MONUMENTO A LA RESISTENCIA

Etimológicamente, resistir es mantenerse reiteradamente en pie. A menudo se valora la arquitectura por su capacidad de no ser arrastrada hasta el suelo por la fuerza de la gravedad y por el tiempo. Pero su entereza va más allá.
Cada obra de arquitectura, sea una construcción efímera o construida para la eternidad, es, intrínsecamente, un homenaje al mismo resistir.
La resistencia de la arquitectura al mundo, a su caos o a su falta de belleza, a su barbarie o a su arbitrariedad, está ligada a su esencia desde su origen. La arquitectura se resiste a aceptar el mundo como es. La arquitectura no deroga ni el tiempo ni la fuerza de la gravedad pero se opone a su lógica. Se sumerge en el mundo, pero lo hace como el remo que palea contra corriente, o el muro que se encara al viento que cruza un terreno ancestral. La arquitectura se enfrenta por alteridad a los envites del exterior o de la moda. Esa forma de oposición pasiva, lenta e invisible, es una desobediencia al universo en su conjunto. Impugna todo cambio súbito y a la velocidad misma. Es un modo de estar, tan propio, que se vuelve monumental, independientemente del tamaño de la obra, de su programa o de sus aspiraciones. Esa resistencia, la engrandece. 

Etymologically, to resist is to repeatedly remain upright. Architecture is often valued for its capacity not to be dragged to the ground by the force of gravity and time alone. But its integrity goes further.
Every work of architecture, whether ephemeral or built for eternity, is intrinsically a tribute to the act of resisting itself.
Architecture's resistance to the world, to its chaos or its lack of beauty, to its barbarity or its arbitrariness, is linked to its essence from its origins. Architecture resists accepting the world as it is. Architecture does not annul either time or the force of gravity but opposes their logic. It immerses itself in the world, but it does so like the oar that paddles against the current or the wall that confronts the wind crossing an ancestral terrain. Architecture confronts the challenges of the exterior world or fashion through alterity. This form of passive, slow, and invisible opposition is a disobedience to the universe as a whole. It questions all sudden change and speed itself. It is a way of being, so intrinsic that it becomes monumental, regardless of the size of the work, its program, or its aspirations. This resistance magnifies it. 

INFRABARROCO

Hacer flotar nubes de piedra, curvar muros como si fuesen ligerísimos lienzos de tela, o exagerar las distancias gracias a la disminución progresiva de los tamaños de las cosas, son recursos de la pulsión barroca. Una pulsión que disfruta con el engaño, la apariencia y la sorpresa antes que con la pura razón.
Antes que un "estilo", en lo barroco resuena el juego, el ingenio y ese tipo de duendes traviesos que se precian del pellizco y de la velocidad. Por eso precisamente el barroco no desaparece, sino que roza algo que sobrepasa el tiempo como sucesión de minutos o años. Simplemente, su espíritu aflora. Eugenio D´Ors denominó a esta corriente subterránea que asoma como si fuese un manantial irrefrenable el "eon barroco". Aunque D´Ors se vio abocado a contraponer lo barroco a lo clásico, lo cierto es que se trata de otro orden de enfrentamiento. Ni siquiera es la culminación de un periodo en los términos estilísticos por los cuales todo acaba en este momento degenerado y que Victor L. Tapiè logró definir inmejorablemente como "florecimiento vicioso". Los intentos por ofrecer una definición no tienen fin. Previtali escribió: "Mil seiscientos treinta, o sea, el Barroco" llevando al absurdo el término en relación a su encasillamiento estilístico...
El barroco fue el arte de lo contradictorio antes de la aparición de "complejidad y contradicción". Lo barroco afecta a las formas, al discurso y a la mirada. Es la manifestación del dominio de un lenguaje. De una lucha con uno mismo. La forma barroca se enseñorea en sus capacidades. Esa vaga presunción le hace bordear el límite de la forma y por ello el poder, la fe y la fuerza han estado en su órbita. Pero no podemos olvidar que existe otro barroco, y es a lo que quería llegar con esta imagen del comienzo, que no es otro que el barroco de lo infraordinario, el barroco de la poca cosa - al que no puede negarse algo de barroco pero de segundo orden o de mise en abyme-. Esta cortina de ladrillo es un buen ejemplo. Este barroco desapercibido roza la posmodernidad pero no busca el aplauso. No se planifica en exceso sino que aspira a la felicidad de lo pequeño. Churriguera, Jujol e incluso Guarino Guarini jugaban con este maravilloso barroco menor que lanzaba leves destellos entre los resquicios de las grandes obras. Un barroco de andar por casa. Un infrabarroco. Uno que aun sobrevive a diario en el plato a punto de caer de la pila del fregadero, en la lámpara inclinada, en el hueco inesperado y flexible que oculta el suelo del pasillo... Ese barroco leve es del desequilibrio, lo inestable, el del cuadro torcido y que el TOC reconoce de inmediato, y que, por supuesto, por convivir con nosotros como lo hacemos con un pajarillo o un cachorro de gato, merece reconocimiento. 

To make stone clouds float, to curve walls as if they were the lightest of canvas, or to exaggerate distances through the gradual reduction of the sizes of things, these are the resources of the Baroque impulse. An impulse that revels in deception, appearance, and surprise rather than pure reason.
Before it's considered a 'style,' in the Baroque, there echoes playfulness, wit, and those mischievous sprites who take pride in the pinch and speed. That's precisely why the Baroque doesn't disappear; instead, it grazes something that transcends time as the succession of minutes or years. Simply put, its spirit emerges. Eugenio D'Ors referred to this underground current that emerges like an uncontrollable spring as the 'Baroque eon.' Although D'Ors was compelled to contrast the Baroque with the classical, the truth is that it's a different order of confrontation. It's not even the culmination of a period in the stylistic terms by which everything ends in this degenerate moment, a definition Victor L. Tapiè brilliantly captured as 'vicious flourishing.' Attempts to provide a definition are endless. Previtali wrote: 'Seventeen hundred thirty, in other words, the Baroque,' absurdly stretching the term in relation to its stylistic categorization.
The Baroque was the art of contradiction before the appearance of 'complexity and contradiction.' The Baroque affects forms, discourse, and perspective. It's the manifestation of mastery of a language. A struggle with oneself. The Baroque form reigns supreme in its capacities. This vague presumption leads it to skirt the boundary of form, and thus power, faith, and strength have been in its orbit. But we can't forget that there's another Baroque, and that's what I wanted to convey with this initial image. It's the Baroque of the infraordinary, the Baroque of the mundane - something of second-order Baroque or mise en abyme can't be denied. This brick curtain is a good example. This unnoticed Baroque brushes against postmodernity but seeks no applause. It's not overly planned but aspires to the happiness of the small. Churriguera, Jujol, and even Guarino Guarini played with this wonderful minor Baroque that emitted faint glimmers amidst the crevices of grand works. A Baroque of the everyday. An infra-Baroque. One that still survives daily in the plate on the edge of falling from the sink, in the slanted lamp, in the unexpected and flexible nook that conceals the hallway floor... This subtle Baroque is of imbalance, the unstable, the askew painting recognized immediately by OCD, and, of course, because it lives with us as we do with a little bird or a kitten, it deserves recognition.

HIJOS DE LA PIEDRA

La piedra nos cuida desde tiempos inmemoriales mejor que lo hacen los perros o el fuego. La arquitectura debe su ser y sus aspiraciones a la piedra. Sin los bordes cortantes de la piedra, por lo pronto, no hubiera sido posible erigir ninguna cabaña primitiva.
La piedra pesa, es estable, posee inercia y tiene tamaños de lo más variado, lo que permite hacer de ella un sistema flexible de construcción a pesar de la rigidez de sus piezas de modo individual. Es decir, mejor que con piedra, ni los tres cerditos supieron construir. La piedra y nuestro amor hacia ella nos ha hermanado tan firmemente a su esencia que hasta hemos dado en llamar Paleolítico al mejor momento del ser humano en relación al mundo (en términos de ecología al menos).
Somos humanos gracias a la piedra y nos relacionamos con ella desde hace más de dos millones y medio de años como si fuera parte de nuestro ADN. O precisamente por nuestra relación con la piedra, quizás sea nuestro ADN como es. La hemos empleado de modos sutiles, o burdos, haciendo de ella algo significante. Nos hemos alimentado gracias a la piedra, hemos convertido sus esquirlas en cuchillos afilados o puntas de flecha y hemos erigido con ellas túmulos, muros y ciudades enteras. Civilizaciones sin fin confiaron en la piedra como material para cubrir, cerrar, proteger, recordar y limitar su espacio. Hasta nos las hemos lanzado entre nosotros de modo fratricida.
La piedra nos ha moldeado como seres vivos tanto más que nosotros a ella. No hay otro animal que deba tanto a un material para ser quien es hoy (salvo el gusano y su relación con la tierra). Por mucho que hoy parezca que la época de los metales nos ha llevado más lejos, somos hijos de la piedra y como tal, la arquitectura debiera honrar su memoria cada vez que se emplea, sea en un modesto adoquín o en el invisible canto rodado que forma parte de cada muro de hormigón. 

The stone has been looking after us since time immemorial, better than dogs or fire ever could. Architecture owes its existence and aspirations to the stone. Without the sharp edges of the stone, none of those primitive huts would have been possible in the first place.
The stone weighs, it is stable, it possesses inertia, and comes in various sizes, allowing it to become a flexible construction system despite the rigidity of its individual pieces. In other words, even the three little pigs couldn't build better than with stone. Our deep love for the stone has bound us closely to its essence, to the extent that we've even dubbed the Paleolithic era as the pinnacle of humanity's relationship with the world (in terms of ecology at least).
We owe our humanity to the stone, having been inextricably linked to it for over two and a half million years, as if it were part of our DNA. Or perhaps, it's precisely because of our relationship with the stone that it forms an integral part of our DNA. We have employed it in subtle or crude ways, turning it into something significant. We have fed ourselves thanks to the stone, transformed its shards into sharp knives or arrowheads, and built mounds, walls, and entire cities with it. Countless civilizations trusted in the stone as the material to cover, enclose, protect, remember, and define their spaces. We have even hurled stones at each other in acts of fratricide.
The stone has shaped us as living beings far more than we have shaped it. No other animal owes so much to a material for becoming who they are today (except for the worm and its relationship with the earth). Despite the notion that the age of metals has taken us further, we are children of the stone. As such, every time architecture employs it, whether in a humble cobblestone or an invisible pebble embedded within a concrete wall, it should honor its memory.

EL SILENCIO DE LAS ANTENAS

Las antenas son hoy, además de amasijos de hierro oxidado en las cubiertas de los edificios, especies amenazadas de extinción. Incluso la subespecie de las antenas parabólicas han ido desapareciendo de las cubiertas y terrazas urbanas a mayor velocidad que los gorriones y los vencejos. El mundo del wifi y de las ondas transmitidas por fibras invisibles se ha impuesto. Al final el punto G ha resultado ser el 5G.
Con la desaparición de las antenas cae uno de los elementos más sutiles de las instalaciones en arquitectura. Antes, las antenas, como orejas arquitectónicas, eran capaces de ser mucho más que los pináculos de la arquitectura moderna: hablaban de una conexión con lo invisible y lo celeste hoy enterrada.
Robert Venturi, arquitecto del que pocos se acuerdan fuera de la academia, colocó una antena dorada en el eje de la fachada del bloque de apartamentos de la Guild House en los años sesenta. Esa antena, antes que recibir ondas, servía como símbolo de los viejos que allí vivían “que se pasan mucho tiempo mirando la TV”. Un poco más atrás, estaba la antena de verdad, esa que permitía recibir los programas de televisión a los ancianitos. Lo cierto es que como el cliente de aquel edificio era cuáquero, Venturi no pudo colocar allí una Madonna policromada como hubiese sido de su agrado. Proféticamente, aquella inútil antena pronto desapareció de la fachada. En las imágenes de una década después la antena había sido retirada sin contemplaciones.
A comienzos del siglo XX, las antenas sirvieron para aumentar en último momento la altura de las torres cuando la competición de lo vertical era uno de los mayores motivos de lucha disciplinar. Junto a los pararrayos, las diferentes cadenas de televisión y radio han competido por ese exiguo solar de hierro colocado en el pico de las torres de Chicago y Nueva York desde los años 30 hasta finales del siglo.
Hoy, como decíamos, las antenas son de otro orden, más bien del orden colectivo y pertenecen mayoritariamente a las compañías de datos. Sus redes, ofrecen todo en uno. Y han dejado de significar nada. Salvo para los que temen que sus ondas les afecten los ganglios…
Con la pérdida del simbolismo de las antenas la biodiversidad de significado arquitectónico pierde una especie más. Fea, ciertamente, pero como todas, valiosa.
 

Today, antennas are more than just clusters of rusty iron on building rooftops; they are endangered species on the brink of extinction. Even the subspecies of parabolic antennas have been disappearing from urban rooftops and terraces at a faster pace than sparrows and swifts. The world of WiFi and waves transmitted through invisible fibers has taken over. In the end, the elusive point G turned out to be 5G.
With the disappearance of antennas, one of the most subtle elements in architectural installations is lost. Antennas, as architectural ears, used to be much more than mere pinnacles of modern architecture; they spoke of a connection with the invisible and the celestial, a connection now buried.
In the 1960s, Robert Venturi, an architect whose name is seldom remembered outside academia, placed a golden antenna on the façade axis of the Guild House apartment block. That antenna, rather than receiving waves, symbolized the elderly residents who spent much time watching TV. A little further back, there was the actual antenna that allowed the elderly to tune into television programs. However, since the building's client was a Quaker, Venturi couldn't place a polychromatic Madonna there, as he would have liked. Prophetically, that useless antenna quickly vanished from the façade. In images taken a decade later, the antenna had been ruthlessly removed.
In the early 20th century, antennas served to add height at the last moment when the competition for verticality was a major disciplinary challenge. Alongside lightning rods, different television and radio networks vied for that tiny piece of iron atop the towers of Chicago and New York from the 1930s until the end of the century.
Today, as we mentioned, antennas represent a different order, primarily belonging to data companies. Their networks offer an all-in-one solution. And they have ceased to hold any significance, except for those who fear their waves affecting their ganglia...
With the loss of symbolism in antennas, the biodiversity of architectural meaning loses yet another species. Ugly, indeed, but like all species, valuable.

AL NIVEL DEL SUELO

La ciudad está llamada a encontrarse con su soporte. Es decir, a caer hasta esparcirse por el suelo como un juguete roto. La tierra, nuestra última casa, tarde o temprano, acogerá con un abrazo cálido y húmedo a todo lo que se erige sobre ella. Incluida la arquitectura y a nosotros mismos. Todo termina allí. No es gratuito que ese contacto posea, pues, un precioso valor. En esa franja, en la que se da el depósito de todos los sedimentos - comenzando por el polvo de los días - se teje la vida con el pasado. En esos centímetros se dan, a su vez, los verdaderos actos ciudadanos.
En la cualidad de los primeros veinte centímetros construidos de la ciudad, decía Enric Miralles, radica la calidad de la ciudad misma. Antes que en la condición de sus edificios o la particularidad de su emplazamiento importa ese palmo de altura (1). La sucia y salpicada belleza que se da allí es la de los sedimentos, también la del arranque de la arquitectura. Esos veinte sagrados centímetros acumulan el pasado y sustentan a los ciudadanos y a las democracias, al mercado y la vida. Esos veinte centímetros de zócalos, de humedades y de piedra, son el espacio del encuentro, del debate y del acuerdo de la civilización. Ciertamente ese margen exíguo se llena de aceras, peldaños y colillas, pero, no olvidemos que son mucho más que eso, son el alma viva de las ciudades y de la arquitectura al llegar a encontrase con el lugar donde inevitablemente terminarán sus días.

(1) Citado por Teodoro Fernández, en "Paseo Centenario", revista ARQ Santiago de Chile, nº 52, diciembre de 2002, p. 30.

The city is destined to meet its support. That is to say, to fall and scatter on the ground like a broken toy. The earth, our final home, will eventually embrace everything that stands upon it with a warm, damp embrace. This includes architecture and ourselves. Everything will end up on there. It is not without reason that this contact holds precious value. In that strip, where all sediments are deposited - starting with the dust of days - life is woven with the past. In those centimeters, true acts of citizenship take place as well.
According to Enric Miralles, the quality of the city lies in the quality of its first twenty built centimetres. More than the condition of its buildings or the uniqueness of its location, that span matters (1). The dirty and splattered beauty found there belongs to the sediments, as well as to the beginning of architecture. Those twenty sacred centimetres support not just the past but citizens and democracies, markets, and life itself. Those twenty centimetres of baseboards, dampness, and stone are the space for encounters, debates, and agreements among its citizens. Certainly, that narrow margin is filled with sidewalks, steps, and cigarette butts, but let us not forget that they are much more than that; they are the living soul of cities and architecture as they come into contact with the place where their days will inevitably end.

ESCALERAS PARA CUERPOS INVISIBLES

Cada escalera es el molde de un cuerpo ausente, (al menos del mismo modo a como una caja de pino es la funda de un cuerpo yaciente). Cada uno de sus peldaños conforman la secreta funda de un pie, (de modo semejante a como lo hacen los zapatos aunque sin envolverlos). Puede que por eso mismo, porque en las escaleras reconocemos a alguien ausente, las excepciones nos descubren algunas de sus cosas invisibles.
Construir escaleras con lo que se tenga a mano, como es el caso, hace que las proporciones, el sistema constructivo y hasta su propia lógica se encuentre dislocada. Entre unas pisas precarias no cabe un pie porque el ladrillo está simplemente acumulado y es provisional. El ascenso por unas escaleras de ese orden resulta aun más peligroso que el ya de por si peligroso ascenso por unas bien paridas. Por mucho que a veces las escaleras tengan forma de escalera, por mucho que incluso sirvan para ascender o descender por ellas, cuando su objetivo no es acompasarse con el cuerpo del usuario sino algo turbio, quizás debieran llamarse de otro modo.
Las escaleras entonces hablan de pura inseguridad, de abusos y, sobre todo, de lo poco que importan las personas que las usan. Estas escaleras no son entonces fundas de un cuerpo, sino colmillos. Y huelen a explotación y a cosas peores. Son mandíbulas que trituran cuerpos y almas.

Each staircase is the mold of an absent body, (at least in the same way that a pine box is the sheath of a lying body). Each of its steps conforms to the secret casing of a foot, (similar to how shoes do it without enclosing them). Perhaps for that very reason, because we recognize the absence of someone on the stairs, the exceptions reveal some of their invisible things.
Building stairs with whatever is at hand, as in this case, causes the proportions, construction system, and even their own logic to be dislocated. Between the precarious steps, a foot cannot fit because the brick is simply piled up and provisional. Climbing stairs of this kind is even more dangerous than the already dangerous ascent on well-made ones. Despite the fact that sometimes the stairs have the shape of stairs and even serve to ascend or descend them, when their objective is not to sync with the user's body but something murky, they should perhaps be called something else.
The stairs then speak of pure insecurity, abuse, and above all, how little the people who use them matter. These stairs are not covers of a body but fangs. And they smell of exploitation and worse things. They are jaws that crush bodies and souls. 

CUATRO PIEDRAS BIEN PUESTAS

Dibujar piedras no es una tarea fácil. Ni pintores ni dibujantes expertos logran dotarlas de la debida verosimilitud. Y menos aun los arquitectos. De hecho, estos se tropiezan con esta dificultad cada vez que trabajan en acantilados y terrenos escarpados y se ven obligados a representar su irregularidad y dureza junto a sus edificios. El problema, común por lo demás, es el de la naturalidad. A la mínima salen unos contornos irreconocibles o unos moluscos de lo menos sólido. A la mínima sale un edificio apoyado en una castaña.
La famosísima casa de la Cascada, que se apoya en roca antes que en un chorro de agua al menos representaba esas rocas como tales. Pero la casa que Niemeyer construyó sobre una roca como un altar, más que una roca era un rectángulo gordo con forma de habitación. Y eso por no decir nada de los dibujos de Adalberto Libera para la casa Malaparte, que ni son acantilados ni nada que se le parezca... En fin. El listado de tantos y tantos ejemplos son la prueba palpable de esta dificultad invisible.
Los dibujantes habilidosos de rocas son los menos, y pasan, como decíamos, por Wright, también por Alvar Aalto, que como todos los amantes de la naturaleza, también lo eran de sus peñascos. De hecho, a Aalto le bastaban cuatro cosas para lograrlo. Y como muestra estas cuatro rocas que servían de cimentación a la cabaña de su casa en Muraatsalo. Estas cuatro piedras, apenas un contorno y una cota, forman un archipiélago resonante. Y recuerdan, mucho, a otro archipiélago de quince rocas erigido en el templo de Ryōan-ji, en Kyoto, en el que no es posible contemplar las quince a la vez porque siempre una de ellas se convierte en un obstáculo visual de otra. Misterioso ejemplo, las rocas son metáforas de montañas, de la vida y de las propias metáforas. Por eso su manera de representarlas debiera avanzar el proyecto que vendrá sobre ellas. 

Drawing stones is not an easy task. Neither painters nor expert draftsmen manage to give them the necessary realism. And even less so for architects. In fact, they stumble upon this difficulty every time they work on cliffs and steep terrain and are forced to represent their irregularity and hardness alongside their buildings. The problem, which is common, is that of naturalness. At the slightest mistake, unrecognizable contours or the least solid mollusks come out. At the slightest mistake, a building resting on a chestnut comes out.
The famous Fallingwater house, which rests on a rock more than a waterfall, at least represented those rocks as such. But the house that Niemeyer built on a rock like an altar, rather than a rock, was the drawing of a fat rectangle shaped like a room. And that's not to mention the drawings of Adalberto Libera for the Malaparte house, which are neither cliffs nor anything like them... In short, the list of so many examples is tangible proof of this invisible difficulty.
Skilled rock drawers are few and far between, and as we said, they include Wright and also Alvar Aalto, who, like all nature lovers, also loved his boulders. In fact, Aalto only needed four things to achieve it. And as an example, these four rocks that served as the foundation for the cabin of his house in Muraatsalo. These four stones, barely a contour and a height, form a resonant archipelago. And it is reminiscent, a lot, of another archipelago of fifteen rocks erected in the temple of Ryōan-ji, in Kyoto, in which it is not possible to contemplate all fifteen at once because one of them always becomes a visual obstacle to another. A mysterious example, rocks are metaphors for mountains, life, and the very metaphors themselves.
That is why their way of representing them should advance the project that will come over them.

MINERÍA URBANA (PERO EN SERIO)

Cada ciudad es una mina. Las posibilidades de extracción de materia prima de la propia ciudad existen desde que la ciudad lo es. Un capitel griego es el tapial perfecto cuando se encuentra a mano. Del Coliseo se emplearon su marmol travertino y su bronce para hacer obras por toda Roma. Kilómetros de cable de cobre se extraen con la misma bárbara nocturnidad con que lo fue el bronce de las puertas del Panteón a manos de los Barberini. Ese canibalismo no tiene fin. Efectivamente la ciudad se recicla a si misma. Se devora. Hoy el negocio y la imagen de una ciudad convertida en mina se hace visible en cada contenedor de basuras de variados colores que hay depositados en las esquinas de cada calle y plaza.
Con todo, la minería urbana, además de ser un negocio, de esconder una injusta cadena de precariedades anidadas, y de ser el futuro, aun no ha fabricado el contenedor de reciclaje capaz de contener el bien más preciado de todos: el de sus propios edificios. Ese material en bruto, perfectamente reciclable y costoso, sumado al suelo que ocupa, constituye el bien más preciado. De él se pueden extraer materia de todo orden, no solo físicas también de identidad, memoria y tiempo. Todas ellas, valiosas como el oro, por mucho que sean ignoradas a menudo. Porque la minería urbana lo es cuando lo hace a lo grande.

Every city is a mine. The possibilities of extracting raw materials from the city itself have existed since ancient times. A Greek capital becomes the perfect rammed earth when it is at hand. The travertine marble and bronze of the Colosseum were used for works all over Rome. Kilometers of copper cable are extracted with the same barbarous stealth as the bronze from the doors of the Pantheon was taken by the Barberini. This cannibalism has no end. Indeed, the city recycles itself. It devours itself. Today, the business and image of a city turned into a mine is visible in every garbage container of varied colors deposited on the corners of every street and square.
However, urban mining, besides being a business, hiding an unfair chain of nested precariousness, and being the future, has not yet produced the recycling container capable of containing the most important one of all: that of the buildings themselves. This raw material, perfectly recyclable and costly, along with the ground it occupies, constitutes an extremely valuable asset. From it can be extracted matter of all kinds, not only physical, but also of identity, memory and time. All these materials are as valuable as gold, even though they are often ignored. Urban mining only counts when it's done on a large scale. 

ALFOMBRAS: HISTORIA, CULTURA Y MAGIA

La etimología de la palabra alfombra es árabe, proviene de “hanbal” y se refiere a una cubierta hecha de pedazos de pieles con forma de tapiz. La de su vocablo inglés (carpet) proviene del francés, y antes del latín, y está relacionada con la lana cardada. Como puede verse, ambas se refieren a la materia antes que a ninguna otra cosa.
El uso de las alfombras se remonta a las poblaciones nómadas, que llevaban consigo un suelo civilizado y provisional. La alfombra en culturas sedentarias se asoció desde muy temprano al lujo. Un suelo de tela, hecho de nudos y de materias delicadas es un derroche. Las alfombras fueron parte de la habitación ideal del siglo XIX. En la modernidad las alfombras no eran bien vistas debido, principalmente, a su fuerte significado ornamental. En pocos lugares el número de horas empleadas para su confección se hace más visible que en esas superficies destinadas a ser pisadas.
El único modo en que la modernidad pudo permitirse seguir empleando alfombras  fue suprimiendo su caracter de ornamento. La de seda negra que se tendía en el suelo del Pabellón de Barcelona diseñada por Reich o la que se convertía en peluda cama en el dormitorio de la mujer de Aldof Loos son una buena muestra. Es decir, alfombras sin arabescos pero más que sobrecargadas psicológicamente.
Si bien las alfombras aislan del ruido entre pisos y amortiguan el taconeo del vecino de arriba, no está en ese efecto silenciador su mayor virtud sino en ser uno de los pocos muebles capaces de señalar habitaciones dentro de las habitaciones. Así subrayan comedores al situarse bajo la mesa de comer, o habilitan una pequeña habitación al dejarnos salir del baño chorreantes (bien es cierto que degradando su ser al de simple “alfombrilla” de baño). Con todo, no pasemos por alto su secreto servicio diario. Son los sillones de nuestros pies. Nos evitan el frio directo del terrazo. Y hasta dignifican las entregas de premios.

The etymology of the word "alfombra" is Arabic, derived from "hanbal," and refers to a cover made of pieces of animal skin in the shape of a carpet. The word "carpet" itself comes from French, and before that, Latin, and is related to carded wool. As can be seen, both refer to the material before anything else.
The use of carpets dates back to nomadic populations, who carried with them a civilized and temporary flooring. In sedentary cultures, carpets were associated with luxury from an early age. A floor made of cloth, made of knots and delicate materials, is a waste. Carpets were part of the ideal room of the 19th century. In modernity, carpets were not well regarded due primarily to their strong ornamental meaning. In few places are the number of hours spent making them more visible than in those surfaces intended to be walked on.
The only way in which modernity could afford to continue using carpets was by eliminating their ornamental character. The black silk carpet that was laid on the floor of the Barcelona Pavilion designed by Reich or the one that became a furry bed in Adolf Loos's wife's bedroom are good examples. That is, carpets without arabesques but psychologically more overloaded.
While carpets isolate from noise between floors and cushion the sound of the neighbor upstairs' footsteps, their greatest virtue is not in that silencing effect but in being one of the few pieces of furniture capable of indicating rooms within rooms. Thus, they emphasize dining rooms when placed under the dining table, or enable a small room when we leave the bathroom dripping wet (although it is true that this degrades their existence to that of a simple bathroom "mat"). However, let us not overlook their secret daily service. They are the armchairs of our feet. They save us from the direct cold of the terrazzo floor. And even dignify award ceremonies.

LA ESCALERA COMO RELICARIO

Las escaleras, esos inventos maravillosos usualmente empleados para comunicar dos pisos a diferente altura, son mucho más que lo que se ve a simple vista. Por lo pronto, cada escalera acumula más tropiezos, desgaste y alfombras que peldaños. Cada escalera es un profundo depósito de vivencias y de tiempo. También es el mayor almacén de aristas y rincones de toda la casa.
Ese es el motivo de que entre las líneas de las escaleras se acumule el polvo desde tiempos ancestrales. Ni siquiera la aparición de la aspiradora ha logrado desprender del espacio entre sus pliegues centenares de pelusas agazapadas. De hecho y con el fin de evitar esos incómodos habitantes que delataban la falta de limpieza de toda la casa, en el siglo XIX se popularizaron, sobre todo en los países sajones, unas piezas triangulares que aún hoy siguen atrincheradas en muchas de sus esquinas. En su mayoría hechas de latón brillante, ofrecen desde ese resguardo un brillo atenuado que nos recuerda que las escaleras son inmejorables relicarios de espacios incompletos.
Entre sus huellas y tabicas existen rincones incapaces de generar una habitación, pero si su miniatura. En esos rincones-bonsais, el refugio humano no es posible, pero desde allí irradian algo de su potencia protectora cuando nos sentamos en sus peldaños a modo de asiento, cuando desde allí se produce el beso adolescente, o cuando el descenso por sus peldaños se ralentiza para escuchar furtivamente alguna conversación susurrada en el piso de abajo.
Mientras, ese banco de líneas salvaguarda su depósito de geometría, y hasta ofrece rentabilidades superiores a las de las más convencionales colecciones de sellos o monedas. 

Stairs, those wonderful inventions usually used to connect two floors at different heights, are much more than meets the eye. For starters, each staircase accumulates more trips, wear and tear, and carpets than steps. Each staircase is a deep deposit of experiences and time. It is also the largest repository of edges and corners in the entire house.
That is why dust has been accumulating between the lines of the stairs since ancient times. Not even the appearance of the vacuum cleaner has been able to remove the hidden dust bunnies from these small folds. In fact, in order to avoid these uncomfortable inhabitants that revealed the lack of cleanliness in the entire house, triangular pieces became popular in the 19th century, especially in Anglo-Saxon countries, and even today they are entrenched in many corners. Mostly made of shiny brass, they offer from their refuge a subdued shine that reminds us that stairs are unbeatable reliquaries of small, incomplete spaces.
However, it's not that there are corners among their footsteps and risers capable of generating a room, but only their miniature. In those tiny corners, almost bonsais, human refuge is not possible, but from there, they radiate some of their protective power when we sit on their steps as seats, when the teenage kiss happens there, or when the descent down their steps slows down to eavesdrop on a whispered conversation on the floor below.
Meanwhile, this banck of lines safeguards its geometry deposit, and even offers higher returns than the most conventional collections of stamps or coins.

UN METRO CÚBICO DE HORMIGÓN ES MÁS HORMIGÓN QUE MEDIO METRO CÚBICO DE HORMIGÓN

En arquitectura, y para maldición de los más pragmáticos, que todo lo miden, pesan y apuntan en una tabla de Excel, los universos de lo cuantitativo y de lo cualitativo no son estancos. Separados por una finísima membrana, uno y otro se influyen y permean en ambas direcciones hasta fundir sus fuertes y firmes fronteras.

La cantidad, indudablemente, influye en la cualidad. Cézanne, decía, con razón, que un kilo de pintura verde es más verde que medio kilo. Desde luego, en arquitectura, cien metros cúbicos de hormigón son más que un metro cúbico. En términos de puro peso, esto resulta de perogrullo. Salvo que esto también se da en su psicología: el peso o el color se sienten en la arquitectura más allá del peso real. En este sentido, el hormigón puede ser más hormigón que el hormigón mismo. Precisamente cuando el hormigón se vuelve hormigón humano. Porque su peso y su color se imaginan e intuyen más allá del propio material. El camino inverso es igual de cierto: el gris del hormigón, su textura y sus juntas, lo transforman - en la mente del habitante al menos- en algo más de lo que, físicamente es. Esta cuestión "sensacional" resulta, al menos para mí, sensacional. 

En arquitectura las cosas son más de lo que son. Y lo son por lo que ofrecen a la imaginación antes que a los ojos.

VANIDOSA TRANSPARENCIA

En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."

Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 

El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 

Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 

No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

LA MATERIA IMPRESCINDIBLE

Se necesita mucha más materia para apear una obra que la empleada para sostenerse por sí misma. Al construir se usa más acero en los puntales o madera en las cimbras que en la obra ya inaugurada y solitaria. Entre la ruina y la construcción, la arquitectura aparece como el mágico instante de equilibrio en el que el edificio se mantiene en pie gracias, solamente, al empleo de la materia imprescindible. 

Esta disciplina, llamada ancestralmente a optimizar sus recursos, salvaguarda su presencia entre la humanidad no tanto por representar y simbolizar a sus patrocinadores, sino por su condición útil más inmediata, y goza de merecida respetabilidad gracias a emplear solo la materia necesaria. Solo así podemos decir que la arquitectura es verdaderamente “sostenible”. 

Esta observación que parece que atañe solo a la estabilidad, va más allá. De hecho, bastaría para excluir del estrecho perímetro de la arquitectura a todo exceso de material injustificado. La materia justa, equivalente a la literaria “mot juste”, exige más aún que calcular la sección adecuada, el recorrido de los esfuerzos y la resistencia precisa como un encadenamiento destinado a gastar lo imprescindible. En un tiempo donde el mero hecho de construir implica un consumo de recursos que en determinados círculos comienza a ser tildado de inmoral, solo el marco operativo que ofrece el empleo de la “materia imprescindible” permite, desde una dimensión social, ecológica y política comprometida, que la arquitectura sea algo más que un mal tolerable.

TIERRA ORDENADA

La tierra es el grado cero de la arquitectura. Como materia nada hay más modesto. Todo sale del suelo y todo vuelve a su seno. El transcurso de esa invisible odisea en el que la tierra se eleva hacia lo alto - contra su propia naturaleza - para volver a su hogar, no parece invitar a la construcción de obras maestras. (Entre otras cosas porque las obras maestras parecen requerir de materiales más sólidos y con mayor vocación de perennidad). 

El carácter frágil del terreno hecho material que acaba volviendo indefectiblemente a ser parte de la topografía y del paisaje, dota a esas obras de un carácter algo huraño y masivo, seguramente como el que podemos imaginar a Ulises. El resultado de esas obras, siempre de color equivalente al del propio lugar, por mucho que la tierra se apelmace con agua, paja o cosas peores para transmutarse en sobrios muros y templados reductos, no logra separarse, oponerse, ni acaso negar el sitio de origen. Tal vez todo esto no ayude a pensar en el adobe a lo grande, ni a dar cabida a eternas aspiraciones arquitectónicas. La tierra no es capaz de transustanciarse en algo mayor si no es por un aliento divino. La tierra no puede soñar. Aunque ya de vuelta a su yacimiento, tal vez añore el momento en el que fue tierra ordenada. 

La tierra volverá siempre a la tierra, decíamos, pero el viaje merece la pena. Y si íntimamente sabe que solo es polvo, como nosotros, al menos por un momento fue polvo astral.

DESCARNAR

Todo proceso constructivo consiste en un progresivo e insoportable engordamiento. A la desnudez de la estructura se le añade un sinfín de envoltorios, mantas, conductos y barnices. Luego se continúa ese proceso pegando capas de tela, papel, suciedad, colgajos y más y más pintura... El proceso de engorde no se detiene en lo puramente material. La arquitectura se implementa con un sinfín de añadidos fruto de su condición práctica “con multitud de envoltorios de lenguajes significantes, de referencias, de formas activas, de juicios y prejuicios, de pasados e historias”(1). El resultado es una masa hipertrófica donde los diferentes tejidos se encuentran sistemáticamente en conflicto. (¿Cabe hablar de “coherencia” o de “unidad” en un contexto de crecientes añadidos en evidente oposición?) 

El acto de descarnar, hasta los huesos, quitar la masa blanda alrededor de lo sustancial, es la base de un "menos es más" verosímil y contemporáneo. Aunque más que de disminuir el tamaño de las capas y de los añadidos, que es una de las líneas de investigación preferidas por la arquitectura ansiosa por ofrecer una imagen de sencillez, se trataría de hacer desaparecer elementos antes que de reducir su tamaño o de disimularlo. Es decir, más que usar un lenguaje limpio, se trata de reducir el lenguaje mismo. Vaciarlo de vocabulario y de gramática, para quedarnos con su tuétano. Porque con el tuétano basta.

Para ir más allá de Mies siguiendo su estela en un eficaz “menos es más” moderno, hoy sería preferible habitar el esqueleto de la Maison Dom-Ino, de Le Corbusier. Bastarían para ello unos vidrios sujetos con grapas de acero, como hace Lewerentz. O incluso más lejos aún, y como han demostrado Herzog y de Meuron en el aparcamiento situado en Lincoln Road 1111, de Miami, sería suficiente con dejar la arquitectura al aire. Dejar “todos los músculos de un edificio sencillamente a la vista”.

Descarnar la arquitectura no es una meta. "Se llega a la simplicidad a pesar de uno mismo", dice Brancusi.

(1) Soriano, Federico. Encoger. Madrid: Editorial Fisuras, 2020, pp. 162.

NO FUERON LOS MARCIANOS QUIENES HICIERON LAS PIRÁMIDES

Cuando uno se acerca a una pirámide, cuando su prístina forma acaba en un punto tan gordo e imperfecto como este, uno tan irregular y deforme, la mera posibilidad de su construcción extraterrenal se ve desmentida. ¿O acaso de la cuadrilla de constructores interestelares llegados a la tierra nos tocaron los más chapuceros? Con semejante grado de tosquedad constructiva no habría criatura en el universo capaz de fabricar un platillo volante y menos de hacernos una visita... Y si se preveía que la irregularidad era inevitable con el paso del tiempo, al menos podían haber dejado algo de presupuesto dedicado al mantenimiento... 

Las aristas de las pirámides son desde hace milenios montañas de bloques irregulares. Sin embargo y pese a la carcoma de los expolios, de las conquistas, los aventureros y el turismo, siguen siendo también pirámides. Ese punto despuntado hecho de piedras mal talladas y convertido desde hace siglos en terraza de ático de lujo venida a menos, tiene el carácter de un verdadero culmen. Sobre ese punto amplio e irregular, se han celebrado a pesar de todo, picnics, ceremonias de lo más telúrico y danzas de lo más festivo. Esa planicie incómoda en su cima ha invitado a escalar sus paredes para ver el horizonte del desierto desde hace milenios... 

Ese lugar es el verdaderamente misterioso y no el interior de las pirámides. Y semejante chapucería es muy humana. Para bien.

ADELGAZAR

Antes la arquitectura adelgazaba hacia arriba. Es decir, los muros de los sótanos, gruesos y masivos iban perdiendo sección en su ascenso con un lento proceso de dieta material. La magia del Panteón romano se sustentaba en ese adelgazamiento progresivamente vertical que llegaba incluso a hacer cambiar de materia según llegaba a su cima: desde la piedra, el ladrillo y el hormigón, hasta la hueca piedra pómez, el aire y luego la luz... 

Cuando llegó la modernidad y la posibilidad de emplear estructuras de pilares, la delgadez pasó a ser una cuestión de otro orden. Tanto que a veces ni los pilares de las plantas superiores se diferencian de los inferiores en grosor. Porque en ocasiones la dieta ni merecía la pena.

Hoy el tema del adelgazamiento al que se ha sometido el grosor de la arquitectura (y a la ingeniería, en realidad) con tal de mostrar figuras esbeltas y de apariencia etérea, ha conducido, en su extremo, a ciertas patologías. Adelgazar puede ser sano si uno se encuentra con un ligero sobrepeso, pero también puede conducir a lo anómalo y a lo anoréxico. Durante, un tiempo, de hecho, el hacer las cosas tan ligeras que casi flotaban fue el objetivo de afanados arquitectos dedicados al malabarismo de la tecnología. Pregunten por todo esto a Norman Foster. 

Adelgazar es bueno, decíamos, si se anda con cuidado y se deja ese proceso en manos de profesionales. Pero aun es más hermoso, al menos en arquitectura, cuando se adelgaza en otra dirección (o en otro sentido). Cuando se ponen las cosas a dieta para lograr una ligereza de orden interno. Como cuando se aligera el aire de un espacio, su densidad, o cuando se desgrasa el significado de una obra, hasta librarla de toda ambigüedad. Esos tipos de adelgazamiento si que perduran porque no tienen el consabido "efecto rebote" de re-engordar una vez abandonada la dieta. Y de esto saben bien Junya Ishigami, Sanaa y tantos otros maestros de lo verdaderamente  ligero. 

EL ARTE DE LA “MISE EN PLACE”

 

Ninguno de los arquitectos de por entonces se sintió aludido con la aparición del término “mise en place”. Pero cuando el insigne cocinero Auguste Escoffier acuñó el concepto en el siglo XIX, que desde entonces se ha instalado en el centro de la cocina y de los “talents shows”, lo que hizo fue promover una escisión herética dentro del arte de “poner las cosas en su sitio” regentado hasta el momento por la arquitectura. Ni siquiera un contemporáneo de Escoffier, Adolf Loos, lenguaraz y crítico, hizo mención alguna en sus escritos a la aparición de ese concepto invasivo. 

El término, por lo demás muy exitoso a partir de ese instante en el mundillo de la restauración para describir los procesos de preparación y colocación de ingredientes para facilitar su posterior cocinado, (y que significa literalmente 'puesta en sitio’, o si se quiere, “todo en su lugar”) fue pronto considerado una auténtica religión laica para la gastronomía. Sin disponer los ingredientes en un lugar adecuado no había manera de cocinar, y menos de modo contemporáneo. A ningún arquitecto se le ocurrió levantar la voz para decir que lo mismo sucedía con su disciplina desde mucho antes. Que tampoco era para tanto. 

Mientras la arquitectura continuó hablando sin muchos alardes - y, bien es cierto, sin demasiada firmeza -  de “plano de emplazamiento” y del “plano de situación” como si tal cosa. Sin embargo y llegados a un punto, tal vez haya llegado el momento de renunciar a llamar así a esos viejos documentos, aceptar la triunfal aportación culinaria en este campo, y pasar a hablar de la relación de las obras con el sitio como verdadera “mise en place”. Al menos se entendería, por fin, la importancia de la sagrada relación del disponer las cosas correctamente en su lugar. 

Lo digo porque la arquitectura es, en última instancia siempre lo fue, el arte de colocar un ladrillo sobre otro y este sobre el terreno. Una pura “mise en place” de acero, barro, hormigón, madera y otras delicatesen semejantes sobre esa encimera mágica que es el mundo.

NUEVAS FORMAS DE TRANSPARENCIA

"La ilusión del tenedor y el cuchillo", bien conocida por la psicología de la percepción y que consiste en aprovechar el reflejo de la superficie plana del cuchillo para mostrar la parte ausente del tenedor, ofrece una distorsión de la realidad semejante a otra que aparece ocasionalmente en la arquitectura. El reflejo hace que un vulgar muro cortina provoque el maravilloso efecto de una inesperada falta de materia. Como en esas superficies de ciencia ficción en las que puede introducirse la mano, parece que pueda pasarse a otro mundo a través de estos edificios, por lo general carentes de muchos otros valores... Y sin embargo...

Frente a las transparencias, literales y fenomenales, en las que estuvo inmersa la arquitectura de la modernidad, es decir, frente al cubismo y la arquitectura del vidrio y la ligereza iniciada por Gropius y Mies van der Rohe, esta experiencia inaugura una vía alternativa. Un camino que no consiste ya en ver el interior desnudo como si la arquitectura fuese expuesta a la mirada de los rayos X. En esta forma de transparencia, no importan los huesos de la arquitectura ni su disposición, sino una forma de continuidad fundada en la pura ilusión. No sobra subrayar que apenas se ha trabajado en este campo por parte de los arquitectos más capaces de este siglo, y que cuando ha aparecido esta especial desmaterialización ha sido en edificios a menudo inconscientes de lograr ese efecto. Es decir, se trata de una trasparencia involuntaria y comercial, que anida en el mercado inmobiliario lejos del mundo de las teorías, y que sin embargo ahora empieza a apreciarse con otros ojos. ¿Por qué? Tal vez porque exhausta la modernidad y su supuesta sinceridad constructiva el ilusionismo hoy resulta, significativamente, ilusionante.

PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

 

Mies Van der Rohe tomándose una plácida siesta sobre un duro banco de piedra, es, como siempre que el arquitecto alemán se muestra relajado, un motivo de reflexión. El puro encendido entre los dedos, la dureza del sol y la postura dan idea de que no se trata de un descanso duradero sino de un sencillo instante de reposo. Tras la imagen se intuye, cuanto menos, una comida copiosa e incluso cierta placidez veraniega. Pero siempre que encontremos a Mies de este modo, sospechemos. Cada momento de tranquilidad en Mies oculta y trata de compensar tensiones inusitadas. 

La imagen fue tomada por Fritz Schreiber, en Pura, en el cantón suizo de Ticino. Poco antes, el 11 de Abril de 1933, los nazis habían cerrado la Bauhaus de Berlín de la que Mies era Director. Es entonces cuando emprende un viaje con sus alumnos en una huida hacia ningún sitio, tratando de ganar tiempo, o al menos, a la espera de que el panorama se aclarase. Esos meses de verano recorrió con ellos Alemania, Suiza y el norte de Italia, visitó obras de Gilly y de Schinkel. Construyó a su alrededor una especie de Bauhaus itinerante y de incierto futuro. Una feliz Bauhaus portátil. Una Bauhaus fuera de la Bauhaus que tomaba cuerpo en Mies mismo. Y en la que no era necesaria la presencia de profesorado, aulas, ni planes docentes… 

Mies, aun con esperanza, durante algún momento de reposo, quizás en éste mismo, soñara con el siguiente e inevitable viaje a América. El 20 de Julio de ese mismo año, la Bauhaus quedó definitivamente clausurada. Con ese cierre se derrumbaron muchos sueños. Durante un tiempo, incluso la idea de soñar.