son tan transparentes como su medio, pero por lo demás la transparencia es una cualidad al alcance de pocos seres de este mundo. 

Ni siquiera la casa más cristalina es verdaderamente transparente, porque lo transparente no es solo lo que deja pasar la luz a su través, sino lo que impone una forma de ver distinta. La transparencia exige unos ojos dispuestos de un modo contradictorio. Un poco como esos peces que tienen los globos oculares en el mismo lado del cuerpo, o como esos insectos que los tienen diminutamente arracimados, o que apuntan con ellos en todas direcciones sin ápice de sincronía. La transparencia, con esa tiránica forma de mirar cuatridimensional, exige colocar los ojos a los dos lados del objeto, a la vez. Un poco como la mirada que ofrecen los rayos X. Miramos delante del objeto y detrás y en medio, y vemos como entre esos puntos los ojos pasan, despacio, como el que atraviesa una levísima puerta. 

Eso es precisamente lo que consiguió Mies van der Rohe con la casa Farnsworth. O Leonado con este perro. Que los ojos pasen a su través, ralentizados, como fotograma a fotograma. Así puede verse el latido de los órganos o incluso el mal humor de la señora Farnsworth. Casi hasta podemos acariciarlos. 

Aunque ahora que lo pienso, no creo que la gendarmería de turno admitiera de buen grado ver a ningún paseante solo arrastrando una correa. Cosas de la transparencia.