27 de abril de 2010
ELOGIO DEL FRAGMENTO
El fragmento, desde que su patrón, Heráclito, se decidiera a
hacer añicos los largos discursos de la filosofía, tiene vida propia como
objeto de cultura. Desde entonces, lo fragmentario no ha dejado de tener vigencia,
tanto en oriente como en occidente, si bien ha cambiado considerablemente su
forma de exhibición. Por medio del proverbio, la máxima, el pensée o el
aforismo, autores como Pascal, Nietzsche, La Rochefoucauld, Benjamín, Lao Tsé,
o Leopardi han entronizado un tipo especial de narración cuyo principal fin ha
variado tanto como su forma.
El fragmento goza del prestigio que tiene reconocerse parte
de algo pleno aunque perdido. Un fragmento de ánfora griega o de un capitel
romano, evocan narraciones más bellas sobre dioses muertos y sacrificios
olvidados que la historia completa de toda una civilización.
Sin embargo trabajar con fragmentos, como acariciar vidrios
rotos, es peligroso. Como destellos oscuros suelen cegar no solo al lector,
sino al propio hacedor, que enamorado de la forma, pierde fácilmente los ojos
dándoles un valor que no tienen o un lugar que no les corresponde. Bien por el
encanto, por su valor material, o la potencialidad de su futuro, el fragmento
arrastra a quien lo utiliza y configura una poderosa constelación capaz de
apresar algo de la vida de su entorno. Porque el fragmento siempre absorbe algo
de alrededor, estableciendo una red de conexiones entre los sentidos de los
trozos próximos y el mismo público, que esforzado, trata de articular y
reconstruir su conjunto como algo coherente antes de quedar atrapado en él como
un pedazo más.
La arquitectura que trabaja con el fragmento es la de
Scarpa, la del collage, la de Moretti, la de casi todo Le Corbusier y
Rem Koolhaas, y la de todas las obras que trabajan sobre los restos de otras.
La arquitectura del auténtico reciclaje y de la mortal pasión coleccionista.
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FRAGMENTAR
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22 de abril de 2010
EL EFECTO ZEIGARNIK
El efecto Zeigarnik, para aquel
no familiarizado aun con la terminología, imprescindible para el arquitecto, de
la psicopatología experimental, nace como brillante observación de la doctora
Bluma Zeigarnik en el lugar donde mejor desarrollan su labor los psicólogos
aunque les pese: Un bar.
Zeigarnik observó que los camareros eran capaces de
recordar, sin género de duda, un gran número de los pedidos que aun estaban
incompletos y no ser capaces de guardar recuerdo de los más recientemente
solventados. A partir de esta extraordinaria sutileza, que tiene el doble
mérito de producirse en el lugar donde el resto de la humanidad castiga su ego
y su hígado, elaboró una teoría completa sobre las motivaciones de la terminación
que aun hoy sirve para explicar gran parte del éxito de las teleseries, de la
música y, por qué no reconocerlo, de la arquitectura.
El efecto Zeigarnik trata de completar en la mente la
terminación de la obra y dotarla de congruencia de manera retrospectiva. Solo
por medio del efecto final, solo por medio del enhebrado de imágenes y espacios
previamente dispuestos, la mente, gracias a sus expectativas de terminación, es
capaz de captar su sentido y hacer que la arquitectura se perciba en plenitud.
Pero para ello son requeridas dos cuestiones que son dadas
por supuesto y tal vez no deberían: Una, que la arquitectura es una experiencia
en el tiempo. Otra, que la disposición de espacios, imágenes y efectos deben
estar congruentemente orquestados.
La resolución final de las secuencias que han permanecido
inconexas a lo largo de toda la obra, cobran pleno sentido solo al concluir.
Solo de manera retrospectiva.
La arquitectura genera esa suerte de colosal efecto Zeigarnik, en que todos los fragmentos
que ya están fuera de nuestra vista, se ordenan, pero sólo en el momento en que
el deslizamiento de todos ellos se detiene. Demostrando la necesidad de
elaboración por medio de la arquitectura de cierto ritmo entre el cuerpo, sus
percepciones y la memoria del usuario para que ésta resulte emocionante.
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FORMATIVIDAD
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20 de abril de 2010
ARCHIGRAM´S DREAM
Archigram supuso una revolución tal, que generaciones
enteras aun siguen pasmadas e inoperantes ante sus propuestas. Para el
extraterrestre que no les conozca, una nota tranquilizadora: No se trata de un
grupo de Rock si no de un primordial equipo de arquitectos ya extintos, aunque
alguno siga vivito y vociferante. Y eso sin haber construido nada.
Las consecuencias de sus trabajos, allá por los años 60,
fueron la proliferación de cápsulas, arquitecturas andantes y móviles y el
origen de todo el tecno-pos en que aun vivimos inmersos de manera más o
menos consciente.
Si Archigram fue capaz de crear y multiplicar
exponencialmente su influencia fue a razón de un bien orquestado y emergente
marketing arquitectónico, y sobre todo un talento gráfico sin igual. Todos los
dibujos de sus miembros, Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David
Greene, Ron Herron y Michael Webb, (y no se negará que bien podrían
incorporarse en ese grupo Ringo Starr y John Lennon), destilan lo mejor
de la cultura pop, lo mejor de la ciencia ficción y lo mejor de lo que se puede
obtener de un rotulador.
La simbiosis imposible entre tecnología y la aun no-nata
posmodernidad se da en esta imagen del proyecto de Logplug y Rockplug,
(Tronco-enchufe y Roca-enchufe). El diseño de unos conectores invisibles en un
entorno natural digno de “preservarse” fue su desencadenante. Evidentemente a
nadie debe extrañar que en tan sofisticado enchufe hubieran de faltar insectos
y musgos, y acongoja la mezcla de inocencia e ironía que aun conserva. Hoy
sabemos que la simple ocupación de un territorio, por idílico que éste sea,
produce toneladas de basuras.
David Greene, muestra un capricho formal donde, gracias a
los dispositivos de búsqueda incorporados en cada uno de estos enchufes, cada
vehículo podía localizarlos en medio de la naturaleza y seleccionar los
servicios específicos requeridos. Incluso pagarlos allí mismo con tarjetas de
crédito. Apenas cinco años antes ya habían inventado la Plug-in-City
(ciudad enchufable). Una vez inventada la ciudad-electrodoméstico, la invención
del enchufe era cuestión de tiempo.
El falso aire ecológico-tecnológico de las propuestas de
Archigram, incluso las perspectivas isométricas, aun perviven sin citar su
procedencia entre las aulas de medio mundo, y es el más contaminado e
irresponsable que aun hoy se pueda respirar.
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UTOPIA
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19 de abril de 2010
REVESTIR
Cuando el clima y los medios son escasos, la arquitectura,
como impone la decencia, no se reviste, solo se viste. El revestido corresponde
a instantes diferentes a los de la necesidad y el hambre.
El vestido desde siempre, - desde Semper -, se manifiesta
como una piel densa, una superficie incorporada a la estructura profunda de la
forma, de modo que quitar el vestido a la arquitectura siempre ha sido
despellejarla. Corresponden a los instantes fin de siecle los revestimientos;
desvestir entonces no es más que un juego de seducción, y el vestido una
superficie que se desprende con la misma facilidad que lo hacen las hojas de
los árboles con el frío. El vestido entra entonces a participar del sistema de
la moda, donde si importan las costuras, los adornos, y los tejidos en una
matriz de conmutaciones y posibilidades ilimitadas y, consecuentemente,
insignificantes: Toreo de salón.
Cuando el desvestir la arquitectura supone desollar la
forma, los tiempos son otros y allí uno si que se juega el tipo ante ese
juego pleno y astifino que es la arquitectura.
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ENVOLVER,
LIMITE
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16 de abril de 2010
VACIAR
Vaciar de personajes la arquitectura es algo a lo que las publicaciones nos tienen acostumbrados, pero resulta chocante cuando esas presencias se eliminan en ámbitos como el del arte. Entonces se siente la mutilación como algo doloroso.
Los motivos para esa estrategia de vaciado son bien diferentes a los de la arquitectura. En el caso de la Gran Vía, de Antonio López, se debe al modo de pintar. Cuando la velocidad de la vida no puede capturarse debido a la lentitud necesaria del trabajo, no hay otra salida que prescindir de lo que no sea estable en el tiempo que dura ese proceso de gestación. Curiosamente el resultado es una calle inexistente, sin la vida ni el tráfico que la atormenta, amputada de su auténtico carácter que solo puede llegar gracias al buen oficio del pintor, por medio de la luz, el color y el aire.
José Manuel Ballester, muestra en sus espacios ocultos una estrategia aparentemente similar, si bien por motivaciones diferentes. Por un lado aparece una mutilación de la obra maestra de partida convirtiéndola en una pintura de ausencias. ¿Qué es la obra de arte, en realidad? ¿Tiene que ver con los espacios de soporte?. La respuesta se da por medio de la supresión de los personajes y sus gestos: Escenarios vacíos en que los habitantes han huido o han sido exterminados. Escenarios no a la espera de actores sino en los que ya nunca habrá representación, fruto de una aniquilación secreta y silenciosa que ha borrado incluso sus cadáveres. Y en los que el espacio oculto cobra protagonismo y se vuelve figura inhabitada.
Sin embargo la arquitectura siempre está preñada de futuro. Al contrario que en esas obras de arte, los vacíos son siempre escenarios a la espera de su ocupación. Por muy vacía que se muestre, por muy solitaria o despojada de la necesidad de compañía, sus paredes esperan ser invadidas, sus espacios esperan ser respirados para cobrar vida. La arquitectura siempre está a la dócil espera de un ocupante que la de sentido. A la espera de ese aliento vital que supone el ser habitada y que hace pleno el proceso que comenzó con el trazado de unos gestos casi insignificantes, hace ya mucho tiempo, bajo la mano de un arquitecto.
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SUPRIMIR
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14 de abril de 2010
RESUMIR
Hay, para Borges, un instante en la vida de cada criatura
que ilumina su existencia. Un instante en que cada ser es congruente con su
verdadera esencia. Un instante que es capaz de resumirle y representarle.
Aunque como tal, posiblemente al propio sujeto le pase desapercibido.
Que ese instante pase por alto a un artista o un arquitecto
es aun más imperdonable. Saber quién se es, saberlo verdaderamente, es la
tarea de una vida. Por eso los momentos de incertidumbre son ocasión de ver
aparecer planos de situación de uno mismo en los que el propio sujeto queda,
sea consciente o no, destilado.
Es el caso de John Soane en la acuarela que pintó para él su
ayudante Joseph Michael Gandy en 1818, todas sus obras se muestran como un resumen,
a medio camino entre la vanitas y el retrato, en su momento de mayor
zozobra personal.
En la acuarela Soane aparece sobre la mesa, en sombra, casi
escondido, aunque una vez descubierto resulta imposible obviar su presencia. La
jerarquía de las obras y su importancia se ponen de manifiesto por la
iluminación y su posición relativa en la composición general. Sin embargo
existe equilibrio entre su presencia, diminuta y sombría y la totalidad de las
obras iluminadas. El centro de gravedad se haya desplazado por esa presencia
terriblemente densa de su figura, que es capaz de mantenerlo todo en orden y
establecer su equivalencia. Se trata de un pleonasmo: Soane y sus obras son la
misma cosa.
Esos momentos dibujados
se presentan como “la cifra de una vida” en las que el resumen acaba convertido
en un autorretrato. Y son paradigmáticos.
Suelen aparecer camuflados bajo la conocida formula de “obras completas”.
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RESUMIR
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12 de abril de 2010
ENVOLVER
En el dibujo de arquitectura se ha llamado tradicionalmente poché
al espacio relleno de tinta que representaba el espacio inútil. Por supuesto,
nadie ha culpado nunca a la envolvente de ser su principal causante. El origen de
ese falso aire de inocencia se debe al hecho arraigado de que, en todo regalo,
la envolvente es quien hace posible la sorpresa.
Pero las sorpresas, tarde o temprano, se pagan.
Una vez liberada de la necesidad de correspondencia entre
envolvente y estructura propugnada por el movimiento moderno, parece extraño
que no fuera automática la misma conexión entre piel y contenido. Cuando las
energías destinadas al diseño de las envolventes de la arquitectura ocupan la
mayor parte del tiempo en los procesos de diseño contemporáneos, y al igual que
los niños aprecian el envoltorio como lo verdaderamente divertido del regalo,
los arquitectos construyen respondiendo a una doble necesidad de igual
importancia jerárquica: cierre y producción de imagen para su consumo.
Envolver es sin embargo un arte. Y no puede obviarse la
nobleza que esconde un acto arquitectónico cuya potencia y felicidad estriba en
entender la materia y el acto de cerrar en toda su viveza y profundidad. Libre
de las decoraciones que destruyen el verdadero significado de la acción y de
sus materiales, y capaces de establecer lazos tan firmes con el contenido,
pueden soñarse cuerpos en que ambos acaben fundidos en un solo objeto.
Indistinguibles. Indisociables. Porque todo verdadero envolver es siempre un
en-volverse: Una acción hacia el interior de la forma.
El envolver entendido como acto exclusivamente exterior es
lo que hace que, tras la fiesta, todo envoltorio acabe en el cubo de la basura.
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ENVOLVER,
LIMITE
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9 de abril de 2010
SECCIONAR
Tienen las nobles profesiones de
carnicero y cirujano más en común con la de arquitecto que lo que a éstos les
gustaría reconocer. Que el carnicero despiece y filetee, que el cirujano ampute
y cercene, y que el arquitecto seccione, son solo los verbos específicos de sus
respectivos oficios.
Todos emplean herramientas
precisas y afiladas para dividir los cuerpos sobre los que trabajan. Todos se
deben al conocimiento de sus anatomías específicas. Sin embargo el cuerpo de la
arquitectura es peculiar en cuanto que en su proceso es mutable y diferente en
cada ocasión. También y contrariamente a ellas, gracias al corte exacto la
arquitectura adquiere mayor riqueza y vitalidad. El cuerpo de la arquitectura
es un cuerpo en formación, pero al igual que en la pieza de carnicería, la
sección debe dejar al descubierto lo magro, lo sustancial y lo sabroso.
Buscar de cada proyecto la
sección característica es el enunciado general de la tarea incisiva del
arquitecto sobre el descubrimiento de cada forma.
Contaba Hejduk, con lógica
envidia, conocer a un cirujano que sabía la parte del cuerpo sobre la que se
estaba practicando una incisión tan solo por el sonido del bisturí al rasgar la
piel. No es de extrañar, un mal corte acaba con la vida más preciada, incluso
la de la forma arquitectónica.
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CORTAR,
DIBUJAR
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6 de abril de 2010
REPETIRSE
Gio Ponti dibujó estas dos
hermosas cartas a Antoni Moragas y a José María García de Paredes, allá por los
años en que estar relacionado era mucho mayor mérito de lo que es hoy estar
bien relacionado.No podemos decir que las cartas
se repitan. En una, la mano dibujada con cuatro manchas de tinta flotantes como
nubes han convertido la mano en una torre. En la otra, la mano-carta es el
soporte de una bandera de letras.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.
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REPETIR
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