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11 de diciembre de 2023

SUELO SALVAJE


Podría decirse que construimos la arquitectura para civilizar el mundo. Con ello nos protegemos de las inclemencias del tiempo. La primera operación de la arquitectura es la de proveernos de un techo, ciertamente, pero también la de brindar un suelo doméstico. Aunque, como todo, siempre hay excepciones. En algunas, rarísimas veces, la arquitectura enmarca el suelo, lo subraya. Recoge un tozo de terreno entre cuatro paredes y lo convierte en el auténtico habitante.
De ese modo el suelo se convierte en el sujeto inesperado de las atenciones de la construcción. Sus hormigas, su humedad y su olor a tierra, quedan a resguardo. La más mínima señal de verdor queda aniquilada con semejante gesto pero a cambio las curvas de nivel, las educadas curvas de nivel, permanecen intactas cruzando la obra hasta volver a encontrarse con las del indómito exterior. El suelo así convertido en ready-made, se domestica, aunque no gracias a los mecanismos tradicionales de la arquitectura. Si habitualmente se cubre de baldosas o se aleja de las miasmas con una solera, en estos exiguos casos transustancia la intemperie en interioridad.
Cercana a esta rara estrategia están las arquitecturas que se construyen para preservar ruinas, restos arcaicos y fósiles sin desempolvar. El lugar común de todas ellas está en el trazado de un recinto alrededor de un suelo olvidado como una piedra sumergida en la corriente de un río, que al colocarse sobre una mesa se sacraliza y adquiere singularidad. La vitrina y el tabernáculo realizan idéntica magia. El suelo, gracias a ese paspartú de muros a su alrededor, se vuelve un protagonista involuntario con su propia extrañeza y poesía. Estos casos, como decía, no constituyen una gran familia pero si una taxonomía perdida de suelos nobles sin nobleza aparente.
La Casa Tanikawa, diseñada en 1974 por Kazuo Shinohara para el poeta japonés Shuntaro Tanikawa en las montañas de Nagano, está situada en una pendiente en medio de un bosque*. El interior es una habitación que cubre un suelo oscuro, húmedo y en pendiente. De allí nacen pilares de madera que en algo recuerdan los árboles del exterior. Tanikawa escribió un poema para inspirar al arquitecto. La arquitectura, mejor que el arte, clava sus uñas en la negrura de esa tierra reconociéndose en ese gesto como su auténtica guardiana.

*Debo y agradezco esta referencia al profesor Tomás García Píriz.  
It could be said that we build architecture to civilize the world. With it, we protect ourselves from the harshness of the weather. The first operation of architecture is to provide us with a roof, certainly, but also to offer a domestic floor. Although, like everything, there are always exceptions. On some, very rare occasions, architecture frames the ground, underlines it. It collects a piece of land between four walls and turns it into the true inhabitant.
In this way, the ground becomes the unexpected subject of the attentions of the construction. Its ants, its humidity, and its smell of earth, are sheltered. The slightest sign of greenery is annihilated with such a gesture but in return the contour lines, the polite contour lines, remain intact crossing the work until they meet again with those of the untamed exterior. The ground thus converted into ready-made, is domesticated, although not thanks to the traditional mechanisms of architecture. If it is usually covered with tiles or it is moved away from the miasmas with a slab, in these meager cases it transmutes the outdoors into interiority.
Close to this rare strategy are the architectures that are built to preserve ruins, archaic remains, and undusted fossils. The common place of all of them is in the layout of an enclosure around a ground as forgotten as a stone submerged in the current of a river, and that, suddenly, when placed on a table it is sacralized and acquires singularity. The showcase and the tabernacle perform identical magic. The ground, thanks to that
passe-partout of walls around it, becomes an involuntary protagonist with its own strangeness and poetry. These cases, as I said, do not constitute a large family but if a lost taxonomy of noble floors without apparent nobility.
The Tanikawa House, designed in 1974 by Kazuo Shinohara for the Japanese poet Shuntaro Tanikawa in the mountains of Nagano, is located on a slope in the middle of a forest*. The interior is a room that covers a dark, damp, and sloping floor. From there, wooden pillars are born that somewhat resemble the trees outside. Tanikawa wrote a poem to inspire the architect. Architecture digs its nails into the blackness of that earth, recognizing itself in that gesture as its true guardian.

*I owe and appreciate this reference to Professor Tomás García Píriz.

12 de diciembre de 2022

¿ES ESTE EL ÚLTIMO MINIMALISMO POSIBLE?


A comienzos del siglo XX la tienda más pequeña del mundo era esta zapatería de Londres. El ocupante de aquel cuchitril, posa, medio centauro medio pordiosero, ocupando un inhóspito lugar bajo un escaparate. El tendero permanece a la altura del betún esperando a su clientela. Esa ciudad, acostumbrada como está a la convivencia impertérrita con lo sórdido, retrata la situación como una curiosidad más de sus calles. Hoy, en el Londres actual, ese diminuto negocio pasaría por un atractivo ejercicio de minimalismo
La vulgarización de lo “minimal” es un hecho. En poco más de cincuenta años su universo ha sido despojado de las aspiraciones esencialistas de origen aristocrático con que nació. Lejos de su contacto con el arte y la alta cultura ha pasado directamente a calificar a lo diminuto. Los apartamentos minimalistas triunfan por doquier. Los anuncios inmobiliarios que emplean el calificativo como recurso de venta se multiplican mientras tras la palabra solo vemos verdaderos zulos pintados de blanco. Ya ni siquiera son necesarias geometrías de líneas rectas y depuradas. Hoy en esa zapatería se despacharían deliciosos bollitos, se serviría té y aparecería fotografiada en Instagram bajo la etiqueta de “minimal”. No se trata del fin de un mero proceso de vulgarización, cosa que ya se había producido en los suplementos de decoración hace años, si no de una transformación semántica que ha terminado por arrastrar las formas. Al menos en arquitectura, ya no existe lo pequeño.
Este nuevo tipo de minimalismo, sin aura, no remite ya a la sencillez extrema, ni siquiera al lema “menos es más” sino a lo pequeño privado de todo encanto. De hecho se trata ya del último adjetivo posible cuando lo pequeño no es más que lo pequeño sin trascendencia. 
Por si alguien pensaba que el "menos es más" no daba para más...

31 de octubre de 2022

VANIDOSA TRANSPARENCIA


En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."
Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 
El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 
Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 
No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

11 de julio de 2022

LA MEJOR CRIPTA DE LA ARQUITECTURA MODERNA


Este maravilloso gnomo de jardín, con su gorro oscuro posando en una incómoda posición encunclillada es el arquitecto Jaques Herzog. Su contexto, algo tenebroso para una visita, es el bajosuelo de la famosísima casa Farnsworth, de Mies van der Rohe. En esa posición contempla el cilindro de las bajantes y las canalizaciones de la casa como si se tratase un tesoro arqueológico. Este lugar, nutricio y excrementicio a la vez, puesto que es el único cordón umbilical de la casa con el mundo, resulta, para cualquier arquitecto, un lugar de peregrinaje obligado cuando visita la antigua residencia de Edith Farnsworth. En él, como las catacumbas o las criptas fundacionales de las catedrales, se entierra el santo grial de la modernidad. En él se repite un tipo de ritual simbólico semejante al de multitud de templos occidentales desde tiempos inmemoriales: encima está el altar y a su sombra se encuentran los restos de un enterramiento que justifica el emplazamiento de la iglesia. 
Ese tubo de vulgar cemento, gastado ya por los besos de los peregrinos, (metafóricamente hablando), encierra el mundo de las apariencias, el simbolismo y, en cierto modo, hasta el cadáver de una época de la arquitectura y de su mundo de significados erradicados. Bajo ese suelo el acero blanco de la estructura no es tan blanco y el óxido y la suciedad, inevitables, dan la cara, deshaciendo la supuesta pureza a la que la arquitectura una vez aspiró. 
Mientras la casa, insuperada obra de arte, pervivirá para siempre convertida en lugar de culto. Por fin transformada precisamente en eso, en una capilla laica. Donde no es posible la vida, pero sí otro tipo de experiencias místicas.

17 de enero de 2022

DESCARNAR

Todo proceso constructivo consiste en un progresivo e insoportable engordamiento. A la desnudez de la estructura se le añade un sinfín de envoltorios, mantas, conductos y barnices. Luego se continúa ese proceso pegando capas de tela, papel, suciedad, colgajos y más y más pintura... El proceso de engorde no se detiene en lo puramente material. La arquitectura se implementa con un sinfín de añadidos fruto de su condición práctica “con multitud de envoltorios de lenguajes significantes, de referencias, de formas activas, de juicios y prejuicios, de pasados e historias”(1). El resultado es una masa hipertrófica donde los diferentes tejidos se encuentran sistemáticamente en conflicto. (¿Cabe hablar de “coherencia” o de “unidad” en un contexto de crecientes añadidos en evidente oposición?) 
El acto de descarnar, hasta los huesos, quitar la masa blanda alrededor de lo sustancial, es la base de un "menos es más" verosímil y contemporáneo. Aunque más que de disminuir el tamaño de las capas y de los añadidos, que es una de las líneas de investigación preferidas por la arquitectura ansiosa por ofrecer una imagen de sencillez, se trataría de hacer desaparecer elementos antes que de reducir su tamaño o de disimularlo. Es decir, más que usar un lenguaje limpio, se trata de reducir el lenguaje mismo. Vaciarlo de vocabulario y de gramática, para quedarnos con su tuétano. Porque con el tuétano basta.
Para ir más allá de Mies siguiendo su estela en un eficaz “menos es más” moderno, hoy sería preferible habitar el esqueleto de la Maison Dom-Ino, de Le Corbusier. Bastarían para ello unos vidrios sujetos con grapas de acero, como hace Lewerentz. O incluso más lejos aún, y como han demostrado Herzog y de Meuron en el aparcamiento situado en Lincoln Road 1111, de Miami, sería suficiente con dejar la arquitectura al aire. Dejar “todos los músculos de un edificio sencillamente a la vista”.
Descarnar la arquitectura no es una meta. "Se llega a la simplicidad a pesar de uno mismo", dice Brancusi.

(1) Soriano, Federico. Encoger. Madrid: Editorial Fisuras, 2020, pp. 162.

18 de octubre de 2021

LO INNOMBRABLE

Hace tiempo Paul Valéry dijo que el espacio, fuera de los significados particulares que tenía para la geometría de conjuntos, no era sino el papel que envolvía los objetos: “No hace falta razonar sobre ese envoltorio. Podemos prescindir de esa palabra cada vez que la empleamos.” (1) 
No precisamente porque Valéry fuese considerado un oráculo por parte de los arquitectos, en arquitectura, y tras un empacho en el comiendo del siglo XX en la que fue empleada para todo, aquella palabra fue volviéndose más opaca e insignificante. Hasta casi desaparecer. De hecho su ausencia se volvió uno de los máximos factores identitarios de pertenencia gremial a comienzos del siglo XXI. En las dos últimas décadas el discurso mainstream de la arquitectura continúa sin nombrarla, pero es fácil detectar un sobreesfuerzo, una tirantez innegable para renunciar a su uso. En realidad y para esquivarla, como ocurrió en el pasado con palabras como “Belcebú”, “suegra” o “Voldemort” que solo con pronunciarlas parecía convocarse escalofriantemente a lo nombrado, otras nuevas han ocupado su lugar aumentando la tensión a su alrededor: “zonas de resignificación política”, “infraestructuras para la visibilización de conflictos”, “lugares de concentración transescalar”… 
Pero por mucho que se busquen matices en la larga cadena de sustituciones y desplazamientos de significado, por mucho que siga cargado de epítetos y florituras como término, el ansia sobre ese “envoltorio” es ahora más palpable que nunca. Nadie lo nombra. Todos sabemos que está. A veces basta con una ventana el alto para que tome cuerpo. 
Llegados a un punto el silencio mismo habla, precisamente, de eso. De lo innombrable.

 (1) Valéry, Paul. Cuadernos, Barcelona: Círculo de lectores, 2007, p.318

4 de octubre de 2021

ADELGAZAR


Antes la arquitectura adelgazaba hacia arriba. Es decir, los muros de los sótanos, gruesos y masivos iban perdiendo sección en su ascenso con un lento proceso de dieta material. La magia del Panteón romano se sustentaba en ese adelgazamiento progresivamente vertical que llegaba incluso a hacer cambiar de materia según llegaba a su cima: desde la piedra, el ladrillo y el hormigón, hasta la hueca piedra pómez, el aire y luego la luz... 
Cuando llegó la modernidad y la posibilidad de emplear estructuras de pilares, la delgadez pasó a ser una cuestión de otro orden. Tanto que a veces ni los pilares de las plantas superiores se diferencian de los inferiores en grosor. Porque en ocasiones la dieta ni merecía la pena.
Hoy el tema del adelgazamiento al que se ha sometido el grosor de la arquitectura (y a la ingeniería, en realidad) con tal de mostrar figuras esbeltas y de apariencia etérea, ha conducido, en su extremo, a ciertas patologías. Adelgazar puede ser sano si uno se encuentra con un ligero sobrepeso, pero también puede conducir a lo anómalo y a lo anoréxico. Durante, un tiempo, de hecho, el hacer las cosas tan ligeras que casi flotaban fue el objetivo de afanados arquitectos dedicados al malabarismo de la tecnología. Pregunten por todo esto a Norman Foster
Adelgazar es bueno, decíamos, si se anda con cuidado y se deja ese proceso en manos de profesionales. Pero aun es más hermoso, al menos en arquitectura, cuando se adelgaza en otra dirección (o en otro sentido). Cuando se ponen las cosas a dieta para lograr una ligereza de orden interno. Como cuando se aligera el aire de un espacio, su densidad, o cuando se desgrasa el significado de una obra, hasta librarla de toda ambigüedad. Esos tipos de adelgazamiento si que perduran porque no tienen el consabido "efecto rebote" de re-engordar una vez abandonada la dieta. Y de esto saben bien Junya Ishigami, Sanaa y tantos otros maestros de lo verdaderamente  ligero. 

29 de marzo de 2021

IR TIRANDO


Existe un camino emprendido por el sucesivo encogimiento de las cosas que es rico y tiene su origen en una delicada reducción del tamaño. Se adelgazan los triglifos, los capiteles y los ábacos, y uno casi se queda sin nada. O si se detiene a tiempo, incluso queda un dórico esencial. Esa decantación, esa purificación del adorno supone un camino sin retorno a la vez que enfrentarse a la consciencia de un cambio inminente en los signos de los tiempos. 
Poco se ha hablado de esta estrategia de jibarización del ornamento en la historia del imparable despojo de lo decorativo en la modernidad. Sin embargo entre la tabula rasa que hace Loos con el ornamento (y la entronización de la materia) y este pequeño paso que podría ser calificado de “ir tirando”, es decir, de reducir aunque sin llegar del todo a borrar ni a extirpar el pasado, existen dos actitudes radicalmente enfrentadas. No está de más señalar que solo una de ellas habla de continuidad (y todo lo que suene hoy a continuidad merece una vindicación). 
La propuesta de Lewerentz es provisional, evidentemente. Puede ser calificada de reaccionaria y tiene algo de parche. Es un “ir tirando” momentáneo, hasta que aparezca otro sistema ornamental, u otro lenguaje, u otra cosa. Es decir, es una propuesta en espera, esperanzada. Puede que por eso, (además por su evidente delicadeza), resulte tan valiosa una vez pasado el tiempo. Porque es un “ir tirando”, no como el ir aguantando sin más, sino como el lastre que arrojan los globos por la borda para subir más y más alto. Y que a veces se ha mostrado como la última salida para llegar, no solo alto, sino más lejos.

1 de marzo de 2021

OTRO MINIMALISMO


Es mentira que Mies Van der Rohe inventara el lema “menos es más”. Aunque para ser justos, no presumió nunca de eso. La frase, que dio comienzo a un enorme malentendido o, si se quiere, a una filosofía, era de su maestro Peter Behrens. Cuando Mies le estaba presentando mil opciones para la fachada de la fábrica de la AEG, éste respondió con un lacónico “menos es más” que al veinteañero delineante se le quedó grabado a fuego. El significado de esa sentencia, como los dichos de Parménides, era ambiguo y sujeto a interpretación, pero en Mies supuso una iluminación capaz de guiar una obra excelsa (y una posterior y nutrida cantidad de discípulos y aberraciones). 
En realidad la frase era un programa maximalista antes que uno fundado en el “casi nada”. Toda obra debe ser un “pudoroso iceberg” de significados, donde el protagonismo se funde en lo tácito y donde, dentro de lo posible, solo haya que dar la sugerencia de las cosas para que el resto se complete en la cabeza del habitante. Aunque el verdadero problema del “menos es más” es que fue interpretado de manera unidireccional en una arquitectura de simple vidrio y acero mientras que otras alternativas y otras arquitecturas eran posibles bajo su auspicio... 
En este sentido, en la reforma para la Neue Wache, en 1931, Heinrich Tessenow mostró, a quien quisiese oírlo, otra opción. Un agujero en el techo de la vieja obra de Friedrich Schinkel abría la obra a multitud de sentidos. El gesto era tan simple como eficaz: "Quitar" en lugar de "poner", por poco que fuese, era una opción aún más radical que la de Mies (quien por cierto se presentó a este concurso y perdió). Llegados a un punto es necesario decir que "Menos es suficiente", sin embargo el paso más allá está en considerar que con poco basta, que "poco es suficiente".
El cielo de Berlín se cuela por ese agujero y cae hoy sobre la oscura Pietá de Kollwitz. A partir de aquí otro minimalismo habría sido posible. Uno mejor, o al menos más rico, psicológicamente hablando.

18 de enero de 2021

LA VENGANZA DEL AGUA

Los canalones, tuberías y gárgolas, forman parte del necesario exilio del agua en la arquitectura. Fontaneros, ingenieros y arquitectos confían en que el agua circule por donde debe, como un buen soldado con sus ejercicios de orden cerrado. Sin embargo ésta es indisciplinada, infantil y además tiene el oído muy fino, y a la mínima trata de colarse por el sitio más imprevisto provocando goteras y humedades. Por eso y por mucho que para aplacar sus caprichos se fabriquen divertidos toboganes, saltos maravillosos y circuitos de vértigo, a la mínima ocasión el agua, siempre caprichosa, hace lo que le da la gana y se escapa con un sigiloso goteo o el canturreo de un descarado chorro. 
Solo encuentro un motivo para tanta malicie: el agua, arquitecta ancestral de cuevas y oquedades en el seno de la tierra, excelsa constructora de galerías y túneles catedralicios (aunque no muy visitados), siente unos celos mortales de esa otra arquitectura, más humana popular y ligera, construida sobre el suelo. Y en justa venganza trata de demoler sutilmente cada una de las obras que compiten con su inmemorial tallado de estalactitas y formaciones pétreas… Nadie se da cuenta de esos celos. Y menos los presuntuosos arquitectos. 
Pero, nadie se engañe, cuando aparece la más mínima gotera afloran las razones de una ciega, lenta y premeditada venganza

7 de septiembre de 2020

LO INCOMPLETO


La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 
Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 
Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana
Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.

29 de junio de 2020

VALORES DE LA LEJANÍA


Tanto el Renacimiento como la óptica dicen que ese punto donde todo confluye y se condensa no está lejos de nosotros. Lo llevamos dentro y se teje y desteje en el fondo de nuestro cerebro. Pero lo cierto es que sabemos, por muchas patrañas que nos expliquen los fisiologistas, que se trata de algo tan profundo e inalcanzable como el horizonte. (En realidad el horizonte es la línea trazada por ese punto dicharachero al ir de un lado para otro). Sin embargo ¿de dónde procede el poder magnético que hace que todas las líneas confluyan en él? ¿De dónde mana su poder? Al igual que los cósmicos agujeros negros y las estrellas, ese punto donde se condensa la mirada debe su extraordinario poder atractor no a la gravedad, sino a la minusvalorada fuerza de la lejanía. 
La lejanía es una fuerza ligera y silenciosa cuando nos encontramos en la proximidad de las cosas deseadas. Pero su poder crece con la distancia hasta anegar el pensamiento e impedirlo. Cantos en la lejanía son los proferidos desde el bosque de Walden y la cabaña de Heidegger. Desde lejos, la vida de la ciudad se ve con perspectiva. (Nunca mejor dicho). La lejanía es una fuerza poderosa porque provee, además de paz y tranquilidad, sus propias enfermedades y anhelos: la nostalgia y la morriña son algunos de sus nombres. Ulises viaja impulsado por el poder que le brinda el deseo de regresar a su lejana Ítaca. 
En la lejanía la arquitectura cambia enormemente. La lejanía es distancia convertida en tiempo. O mejor, tiempo hecho memoria. En él las obras crecen: San Carlino o el Tempietto de Bramante en Roma se vuelven tan grandes como el Panteón. La lejanía distorsiona el tamaño y a la vez destaca y rellena sus huecos congruentemente. Fruto de la lejanía la arquitectura se incorpora a la ciudad y al tiempo. Gracias a ella se produce una especial planeidad que diluye todo exceso de formas. A esa distancia solo los grandes arquitectos saben trabajar porque hay que rebajarse mucho, ser muy modesto, para renunciar a la forma. Palladio sabe bien de este efecto en la Iglesia veneciana del Redentore. La lejanía es una cura de humildad. 
La lejanía es la casa donde habita el punto hacia el que se dirigen todas las líneas de fuga.

16 de septiembre de 2019

EL SALTITO


¿Cuántos pies distraídos se habrán empapado en ese canalón del Salk Institute for Biological Studies un día de hallazgo? Al menos los seis premios Nobel que han poblado esos espacios, (como miles de estudiantes y otros cientos de profesores) han dado un saltito grácil la mayoría de los días al cruzar la plaza. Pero seguramente hubo un día inspirado, uno de esos días de feliz "eureka", en el que cruzaron con los ojos pegados a los hipnóticos resultados del último experimento, y en el que los pies acabaron en un chof… y un posterior, chop, chop, chop…. 
Es leyenda que el espacio entre los edificios de Louis I. Kahn, quedó vacío, sin un árbol, gracias al consejo de su amigo Luis Barragán. El canalillo de agua marca el eje del espacio hacia el horizonte y suena al acercarse al rebosadero. Esa línea que marca la simetría, no puede ser ocupada por nadie. O se está de un lado, o del otro. Estar en el eje, además de antiestético, supone un ridículo despatarre. De modo que ante ese riachuelo solo se puede pasar.
Ahí está y ahí seguirá con mayor fuerza que la de los propios edificios de hormigón y madera, provocando saltitos, y dando sorpresas a los futuros premios nobeles. Y tal vez incluso a alguno de ellos puede llegar a inspirar la dosis de realidad necesaria.
Como la que tenemos al cruzar esa vulgar y hermosa acequia que nos repite desde hace siglos, como una vieja criada: “¿Pretendes conocer las cosas del cielo mientras te olvidas de lo que tienes bajo los pies?”

19 de agosto de 2019

LA ARQUITECTURA DEL TURISMO


Los vuelos son baratos, y Grecia ni te digo. Las guías turísticas y los portales de internet hacen obligatorio asomarse a la acrópolis por la simple razón de sus muchas estrellas a pie de foto. Y ahí tenemos a la muchedumbre, igual que hace no mucho contemplábamos una cola parecida en la cima del Everest: una versión más dramática que el arcano desfile de las Panateneas. 
La gran arquitectura atrae al turismo y si además el foco procede de algo que tiene más de dos mil quinientos años, mejor que mejor. Sin embargo la relación de una informe masa de personas con un monumento, brutal en su forma e historia, exquisito en su concepción, nos enfrenta a un conflicto que se pone sobre la mesa sin paliativos. ¿Es posible que uno solo de los turistas sumergidos en la multitud sea capaz de salir de esa condición grupal para percatarse de la implacable belleza del lugar en el que se encuentra? ¿Es capaz el Partenón o el Erecteion de golpear con su lógica interna a uno solo de los cerebros que van a fotografiarse ante ellos bajo el abrasador sol griego? 
La respuesta se intuye. Pero no deja de ser necesario que sea formulada para cualquiera interesado en las posibilidades que la arquitectura tiene de alterar la vida de las personas. Igual que en Venecia o ante la Gioconda, la ecuación entre masa y velocidad destruye la posibilidad de percibir la belleza. La experiencia del turismo no altera el ser del que viaja.
La masa solo espera encontrar las puestas de sol que ve en Instagram. Los lugares bajo el filtro de “Juno”, “Ludwig”, “Sierra” o “Perpetua” corren el riesgo de parecerse unos a otros hasta igualarse. Y cuando todo sea ya igual a todo, no habrá turismo para descubrir la realidad. Porque dondequiera que vayamos, entonces, descubriremos lo que ya conocíamos y que podía ser visto desde la pantalla retroiluminada de nuestros dispositivos móviles. 
Por eso creo que el final de esta pesadilla acabará cuando no importe ver esas piedras y pase a importar solo la manera de disfrutarlas. De la acrópolis, y de tantas grandes cosas, la clave está en cuanto éstas son capaces de comprometer nuestra mirada. Cuanto nos comprometen. Si tras la peregrinación no cambian profundamente algo de nosotros, mejor no ir. 

22 de octubre de 2018

ESTAFADORES


Cualquier comentarista de la obra de Mies Van der Rohe en algún momento ha empleado su aspecto elegante y distinguido, la seda de sus corbatas y sus zapatos italianos como el código más seguro para descifrar su trabajo. Mies sabía atrapar la atención con esas cosas. Y sabía bien como construirse a sí mismo como una marca perfecta, de funcionamiento semejante al de esos artilugios atrapa moscas. Sin embargo aquí, al contrario que de costumbre, y lejos de mostrarse con uno de sus elegantes trajes confeccionados en la sastrería vienesa Knize, usa otro tipo de trucos. Enigmáticos, indudablemente. Pero preparados y orquestados como un discurso que no llegamos a descifrar fácilmente. ¿Qué significa Mies en pantuflas? 
Mies van der Rohe cómodamente retratado, sin tensión ni testigos, en una escena doméstica es algo impensable. Porque Mies y la intimidad de lo doméstico son ideas incompatibles. O dicho de otro modo, no es que la modernidad no fuera cómoda, cosa que la señora Farnsworth ya había denunciado, era que el ideario de la casa de vidrio moderna no ofrecía ningún resquicio a esa apacible forma de vida que parecía disfrutar el propio Mies en esa imagen. El proponer a los demás habitar en una urna de cristal era una declaración de guerra al mismo concepto occidental de intimidad, pero el hecho de no someterse uno mismo a esa terapia, tenía otro nombre. Y estaba cercano al de hipocresía. 
A mediados del siglo XX el movimiento moderno había descubierto y silenciado una grave fractura en sus principios, que no estaba solamente motivada por la crisis intelectual provocada por la gran guerra. Entre la forma propuesta por la arquitectura de acero, hormigón y vidrio y la vida, era clamoroso un malentendido. Si la imagen de Mies con su batín de seda dejaba traslucir algo de la autoconsciencia posmoderna respecto a esas limitaciones, no es que esa pose fuese ridícula en si misma, sino que era, más bien, clarividente. Porque era el retrato de la vida de cualquier persona. Por mucho que se mostrase allí un personaje enfundado en seda y fumando carísimos puros habanos, el sujeto de la fotografía no era Mies. Era lo doméstico. 
El espacio que abría Mies en esa imagen en pantuflas era la del espacio sin ironía y sin la aspereza impuesta a los habitantes de su propia arquitectura. Esa imagen significaba que cada espacio, incluso el de la casa Farnsworth, podía ser un espacio legítimamente plantado con geranios, cubierto por cortinas y adornado con esculturas de leones de piedra, gracias a la fuerza moral que otorga el habitar diario. La señora Farnsworth, por mucho rencor y pleitos interpuestos a Mies por construirle una casa inhabitable, fue, en buena medida su coautora. Y no simplemente por el mero hecho de haber realizado el encargo a Mies o haber sufragado el experimento, sino por el modo en que llenó aquellas plataformas blancas de acero y vidrio con su vida. La ocupación de la arquitectura y el uso que hizo de ese espacio aparentemente inhabitable durante veintiún años revelaron muchos más matices que los previstos por Mies en su proyecto
Hoy sabemos que la arquitectura surge precisamente en el intersticio entre un proyecto sistemáticamente frustrado y su roce con la vida. La arquitectura se nos aparece, pues, como un malentendido. O mejor dicho, la arquitectura puede que surja al convertir ese malentendido en arte. 

9 de julio de 2018

EL TIMO DE LA MATERIA HUECA


La materia de la construcción está, en su mayor parte, hueca. Desde una torre a un ladrillo, la lógica de los huecos ha hecho de la arquitectura un prodigio de la buena disposición de los agujeros antes que de la buena colocación de la masa construida. 
En realidad, y como nos enseñaba ya la antigua física atómica, la materia es tan solo un hueco agitado por cargas eléctricas. Cuando tocamos a nuestra familia o las paredes de nuestra habitación, no hay más que un vacío impenetrable gracias a la movilidad de sus electrones y de su estable núcleo interno. Pero una cosa es intuirlo de lo infinitamente pequeño y otra pensarlo del día a día que habitamos. 
Pocas personas son conscientes de esta revolución secreta de la construcción. Y sin embargo escuchamos a los vecinos sin distinguir su conversación, o podemos habitar a trecientos metros del suelo gracias a la depurada técnica de la colocación de esos agujeros invisibles
Hoy, desde las estructuras alveolares a los falsos techos, el control climático de nuestras casas, de sus vidrios y carpinterías, y hasta de los ascensores mismos, son lo que son por el tamaño y la precisión de los huecos que dejan en sus intestinos. De hecho, hoy el vacío es más determinante que lo macizo. Cuanto mejor dispuestos están los huecos, más tecnológica es la materia. 
En el pasado, a base de poner y poner piedra, y masa, la arquitectura gozaba de estabilidad climática y física. Pero la inercia que provee lo macizo es costosa e inaccesible para la economicista mentalidad contemporánea. Por eso, paradójicamente, la ecuación “a más peso, más precio”, se rompió en algún momento en el mundo de la construcción. Hoy, construir con huecos no ha abaratado nada y esos agujeros se pagan, cada vez más, a precio de oro. Porque se pueden colocar a distancias cada vez más precisas. Aunque, como en el queso Gruyère, no hay descuento por sus agujeros. Se debe a que pagamos por su correcta y milimétrica colocación y por el cuidadoso relleno de gases inexplicables.
Menudo timo. O tal vez no…

20 de marzo de 2017

¿POR QUÉ NOS ESTREMECEMOS ANTE LO CONTRADICTORIO?


Las alfombras son voladoras en los cuentos orientales porque explotan la simbología de la ligereza hasta convertirla en un objeto en sí mismo. Pero en realidad es verosímil que las alfombras vuelen porque son extremadamente ligeros sus más íntimos componentes: la seda y la retícula
La seda, sustancia intangible de hilos inmateriales, tela sin cuerpo, es el propio aire convertido en materia. Tanto es así que la seda necesita del soplido del viento o de la fuerza de la gravedad para tomar forma como tejido. Entonces percibimos como se ondula o vemos su “caída”. 
Por otro lado la retícula, con una urdimbre y una trama que se repite como un salmo, como un ejército de espacios vacíos, es la forma casi sin materia, es su orden más elemental, su grado cero. 
Por todo ello una alfombra hundida en el suelo es una paradoja ante la que se hace difícil no estremecerse. Porque nos enfrenta a una especie de magia inversa relacionada con el peso y con un latente fracaso. Cambiar el nivel del suelo, hundir lo civilizado de esa superficie de rojos y azules bellamente trenzados bajo un paisaje inhóspito y vacío, anuncia un enterramiento. Si se trastoca la ligereza misma como concepto aparece el juego de orden superior: el de lo contradictorio. 
Hay arquitectura que ha flirteado con este espíritu de lo contradictorio como su mayor baza. Operaciones de la forma que se esfuerzan frívolamente en provocar la sorpresa del espectador, o en el mejor de los casos, algo semejante a un respingo intelectual. Sin embargo en lo contradictorio, como en la vida de algunas moscas o mariposas, es imposible no pensar en lo efímero de su efecto. ¿Cuántas generaciones son capaces de percibir la contradicción sin que se agote su mensaje? ¿Por qué estos juegos barrocos no parecen estar llamados a la eternidad sino solamente al instante? ¿Por qué se han mostrado tan fugaces los periodos de lo complejo y lo contradictorio? 
Tal vez los instantes de lo contradictorio no sean tan efímeros, sino que permanecen agazapados, como hacen algunas flores en el desierto, esperando brotar al paso del Giulio Romano o del Robert Venturi de turno. Mientras, lo contradictorio permanece hundido bajo el suelo. Como esa alfombra.

2 de enero de 2017

ARQUITECTURA DEL “NO”. ANTIMANIFIESTO


“No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer. No al glamour y la trascendencia de la imagen estelar, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a la imaginería basura, no a la implicación del intérprete o del espectador. No al estilo, no al amaneramiento, no a la seducción del espectador gracias a los trucos del intérprete, no a la excentricidad, no al conmover o ser conmovido”. 
Hay momentos en los que uno se cansa de tanta cosa que acaba por no querer más cosas. Ni una más. En esos instantes simplemente se clama porque a uno le dejen en paz. E incluso se es capaz de escribir un antimanifiesto. 
Los años sesenta, que fueron un disparate en casi todo, fueron también ocasión, como siempre que aparecen excesos, de ver voces dedicadas a ese solitario, gratificante y antiproductivo arte del antimanifiesto. Éste de Yvonne Rainer, bailarina y coreógrafa aquellos años de plástico y música pop, es de los más elocuentes, ejemplares e imperecederos. Harta de soportar excesos de la danza moderna pero también de la clásica, harta de soportar todo lo que no fuera la propia danza, lanzó al mundo un escrito sobre el hartazgo mismo. 
El caso es que si los manifiestos pueden ser reivindicativos de un instante, de una ideología, si siempre quieren ser la punta de lanza de una incierta vanguardia, si sus aspiraciones son territoriales o políticas, incluso aglutinadoras o propagandísticas, con los antimanifiestos no sucede nada de eso. 
Un antimanifiesto no espera que se sumen a él más personas, ni pretende acaparar poder o influencia; un antimanifiesto simplemente es una declaración de puro empacho, por eso todo antimanifiesto es igual, en el fondo, al resto de los antimanifiestos. O dicho de otro modo, solo hay un antimanifiesto posible: el que lo hace contra el resto. Y eso, claro, une mucho porque los hastiados son legión. También en arquitectura. 
Pero atención, que estar harto no significa negarse a todo. Bachelard en “La filosofía del no” dijo: “La filosofía del no, no es psicológicamente un negativismo y tampoco lleva, frente a la naturaleza, al nihilismo. Procede de una sensibilidad constructiva. Pensar bien lo real es aprovecharse de sus ambigüedades para modificar el pensamiento y alertarlo”. Cuando existe un empacho de forma o de espectáculo y la digestión es lenta o difícil, es el momento de esas consideraciones espirituosas en torno a estas formas del “no”. Benditos estos breves paréntesis temporales en que miramos a los antimanifiestos con tanta consideración. Porque son momentos donde, a pesar de la fatiga, todo está por venir. Saber qué no queremos hacer es ingresar en la sana "filosofía del no" de los fatigados pero no exhaustos.

4 de mayo de 2015

ESPACIO, ORUGAS Y ARQUITECTURA


Ya nadie habla del espacio. Si ese era uno de los temas de lo que fue ser moderno en arquitectura, hablar hoy de esa invisibilidad es un signo de pertenencia a una generación próxima al retiro o la ultratumbra. Ya nadie habla del espacio porque el espacio no vende, o tal vez porque el espacio remite a un tiempo demasiado lejano. 
El espacio no está de moda. Pero lo estuvo. 
Por entonces hasta existió una revista con su nombre: Spazio. Allí Luigi Moretti, como una procesionaria, como una oruga lenta y urticante, mostró varios modelos en negativo de esa nada invisible. El espacio podía representarse como un modelo vaciado, es decir, como una forma. Precisamente la progresiva sustitución del término “espacio” por “forma” fue la principal causa de su decadencia según Roger Scruton. ¿Acaso el espacio no es eso que se extiende más allá de nuestras ventanas?, ¿acaso no es el espacio de Moretti una forma más?, ¿puede traducirse la intimidad a escayola?, se preguntaba Robin Evans sobre aquella maqueta (1). 
En el ensayo “Strutture sequenze di spazi” publicado en el número siete de la revista Spazio, Moretti mismo se había dedicado a postular lo que significaba el “espacio” desde cuatro facetas insatisfactorias incluso para él: como una representación mensurable de secuencias volumétricas, como cajas abstractas formadas por la densidad de la luz, como una forma estructural y, finalmente, a través de una interrelación sucesiva de recorridos expansivos o comprimidos. Por entonces Bruno Zevi estaba culminando una pedagogía del espacio moderno: “Saber ver la arquitectura”. En realidad tanto Moretti como él estaban invitándonos a dar un paseo por el mágico zoo de los espacios invisibles antes de su inesperada extinción. 
Hoy, aunque no hablemos de ellos, esos seres indomables que son los espacios cotidianos se posan en las ciudades, sus calles y sus escaleras; aparecen en estaciones de ferrocarril y en los rincones de ciertas casas; moran donde se acurrucan los gatos y donde uno dormita con una falsa seguridad entre muros o emparrados. Generalmente el espacio es considerado como una sustancia invisible y vacua, sin embargo para una generación tuvo el extraño aspecto de un ser vivo, una sustancia latente. Había entonces quienes trabajaban el espacio como domadores de fieras maravillosas. 
Hoy ha pasado a ser tarea de escultores. Del espacio apenas se ocupa la obra de la artista Rachel Whiteread con sus moldes de yeso en vetustas formas fantasmagóricas. Sin embargo se avecina una nueva era del espacio recobrado. Todo lo viejo vuelve. Ya verán. 

(1) Evans, Robin. The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries. Cambridge, Mass: MIT Press, 1995, p. 364

18 de agosto de 2014

EL VACIO


Ese espacio vacío entre marcos y alcayatas corresponde al hueco dejado por el robo de la Mona Lisa en el Louvre, una semana de verano como esta, el 21 de Agosto de 1911. Un suceso del que Apollinaire y Picasso resultaron acusados sin fundamento. Pero con motivos. 
El hueco dejado por aquel famoso hurto era visitado con la misma pasión con que lo era la propia Gioconda. Miles de visitantes paseaban ante esa ausencia a menor velocidad que ante el propio lienzo. Un fenómeno que aun hoy da que pensar. Algo tienen esos huecos producto de las ausencias, algo conservan, que los hace poderosamente atractivos. Y si es un hecho cierto para la vida, no lo es menos en arquitectura y especialmente en la ciudad. 
Determinados vacíos de la ciudad puede resultar escandalosos. Cada hueco, más que un espacio disponible, más que un solar, es el signo de una pérdida y posee por más que se niegue, una extraordinaria capacidad magnética. El hueco dejado por una edificación de valor en cualquier ciudad nunca será suplido. Tan solo se llenará de edificación sin nombre con menos valor que el montón de escombros que generó la demolición de la obra existente. La lista  de esos huecos se extiende hacia atrás hasta el nacimiento de cada ciudad. Incluyendo las destrucciones accidentales. (Tanto es así que podría entenderse la ciudad como el retrato de esas ausencias habitualmente mal rellenadas). Pocas son las ocasiones donde algo mejor surge pero son en esos instantes donde se percibe la necesidad de esos profesionales llamados arquitectos para la sociedad.
Lo cual hace, visto con perspectiva, que aquel otro retrato ausente del comienzo, la Gioconda recuperada, acabara siendo un rapto “menor” en comparación con esas otras piezas irrecuperables de la arquitectura.
A fin de cuentas, la ciudad no es sino un muestrario vivo de esos vacíos y sus rellenos cabales.