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19 de febrero de 2024

PUERTAS ENCADENADAS


Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.
One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

15 de enero de 2024

EL PARADIGMA DEL AISLAMIENTO

Frente a las teorías y la historia canónica de la arquitectura, el siglo XX no fue el siglo del higienismo, el hormigón y de la arquitectura de vidrio, sino más bien el siglo del aislamiento.
Si habitualmente se han descrito los avances de esta disciplina en términos formales o materiales, mirado en profundidad el gran salto cualitativo se produjo con el intento de eliminar toda porosidad e intercambio con el mundo. La modernidad aisló la arquitectura de su contexto, de las medianeras de los vecinos y de la ciudad compacta, por medio de un programa de edificaciones exentas donde el edificio no tenía siquiera que intercambiar aire o luz con el exterior. A la vez, el muro sólido y de un único material se escindió en capas y capas entre las que apareció una nueva sustancia, secreta, por cuanto era invisible, que rellenaba las oquedades como una metástasis informe: el aislamiento.
El aislamiento, masa irregular de espumas, de fibras lanosas o de burbujas de aire, constituye el material moderno por antonomasia. Material oculto por falta de atractivo, volvió a colocar en el centro del debate el periclitado debate de la sinceridad constructiva de la arquitectura. Si el programa moderno hablaba de la necesidad de recuperar la honestidad formal, es decir, de que las cosas se mostrasen como lo que eran, la aparición del aislamiento desbarató dicho discurso.
El recubrimiento del aislamiento, inevitable por cuanto que no podía dejarse a la vista dada su descomposición en contacto con el sol o la humedad exterior, o su misma falta de carácter desde el punto de vista estético, dejó el discurso de lo moral sin fundamento. Mucho más que la termodinámica o la tecnopolítica, el aislamiento, sea al fuego, al ruido, al clima o al lugar, es el gran tema contemporáneo. El siglo XXI será el siglo de la conexión, de la búsqueda de un nuevo paradigma de la porosidad y el intercambio. O no será.
Contrary to theories and canonical history of architecture, the 20th century was not the century of hygiene, concrete, and glass architecture, but rather the century of insulation.
If the advances of this discipline have usually been described in formal or material terms, looking in depth, the great qualitative leap occurred with the attempt to eliminate all porosity and exchange with the world. Modernity isolated architecture from its context, from the dividing walls of neighbors and from the compact city, through a program of exempt buildings where the building did not even have to exchange air or light with the outside. At the same time, the solid wall of a single material split into layers and layers between which a new substance appeared, secret, because it was invisible, that filled the cavities like an amorphous metastasis: insulation.
Insulation, irregular mass of foams, woolly fibers or air bubbles, constitutes the modern material par excellence. Material hidden for being ugly, it brought back to the center of the debate the periclited debate of the constructive sincerity of architecture. If the modern program spoke of the need to recover formal honesty, that is, that things were shown as they were, the appearance of insulation disrupted said discourse.
The coating of the insulation, inevitable insofar as it could not be left in sight given its decomposition in contact with the sun or exterior humidity, or its lack of character from an aesthetic point of view, left the discourse of the moral without foundation. Much more than thermodynamics or tecnopolitics, insulation, whether fire, noise, climate or context, is the great theme of today. That of the 21st century will be the century of connection, of the search for a new paradigm of porosity and interchange. Or it will not be.
 

13 de noviembre de 2023

ESQUINEROS, ESPUMA DE POLIURETANO Y MIEDO

El primer rayazo a la pintura de nuestro coche recién salido del taller, o la mancha en la pared del salón pintado el mes pasado es un drama que atenta contra algo más profundo que nuestro esfuerzo y tiempo. Sentimos la decrepitud de ese instante como una sombra que nos acecha y amenaza con extenderse a la totalidad de nuestra existencia. El tiempo actúa como una mancha viscosa que todo lo inunda. A veces para evitar esa sensación con el mueble recién adquirido, o con el último teléfono, pasamos un instante sin despegar la pegatina protectora original. Dejamos el mundo de lo nuevo preso de todas sus protecciones ficticias. La solución es cutre e inocente, pero pensamos que los libra, al menos, de la suciedad primeriza.
El traslado de una vajilla en una mudanza, la compra de un producto dispuesto a atravesar continentes embalado en papel de burbujas y foam, nos sitúa ante exacto abismo. Uno semejante al de las primera arruga en la frente o el signo de una incipiente pata de gallo detectada una mañana sin fecha. Muy pocas cosas en la vida logran una simbiosis entre esa mancha pastosa del tiempo y la propia obra sin que una y otra se engullan. Un simbionte con tensiones contrapuestas es mejor que llenar cada pieza de arquitectura de esquineros, o, como recuerdo a unos vecinos, que por miedo a que se estropeara su inmaculado salón, obligaba a cada visita a calzarse unas zapatillas de mopa. Y que a los pocos años, como es de imaginarse, tenían un perfecto salón, anticuado y podrido por el paso del tiempo como los del resto del bloque de pisos. 
The first scratch on the paint of our newly repaired car, or the stain on the living room wall painted just last month, is a drama that strikes at something deeper than our effort and time. We feel the decrepitude of that moment as a shadow that stalks us and threatens to spread to the totality of our existence. Time acts like a viscous stain that floods everything. Sometimes, to avoid this feeling with the newly acquired furniture, or with the latest phone, we spend some time without peeling off the original protective sticker. We leave the world of the new imprisoned by all its fictitious protections. The solution is tacky and innocent, but we think it frees them, at least, from the first dirtiness.
The transfer of a set of dishes in a move, the purchase of a product ready to cross continents packed in bubble wrap and foam, places us before the exact same abyss. One similar to the first wrinkle on the forehead or the sign of an incipient crow’s foot detected one dateless morning. Very few things in life achieve a symbiosis between that pasty stain of time and the work itself without one and the other engulfing each other. A symbiont with opposing tensions is better than filling each piece of architecture with corner guards, or, as I remember some neighbors, who, for fear of spoiling their immaculate living room, forced each visitor to wear mop slippers. And after a few years, as you can imagine, they had a perfect living room, outdated and rotten by the passage of time like the rest of the apartment block.

24 de julio de 2023

LA ERÓTICA DE LA PARED COMPARTIDA

La pared compartida es la razón existencial de los chalets adosados. Sin embargo, el estatuto psicológico, existencial y ontológico de la pared en común desborda, y con mucho, el ramplón mundo de la promoción inmobiliaria.
La pared que separa casas o estancias, además de brindarnos los jadeos contiguos, las peleas a voz en grito de los siguientes divorciados de la comunidad o el exceso de volumen de las emisoras dominicales que escucha nuestra vecina para soportar su insomnio, representa un mundo de comunicación imperfecta tremendamente sofisticada y no siempre banal.
El vaso interpuesto entre la pared y la oreja ha servido como fonendoscopio para el cotilleo de viejas generaciones. El encanto de esa forma de relación entre personas no se detiene allí. Proust evoca un placer semejante al escuchar a Albertina el otro lado de una pared: hablar con ella a través de un tabique posee para la ensoñación erótica un encanto nada desdeñable para la torturada imaginación del siglo XIX.
La cercanía inaccesible de la pared compartida ha fabricado su propio ardor amoroso. La historia entre Píramo y Tisbe, convertidos en amantes por la mitología y por un muro medianero entre sus casas, es legendaria. El muro les permite enamorarse. El muro intermedio les separa y les protege de un final desdichado y cruel que acaba con ambos de la peor manera posible. “¿Por qué te interpones en nuestro amor, pared cruel?” dice Ovidio. Los muros interpuestos, alcahuetes en toda regla, son más que muros: son un elixir para la imaginación. Poseen vida propia. Son celestinas, viejas y resabiadas, que han emparedado la ligereza de Cupido y sus flechas entre ladrillos de hueco doble y tendido de escayola, a cambio de impedirnos la felicidad de abrazar al ser amado.
The shared wall is the existential reason for semi-detached houses. However, the psychological, existential, and ontological status of the common wall goes far beyond the mundane world of real estate development. The wall that separates homes or rooms, besides providing us with the adjacent gasps, the shouting matches of the divorced couples next door, or the excessive volume of the Sunday broadcasters our neighbor listens to in order to endure her insomnia, represents a world of tremendously sophisticated and not always banal imperfect communication.
The glass placed between the wall and the ear has served as a stethoscope for the gossip of past generations. The charm of this form of relationship between people doesn't end there. Proust evokes a similar pleasure when he listens to Albertine on the other side of a wall: conversing with her through a partition possesses, for erotic daydreaming, a not insignificant charm for the feverish imagination of the 19th century.
The inaccessible closeness of the shared wall has created its own ardor of love. The story of Pyramus and Thisbe, turned into lovers by mythology and a dividing wall between their houses, is legendary. The wall allows them to fall in love. The intermediate wall separates them and protects them from a wretched and cruel ending that brings about the worst possible outcome for both. "Why do you stand in the way of our love, cruel wall?" says Ovid. The intervening walls, true meddlers, are more than walls: they are an elixir for the imagination. They possess their own life. They are matchmakers, old and worldly, who have walled up the lightness of Cupid and his arrows between double hollow bricks and plasterwork, in exchange for denying us the happiness of embracing our loved ones.

12 de junio de 2023

ARQUITECTURA Y POSVERDAD

La cultura de la cancelación invade occidente como un cáncer. Este brazo armado de la corrección política, que hace que no pueda hablarse de casi nada por miedo a ofender, no puede ocupar, afortunadamente, amplias parcelas de la existencia. Por ejemplo y respecto a lo que aquí nos atañe, no existe una arquitectura capaz de ser cancelada. El coliseo romano no conserva ni rastro de los brutales asesinatos cometidos en su interior. En la casa del Fascio, maravillosa obra de Giuseppe Terragni, no quedan huellas reseñables del fascismo que le da nombre. Por mucho que se editen estudios sobre la inmensa contaminación producida por la construcción de la Torre Seagram, de Mies van der Rohe, el impacto de lo políticamente correcto no ha llegado retrospectivamente tan lejos como para afectar un ápice su carácter de obra maestra. Acaso a la arquitectura le está vedada dar cuerpo a la injusticia, ni a su reparación.
Si bien hoy hasta la propia Biblia está siendo cancelada como lugar donde se describen atrocidades, latrocinios, incestos y cosas no menores - ni Dios se libra de la estupidez humana -  la arquitectura permanece ante el mundo de la posverdad con una mudez insultante. Cuando la pintura de bodegones con chuletas y cadáveres de conejos se retira hoy ante la vista de comedores universitarios por resultar ofensiva para los veganos, ¿quién se siente interpelado por las obras erigidas en tiempos injustos por tiranos crueles y construidas sobre cadáveres?
Abandonadas en algún rincón las pancartas que antaño colgaban de sus fachadas con el rostro del dictador de turno, la arquitectura parece exenta de toda posible revisión desde el enfoque exclusivista de lo políticamente correcto. No derribamos las pirámides por mucho que sean un suculento terreno para el debate sobre la esclavitud o la explotación laboral. Al menos, porque su demolición ofendería a los ecologistas que verían en la montaña de escombros resultante un delito ambiental. Paradójicamente, solo un exiguo puñado de monumentos consigue ofender por su sola presencia. En este sentido, la escultura lo tiene más difícil. 
Curiosamente, la cancelación del arquitecto es posible, pero no la de la obra que éste haya erigido. Su obra permanece sola y dando la cara ante el futuro. Con una existencia plena y autónoma. Lo cual debiera bajar los humos a todo arquitecto y a su ególatra sentido de autoría.
La arquitectura, como el bailarín, tiene razón, aunque esté equivocada. Por sí misma. 
Cancel culture is spreading throughout the West like a cancer. This militant arm of political correctness, which stifles nearly all discussions for fear of causing offense, has fortunately not yet fully infiltrated every aspect of our lives. Take, for example, the realm of architecture, where cancel culture's influence is limited. The Roman Colosseum, despite its history of brutal killings, stands today devoid of any trace of those atrocities. Similarly, Giuseppe Terragni's magnificent Casa del Fascio no longer bears any connection to its namesake, fascism. No matter how many studies are published about the immense pollution caused by the construction of Mies van der Rohe's Seagram Building, the influence of political correctness has not retroactively reached far enough to taint even the slightest bit of its status as a masterpiece. It seems that architecture is immune to both the embodiment of injustice and its rectification.
While even the Bible is being censored as a repository of accounts detailing atrocities, thefts, incest, and other grave matters - no one, not even God, escapes the folly of human idiocy - architecture remains, with its deafening silence, unscathed in the age of post-truth. While still-life paintings depicting meat and rabbit corpses are being removed from university cafeterias today to avoid offending vegans, who among us feels compelled to question the structures erected in unjust times by cruel tyrants, structures built upon a foundation of human suffering?
Once the banners featuring the dictator's face that once adorned their facades have been abandoned, architecture seems to be exempt from the scrutiny imposed by the politically correct. We don't demolish the pyramids, despite their potential connection to slavery or labor exploitation, mainly because such an act would be deemed an environmental crime by ecologists, who would see the resulting mountain of rubble as an offense against nature. Paradoxically, only a few monuments succeed in offending through their mere presence. In this sense, sculpture faces a greater challenge.
Interestingly, an architect's cancellation is conceivable, but their creations are not. The architecture stands alone, representing itself. It exists independently and fully towards the future. This should serve as a humbling reminder to architects and their egotistical sense of authorship.
Architecture, much like a dancer, can be right even when it appears wrong on its own terms.

6 de febrero de 2023

LA HUELLA DEL LUGAR


Los persas observaron que no hay dos dedos iguales. En Babilonia estampar una mano en tinta servía para significar el compromiso de una persona de modo más eficaz que la engañosa firma. Trascurrieron siglos hasta que huellas dactilares se convirtieron en una prueba forense. Más que un trazo, la huella relaciona el cuerpo con el profundo contenido significante del papel. No fue hasta el siglo XIX cuando un juez británico descubrió lo irrepetible de esas espirales de piel y comenzaron a convertirse en una prueba fehaciente de la identidad de una persona. Hoy posar un dedo ante un teléfono para desbloquear sus entrañas, para acceder a nuestro portal, ordenador o coche se ha vuelto un hábito invisible. Esos laberintos plegados y replegados nos retratan mejor que nuestra cara o los números de una cuenta bancaria. Su condición inimitable las mantiene como irrefutable prueba pericial ante un crimen y nos obliga con la realidad más que un contrato.
La huella es un signo estable en el tiempo. No varían con la edad. No se pueden imitar. Son nosotros sin contarlo todo de nosotros. Mantienen nuestras cicatrices, nuestro desgaste y nuestra historia, y a pesar de su aparente mutismo son un signo de la fiel relación entre nuestra dimensión física y social. Precisamente igual que los lugares. Las cualidades de las huellas dactilares se solapan con las de un territorio, ciudad o paisaje. No hay dos ciudades iguales como no hay dos dedos con las mismas huellas. Las huellas depositadas por el tiempo convierten a cada territorio en un signo tan estable e insustituible como lo son las huellas de nuestros meñiques. Cada lugar es tan irrepetible como ellas si se desciende lo suficiente. (Hablar hoy de "no-lugares", más que un signo de vaguería se ha convertido en el síntoma de un patológico déficit de atención a sus detalles). 
Claro que si para leer las huellas dactilares basta con estampar un dedo sobre tinta y éste sobre el papel, en cuanto a los lugares empleamos ancestralmente ese magnífico índice llamado arquitectura.

27 de junio de 2022

"SI TU SOFÁ ESTÁ PEGADO A LA PARED ERES POBRE"



Este dictum, sabio, pertenece a uno de los filósofos ocasionales que produce el mundo online y esconde una verdad palpable: existe una relación entre el espacio y la condición social. Solo el rico puede permitirse no empujar sus muebles contra la pared. Solo el rico puede rodearse de muebles que puedan desperdiciar espacio. De hecho, solo el rico puede adquirir esos muebles. (Y no pienso en la silla Barcelona exclusivamente).  
Contemplado desde esta óptica, el pobre aprovecha el espacio porque no tiene otra. Busca la flexibilidad de las cosas y el multiuso, se devana los sesos tratando de no desperdiciar nada. (A nadie se le escapa que el sofá-cama es de pobres). 
Bajo este pensamiento fluyen muchas energías que trascienden la decoración de interiores y la austeridad franciscana y que afectan al orden social. El sofá de ricos dispone de espacio a su alrededor y constituye una ideología política. Engullidos por su justa dureza, desde allí las conversaciones se elevan y adquieren un nivel que no es el de la plebe. Desde el sofá espaciado, -con total seguridad de cuero marrón o negro -, el tono hay que elevarlo, aunque no por una cuestión cultural o de orden espiritual, sino puramente pragmática: hay que hablar más alto porque, de lo contrario, los del otro lejano sofá de enfrente no te oyen. El sofá de los pobres acarrea problemas de traumatología, el de los ricos, de foniatría. 
Así las cosas, el sofá sigue siendo uno de los muebles más difíciles de diseñar. Porque sea de ricos o de pobres es siempre demasiado pesado. Porque su tapicería recibe mal las manchas. Porque siempre se desgastan por sus aristas. Y porque, por mucho que sirvan para una siesta, no hacen más que recordarnos que existen las clases y los malditos clasistas...

(Apenas un puñado de sofás, y valga el de la imagen como ejemplo, escapa a esta sociología de salón -nunca mejor dicho- y abren su universo a otra dimensión).

30 de mayo de 2022

EN LA OBRA NO HAY PRIMAVERA


Cualquiera que haya puesto ladrillos o vidrios, cualquier capataz, obrero o ferrallista, cualquiera que haya pisado una obra sabe que se trata un espacio hostil en el que perpetuamente se vive bajo un frío o un calor insoportables. Los bidones que contienen hogueras ocasionales constituyen un símbolo ancestral del momento de la construcción. En la obra no hay primavera. Por esa razón, solamente una vez concluidas, pueden adquirir algo del calor sustancial al cobijo humano.
Aunque no siempre se logra. 
Hay quien construye verdaderas cámaras frigoríficas. 
La imagen podría ser la del serpentín que forma la espalda de un frigorífico moderno. Pero es peor. Es el suelo radiante de la casa Edith Farnsworth. La distribución de las mangueras que recorren la casa, de pura uniformidad, ajenas por completo a la orientación, al exterior, a los árboles y las sombras que ofrecen sobre ese suelo, son una declaración elocuente de los intereses de Mies Van der Rohe por el buen vivir de su clienta.
Desde luego en esta obra no había un clima bien temperado. O invierno o tórrido verano. Ni más, ni menos. En Mies nunca hubo asomo de primavera. 

28 de febrero de 2022

ARQUITECTURA BIOCLIMÁTICA (PERO DE VERDAD)

Se oye el aire y sus corrientes en esta planta de tubos y conductos antes que de meros cuartos y estancias. Puede leerse entre estas líneas a una cultura sensible a la temperatura adecuada y al bienestar del interior. Si su simetría habla del pasado, más aún lo hace el grosor de los muros. Las salas, grandes y amplias en una de las fachadas, y angostas en la otra, hablan claramente de un dispositivo bioclimático antes siquiera de que existiese la palabra "bioclimático".  
Entre las líneas de esta planta uno podría pasar un verano mirando a un horizonte seguramente bien construido y hermoso. Es posible imaginar el peso de sus sombras, y deslizarse entre sus muros radiantes de frescor en medio de la calima estival, sin detenerse en un cuarto como tal, sino entre ellos. En umbrales, que son estancias en sí mismas...
En Sicilia sigue en pie esta obra conocida como "castillo de Zisa". Ir allí significa descubrir cómo, efectivamente, el viento del cercano Mediterráneo es guiado hasta un interior construido con generosas bóvedas islámicas y orientado hacia el noreste. Y ver que, a su vez, podemos encontrar en su frente un gran estanque y una fuente que brinda el refresco sugerido por el dibujo de esa residencia de verano construida en el siglo XII. 
Benditos los proyectos que ya con sus meros trazos son capaces de hablar del clima, del buen vivir, de la cultura en que se erigieron y del exterior a ellos mismos.

7 de febrero de 2022

UN FRÍO DE MUERTE ME RECORRE


A menudo se acusa a la arquitectura moderna de ser “fría”. Los arquitectos ante esa observación suben las cejas con displicencia o se encogen de hombros, sea como estúpido gesto de superioridad o como débil signo de incomprensión. Aun a sabiendas de que “el acero puede ser tan cálido como la madera”, nadie se preocupa de explicarlo y  menos de pensar sobre esa verdad psicológica. Sin embargo mientras no sean capaces de abrir su pensamiento a esa capa ocluida de realidad no podrán comprender siquiera la profunda aportación al campo de la temperatura ofrecido por la modernidad, y menos aun por parte Mies Van der Rohe. 
Si bien la modernidad no tuvo nunca por qué ser fría como tal, el pabellón de Barcelona o la casa Farnsworth por ejemplo, su simiente y su epílogo, son la encarnación y el manantial de esa heladora sensación. Una frialdad contagiosa, convertida en logo, y perseguida con el mismo ansia que pusieron Amundsen, Ellsworth y Nobile para contemplar por vez primera el polo Norte. 
Ni la casa Farnsworth ni acaso el pabellón de Barcelona superaron nunca la condición térmica de obra inacabada. Por mucho que se terminaran los trabajos de sus respectivos interiores, ambas obras estuvieron siempre sujetas a la constante amenaza de las temperaturas extremas. Aun hoy el frío que soportan sus vigilantes no se puede atemperar. El problema no es el de un insuficiente aporte de calorías o aislamiento sino que se encuentra en su mismo centro. La arquitectura de Mies Van der Rohe es una máquina térmica, una cámara frigorífica destinada a helar a sus visitantes. Para lograrlo, cada uno de sus componentes, cada una de sus piezas está diseñada para eliminar el calor consustancial a la sensación de abrigo que puedan ofrecer tanto techos y muros como la propia interioridad de la materia. Walter Benjamin dijo de las cosas (casas) modernas: “el hombre tiene que compensar con su calor la frialdad de las cosas”. Si el calor de las manos que trabajan la materia se transfiere a su ser, Mies es el descubridor del mecanismo por el que esas huellas han sido eliminadas hasta lograr una arquitectura repelente al calor. Al igual que Willis Haviland Carrier, inventor del aire acondicionado, Mies construye pozos térmicos. 
La historia de frialdad acumulada en sus obras es patológica y llega a expulsar toda posibilidad de habitación e interioridad. La falta de calorías en estas obras es consustancial a su concepción y construcción y su capacidad virulenta sobre toda la modernidad, un hecho. Un exceso premonitorio. 
No se puede habitar un cubo de hielo, pero sí, admirarlo. Por mucho que no haya madera suficiente capaz de caldear los grados bajo cero fenomenológicos de esa arquitectura, al menos si puede uno deleitarse con su belleza.

24 de enero de 2022

LA CABAÑA DEL ARQUITECTO


El "dejadme sólo" del torero, el "si me queréis irsen" de la folclórica y la construcción de la cabaña del arquitecto comparten el mismo territorio existencial: la necesidad de tranquilidad acompañada de entrega, esperanza y coraje. 
En el particular Cabanon construido por Le Corbusier en la costa Azul, apenas una caja de tres por tres metros, el pintor francés se retira del mundo con el mismo ansia de silencio que un monje laico. Desde allí volverá a su oficina de París, rejuvenecido. Estar en medio de la naturaleza marina para volver a la ciudad cargado de fe en sus posibilidades (las propias y las de la ciudad) resulta necesario.
Ese mismo impulso es el que anima a Steven Holl a permanecer en la suya. De espaldas, arropado por una caja no mayor que la de Le Corbusier, desde donde se asoma a un paisaje de soledad. Frente a una oficina que cuenta con secretarias, arquitectos, administrativos, técnicos y especialistas en marketing, el "dejadme solo" es una necesidad. Permanecer sólo, no es un acto torero de mera valentía, supone rechazar momentáneamente toda ayuda subalterna. Sólo en soledad se puede pensar en la tarea que ahora nos apura y para ello basta con unos medios reducidos. Y uno mismo apretando los dientes. 
   

25 de octubre de 2021

LÍNEAS NEGRAS Y OPACAS

 


Para una gran mayoría de personas basta con una retícula de gruesas rayas negras para constituir un vecindario. Las líneas negras son los límites invisibles de la propiedad horizontal para los notarios y el catastro. 
Pero en nuestra experiencia cotidiana sabemos que esas líneas negras no son tan negras ni opacas como parecen. En realidad para los olores de guisos o tabaco, para la radio encendida a todo volumen o las carreras por los pasillos, se comportan más bien como imperfectas líneas de trazos. Las que separan un cuarto de la ciudad dejan pasar el frío y el estruendo del tráfico y sus atascos, las horizontales separan a duras penas el taconeo trasnochado o la fiesta de cumpleaños del vecino y las verticales apenas amortiguan la discusión de los próximos vecinos divorciados…
Sin embargo aquí no hay nada de eso. La vida demuestra que esas líneas negras de la arquitectura son más irregulares, frágiles e inciertas de lo que aparece en cualquier plano. Nadie percibe el grosor de estas líneas en la vida diaria y un simple dibujo, un corte, tampoco permite tomar consciencia de sus cualidades y menos si, como aquí, su interior permanece vacío. 
El vecindario desalojado, propio de una escenografía para “La vida instrucciones de uso”, y que es el bien conocido del 13 Rue del Percebe, no es nada. Su mudez es debida a la ausencia de conflictos y en ese contexto esas gruesas líneas negras son menos que nada. Lo cual es significativo: solo aparece un verdadero proyecto de arquitectura cuando se logra que esos trazos muestren su imperfección y porosidad. Solo aparece la arquitectura cuando late, entre ellos, la vida.

13 de septiembre de 2021

CURVAS PARA NO PERDER LA CABEZA

Si en Occidente cuando se decapitaba a alguien la parte escindida rodaba desde el patíbulo con el golpe hueco de una sandía, en oriente ese perder la cabeza fue, desde antiguo, algo mucho más sutil. De hecho, en oriente las cabezas no siempre se desprendían del todo, dando lugar a la creación de unos monstruos verdaderamente imaginativos denominados Rokurokubi
Las cabezas casi perdidas de esos seres inventados antes del siglo de la francesa guillotina, exploraban el espacio a su alrededor. Seguían vivos y camuflados como seres ordinarios pero dejaban volar esos apéndices durante las noches causando no pocos problemas. Esa ligera conexión ha hecho que a menudo se identifiquen con serpientes por parte de los estudiosos occidentales, sin embargo no lo son. Y nos descubren una forma de vínculo entre las cosas de lo más interesante, al menos desde el punto de vista metafórico: el de la unión fluida.  
En esas cabezas flotantes el cuerpo vive en dos partes conectadas muy sutilmente. Hay ligereza sin elasticidad y una forma de existencia en la que no importa la fuerza de la gravedad, ni acaso la anatomía, sino el poder vinculante de lo curvo. En esa sinuosidad importa, más que su forma, las partes que vincula con su gesto. 
Esa línea, ese tipo de trazado, podría haber sido realizado por Kandinsky. O por Niemeyer. Esa misma línea-idea es la del Plan Obús para Argel de Le Corbusier. Se trata de un gesto especial en la arquitectura, trascendente, porque, aun siendo una línea, no es de las que escinden o seccionan sino de otro tipo. Es una sutura. 
Más que nunca, hoy este tipo de líneas que cosen y hacen circular, como finos cordones umbilicales, vida a su través, son incluso una forma de entender la misma arquitectura.

14 de junio de 2021

RESTAURAR A MIES

 


Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 
Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.
Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?
Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

19 de abril de 2021

EL ARTE DE LAS FRONTERAS IMPERFECTAS


Las fronteras son un asco. Las tumbas donde yacen aquellos que murieron defendiendo las fronteras no tienen fin. Todavía es mayor el número de los que murieron tratando de ampliarlas. Ese mundo de bordes y límites es intrínseco a la naturaleza. Un animal es capaz de dejarse despedazar con tal de no abandonar sus pastos. Entre un lóbulo del cerebro y otro existe una frontera. Entre el corazón y los pulmones otra que de ser traspasada pone en peligro la vida del organismo que los acoge… Entre nosotros y el mundo, entre el entendimiento de una persona y otra, entre una idea y su opuesta existen fronteras equivalentes. 
Las fronteras, encarnadas en muros, pasaportes y porteros, impiden la completa ósmosis y una comunicación eficaz. Aun así, aun a pesar de su impermeabilidad y su duro blindaje, no son infranqueables. No existe ninguna frontera perfecta en su aislamiento. Toda frontera tiene puertas y claves. No hay inmunidad posible a la humedad o a las hormigas. Las fronteras pueden impedir la circulación de personas, (e incluso de ideas), pero no de los humores y las conversaciones de sus guardianes al otro lado. No hay frontera, ni muro, que pueda impedir que el más modesto rayo de sol cruce a su través, o acaso la niebla. 
Si las fronteras no son puntos, ni líneas, sino algo semejante a superficies, la arquitectura es una sabia barrena, tijera o hacha, para lucir la posibilidad de cruces, contaminaciones y pasos a su través. La arquitectura es, precisamente, el arte de hacer visible y significante la necesaria imperfección de las fronteras.

15 de marzo de 2021

OLORES AUN MÁS DESAGRADABLES

Entre los desagradables olores que rodean la arquitectura, y dejando de lado el del queso fascista de la semana pasada, hay quien ha hecho notar, y con razón, que convivimos con algunos peores.
En realidad los peores tufos de la arquitectura son de dos familias: la de lo rancio y la de lo podrido. En cuando a esta primera cabe destacar que su solución es aparentemente sencilla pero tediosa: basta con limpieza y ventilación. Dicho remedio casero es eficaz incluso cuando las causas de esa pestilencia son lo anacrónico y lo inútil: lo que se hace pasar por nuevo pero está ajado, (porque ni siquiera ha sido conservado con el cariñoso olor a naftalina que inundaba los armarios de nuestros antepasados), puede ser recuperado con un simple encalado y viento fresco. Así, hasta la rancia corrupción de la peor posmodernidad puede superarse. Robert Venturi (y Denise Scott Brown), ventilados y puestos a secar al sol, como hacían los antiguos bataneros con las sábanas, ganan mucho. 
El otro hedor de la arquitectura es el de la podredumbre. Una cañería sin salida, un desagüe obstruido o la acumulación de basura desprenden la misma fetidez que la arquitectura mal parida o fuera de sitio. A este respecto hay que destacar que al igual que el excelso poeta John Harrington inventó la taza con cisterna para los inodoros (inodoros, que gran nombre, hasta entonces la mierda siempre había dejado impregnada la arquitectura), esa hediondez puede remediarse desde el tablero de dibujo del arquitecto. El tufo pútrido comienza, la mayor parte de las veces, en la punta del lapicero del que proyecta. Es decir, para remediarlo hay que hacer más botes sifónicos, literal y metafóricamente hablando. El olor a materia descompuesta y el de la arquitectura arrancan de su falta de raíces (recordemos que las plantas sin raíces acaban emitiendo exacto hedor), de su exceso (la grasa y la carne dejada al sol ya sabemos a qué acaba oliendo), y de tanto recubrimiento almibarado. Caminar por una calle cualquiera con la nariz atenta hace fácil descubrir cuál es esa arquitectura pútrida e irrecuperable que tienen todas las ciudades. Un olor que coincide, por cierto, con el que emite el cadáver del crítico de arquitectura
Huyan de ellos, (de esas pestilencias digo), porque puestos a oler, y si se busca, aun hay arquitectura que huele a bizcocho y a ropa limpia.

22 de febrero de 2021

EL IMPOSIBLE DISFRUTE FORZOSO

 


El desierto no es un lugar propicio para el disfrute de casi nada. Y menos del arte. Por eso cuando en medio de Qatar el escultor Richard Serra enclavó ‘East-West/West-East’, cuatro enormes planchas de acero a lo largo de más de un kilómetro, invitando con ello a caminar bajo un calor insoportable entre piedras y alacranes, el problema se multiplicaba. 
Para resultar transformados, o al menos algo conmovidos, hay que volver peligroso el acto de la contemplación, parece decirnos Serra. Si alguien quiere deleitarse con la misteriosa alineación de torres que orientan el mismo desierto como una brújula, debe jugarse la vida. O al menos sentir el riesgo como parte de la propia obra. Sin embargo por muy planificada que esté cualquier experiencia cercana al arte, y esto resulta extensible a la arquitectura, la gente hace lo que le da la gana. Por muy esbeltos y mágicos que sean esos rectángulos oscuros, por hermoso que resulte su descubrimiento en medio de un horizonte requemado, su real modo de apropiación se ha terminado volviendo algo ridículo. La exigencia extrema ha terminado por ser contraproducente.
Hoy cientos de todoterrenos se acercan allí a toda prisa para retratar las planchas de acero de quince metros bajo algún filtro de Instagram. Pero rápido, no sea que la broma de contemplar la obra en mitad de un calor insoportable impida luego disfrutar del jacuzzi del hotel… 
Ya ni los lugares remotos garantizan el encuentro con lo inefable.

7 de septiembre de 2020

LO INCOMPLETO


La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 
Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 
Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana
Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.

29 de junio de 2020

VALORES DE LA LEJANÍA


Tanto el Renacimiento como la óptica dicen que ese punto donde todo confluye y se condensa no está lejos de nosotros. Lo llevamos dentro y se teje y desteje en el fondo de nuestro cerebro. Pero lo cierto es que sabemos, por muchas patrañas que nos expliquen los fisiologistas, que se trata de algo tan profundo e inalcanzable como el horizonte. (En realidad el horizonte es la línea trazada por ese punto dicharachero al ir de un lado para otro). Sin embargo ¿de dónde procede el poder magnético que hace que todas las líneas confluyan en él? ¿De dónde mana su poder? Al igual que los cósmicos agujeros negros y las estrellas, ese punto donde se condensa la mirada debe su extraordinario poder atractor no a la gravedad, sino a la minusvalorada fuerza de la lejanía. 
La lejanía es una fuerza ligera y silenciosa cuando nos encontramos en la proximidad de las cosas deseadas. Pero su poder crece con la distancia hasta anegar el pensamiento e impedirlo. Cantos en la lejanía son los proferidos desde el bosque de Walden y la cabaña de Heidegger. Desde lejos, la vida de la ciudad se ve con perspectiva. (Nunca mejor dicho). La lejanía es una fuerza poderosa porque provee, además de paz y tranquilidad, sus propias enfermedades y anhelos: la nostalgia y la morriña son algunos de sus nombres. Ulises viaja impulsado por el poder que le brinda el deseo de regresar a su lejana Ítaca. 
En la lejanía la arquitectura cambia enormemente. La lejanía es distancia convertida en tiempo. O mejor, tiempo hecho memoria. En él las obras crecen: San Carlino o el Tempietto de Bramante en Roma se vuelven tan grandes como el Panteón. La lejanía distorsiona el tamaño y a la vez destaca y rellena sus huecos congruentemente. Fruto de la lejanía la arquitectura se incorpora a la ciudad y al tiempo. Gracias a ella se produce una especial planeidad que diluye todo exceso de formas. A esa distancia solo los grandes arquitectos saben trabajar porque hay que rebajarse mucho, ser muy modesto, para renunciar a la forma. Palladio sabe bien de este efecto en la Iglesia veneciana del Redentore. La lejanía es una cura de humildad. 
La lejanía es la casa donde habita el punto hacia el que se dirigen todas las líneas de fuga.

12 de noviembre de 2018

COSAS QUE SE VEN AUNQUE (CASI) NO ESTÁN


De todos los cuadros de Vermeer, “la encajera”, es el más pequeño. No mayor que un folio, su formato y tamaño reducido intensifican una reacción de cercanía, de intimidad incluso, con la acción relatada. O casi. Porque en realidad es imposible penetrar en esa intimidad. Los ojos de la costurera permanecen absortos en la tarea del bordado y el cuadro deja sistemáticamente fuera al espectador. Por eso, por mucho que lo intentemos, no podemos averiguar qué borda. 
Si nos acercamos, entre sus manos se encuentra el secreto del cuadro. Muy delicadamente, entre las puntas de los dedos, aparecen dos hilos, finísimos. ¿O acaso los soñamos? Sobre esas dos líneas, tensas y extraordinarias, reposa todo. Todo se dirige hacia esos dos trazos que en realidad no sabemos si existen, porque no se ven completamente, sino parcialmente iluminados. El resto, es fruto de la imaginación. No sabemos si existen por completo porque se pierden entre la textura del propio lienzo. 
Vermeer sabía bien que el cerebro fabrica sus propias ficciones. Las teorías de la Gestalt tardaron muchos años en decir lo mismo: la mente completa lo que falta cuando está bien alimentada. 
En realidad se trata de algo muy semejante a cuando vemos en escultura las riendas de los caballos sostenidas por sus jinetes. Las cinchas que unen los carros y sus tiros se hacen presentes aun no estando. Pero el escultor sabe, como lo sabía Vermeer, que lo invisible es, en ese punto, más preciso que lo real. Y por eso prescinde de ellas. 
Igualmente en arquitectura es necesario saber cuáles son las prerrogativas que tienen que tener las cosas no construidas para, realmente, aparecer. Lo que hace la mejor arquitectura es precisamente eso: lograr que lo invisible sea cierto. Y por eso mismo, cuesta tanto ver y explicar la fuerza de esas ausencias.
Aunque sea tan palpables, o más, que lo realmente construido.