30 de noviembre de 2009

TURISMO



El arquitecto debe viajar. Su formación depende de ello. Pero no contentarse con visitar solo arquitecturas hermosas o ilustres sino también territorios diferentes e inusuales.
Viajar hasta ser incluso un turista de la geometría.
Esto debe hacerse porque en realidad las líneas y los planos, como los monumentos, son un enigma. Son objetos impenetrables y por tanto invisitables. “¿Cómo habitar un vacío, como visitar una línea?” se pregunta Barthes al hablar de la Torre Eiffel.
Visitar la geometría. Pero no según axiomas matemáticos, sino arquitectónicos. Ese tipo de exploración no consiste en jibarizarse para acampar allí a modo de simpleza literaria sino en encontrar lo sustancioso de la geometría.
Es tranquilizador entender la línea como un mínimo que une dos puntos. Pero la línea tiene siempre una condición doble: es simultáneamente una cuchilla y un puente. Siempre conecta dos mundos pero también puede alejarlos. También están en ella nociones de continuidad y prolongación más allá de lo explorado por Kandinsky.
Si de cada línea solo importase el comienzo, el final y su trazado solo veríamos en ellas su axioma matemático general. Pero cada línea tiene sus propias geometrías y sus propios axiomas y solo de ese modo el arquitecto-turista puede cruzar con emoción una y descubrir su significado. Recorrerla desde su interior y sorprenderse porque hay inscrita en cada línea una velocidad. También verla convertirse en un punto cuando se inmoviliza. Así es posible descubrir en cada una su particularidad que la libra de la indiferencia y posibilita la arquitectura.
Como vemos, ese turismo también es necesario, y si el viaje es algo que tiene siempre mucho de lúdico y de apropiación, la geometría es un territorio digno de visitar. Un turismo necesario para ver las cadencias ocultas bajo esos incómodos signos gráficos, que no hacen sino distraer y representar insuficientemente la potencias de la arquitectura.

25 de noviembre de 2009

COMPLEJIDAD



La complejidad es un tema muy querido para toda una generación y aquí se nos muestra toda su trayectoria como concepto arquitectónico. Decir que la evolución de la arquitectura funcionalista ha degenerado en vacuos monstruos simétricos y que tras ella todo ha devenido en estilo, es mucho simplificar. Sin embargo, es de señalar como el dibujo continúa siendo el cordón umbilical que une al arquitecto con el mundo. Por medio de este lenguaje cifrado es posible hablar incluso de lo más intangible, del pensamiento arquitectónico y también de su historia.
La expresión escrita nos sobresatura a diario para explicar los procesos y los proyectos de arquitectura, y sin embargo, “nada que no merezca ser dibujado, merece ser explicado”, parecía ser la divisa también de la generación más descreída y pesimista incluso respecto a la propia arquitectura. Por eso esta lección dibujada de Leon Krier continúa siendo ejemplar.

23 de noviembre de 2009

TIEMPO FORMADO



Cada naturaleza, cada paisaje encierra un tiempo. La amplitud de las edades geológicas y biológicas desbordan la capacidad de comprensión del hombre. Para ello se emplea la arquitectura: igual que un marino usa un ancla.
Sin embargo, el propio tiempo de la arquitectura es un tiempo premioso respecto al del consumo, la electricidad, los medios de comunicación y la vida diaria. Esa doble temporalidad es también compartida por algunas sustancias que aceleran procesos en el campo de la biología. O que los pausan, casi como el retardo musical, o como un relé. Esta duplicidad, donde lo tremendamente lento y lo veloz se entretejen, forma un conglomerado capaz de representar la vida del hombre respecto al universo.
La arquitectura puede interpretar pianissimo el paisaje, la ciudad y trasformarlos. Puede puntuar el tiempo y representarlo. Puede atraparlo y detenerlo.
Así, la arquitectura es tiempo formado.

20 de noviembre de 2009

METAMORFOSIS


Como bien saben los alquimistas, la metamorfosis es un arma capaz de producir sustancias realmente preciosas. Solo es cuestión de aplicar paciencia y oficio a materiales que otros encuentran despreciables.
Así, hay trabajos, - como el de Enric Miralles al completo, mucho de Clorindo Testa y de Daniel Fullaondo, y alguno de Libeskind -, que de tan cargados de posibilidades resultan sorprendentes y productivos. Donde una mirada firme y ortodoxa solo vería desconcierto, sus ojos son capaces de ver flotar esa carga de posibilidades como una cualidad, como un tipo especial de metamorfosis que hace que, de improviso, el giro inesperado de un dibujo descubra potencias que antes no se percibían. Que hace que una fotografía ajena a la arquitectura pueda convertirse en un recorrido. Y que posibilita que un texto pueda trasmutarse en una distribución funcional con la sencillez con que un buen jugador de ajedrez cambia el sentido de una partida con un simple golpe de peón.
Cualquiera sabe que cada planta se debe a una orientación correcta y que es un trabajo no menor en cada proyecto encontrar la adecuada. Pero la sabiduría de esos arquitectos está en mantener la mirada al acecho de la ocasión oportuna para producir ese cambio de postura en el proyecto. Esos arquitectos enseñan al resto a ver secciones en plantas, alzados en detalles constructivos, y proyectos en los cuadros de Picasso, las manchas de una pared o el despiece de una máquina de escribir.
Este tipo de arquitectos son los responsables de hacernos ver el universo ampliado de la arquitectura, y, como a dioses lares, se les debe tributo cada vez que se descubren esas posibilidades en la realidad.

18 de noviembre de 2009

LA MODESTIA DEL LADRILLO



El ladrillo es un material humilde, terco, paciente y hermoso. Es pieza básica de la historia de la arquitectura y de las barricadas y protestas ciudadanas.
Los hechos demuestran que no importan verdaderamente sus dimensiones sino su condición de portabilidad. El ladrillo encierra en si algo de la corporeidad del hombre que es capaz de manejarlo con una sola mano gracias a un peso y unas dimensiones necesariamente equilibradas.
Cientos de aparejos posibles surgen cuando estos se conjugan para formar un muro:  todos hermosos, la mayoría con el nombre de su lugar de procedencia. Tanto que muchos han llegado a ser en algún instante casi banderas o himnos nacionales.
Ningún material como el ladrillo, gracias a su modesta condición, expone tan marcadamente su dimensión ética, fruto de los sucesivos usos y los procesos por los que ha ido renovándose: desde la artesanía primitiva donde eran secados al sol, pasando por el proceso de cocción en hornos, hasta ser hoy un sofisticado producto de la industria. Ese tránsito está cargado de saltos y descubrimientos.
El ladrillo en tiempos antiguos recibía la marca impresa del artesano que lo producía. De ese modo no solo era posible contabilizar la obra ejecutada sino que se establecía una correspondencia entre material y obrero. La historia de su honestidad como material corre paralela al añadido de sustancias que lo colorean artificialmente. A nadie se le escapa que “honestidad” y “humildad” son conceptos solo aplicables al ser humano. En ningún material como el ladrillo se ha producido esta identificación tan temprana y de modo tan persistente. Quetglas dice del monumento a Rosa de Luxemburgo, de Mies van der Rohe, que allí los ladrillos son auténticos obreros, formando violentos batallones ingrávidos.
Por el contrario en la casa de Muuratsalo, de Alvar Aalto, además de ser un elogio a la ruina y al pasado, también los ladrillos son pequeños grupos festivos. Como una comparsa en carnaval, cada pieza cerámica subraya la pertenencia feliz a su propio grupo. Un elogio a la diferencia. Como el desfile de atletas en una Olimpiada.

16 de noviembre de 2009

ERRAR


En la intimidad del acto de proyectar deben tener natural cabida los momentos para el error. Y en lo que respecta al aprendizaje, el error es imprescindible. Salvar los escollos acrecienta la confianza. Cuando se lograr hacer algo correctamente se deja de sentir el pánico que provoca. El esfuerzo que ha transitado por el fracaso se ha probado que es más fácilmente asimilado. Como se puede imaginar no se trata de un masoquismo triste y vacío sino de un acto que contiene la misma alegría que está presente en el jugador y el atleta en su entrenamiento.
Dar la bienvenida al error no implica que deba precipitarse, a sabiendas de que todo proceso lo contiene y que una vez superado desaparecerá, sino que se trata de una búsqueda de un tipo diferente. En ocasiones sorprende al asalto, pero otras es provocado en el momento justo solo para intentar lanzar el proyecto más allá. A veces es leve y solo se manifiesta como un creciente titubeo, otras como un escollo insalvable que nos hace replantear sus mismos fundamentos.
Como se ve, para el arquitecto el error apenas posee connotaciones negativas. Errar y vagar, borrador y barrer en su etimología comparten origen y hunden sus raíces en la palabra “radere” que significa, tanto raspar y tachar, como limar y pulir. Convivir con él y aprovechar los instantes en que el proyecto debe vagabundear, es una herramienta extraordinaria para comprender las verdaderas interioridades de la generación de la arquitectura.
Es seguramente gracias a la épica del error donde el proyecto consigue asomarse a zonas que de otro modo siempre permanecen en la oscuridad. Es gracias a la ventana abierta por el error por donde el proyecto adquiere su porción de infinito.

13 de noviembre de 2009

LO OBLICUO


No encontramos superficies puramente horizontales en la naturaleza salvo la del agua. Resulta tan terrible como fascinante esa tabula rasa que ofrecen los ríos tras el aluvión. En las inundaciones, el territorio anegado nos descubre un paisaje sin suelo, horizontal, puro, y la arquitectura flotando libre de referencias se “objetualiza”.
El resto de las ocasiones al ser humano se le ofrece necesaria la identidad del suelo oblicuo y la naturaleza. Algunas veces escarpado e inaccesible, otras transitable y apto para ser habitado. Sobre esas últimas la arquitectura ha desarrollado la mayor parte de su tarea. El suelo oblicuo es el protagonista de la arquitectura egipcia y de los grandes accesos procesionales de la arquitectura griega. El moderno “paseo arquitectónico” de Le Corbusier es su visible depositario y su influencia ha estado especialmente presente en el último cuarto del siglo XX.
El recorrido oblicuo es el que realizan los niños en sus juegos, donde la incomodidad es suplantada por la libertad en la elección del camino. Lo lúdico, lo joven y desprejuiciado de esas superficies es observado en los trabajos de Parent y Virilio bien que en un lugar tan inesperado como es la arquitectura defensiva de los bunker de la segunda guerra mundial. Sus trabajos de los años 60 corren silenciosos, como una corriente secreta, hasta el manantial que supone el influyente proyecto de la Biblioteca de Jussieu de Rem Koolhaas, casi treinta años después. Posteriormente tal vez la puesta en práctica más notable de las teorías lúdico-oblicuas de Parent y Virilio se concentren en el Proyecto para la terminal de Yokohama, donde el suelo es capaz de aparecer con su potencia para configurar tanto los recorridos como el propio funcionamiento del edificio.
Por breve e incompleto, este recorrido por lo oblicuo seguramente resulta deformado, pero es la base más profunda desde donde entender algunas de las más importantes operaciones formales de plegado, de las topografías artificiales y las deformaciones de láminas y planos de cientos de proyectos de la arquitectura más reciente.
Hay tranquilas corrientes que tardan en encontrar el hueco por donde manar, pero cuando afloran, pueden llegar a provocar auténticas inundaciones.

10 de noviembre de 2009

ELEVAR LA MIRADA



En la historia solo ciertos arquitectos se han hecho necesarios. Junto con los que han logrado obras delicadas, brillantes o memorables, también se hallan los que han hecho cambiar el enfoque de la arquitectura y han iluminado zonas que hasta entonces se hallaban en tinieblas. De los últimos, quizá alguna de sus producciones sean notables, pero su dimensión como catalizadores de arquitectura las desborda. Tal es el caso de Eisenman, Piranesi, Boullée, Serlio y Yona Friedman.
Es fácil vindicar hoy la figura de Friedman, tras la popularidad y el resurgir de toda la metafísica situacionista. Grandes exposiciones y fastos se han celebrado y hoy goza del reconocimiento que nunca tuvo en el momento de su mayor esplendor intelectual. Hoy todas las utopías de los años 70 quedan como símbolos perdidos y ni siquiera el trabajo de los metabolistas ha logrado cosechar los éxitos soñados, - lo poco que resta del trabajo de Kishō Kurokawa está siendo demolido sin contemplaciones- .
El peso de las propuestas de Friedman, y sus ciudades verdaderamente tridimensionales, apelando en parte a las propuestas de Hilberseimer y a la separación corbuseriana de las circulaciones, se constituye aun en una visión arquitectónica de valor.
La realidad de sus ilustraciones encierran toda una poética, no maquinal, de una ciudad cercana y posible. Sin embargo de todas las aportaciones de la ciudad de Friedman, desde mi punto de vista, la más importante  se concentra en el colocar un techo a las ciudades existentes. Ese techo y su altura son lo que aun hoy resulta tanto más excitante que la nueva ciudad en sí. La sabiduría de su altura variable según los montajes, permite hacer de zonas de París o Londres, auténticos salones, recibidores y dormitorios urbanos, y a su vez,  reinterpretar y rehacer sus existencias esclerotizadas desde hace siglos.
Junto a eso, los amables dibujos, expresados con la sencillez con que se hace un garabato en una servilleta de papel, no resultan sobrecogedores ni apabullantes. No es una ciudad antipática ni alienante sino una que pasa sobre lo existente como la sombra de los árboles lo hacen sobre un parque. El garbo de la forma de expresión a pesar de la amplitud de su desarrollo, no deja de sorprender y muestra a un arquitecto con una enorme ambición, sobre todo, humanística.
Habitar las ciudades de Friedman significa hoy hacerlo sobre la capacidad del arquitecto para soñar con otros mundos posibles. De ahí que su legado permanezca para generaciones que han crecido bajo el exclusivo mandato del material y la realidad, como una meta hacia los fines más altos a que la arquitectura debe aspirar.

6 de noviembre de 2009

CONJUNTO



Las obras de arquitectura forman un conjunto abierto en el que cada nueva incorporación requiere recolocar  las existentes. El poder de la nueva obra de arquitectura para interpretar y por tanto modificar las precedentes es sobrecogedor. Esa colección se reajusta y no parece completarse sino que se crean afinidades y vínculos no exclusivamente formales, sino también temporales, morfológicos, filogenéticos, sociales, tipológicos… Consecuentemente ese conjunto también es un organismo acogedor y abierto al por-venir.
Desde ese punto de vista, cada nueva obra es la mejor interpretación de la arquitectura pasada, y el arquitecto, un auténtico crítico, libre de la pedante literatura exegética. Pero con una responsabilidad apabullante: y es la de no poderse permitir la ignorancia.
Conciente de esas potencias de la obra de la arquitectura y su capacidad de cambiar el pasado, remitirnos a otras obras y enlazarlas, el arquitecto podría darse por satisfecho si por medio de las suyas alguien descubriese la grandeza de otras mayores.

4 de noviembre de 2009

EL FIN DE LA ARQUITECTURA


El dibujo “el sexto orden o el fin de la arquitectura”, de Leon Krier, se abre en dos direcciones opuestas.
El “sexto orden” es remitir la arquitectura a una tradición en la que aun es posible hablar en términos de lenguaje. A los órdenes clásicos, la arquitectura contemporánea debe aportar una propuesta que les dote de continuidad. Y hablar de continuidad es hablar de tradición pero también de una disciplina con posibilidades de futuro.
Por otro lado se nos muestra la deplorable ejecución de un soporte, cuyo armado se oxida y retuerce, -cuando no aparece en posiciones anormales-, cuyo encofrado realizado con  restos irregulares de madera  obstaculiza su necesaria pulcritud, y cuya cimentación apenas tiene sentido estructural. Lo cual es hablar a su vez, y sin tapujos, del “fin de la arquitectura” entendida según Leon Krier, como el fin de la construcción.
El conjunto de la superposición de los dos títulos es un mensaje cargado de ironía. Casi con el poder de una amarga caricatura, como un espantapájaros de hormigón, el dibujo es capaz de descubrir una realidad de la arquitectura bajo un palpable desencanto.
Por si fuera poco, esa ironía es capaz de incardinar al mismo autor en un panorama concreto, convirtiendo el dibujo también en una fiel autobiografía.

2 de noviembre de 2009

ARCO DEL TRIUNFO




En la misma exposición de artes decorativas de París en la que Le Corbusier presentaba su pabellón del Esprit Nouveau, Melnikov construía estas escaleras. La disposición de la planta con su potente e inquietante diagonal sigue siendo un ancestro de lo más respetable para aquellos volcados hoy en las geometrías de lo fragmentario, lo dislocado y lo afilado.
Que de ese espacio se diese acceso a dos cuerpos enfrentados que funcionaban como lugar de exposición, es secundario; la fuerza del pabellón estaba concentrada en realidad en aquel acceso dinámico.
La habilidad de Melnikov para estrechar la entrada a cada paso, para ascender por unos peldaños no en su dirección natural sino en sentido oblicuo, la continuidad de un recorrido en que nada nos detiene hasta atravesar el edificio, la manera de dirigir la posición de los ojos hacia un cielo enlazado, dinámico y activo, como los dedos de una mano en mitad de una plegaria, eran sobre todo la construcción del símbolo de la revolución Soviética. La fe en las posibilidades de la arquitectura hacía aun posible erigir arcos del triunfo.