30 de noviembre de 2009
TURISMO
El
arquitecto debe viajar. Su formación depende de ello. Pero no contentarse con
visitar solo arquitecturas hermosas o ilustres sino también territorios
diferentes e inusuales.
Viajar
hasta ser incluso un turista de la geometría.
Esto
debe hacerse porque en realidad las líneas y los planos, como los monumentos,
son un enigma. Son objetos impenetrables y por tanto invisitables. “¿Cómo
habitar un vacío, como visitar una línea?” se pregunta Barthes al hablar de la
Torre Eiffel.
Visitar
la geometría. Pero no según axiomas matemáticos, sino arquitectónicos. Ese tipo
de exploración no consiste en jibarizarse para acampar allí a modo de simpleza
literaria sino en encontrar lo sustancioso de la geometría.
Es
tranquilizador entender la línea como un mínimo que une dos puntos. Pero la
línea tiene siempre una condición doble: es simultáneamente una cuchilla y un
puente. Siempre conecta dos mundos pero también puede alejarlos. También están
en ella nociones de continuidad y prolongación más allá de lo explorado por Kandinsky.
Si
de cada línea solo importase el comienzo, el final y su trazado solo veríamos
en ellas su axioma matemático general. Pero cada línea tiene sus propias
geometrías y sus propios axiomas y solo de ese modo el arquitecto-turista puede
cruzar con emoción una y descubrir su significado. Recorrerla desde su interior
y sorprenderse porque hay inscrita en cada línea una velocidad. También verla
convertirse en un punto cuando se inmoviliza. Así es posible descubrir en cada
una su particularidad que la libra de la indiferencia y posibilita la
arquitectura.
Como
vemos, ese turismo también es necesario, y si el viaje es algo que tiene
siempre mucho de lúdico y de apropiación, la geometría es un territorio digno
de visitar. Un turismo necesario para ver las cadencias ocultas bajo esos
incómodos signos gráficos, que no hacen sino distraer y representar
insuficientemente la potencias de la arquitectura.
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25 de noviembre de 2009
COMPLEJIDAD
La complejidad es un tema muy querido para toda una generación y aquí se nos muestra toda su trayectoria como concepto arquitectónico. Decir que la evolución de la arquitectura funcionalista ha degenerado en vacuos monstruos simétricos y que tras ella todo ha devenido en estilo, es mucho simplificar. Sin embargo, es de señalar como el dibujo continúa siendo el cordón umbilical que une al arquitecto con el mundo. Por medio de este lenguaje cifrado es posible hablar incluso de lo más intangible, del pensamiento arquitectónico y también de su historia.
La expresión escrita nos sobresatura a diario para explicar los procesos y los proyectos de arquitectura, y sin embargo, “nada que no merezca ser dibujado, merece ser explicado”, parecía ser la divisa también de la generación más descreída y pesimista incluso respecto a la propia arquitectura. Por eso esta lección dibujada de Leon Krier continúa siendo ejemplar.
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23 de noviembre de 2009
TIEMPO FORMADO
Cada
naturaleza, cada paisaje encierra un tiempo. La amplitud de las edades
geológicas y biológicas desbordan la capacidad de comprensión del hombre. Para
ello se emplea la arquitectura: igual que un marino usa un ancla.
Sin
embargo, el propio tiempo de la arquitectura es un tiempo premioso respecto al
del consumo, la electricidad, los medios de comunicación y la vida diaria. Esa
doble temporalidad es también compartida por algunas sustancias que aceleran
procesos en el campo de la biología. O que los pausan, casi como el retardo musical,
o como un relé. Esta duplicidad, donde lo tremendamente lento y lo veloz se
entretejen, forma un conglomerado capaz de representar la vida del hombre
respecto al universo.
La
arquitectura puede interpretar pianissimo el paisaje, la ciudad y
trasformarlos. Puede puntuar el tiempo y representarlo. Puede atraparlo y
detenerlo.
Así,
la arquitectura es tiempo formado.
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20 de noviembre de 2009
METAMORFOSIS
Como
bien saben los alquimistas, la metamorfosis es un arma capaz de producir
sustancias realmente preciosas. Solo es cuestión de aplicar paciencia y oficio
a materiales que otros encuentran despreciables.
Así,
hay trabajos, - como el de Enric Miralles al completo, mucho de Clorindo Testa
y de Daniel Fullaondo, y alguno de Libeskind -, que de tan cargados de
posibilidades resultan sorprendentes y productivos. Donde una mirada firme y
ortodoxa solo vería desconcierto, sus ojos son capaces de ver flotar esa carga
de posibilidades como una cualidad, como un tipo especial de metamorfosis que
hace que, de improviso, el giro inesperado de un dibujo descubra potencias que
antes no se percibían. Que hace que una fotografía ajena a la arquitectura
pueda convertirse en un recorrido. Y que posibilita que un texto pueda
trasmutarse en una distribución funcional con la sencillez con que un buen
jugador de ajedrez cambia el sentido de una partida con un simple golpe de
peón.
Cualquiera
sabe que cada planta se debe a una orientación correcta y que es un trabajo no
menor en cada proyecto encontrar la adecuada. Pero la sabiduría de esos
arquitectos está en mantener la mirada al acecho de la ocasión oportuna para
producir ese cambio de postura en el proyecto. Esos arquitectos enseñan al
resto a ver secciones en plantas, alzados en detalles constructivos, y
proyectos en los cuadros de Picasso, las manchas de una pared o el despiece de
una máquina de escribir.
Este
tipo de arquitectos son los responsables de hacernos ver el universo ampliado
de la arquitectura, y, como a dioses lares, se les debe tributo cada vez que se
descubren esas posibilidades en la realidad.
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18 de noviembre de 2009
LA MODESTIA DEL LADRILLO
El ladrillo es un material humilde, terco, paciente y
hermoso. Es pieza básica de la historia de la arquitectura y de las barricadas
y protestas ciudadanas.
Los hechos demuestran que no importan verdaderamente sus
dimensiones sino su condición de portabilidad. El ladrillo encierra en si algo
de la corporeidad del hombre que es capaz de manejarlo con una sola mano
gracias a un peso y unas dimensiones necesariamente equilibradas.
Cientos de aparejos posibles surgen cuando estos se conjugan
para formar un muro: todos hermosos, la
mayoría con el nombre de su lugar de procedencia. Tanto que muchos han llegado
a ser en algún instante casi banderas o himnos nacionales.
Ningún material como el ladrillo, gracias a su modesta
condición, expone tan marcadamente su dimensión ética, fruto de los sucesivos
usos y los procesos por los que ha ido renovándose: desde la artesanía
primitiva donde eran secados al sol, pasando por el proceso de cocción en hornos,
hasta ser hoy un sofisticado producto de la industria. Ese tránsito está
cargado de saltos y descubrimientos.
El ladrillo en tiempos antiguos recibía la marca impresa del
artesano que lo producía. De ese modo no solo era posible contabilizar la obra
ejecutada sino que se establecía una correspondencia entre material y obrero.
La historia de su honestidad como material corre paralela al añadido de
sustancias que lo colorean artificialmente. A nadie se le escapa que
“honestidad” y “humildad” son conceptos solo aplicables al ser humano. En
ningún material como el ladrillo se ha producido esta identificación tan
temprana y de modo tan persistente. Quetglas dice del monumento a Rosa de
Luxemburgo, de Mies van der Rohe, que allí los ladrillos son auténticos obreros,
formando violentos batallones ingrávidos.
Por el contrario en la casa de Muuratsalo, de Alvar Aalto,
además de ser un elogio a la ruina y al pasado, también los ladrillos son
pequeños grupos festivos. Como una comparsa en carnaval, cada pieza cerámica
subraya la pertenencia feliz a su propio grupo. Un elogio a la diferencia. Como
el desfile de atletas en una Olimpiada.
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16 de noviembre de 2009
ERRAR
En la intimidad del acto de proyectar deben tener natural
cabida los momentos para el error. Y en lo que respecta al aprendizaje, el
error es imprescindible. Salvar los escollos acrecienta la confianza. Cuando se
lograr hacer algo correctamente se deja de sentir el pánico que provoca. El
esfuerzo que ha transitado por el fracaso se ha probado que es más fácilmente
asimilado. Como se puede imaginar no se trata de un masoquismo triste y vacío
sino de un acto que contiene la misma alegría que está presente en el jugador y
el atleta en su entrenamiento.
Dar la bienvenida al error no implica que deba precipitarse,
a sabiendas de que todo proceso lo contiene y que una vez superado
desaparecerá, sino que se trata de una búsqueda de un tipo diferente. En
ocasiones sorprende al asalto, pero otras es provocado en el momento justo solo
para intentar lanzar el proyecto más allá. A veces es leve y solo se manifiesta
como un creciente titubeo, otras como un escollo insalvable que nos hace
replantear sus mismos fundamentos.
Como se ve, para el arquitecto el error apenas posee
connotaciones negativas. Errar y vagar, borrador y barrer en su etimología
comparten origen y hunden sus raíces en la palabra “radere” que significa,
tanto raspar y tachar, como limar y pulir. Convivir con él y aprovechar los
instantes en que el proyecto debe vagabundear, es una herramienta
extraordinaria para comprender las verdaderas interioridades de la generación
de la arquitectura.
Es seguramente gracias a la épica del error donde el
proyecto consigue asomarse a zonas que de otro modo siempre permanecen en la
oscuridad. Es gracias a la ventana abierta por el error por donde el proyecto
adquiere su porción de infinito.
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13 de noviembre de 2009
LO OBLICUO
No encontramos superficies
puramente horizontales en la naturaleza salvo la del agua. Resulta tan terrible
como fascinante esa tabula rasa que ofrecen los ríos tras el aluvión. En
las inundaciones, el territorio anegado nos descubre un paisaje sin suelo,
horizontal, puro, y la arquitectura flotando libre de referencias se
“objetualiza”.
El resto de las ocasiones al ser
humano se le ofrece necesaria la identidad del suelo oblicuo y la naturaleza.
Algunas veces escarpado e inaccesible, otras transitable y apto para ser
habitado. Sobre esas últimas la arquitectura ha desarrollado la mayor parte de
su tarea. El suelo oblicuo es el protagonista de la arquitectura egipcia y de los
grandes accesos procesionales de la arquitectura griega. El moderno “paseo
arquitectónico” de Le Corbusier es su visible depositario y su influencia ha
estado especialmente presente en el último cuarto del siglo XX.
El recorrido oblicuo es el que
realizan los niños en sus juegos, donde la incomodidad es suplantada por la
libertad en la elección del camino. Lo lúdico, lo joven y desprejuiciado de
esas superficies es observado en los trabajos de Parent y Virilio bien que en
un lugar tan inesperado como es la arquitectura defensiva de los bunker de la
segunda guerra mundial. Sus trabajos de los años 60 corren silenciosos, como
una corriente secreta, hasta el manantial que supone el influyente proyecto de
la Biblioteca de Jussieu de Rem Koolhaas, casi treinta años después.
Posteriormente tal vez la puesta en práctica más notable de las teorías
lúdico-oblicuas de Parent y Virilio se concentren en el Proyecto para la
terminal de Yokohama, donde el suelo es capaz de aparecer con su potencia para
configurar tanto los recorridos como el propio funcionamiento del edificio.
Por breve e incompleto, este
recorrido por lo oblicuo seguramente resulta deformado, pero es la base más
profunda desde donde entender algunas de las más importantes operaciones
formales de plegado, de las topografías artificiales y las deformaciones de
láminas y planos de cientos de proyectos de la arquitectura más reciente.
Hay tranquilas corrientes que
tardan en encontrar el hueco por donde manar, pero cuando afloran, pueden
llegar a provocar auténticas inundaciones.
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10 de noviembre de 2009
ELEVAR LA MIRADA
En la historia solo ciertos arquitectos se han hecho
necesarios. Junto con los que han logrado obras delicadas, brillantes o
memorables, también se hallan los que han hecho cambiar el enfoque de la
arquitectura y han iluminado zonas que hasta entonces se hallaban en tinieblas.
De los últimos, quizá alguna de sus producciones sean notables, pero su
dimensión como catalizadores de arquitectura las desborda. Tal es el caso de
Eisenman, Piranesi, Boullée, Serlio y Yona Friedman.
Es fácil vindicar hoy la figura de Friedman, tras la
popularidad y el resurgir de toda la metafísica situacionista. Grandes
exposiciones y fastos se han celebrado y hoy goza del reconocimiento que nunca
tuvo en el momento de su mayor esplendor intelectual. Hoy todas las utopías de
los años 70 quedan como símbolos perdidos y ni siquiera el trabajo de los metabolistas
ha logrado cosechar los éxitos soñados, - lo poco que resta del trabajo de
Kishō Kurokawa está siendo demolido sin contemplaciones- .
El peso de las propuestas de Friedman, y sus ciudades
verdaderamente tridimensionales, apelando en parte a las propuestas de
Hilberseimer y a la separación corbuseriana de las circulaciones, se constituye
aun en una visión arquitectónica de valor.
La realidad de sus ilustraciones encierran toda una poética,
no maquinal, de una ciudad cercana y posible. Sin embargo de todas las
aportaciones de la ciudad de Friedman, desde mi punto de vista, la más
importante se concentra en el colocar un techo a las ciudades existentes.
Ese techo y su altura son lo que aun hoy resulta tanto más excitante que la
nueva ciudad en sí. La sabiduría de su altura variable según los montajes,
permite hacer de zonas de París o Londres, auténticos salones, recibidores y
dormitorios urbanos, y a su vez, reinterpretar y rehacer sus existencias
esclerotizadas desde hace siglos.
Junto a eso, los amables dibujos, expresados con la
sencillez con que se hace un garabato en una servilleta de papel, no resultan
sobrecogedores ni apabullantes. No es una ciudad antipática ni alienante sino
una que pasa sobre lo existente como la sombra de los árboles lo hacen sobre un
parque. El garbo de la forma de expresión a pesar de la amplitud de su
desarrollo, no deja de sorprender y muestra a un arquitecto con una enorme
ambición, sobre todo, humanística.
Habitar las ciudades de Friedman significa hoy hacerlo sobre
la capacidad del arquitecto para soñar con otros mundos posibles. De ahí que su
legado permanezca para generaciones que han crecido bajo el exclusivo mandato
del material y la realidad, como una meta hacia los fines más altos a que la
arquitectura debe aspirar.
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6 de noviembre de 2009
CONJUNTO
Las obras de arquitectura forman un conjunto
abierto en el que cada nueva incorporación requiere recolocar las
existentes. El poder de la nueva obra de arquitectura para interpretar y por
tanto modificar las precedentes es sobrecogedor. Esa colección se reajusta y no
parece completarse sino que se crean afinidades y vínculos no exclusivamente
formales, sino también temporales, morfológicos, filogenéticos, sociales,
tipológicos… Consecuentemente ese conjunto también es un organismo acogedor y
abierto al por-venir.
Desde ese punto de vista, cada nueva obra es la
mejor interpretación de la arquitectura pasada, y el arquitecto, un auténtico
crítico, libre de la pedante literatura exegética. Pero con una responsabilidad
apabullante: y es la de no poderse permitir la ignorancia.
Conciente de esas potencias de la obra de la
arquitectura y su capacidad de cambiar el pasado, remitirnos a otras obras y
enlazarlas, el arquitecto podría darse por satisfecho si por medio de las suyas
alguien descubriese la grandeza de otras mayores.
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4 de noviembre de 2009
EL FIN DE LA ARQUITECTURA
El dibujo “el sexto orden o el fin de la
arquitectura”, de Leon Krier, se abre en dos direcciones opuestas.
El “sexto orden” es remitir la arquitectura a una
tradición en la que aun es posible hablar en términos de lenguaje. A los
órdenes clásicos, la arquitectura contemporánea debe aportar una propuesta que
les dote de continuidad. Y hablar de continuidad es hablar de tradición pero
también de una disciplina con posibilidades de futuro.
Por otro lado se nos muestra la deplorable
ejecución de un soporte, cuyo armado se oxida y retuerce, -cuando no aparece en
posiciones anormales-, cuyo encofrado realizado con restos irregulares de
madera obstaculiza su necesaria pulcritud, y cuya cimentación apenas
tiene sentido estructural. Lo cual es hablar a su vez, y sin tapujos, del “fin
de la arquitectura” entendida según Leon Krier, como el fin de la construcción.
El conjunto de la superposición de los dos
títulos es un mensaje cargado de ironía. Casi con el poder de una amarga
caricatura, como un espantapájaros de hormigón, el dibujo es capaz de descubrir
una realidad de la arquitectura bajo un palpable desencanto.
Por si fuera poco, esa ironía es capaz de
incardinar al mismo autor en un panorama concreto, convirtiendo el dibujo
también en una fiel autobiografía.
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2 de noviembre de 2009
ARCO DEL TRIUNFO
En la misma exposición de artes
decorativas de París en la que Le Corbusier presentaba su pabellón del Esprit
Nouveau, Melnikov construía estas escaleras. La disposición de la planta con su
potente e inquietante diagonal sigue siendo un ancestro de lo más respetable
para aquellos volcados hoy en las geometrías de lo fragmentario, lo dislocado y
lo afilado.
Que de ese espacio se diese
acceso a dos cuerpos enfrentados que funcionaban como lugar de exposición, es
secundario; la fuerza del pabellón estaba concentrada en realidad en aquel
acceso dinámico.
La habilidad de Melnikov para
estrechar la entrada a cada paso, para ascender por unos peldaños no en su
dirección natural sino en sentido oblicuo, la continuidad de un recorrido en
que nada nos detiene hasta atravesar el edificio, la manera de dirigir la
posición de los ojos hacia un cielo enlazado, dinámico y activo, como los dedos
de una mano en mitad de una plegaria, eran sobre todo la construcción del
símbolo de la revolución Soviética. La fe en las posibilidades de la
arquitectura hacía aun posible erigir arcos del triunfo.
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