ENTRE DOS AGUAS

Caminar sobre las aguas es un acto divino. Caminar por debajo es un ejercicio más o menos profundo de submarinismo. Entre estas aguas, las que aluden a los lugares intermedios no son muy claras. Estar entre dos aguas supone, de hecho, navegar en las procelosas corrientes de la indecisión.
Las inundaciones sumergen las ciudades en un paisaje de casas despojadas de raíces. El agua en una crecida de un río borra los vínculos de la arquitectura con las calles, los jardines y las aceras, haciendo de los edificios enormes picatostes que flotan sobre una fría y repugnante sopa marrón. Cuando el río Fox inunda la casa Farnsworth, se convierte de pleno en un ruinoso barco fantasma.
El agua dentro de los edificios provoca innumerables problemas y por ello la sensatez invita a no adentrarse en terrenos tan pantanosos. Sin embargo, el enfrentarse a esos retos ha dado a la humanidad ocasiones para mostrar su ingenio. Venecia es una buena prueba. Otra es la obra de Scarpa o, como en la imagen, de Ishigami.
Caminar bajo un pantalán a punto de mojarnos los pies puede considerarse una idea infantil. Lograr que el agua no destruya ni el edificio ni su contenido requiere de una energía y una madurez que desborda lo que se considera la veteranía y la solvencia profesional. El agua y la arquitectura nunca han guardado buenas relaciones. El hormigón acaba sucio y corroído, el acero se pudre y los vidrios y el aluminio se recubren de una insoportable costra calcárea de suciedad blanca. El único remedio imaginable para poder pasear por el interior de obras que dejan pasar el agua con esta candidez es un ejército de limpieza armado con recogedores limpiafondos de lodo y hojas, y horas y horas de mantenimiento. En ocasiones, en pocas ocasiones, rinde la ganancia.

Walking on water is a divine act. Walking beneath it is a more or less deep exercise in diving. Somewhere in between, things become less clear. Being between two waters, in fact, means drifting in the treacherous currents of indecision.
Floods drown cities in a landscape of houses stripped of their roots. When a river rises, it erases the ties architecture has with streets, gardens, and sidewalks, turning buildings into giant croutons floating in a cold, repulsive brown soup. When the Fox River floods the Farnsworth House, it becomes a full-blown ghost ship.
Water inside buildings causes countless problems, which is why common sense suggests steering clear of such murky waters. Yet, facing these challenges has given humanity a chance to show its ingenuity. Venice is a good example. So is the work of Scarpa or, as in the image, Ishigami.
Walking under a pier, just about to get your feet wet, might seem like a child’s game. Preventing water from destroying both the building and its contents requires a level of energy and maturity that far exceeds what’s considered professional expertise and reliability. Water and architecture have never been on good terms. Concrete ends up dirty and corroded, steel rusts, and glass and aluminum get coated with an unbearable crust of white grime. The only imaginable solution for strolling through structures that let water in so candidly is an army of cleaners armed with skimmers, mud scoops, and leaf collectors—plus hours and hours of maintenance. On rare occasions, just very rare occasions, it pays off.

DISTANCIA, MIERDA Y ARQUITECTURA

La distancia interpuesta entre el ser humano y la mierda ha venido a denominarse civilización. Curiosamente, la industria de los pañales, que por esencia reduce a cero la separación entre los excrementos y nuestro cuerpo, incrementa sus ingresos más de un diez por ciento al año. Así pues, y atendiendo a estas dos premisas, puede concluirse que sufrimos una regresión fecal que nos acerca cada vez más a nuestros ancestros homínidos. Vivimos cada vez más cerca de nuestros detritos, y eso a pesar de los incansables esfuerzos históricos de la arquitectura, la medicina y las leyes para evitarlo.
El resultado, a la vista está, sigue provocando en el mundo multitud de enfermedades y contaminación. El mundo vive en medio de aguas cada vez más infectadas, a pesar de que depuradoras, productos químicos y una avanzada tecnología de nuevas bacterias comecaca son desarrolladas con las mismas energías que se ponen en la lucha contra el cáncer o el crecimiento del pelo.
La aportación del higienismo a la arquitectura supuso una notable mejora en las condiciones de salud a comienzos del siglo XX. Los inodoros, los urinarios y las bañeras de loza hicieron una innegable contribución al progreso de la civilización un siglo antes. Sin embargo, aun de modo más temprano, se había producido el mayor de los avances respecto a las relaciones de la mierda y la habitabilidad con la invención del "retrete". Ciertamente, el retrete sin la tecnología del desagüe, el brillo impoluto de la cerámica y el estudio de la ergonomía, resulta en apariencia un descubrimiento menor. Pero en absoluto lo es. El retrete era, por definición, el cuarto en el que se hacía posible la interposición de una primordial e imprescindible distancia civilizatoria entre el caganchón y las personas que habitaban una casa. El retrete era, de facto, el lugar de retiro. De retirada. La propia palabra retrete hablaba del acto de defecar sin aludir más que a un educado circunloquio. Del latín "retractum", y del verbo "retrahere", solo se refería en origen a un espacio separado, localizado a cierta distancia, antes que a un WC.
Hoy que la palabra retrete se ha vuelto una reliquia, no debemos olvidar que en sus tripas lleva incrustada la definición de civilización misma. La distancia que sugiere tal vez sea poco digna, pero resulta definitoria de lo que somos. Hasta la expresión "vete a la mierda" suena menos mal si pensamos que supone una invitación a viajar a ese lugar privado y alejado donde el ser humano realiza algo que solo puede hacer por si mismo. 
 

The distance placed between humans and excrement has come to be known as civilization. Curiously, the diaper industry, which by nature reduces the distance between excrement and our bodies to zero, increases its profits by more than ten percent each year. Thus, considering these two premises, it can be concluded that we are suffering a fecal regression, bringing us ever closer to our hominid ancestors. We live increasingly near our waste, despite the tireless historical efforts of architecture, medicine, and law to prevent it.
The result, as is plain to see, continues to cause a multitude of diseases and pollution around the world. The world lives amidst increasingly contaminated waters, despite water treatment plants, chemical products, and advanced technology like new feces-eating bacteria, which are developed with the same energy poured into fighting cancer or promoting hair growth.
The contribution of hygienism to architecture led to a notable improvement in health conditions at the start of the 20th century. Toilets, urinals, and ceramic bathtubs made an undeniable contribution to the progress of civilization a century earlier. However, even earlier than that, the greatest advance in the relationship between shit and habitability came with the invention of the "toilet." Certainly, without plumbing technology, the spotless shine of ceramics, and the study of ergonomics, the toilet may seem like a minor discovery. But it is anything but. The toilet was, by definition, the room where a primordial and essential civilized distance could be placed between the turd and the people living in the house. The toilet was, in fact, the place of retreat. Of withdrawal. The very word "retrete" (toilet) spoke of the act of defecation through nothing more than a polite euphemism. From the Latin *retractum* and the verb *retrahere*, it originally referred to a separate space, located at some distance, long before it referred to a WC.
Today, as the word "retrete" has become a relic, we mustn't forget that it carries within its guts the very definition of civilization. The distance it invites us to create may be undignified, but it is definitive of who we are. Even the expression "go take a shit" sounds less harsh if you imagine it as an invitation to that private, distant place where humans do something only humans can do by themself.  

INSIGNIFICANTE POCHÉ

El poché, mecanismo decimonónico de representación gráfica por el que se rellenaban los espacios invisibles de la arquitectura con extensas manchas negras, ha experimentado un auge inesperado en el siglo XXI. Tanto es así que abrir hoy una publicación de arquitectura es como nadar entre sus pastosas manchas oscuras, como quien chapotea alegremente en medio de un puerto petrolero.
El poché sigue presente, y se ha convertido en un símbolo que trasciende la diferenciación entre espacios servidores y servidos, la articulación de diferentes partes de la arquitectura o el equilibrio visual digno de toda bella planta. Lugar donde no podemos posar ni los pies ni la mirada, el poché se extiende hoy como una mancha de aceite gastado.
Sin embargo y a diferencia del siglo XIX, el poché no se limita ya a ser un signo gráfico. Hoy se manifiesta a cada paso en la vida cotidiana: en llamativos carteles de “no pasar”, en cordones rojos o cintas azules sujetas por horrendos bolardos móviles de acero inoxidable, o en el omnipresente cartel de “privado”. Basta con caminar por cualquier museo urbano, un abarrotado centro comercial, un aeropuerto o una clínica odontológica para ver que la mayoría de sus espacios pertenecen al universo del poché. ¿Está destinada la arquitectura a representar una perpetua escenografía de las jerarquías de acceso? ¿No es el poché el signo de una alienación constante?
El hecho de no poder cruzar las líneas que traza el poché nos convierte en ciudadanos de una clase especial: turistas, clientes o usuarios. En este sentido, el poché funciona como un eficaz portero de discoteca. Marca fronteras de maneras invisibles pero indudables. Aquellos que pueden sumergirse en el poché no habitan lo secreto o lo invisible, sino que experimentan la alegría de tener permiso para circular libremente por la planta de la arquitectura, sin restricciones, incluso si llevan calcetines blancos.

Poché, a 19th-century drawing technique that filled the invisible spaces of architecture with broad black smudges, has seen an unexpected resurgence in the 21st century. So much so that opening an architecture publication today feels like swimming amidst those thick dark stains, like someone happily splashing around in an oil tanker dock.
Poché endures, and it has become a symbol that transcends the differentiation between servant and served spaces, the articulation of various parts of architecture, or the visual balance essential to any elegant plan. Poché, a place where neither our feet nor our gaze can settle, now spreads like a slick of dirty oil.
Unlike in the 19th century, poché is no longer just a graphic sign. It now reveals itself in everyday life at every turn: through bold "no entry" signs, red ropes or blue tapes held by unsightly mobile stainless steel bollards, or the ubiquitous "private" sign. A walk through any museum, a crowded shopping mall, an airport, or a dental clinic shows that most of their spaces belong to the realm of poché. Is architecture destined to forever represent a stage for the hierarchies of access? Isn't poché the symbol of a constant alienation?
The fact that we cannot cross the lines poché draws makes us a special kind of citizen: tourists, clients, or users. Poché works, in this sense, like an effective nightclub bouncer. It marks boundaries in ways that are invisible but undeniable. Those who can immerse themselves in poché do not dwell in secrecy or the unseen; rather, they enjoy the quiet privilege of being allowed to move freely within architecture, with no restrictions, even while wearing white socks.

LA ANILLA

En el mundo del diseño, las genialidades a veces pasan desapercibidas. La silla, la lámpara o unas gafas ocupan el mayor esfuerzo de los diseñadores, quienes otorgan su firma y sus neuronas para mejorar sus diseños y dotarlos de nueva personalidad en cada cambio. Sin embargo, luego está ese diseño invisible, que Jasper Morrison denominó "supernormal", que facilita la vida y con el que nos rozamos a diario, perteneciente al mundo de lo anónimo y lo humilde, y sin cuyo auxilio el día a día no sería tan fluido y hermoso.
La anilla con la que mantenemos unidas las llaves pertenece a este submundo. Esta obra maestra de la ingeniería fue inventada en los años setenta, pero, al contrario que el clip, cuya patente pertenece al estadounidense Samuel B. Fay, la anilla no tiene autor. Simplemente apareció en multitud de lugares, como si fuese el inevitable fruto del tiempo...
La anilla requirió acero y una técnica de fabricación muy propia de esos años, y sustituyó a la vieja cadena con la que se mantenían unidas las llaves. La esencia de su diseño se concentra en dar dos vueltas apretadas a una espiral de acero para aprovechar la flexibilidad del material y, a la vez, garantizar su seguridad. Con menos vueltas o menos materia, la anilla, como sabemos, es peor. Las llaves, gracias a ese bucle, se vuelven familiares entre sí, forman parte de un conjunto y se hacen más difíciles de perder. La humilde capacidad de agrupar de ese simple objeto maravilla por su silencio y eficacia. Su precio y su invisibilidad las vuelven imbatibles para lo mucho que consiguen. Quien no se maraville ante el acto de meter la mano en el bolsillo, sacar ese manojo de llaves unidas por un tacto agradable y ligero, como diría Baudelaire, "es un imbécil y yo lo desprecio". La caligrafía japonesa ha hecho de este tipo de círculos, denominados ensō, una filosofía. Ya quisiéramos algunos poder hacer arquitectura sabia, humilde e invisible como esta anilla.

In the world of design, brilliance sometimes goes unnoticed. The chair, the lamp, or a pair of glasses demand the greatest efforts from designers, who invest their signature and their neurons into refining their designs and imbuing them with fresh personality at every turn. Yet, there exists another kind of design, invisible but indispensable, dubbed "supernormal" by Jasper Morrison, that quietly enhances our daily lives. It belongs to the realm of the anonymous and humble, without which our routines wouldn't flow so smoothly or beautifully.
The keyring that keeps our keys together belongs to this underworld. This engineering masterpiece was invented in the seventies, yet unlike the clip patented by American Samuel B. Fay, the keyring lacks a known creator. It simply appeared in numerous places, as if it were the inevitable fruit of time itself...
Crafted from steel and a manufacturing technique characteristic of those years, the keyring replaced the old chain that once held keys together. Its design essence lies in tightly wrapping steel wire into two loops to leverage the material's flexibility while ensuring security. With fewer loops, as we know, the keyring is less effective. Thanks to this spiral, keys become familiar with each other, forming a cohesive unit that is harder to lose. The humble ability of this simple object to group items together marvels me for its silence and efficiency. Its affordability and invisibility make it unbeatable for all it achieves. Anyone not awestruck by the act of reaching into a pocket, pulling out a bunch of keys held together by a pleasingly light touch, as Baudelaire might say, "is a fool, and I despise him. Japanese calligraphy has made this type of circle, known as ensō, a philosophy. Some of us wish we could create architecture as wise, humble, and invisible as this keyring.

GESTIÓN (CREATIVA) DE RESIDUOS

El desperdicio no es desperdicio hasta que no lo desperdiciamos. Mientras, los restos deben guardarse en una nevera de posibilidades. Del mismo modo a como en las casas de las generaciones de posguerra se gestionaban las sobras de la comida del día anterior convirtiéndolas en manjares con forma de albóndigas, croquetas o "ropa vieja", la arquitectura de todos los tiempos ha empleado las construcciones existentes en nuevas obras. Viejos templos y fábricas, aun siendo usados, entran en los próximos planes de demolición como almacén de materia para la edificación por venir. El Coliseo romano dejó de ser coliseo para ser una cantera. Los templos griegos y romanos sin derruir dejaron de ser usados como espacio religioso y se convirtieron en almacenes de piedra y madera, sin cambiar ni un ápice su forma. En el pasado el almacén del desperdicio de la arquitectura tenía su propia logística.
A otra escala y aunque aparezcan abandonados, los trozos de madera sobrante en el hacerse de una obra se convierten de la mañana a la noche en virutas, piezas auxiliares y cuñas en manos de un buen carpintero. Aunque a la gestión de residuos de la arquitectura se le exijan contenedores y un plan para su correcta gestión, hay un momento intermedio de los desechos de las obras que no llegan a ser desechos sino trozos de ladrillo recién cortado, o de madera recién aserrada que, desde el suelo reclaman su inclusión en otra parte... Tal vez muchos acaben como verdadero desperdicio, pero recién amputados de la pieza “útil”, reclaman en un susurro no pasar al cajón del residuo. Si quien pasa por delante posee algo de creatividad, si tiene necesidad de acuñar o completar un espacio, si necesita de su forma o de su materia, el desperdicio pasará a tener una inesperada nueva vida.
Ese aspecto del reciclaje de tono menor resulta hermoso. Tal vez resulte insignificante en el volumen de contenedores de materia del verdadero desecho, pero da pie a imaginar el reciclaje con una caridad y unas aspiraciones diferentes. Porque con ese pequeño ripio, cuña o listón, es como si el proyecto de arquitectura fuese interpelado en su mismo hacerse a participar de la gestión de los residuos tanto más que las plantas de reciclado.

Waste is not waste until we waste it. Meanwhile, the remnants should be kept in a refrigerator of possibilities. Just as in post-war generation households, the leftovers from the previous day's meals were managed and turned into delicacies like meatballs, croquettes, or "ropa vieja," architecture throughout time has used existing constructions in new works. Old temples and factories, even while still in use, enter the next demolition plans as a warehouse of materials for future buildings. The Roman Colosseum stopped being a colosseum to become a quarry. Greek and Roman temples, though not demolished, ceased to be used as religious spaces and turned into warehouses of stone and wood, without altering their form one bit. In past times, the waste warehouse of architecture had its own logistics.
On a different scale and even if they appear abandoned, the leftover pieces of wood from a construction project are turned overnight into shavings, auxiliary pieces, and wedges in the hands of a good carpenter. Although architectural waste management demands containers and a plan for proper disposal, there is an intermediate moment when construction waste does not become waste but rather pieces of freshly cut brick or newly sawn wood that, from the ground, cry out for inclusion elsewhere... Many might indeed end up as true waste, but freshly severed from the "useful" piece, they whisper not to be thrown into the waste bin. If someone passing by possesses a bit of creativity, if they need to wedge or complete a space, if they require its shape or material, the waste will gain an unexpected new life.
This aspect of minor-tone recycling is beautiful. It might seem insignificant in the volume of true waste material containers, but it gives rise to imagine recycling with a different kind of charity and aspiration. Because with that small scrap, wedge, or strip, it's as if the architectural project itself is called upon, in its very making, to participate in waste management even more than recycling industry.

CUIDADO CON LA ESCALERA

La familia de las escaleras que no están hechas para ser usadas es amplia y variopinta. Están las que solo ofrecen un aspecto decorativo o pertenecen a la categoría de lo artístico, las que, debido a su desproporción, se vuelven inutilizables (por inmensas o por lo contrario), las que tienen otras al lado que de verdad son las que todo el mundo emplea para subir y bajar, y luego están aquellas que, aun pareciendo escaleras, no lo son. A esta última especie pertenece esta diseñada por Hiroshi Sugimoto.
Una escalera de hielo puede ser mortal. Pero tal vez sea mejor esa solución que poner una barandilla atravesada para impedir el paso. En realidad, nadie pondría un pie en un peldaño de hielo o cristal, como es en realidad lo que sucede aquí. Hay cosas que no están hechas para ser pisadas. Del mismo modo, nadie pone el pie sobre una mesa de cristal y menos aún se pisa un lago helado sin las convenientes precauciones (es decir, sin ser sueco o finés). La escalera de bloques de vidrio desde luego no está en ese lugar para ser pisada ni para disuadir de nada, sino que con su transparencia deja pasar luz a un lugar oculto y misterioso que se encuentra fuera de la vista. La intervención, que supone una reinterpretación del templo sintoísta cuando este entendía que existían objetos capaces de representar a las deidades, es un homenaje a la piedra de cerca de veinte toneladas que se encuentra a los pies de esas escaleras y que, sin embargo, no reclama nada del protagonismo de la escena. Esa piedra inmensa es el centro, y bajo ella llegan esas escaleras que introducen la luz como en un túmulo.
El recorrido imaginado por Sugimoto comienza con la contemplación de esa enorme piedra y las llamativas escaleras, para luego dar un rodeo que nos conduce a la entrada de un túnel estrecho y oblicuo, que  sitúa al habitante debajo, y que está iluminado por esa escalera lucernario. Ocasionalmente ese lugar se llena de agua. A la salida, el estrecho pasadizo encuadra una vista del mar.
En Japón, nunca nada es lo que parece. Ni unas escaleras de hielo siquiera.

The family of stairs that are not meant to be used is extensive and diverse. There are those that offer only a decorative aspect or belong to the category of the artistic, those that, due to their disproportion, become unusable (either by being immense or the opposite), those that have other, functional stairs beside them which everyone uses to go up and down, and then there are those that, despite appearing to be stairs, are not. This last type includes the one designed by Hiroshi Sugimoto.
An ice staircase can be deadly. But perhaps that solution is better than putting a railing across to block access. In reality, no one would step on a rung made of ice or glass, as is actually the case here. Some things are not meant to be stepped on. Similarly, no one places their foot on a glass table, and even less so on a frozen lake without taking proper precautions (that is, unless you are Swedish or Finnish). The staircase of glass blocks is certainly not there to be stepped on or to dissuade anyone from doing so, but with its transparency, it lets light pass to a hidden and mysterious place that is out of sight. The intervention, which represents a reinterpretation of the Shinto shrine when it was understood that objects could represent deities, is a tribute to the stone weighing nearly twenty tons that lies at the foot of these stairs and yet claims none of the scene’s protagonism. This immense stone is the center, and below it, these stairs bring light like in a tumulus.
The journey imagined by Sugimoto begins with the contemplation of this enormous stone and the striking stairs, then takes a detour that leads us to the entrance of a narrow and oblique tunnel that places us below and is illuminated by this skylight staircase. Occasionally, that place fills with water. Upon exiting, the narrow passage frames a view of the sea.
In Japan, nothing is ever what it seems. Not even an ice staircase.

CIEN MANERAS DE MORIR SOBRE UNA ACERA

Se llama “ceja”, no solamente a ese conjunto de pelos que pueblan la parte inferior de la frente y que impiden la caída del sudor a las cuencas de los ojos, sino el saltito del adoquín canalla y asesino que asoma en una de sus esquinas para que nos tropecemos al caminar por la ciudad. Ese resalto, que nunca resulta cómico para uno mismo, es un signo del carácter criminal de las calles que nos acecha de mil formas.
Las cejas pueden ser producto de una falta de oficio a la hora de poner las piezas de un pavimento, pero la mayor parte de las veces son solo el signo de que la ciudad se mueve. La acera debajo tiene raíces, humedades y a veces sus adoquines se empujan unos a otros igual que los manifestantes de una aglomerada procesión que no va a ninguna parte. Nadie puede señalizar esos dientes de las aceras con un cartel de peligro, porque supone una búsqueda tan infructuosa como la de una moneda perdida en la arena de la playa. Como mucho, y cuando el daño a algún transeúnte es reiterado o cuando alguna persona mayor sufre un serio tropiezo, la queja se convierte en una llamada a los servicios municipales, que acaban buscando y limando la esquina con una radial como el que desmocha las astas de un toro por miedo a su bravura.
Pese a todo, las cejas no son lo más humillante que puede suceder en una acera. Peor es el adoquín suelto y mal asentado. El adoquín que baila y que acumula de modo invisible agua en un charco oculto como una mina antipersona. En esas ocasiones el suelo nos escupe al poner nuestro pie sobre su traicionera superficie. El salpicado oscuro sobre los pantalones o la falda, la suciedad humillante como la cagada de una paloma subterránea, nos deja malhumorados el resto del día…
En todos esos casos, y tras dos pasos recuperándonos, volvemos la cabeza sin dejar de caminar, escudriñando el origen de la dentellada o el escupitajo, con una mirada retadora e inútil. La cobardía de la figura del peatón es tan legendaria como las espantás de Curro Romero, que no se atreve a volverse para localizar el origen de su deshonra y rematar su ira, aunque sea a golpes vengativos.
Existen millares de esos pequeños demonios urbanos. Menos mal que a veces las aceras nos regalan florecillas silvestres crecidas entre sus grietas. No sé si para compensar. O para hablarnos a través de lo minúsculo de esos detalles de la complejidad del resto de la ciudad y de su paisaje.

It’s called an “eyebrow” in Spanish, not just that cluster of hairs populating the lower forehead to prevent sweat from falling into the eye sockets, but also the mischievous and treacherous bump of a cobblestone that peeks out one of its corners to trip us as we walk through the city. In English, it’s simply called a "trip hazard" or "pavement bump." That bump, which is never comical for oneself, is a sign of the criminal character of the streets that stalk us in a thousand ways.
These bumps can be the product of a lack of skill when placing the pieces of a pavement, but most of the time they are simply a sign that the city is alive. The sidewalk underneath has roots, moisture, and sometimes its cobblestones push against each other like the protesters in a crowded procession going nowhere. No one can mark those sidewalk hazards with a danger sign because it would be as futile as searching for a lost coin in the beach sand. At most, and when the damage to a passerby is repeated or when an elderly person suffers a serious stumble, the complaint becomes a call to municipal services, who end up searching and sanding down the corner with a grinder like someone trimming a bull's horns out of fear of its ferocity.
Despite everything, these bumps are not the most humiliating thing that can happen on a sidewalk. Worse is the loose and poorly set cobblestone. The cobblestone that wobbles and invisibly accumulates water in a hidden puddle like an anti-personnel mine. On those occasions, the ground spits at us when we innocently step on its treacherous surface. The dark splatter on our pants or skirt, the humiliating dirt like the droppings of an underground pigeon, leaves us in a foul mood for the rest of the day…
In all these cases, and after taking two steps to recover, we turn our head without stopping walking, scrutinizing the origin of the bite or spit, with a defiant and useless look. The cowardice of the pedestrian figure is as legendary as the escapes of the famous bullfighter Curro Romero, who doesn’t dare turn around to locate the origin of their dishonor and finish off their anger, even if it’s with vengeful blows.
There are thousands of these small urban demons. Luckily, sometimes the sidewalks gift us with wildflowers growing between their cracks. I don’t know if it’s to compensate. Or to speak to us through the tiny details about the complexity of the rest of the city and its landscape.

PASTELERÍA Y ARQUITECTURA FINA

Las celebraciones de los cumpleaños son peligrosas. Y más si uno es arquitecto. Ver convertida tu obra querida en un pastel acaba por banalizar todo el trabajo que llevó a su consecución. Pero ante el gesto de cariño, ¿cómo resistirse? En esa trampa ha caído hasta Mies Van der Rohe, que se dejó retratar ante su obra del Crown Hall de Chicago convertida en un pastel de nata y azúcar glas, o en la torre de los apartamentos Lafayette, donde posó feliz con sus ayudantes. Un horror.
Aquí tenemos de celebración a Philip Johnson junto al pelota de John Burgee. Johnson, que copiaba todo de Mies, seguramente hasta copió la idea de celebrar su aniversario con una tarta de una de sus obras… En fin.
El apasionante tema de la pastelería y la arquitectura fina es un campo que no tenemos precisamente olvidado los arquitectos. El azúcar y la arquitectura guardan raras pero magníficas relaciones. Se trata de uno de los bordes morales que hay que sortear. En algún momento, como los malos cocineros, todo arquitecto serio se enfrenta a la tentación de poner algo de azúcar de más en su obra. Ya me entienden, hacerla pasar mejor, más digerible, es decir, dulcificarse. Ese es el comienzo del fin. Porque la arquitectura tiene ese inconfundible sabor amargo de la almendra fresca y del aceite de oliva recién prensado.
El caso es que si me ha dado por pensar en algo de esto es porque esta página cumple con esta novecientas entradas. Se dice pronto. Cuando lleguemos a mil, prometo que la liamos parda y hacemos una tarta. De almendra.

Birthday celebrations can be dangerous. Even more so if you’re an architect. Seeing your beloved work turned into a cake ends up trivializing all the effort that went into its achievement. But faced with a gesture of affection, how can one resist? Even Mies Van der Rohe fell into this trap, allowing himself to be photographed in front of his work, the Crown Hall in Chicago, transformed into a cream and icing sugar cake, or in front of the Lafayette apartment tower, where he posed happily with his assistants. A horror.
Here we have Philip Johnson celebrating with John Burgee, who is always buttering up Johnson. Johnson, who copied everything from Mies, probably even copied the idea of celebrating his anniversary with a cake of one of his works… Anyway.
The exciting topic of pastry and fine architecture is a field that we architects have not exactly forgotten. Sugar and architecture have strange but magnificent relationships. It is one of the moral edges that must be navigated. At some point, like bad cooks, every serious architect faces the temptation to put a little more sugar in his work. You know what I mean, make it go down better, more digestible, in other words, sweeten it. That is the beginning of the end. Because architecture has that unmistakable bitter taste of fresh almond and freshly pressed olive oil.
The thing is, if I’ve been thinking about any of this, it’s because this page is celebrating its nine hundredth entry. It’s said quickly. When we reach a thousand, I promise we’ll make a big fuss and bake a cake. An almond one.

TEMPLOS DE LADRILLO

No me pregunten por qué, pero el ladrillo ha gozado de poco lustre a la hora de ser empleado en los templos. Los romanos y los griegos fueron muy reticentes a la hora de construir templos con ese modesto material. Puede que no se fiaran mucho de su durabilidad o que los ladrillos no fuesen por entonces más que un buen relleno debido a su pobre calidad.
Sin embargo, el ladrillo es sólido, como bien sabía el más ilustrado de los tres cerditos, a pesar de no ser muy glamuroso a la hora de erigir monumentos con una fuerte aspiración de eternidad. El ladrillo, por eso mismo, se recubría habitualmente con estucos, morteros y aplacados. Las fachadas “inacabadas” de San Lorenzo en Florencia o San Petronio en Bolonia son un vivo ejemplo. El siglo XIX con el neomudejar, el siglo XX y la exhibición de su crudeza y sinceridad constructiva, o en el siglo XXI y la persecución de nuevas formas de colocación han supuesto solo gloriosos paréntesis. Ciertamente el ladrillo posee la misma dignidad que la paja, la madera o la piedra, de hecho, es bien sabido que para el buen arquitecto no hay materias con más o menos nobleza, pero lo cierto es que incluso el tercer cerdito tuvo que sufrir un ligero cambio entre las versiones del cuento fruto de la falta de confianza hacia la eternidad del ladrillo. Por lo visto, ni a los cuentistas les pareció que el ladrillo resolviese bien la imagen de solidez e inmutabilidad frente al soplido del lobo que pretendían transmitir y tuvieron que sustituir la versión de la última casa a una hecha de piedra.
Y si la literatura era sensible a esa solidez incompleta del ladrillo, no es de extrañar que medio Renacimiento y hasta Palladio, incluso, tuvieran que recubrir los suyos para no dejarlos a la vista.
La casa de ladrillo, o el templo, además de que tiene que tener chimenea, requiere de aparejar esos ladrillos, y de construir con reglas, plomadas y seguros. En fin. En el templo de ladrillo nos quedamos, como los tres cerditos reunidos al final del cuento. Tratando de encender el fuego para que no se cuele otro lobo por la chimenea.
Ahora que pienso en esto del fuego y la chimenea, puede que el tercero de los cerdos fuese el más termodinámico de los tres.

Don't ask me why, but brick has enjoyed little prestige when it comes to being used in temples. The Romans and Greeks were quite hesitant to build temples with this humble material. Perhaps they didn't trust its durability much, or maybe bricks were just considered good filler due to their poor quality back then.
Nevertheless, brick is solid, as the most enlightened of the three little pigs knew, despite not being very glamorous when it comes to erecting monuments with a strong aspiration for eternity. For this reason, brick was frequently covered with stuccos, mortars, and facings. The "unfinished" facades of Saint Lorenzo in Florence or Saint Petronio in Bologna are a vivid example. The 19th century with the neo-Mudejar, the 20th century with the display of its rawness and constructive sincerity, or the 21st century and the pursuit of new methods of placement have only represented glorious parentheses. Indeed, brick possesses the same dignity as straw, wood, or stone. It is well known that, for a good architect, there are no materials with more or less nobility. However, the truth is that even the third pig had to undergo a slight change between versions of the story due to a lack of confidence in the eternity of brick. Apparently, even storytellers didn't think that brick portrayed the image of solidity and immutability against the wolf's blow that they wanted to convey, and they had to replace the version of the last house with one made of stone.
And if literature was sensitive to this incomplete solidity of the brick, it's not surprising that half of the Renaissance, and even Palladio, had to cover theirs to keep them out of sight.
The brick house, or the temple, besides needing a chimney, requires laying those bricks and constructing with rules, plumb bobs, and liability insurances. That´s it. We are left with the brick temple, like the three pigs gathered at the end of the tale, trying to light the fire so that another wolf doesn't sneak in through the chimney.
Now that I think about this fire and chimney, the third of the pigs might have been the most thermodynamic of the three.

TEMPLOS DE MADERA

Frente al cerdito que hizo su casa de paja, el segundo de los tres sabía que una casa de madera poseía una larga tradición arquitectónica. Es decir, el segundo de los puercos, al menos, algo había leído.
La madera está en el origen de los materiales que poseen cierto prestigio a la hora de erigir arquitectura, aunque para ser francos, se queda algo pobretona para los templos. Por eso pasó lo que pasó con la historia del templo griego, que empezó en madera y acabó de piedra, como si una medusa petrificadora lo hubiese mirado con mal ojo. Aquellos templos son solo una sombra de aquellos orígenes leñosos, pero aun hoy, esa sombra resulta luminosa. Bramante, en su renacentista San Ambrosio, en Milán, colocó una columna que era de piedra pero que parece de madera, evocando ese maravilloso momento. Dicho de otro modo, el cerdito intermedio no iba mal encaminado con sus estudios, al menos en lo que se refiere a las asignaturas de historia.
Seguramente el problema imprevisto por este segundo puerco constructor estuvo en que no había calculado a viento la estructura, o que los pulmones del lobo estaban entrenados mejor de lo esperado y fueron capaces de provocar un soplido tan huracanado como el que sufre la costa oeste de americana cuando un tornado asola toda construcción de “balloon-frame” que se encuentra a su paso.
Construir con madera, además, no es de cerdos modernos o posmodernos, como la folie que hizo el cerdito que erigió su templo de paja, sino que poseía cierto arraigo y hasta cierto prestigio ligado a lo ecológico. Ese cerdito, seguro que había buscado madera obtenida de una explotación sostenible. Y que su templo tenía las más altas calificaciones en las certificaciones LEED y BREEAM... Pero, como ustedes saben, de poco le sirvió... 

Compared to the little pig who built his house of straw, the second of the three knew that a wooden house had a long architectural tradition. In other words, the second of the pigs, at least, had read something.
Wood is at the origin of materials that have some prestige when it comes to erecting architecture, although to be frank, it is somewhat poor for temples. That’s why what happened with the history of the Greek temple, which started in wood and ended up in stone, as if a petrifying medusa had looked at it with an evil eye. Those temples are just a shadow of those woody origins, but even today, that shadow is luminous. Bramante, in his Renaissance San Ambrosio, in Milan, placed a column that was made of stone but looks like wood, evoking that wonderful moment. In other words, the middle piglet was not misguided with his studies, at least as far as history subjects are concerned.
Surely the unforeseen problem for this second pig builder was that he had not calculated the wind structure, or that the wolf’s lungs were better trained than expected and were able to cause a blow as hurricane-like as the one that suffers the west coast of America when a tornado devastates every “balloon-frame” construction in its path.
Building with wood, moreover, is not for modern or postmodern pigs, like the folly that the piglet who erected his temple of straw did, but it had a certain root and even a certain prestige linked to ecology. That piglet, surely had looked for wood obtained from a sustainable exploitation. And that his temple had the highest ratings in LEED and BREEAM certifications… But, as you know, it didn’t do him much good…
 

TEMPLOS DE PAJA

Los tres cerditos sabían bien que una casa de paja tenía mal futuro. O al menos, lo sabían dos de ellos. La paja, materia pobre y poco dada a la estabilidad, ni aun cuando se hacen fardos con ella, es un ingrediente del paisaje campesino y del menú diario de las vacas y otros herbívoros, pero no de la arquitectura.
Ciertamente las balas de paja se acumulan en los campos con un azar que de tan maravillosamente orquestado a veces parece obra del mismísimo Donald Judd, pero de ahí a construir un templo "in antis" con este material, la cosa es ir muy lejos.
La paja puede ser un buen relleno, incluso un magnífico aglutinante para el barro que con sus fibras dota de algo más de perduración al muro de arcilla propio del viejo mundo rural del siglo pasado o del hipersensibilizado ecologismo contemporáneo. Si se apura, incluso hay quienes lo emplean como aislamiento térmico no sin esfuerzo y buena voluntad. Pero, pensar en algo sagrado como un templo, hecho de paja, y dado el mal resultado del experimento relatado por el popular cuento, sitúa este ejemplo en la órbita de la pura posmodernidad. El tejado a dos aguas, también de paja, o el intento de tallar la redondez de una columna en un fardo, asimilando eso a un sillar de piedra, posee una innegable y juguetona ironía.
El lobo, sabemos, vino después. Se llamaba Robert Venturi.  Y sopló. No demasiado, hasta que vimos todos salir al inocente cerdito de Michael Graves, (pongan aquí el nombre del posmoderno que deseen), huyendo a la carrera a la casa de madera de su hermano...

The three little pigs knew well that a straw house had a bleak future. Or at least, two of them knew. Straw, a poor material not given to stability, even when bales are made with it, is an ingredient of the rural landscape and the daily menu of cows and other herbivores, but not of architecture.
Certainly, straw bales accumulate in the fields with a randomness that is so wonderfully orchestrated it sometimes seems like the work of Donald Judd himself, but to build an ‘in antis’ temple with this material is going too far.
Straw can be a good filler, even a magnificent binder for mud that with its fibers gives a bit more permanence to the clay wall typical of the old rural world of the last century or of hypersensitive contemporary ecologism. If you push it, there are even those who use it as thermal insulation, not without effort and goodwill. But, to think of something sacred like a temple, made of straw, and given the bad result of the experiment narrated by the popular tale, places this example in the orbit of pure postmodernity. The gabled roof, also of straw, or the attempt to carve the roundness of a column in a bale, assimilating that to a stone block, has an undeniable and playful irony.
The wolf, we know, came later. His name was Robert Venturi. And he blew. Not too much, until we all saw the innocent piglet of Michael Graves, (insert here the name of the postmodernist you wish), running away to his brother’s wooden house... 

ESPACIOS DE MIERDA

La duquesa de Orleans, en su correspondencia con la emperatriz de Hannover, dejó dicho en una carta del 9 de octubre de 1694: "Sois muy dichosa de poder cagar cuando queráis, ¡cagad, pues, toda vuestra mierda de golpe!... No ocurre lo mismo aquí, donde estoy obligada a guardar mi cagallón hasta la noche; no hay retretes en las casas al lado del bosque y yo tengo la desgracia de vivir en una de ellas, y, por consiguiente, la molestia de tener que ir a cagar fuera, me enfada, porque me gusta cagar a mi aire, cuando mi culo no se expone a nada".
Desde Barthes sabemos bien que "la mierda escrita no huele", he ahí el motivo de que esas cartas no causasen desdichas añadidas a la nobleza. Por fortuna tampoco huele la mierda retratada. Cosa muy diferente sería que la duquesa y la emperatriz hubiesen compartido semejantes confidencias en los tronos enfrentados de la imagen...
El mundo excrementicio no se consideraba una cosa privada en la antigüedad. Griegos y romanos defecaban en comandilla. Se ha discutido mucho si los romanos sentían la necesidad de aliviar sus necesidades en privado o eran felices con hacerlo en público. El caso es que Vitruvio no dice gran cosa al respecto. Los primeros retretes individuales, que no privados, se dan en las mejores casas de Roma tanto como en mitad de los bosques y campos. La edad media conservó ese modelo comunal de letrinas.
Es leyenda que el primer espacio privado dedicado al retrete como hoy lo entendemos lo construyó el papa Julio II en sus dependencias del Vaticano en 1507. Solo dos años antes había encargado a Miguel Ángel el proyecto de su tumba. Las cosas tienen su orden de prioridad.
El renacimiento ordenó una policía del excremento. Un edicto de París de 1539 obligaba a los particulares a construir retretes en sus casas, bajo pena de perder incluso la propiedad de su vivienda. Desde ese momento confluyen los significados de los términos 'retrete' y 'privado'. La dimensión privada de lo escatológico es tan delicada como la limpieza del culo. A la mínima de cambio, cualquiera irrumpía en ese espacio "privado" dejando al descubierto las impudicias del más elegante.
La teleología, la antropología y la coprología hunden sus raíces en la misma problemática cultural de los límites de lo privado. El colmo es la regresión anal que supone este retrete enfrentado con otro. No solo por la suciedad del propio espacio sino porque deshace la posibilidad de no compartir olores o la visión ajena mientras uno realiza tareas verdaderamente individuales. Esa mismísima sensación fue relatada por Julio Cortázar restringiéndola a su dimensión auditiva: "En los departamentos de ahora ya se sabe, el invitado va al baño y los otros siguen hablando de Biafra y de Michel Foucault, pero hay algo en el aire como si todo el mundo quisiera olvidarse de que tiene oídos y al mismo tiempo las orejas se orientan hacia el lugar sagrado que naturalmente en nuestra sociedad encogida está apenas a tres metros del lugar donde se desarrollan estas conversaciones de alto nivel, y es seguro que a pesar de los esfuerzos que hará el invitado ausente para no manifestar sus actividades, y los de los contertulios para activar el volumen del diálogo, en algún momento reverberará uno de esos sordos ruidos que oír se dejan en las circunstancias menos indicadas, o en el mejor de los casos el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde…"
A veces basta con el sonido para sentir la misma incomodidad que provoca esa imagen inicial. Si el inventor del retrete con cisterna, el poeta John Harrington, viese lo que alguien hizo con su inodoro seguramente se habría arrepentido de su creación.

The Duchess of Orleans, in her correspondence with the Empress of Hanover, stated in a letter dated October 9, 1694: 'You are very lucky to be able to take a dump whenever you want, so dump all your crap at once!... It's not the same here, where I'm forced to hold my dump until nightfall; there are no toilets in the houses next to the forest and I have the misfortune of living in one of them, and therefore, the annoyance of having to go outside to take a dump, bothers me, because I like to take a dump at my own pace, when my butt is not exposed to anything'.
Since Barthes, we know well that 'written shit doesn't stink', that's why these letters didn't cause additional misfortunes to the nobility. Fortunately, depicted shit doesn't stink either. It would be a very different thing if the duchess and the empress had shared such confidences on the opposing thrones of the image...
The excremental world was not considered a private thing in antiquity. Greeks and Romans took a dump in groups. There has been much debate about whether the Romans felt the need for privacy when relieving their needs or if they were happy doing so publicly. The fact is that Vitruvius doesn't say much about it. The first individual toilets, which are not private, are found in the best houses in Rome as well as in the middle of the woods and fields. The Middle Ages preserved this communal excremental model.
Legend has it that the first private space dedicated to the toilet as we understand it today was built by Pope Julius II in his Vatican quarters in 1507. Just two years earlier, he had commissioned Michelangelo to design his tomb. Things have their order of priority.
The Renaissance ordered a policing of excrement. A Parisian edict of 1539 obliged individuals to build toilets in their homes, under penalty of even losing the ownership of their dwelling. From that moment on, the meanings of the terms 'toilet' and 'private' converge. The private dimension of the scatological is as delicate as the cleanliness of the butt. At the slightest change, anyone would burst into that 'private' space, exposing the indecencies of the most elegant.
Teleology, anthropology, and coprology sink their roots in the same cultural problematic of the limits of privacy. The height of it is the anal regression that this toilet facing another implies. Not only because of the dirtiness of the space itself but because it undoes the possibility of not sharing smells or the sight of others while one performs truly individual tasks. This very sensation was narrated by Julio Cortázar, restricting it to its auditory dimension: 'In today's apartments, as we know, the guest goes to the bathroom and the others continue talking about Biafra and Michel Foucault, but there is something in the air as if everyone wanted to forget that they have ears and at the same time the ears are oriented towards the sacred place which naturally in our shrunken society is barely three meters from the place where these high-level conversations are taking place, and it is certain that despite the efforts that the absent guest will make not to manifest his activities, and those of the interlocutors to activate the volume of the dialogue, at some moment will reverberate one of those deaf noises that let themselves be heard in the least indicated circumstances, or in the best of cases the pathetic scraping of a toilet paper of ordinary quality when a sheet of the pink or green roll is torn off...'
Sometimes the sound alone is enough to feel the same discomfort that this initial image provokes. If the inventor of the flush toilet, the poet John Harrington, saw what someone did with his toilet, he would surely have regretted his creation. 

PAVOS DE NAVIDAD Y ARQUITECTURA

Sobre una pared cubierta de plantas trepadoras de grosella reposa un extraño pájaro hecho de arbustos: un pavo coronado convertido en pavo real. A partir de un espino blanco silvestre y con una altura que rivalizaba con la planta superior de Upper Lawn Pavillion, Alison y Peter Smithson criaron este pájaro monumental que adquirió la forma sucesiva de pavo y cisne con el paso de los años. El pájaro, que se quedaba pelado en Navidad (como por otra parte corresponde a todo pavo en estas fechas), representa una de esas maravillosas anomalías que tanto disfrutaban cultivar la pareja de arquitectos ingleses. Desde lo alto del muro vigilaba la casa y a sus habitantes con idéntica sonrisa a la del gato de Cheshire de Lewis Carrol.
A los Smithson les gustaban las rarezas tanto como la jardinería, pero que el pavo se apoyara en el muro de igual modo a como lo hacía la casa no deja de ser un misterio que empareja ambas intervenciones. Un poco como la jaula y el pájaro escapado de ella y a punto de emprender el vuelo. Un poco posmoderno. Un poco chistoso. O por el contrario, puede que algo muy sofisticado.
La pasión de los ingleses por la jardinería resulta enfermiza para una mentalidad de secano como es la mediterránea. El jardín provee de felicidades a quien lo cultiva con esmero y los Smithson no eran ajenos a  construir con madreselva y rododendros igual que lo hacían con ladrillo y acero. Además, en los cottage-garden, y esta casa lo era, el arte del topiario tan del gusto del Arts and Crafts ofrecía como una bendición el arte de podar un seto hasta convertirlo en un pato, un perro o un busto clásico. El arte de dar formas inesperadas a los arbustos estaba muy enraizado en la tradición  anglosajona pero era poco considerado por los elitistas círculos de jardineros profesionales. Una cosa es la tradición de los pijos jardines pintorescos y otra dedicarse al vulgar cultivo de divertimentos domésticos. Es decir, con este pavo los Smithson manifestaban más que su gusto pop, su gusto por lo bajo, por lo despreciado. Por lo humilde. Cosa muy profundamente navideña, por cierto.
Cuando la pareja de arquitectos abandonó la casa, ese pavo murió de inanición o falta de cuidados. Curiosamente, cuando años después se reconstruyó Upper Lawn Pavillion y se repararon sus goteras y sus fisuras, nadie se acordó de aquel gracioso seto. Lo cual es un signo. Sin embargo, hay pavos que en Navidad merecen ser reivindicados antes que los rellenos de salchichas, coñac y ciruelas pasas...
Feliz Pascua. 

On a wall covered with climbing currant plants rests a strange bird made of shrubs: a crowned turkey turned into a peacock. From a wild hawthorn and with a height that rivaled the upper floor of Upper Lawn Pavilion, Alison and Peter Smithson raised this monumental bird that took on the successive shape of a turkey and swan over the years. The bird, which was bare at Christmas (as is fitting for any turkey at this time), represents one of those wonderful anomalies that the English architect couple so enjoyed cultivating. From the top of the wall, it watched over the house and its inhabitants with a smile identical to that of Lewis Carroll's Cheshire cat.
The Smithsons liked oddities as much as gardening, but why the turkey leaned on the wall in the same way as the house is a mystery that pairs both interventions. A bit like the cage and the bird escaped from it and about to take flight. A bit postmodern. A bit funny. Or on the contrary, maybe something very sophisticated.
The English passion for gardening is sickly for a dryland mentality like the Mediterranean one. The garden provides happiness to those who cultivate it with care, and the Smithsons were not strangers to building with honeysuckle and rhododendrons just as they did with brick and steel. Also, in the cottage-gardens, and this house was one, the art of topiary so liked by the Arts and Crafts was able to prune a hedge until it became a duck, a dog, or a classic bust, rooting that figure with a very English tradition and very little considered by the elitist circles of the great gardeners. One thing is the tradition of the English picturesque gardens and another is to dedicate oneself to the cultivation of domestic amusements. That is, with this turkey they manifested more than their pop taste, their taste for the low, for the despised. For the humble. Something very deeply Christmas, by the way.
When the Smithsons left the house, that turkey died of starvation or lack of care. Curiously, when years later Upper Lawn Pavilion was rebuilt and its leaks and cracks were repaired, no one remembered that funny hedge. Which is a sign. However, there are turkeys that at Christmas deserve to be claimed before those stuffed with sausages, brandy, and prunes...
Merry Christmas.
 

SUELO SALVAJE

Podría decirse que construimos la arquitectura para civilizar el mundo. Con ello nos protegemos de las inclemencias del tiempo. La primera operación de la arquitectura es la de proveernos de un techo, ciertamente, pero también la de brindar un suelo doméstico. Aunque, como todo, siempre hay excepciones. En algunas, rarísimas veces, la arquitectura enmarca el suelo, lo subraya. Recoge un tozo de terreno entre cuatro paredes y lo convierte en el auténtico habitante.
De ese modo el suelo se convierte en el sujeto inesperado de las atenciones de la construcción. Sus hormigas, su humedad y su olor a tierra, quedan a resguardo. La más mínima señal de verdor queda aniquilada con semejante gesto pero a cambio las curvas de nivel, las educadas curvas de nivel, permanecen intactas cruzando la obra hasta volver a encontrarse con las del indómito exterior. El suelo así convertido en ready-made, se domestica, aunque no gracias a los mecanismos tradicionales de la arquitectura. Si habitualmente se cubre de baldosas o se aleja de las miasmas con una solera, en estos exiguos casos transustancia la intemperie en interioridad.
Cercana a esta rara estrategia están las arquitecturas que se construyen para preservar ruinas, restos arcaicos y fósiles sin desempolvar. El lugar común de todas ellas está en el trazado de un recinto alrededor de un suelo olvidado como una piedra sumergida en la corriente de un río, que al colocarse sobre una mesa se sacraliza y adquiere singularidad. La vitrina y el tabernáculo realizan idéntica magia. El suelo, gracias a ese paspartú de muros a su alrededor, se vuelve un protagonista involuntario con su propia extrañeza y poesía. Estos casos, como decía, no constituyen una gran familia pero si una taxonomía perdida de suelos nobles sin nobleza aparente.
La Casa Tanikawa, diseñada en 1974 por Kazuo Shinohara para el poeta japonés Shuntaro Tanikawa en las montañas de Nagano, está situada en una pendiente en medio de un bosque*. El interior es una habitación que cubre un suelo oscuro, húmedo y en pendiente. De allí nacen pilares de madera que en algo recuerdan los árboles del exterior. Tanikawa escribió un poema para inspirar al arquitecto. La arquitectura, mejor que el arte, clava sus uñas en la negrura de esa tierra reconociéndose en ese gesto como su auténtica guardiana.

*Debo y agradezco esta referencia al profesor Tomás García Píriz.  

It could be said that we build architecture to civilize the world. With it, we protect ourselves from the harshness of the weather. The first operation of architecture is to provide us with a roof, certainly, but also to offer a domestic floor. Although, like everything, there are always exceptions. On some, very rare occasions, architecture frames the ground, underlines it. It collects a piece of land between four walls and turns it into the true inhabitant.
In this way, the ground becomes the unexpected subject of the attentions of the construction. Its ants, its humidity, and its smell of earth, are sheltered. The slightest sign of greenery is annihilated with such a gesture but in return the contour lines, the polite contour lines, remain intact crossing the work until they meet again with those of the untamed exterior. The ground thus converted into ready-made, is domesticated, although not thanks to the traditional mechanisms of architecture. If it is usually covered with tiles or it is moved away from the miasmas with a slab, in these meager cases it transmutes the outdoors into interiority.
Close to this rare strategy are the architectures that are built to preserve ruins, archaic remains, and undusted fossils. The common place of all of them is in the layout of an enclosure around a ground as forgotten as a stone submerged in the current of a river, and that, suddenly, when placed on a table it is sacralized and acquires singularity. The showcase and the tabernacle perform identical magic. The ground, thanks to that passe-partout of walls around it, becomes an involuntary protagonist with its own strangeness and poetry. These cases, as I said, do not constitute a large family but if a lost taxonomy of noble floors without apparent nobility.
The Tanikawa House, designed in 1974 by Kazuo Shinohara for the Japanese poet Shuntaro Tanikawa in the mountains of Nagano, is located on a slope in the middle of a forest*. The interior is a room that covers a dark, damp, and sloping floor. From there, wooden pillars are born that somewhat resemble the trees outside. Tanikawa wrote a poem to inspire the architect. Architecture digs its nails into the blackness of that earth, recognizing itself in that gesture as its true guardian.

*I owe and appreciate this reference to Professor Tomás García Píriz.

MONUMENTO A LA RESISTENCIA

Etimológicamente, resistir es mantenerse reiteradamente en pie. A menudo se valora la arquitectura por su capacidad de no ser arrastrada hasta el suelo por la fuerza de la gravedad y por el tiempo. Pero su entereza va más allá.
Cada obra de arquitectura, sea una construcción efímera o construida para la eternidad, es, intrínsecamente, un homenaje al mismo resistir.
La resistencia de la arquitectura al mundo, a su caos o a su falta de belleza, a su barbarie o a su arbitrariedad, está ligada a su esencia desde su origen. La arquitectura se resiste a aceptar el mundo como es. La arquitectura no deroga ni el tiempo ni la fuerza de la gravedad pero se opone a su lógica. Se sumerge en el mundo, pero lo hace como el remo que palea contra corriente, o el muro que se encara al viento que cruza un terreno ancestral. La arquitectura se enfrenta por alteridad a los envites del exterior o de la moda. Esa forma de oposición pasiva, lenta e invisible, es una desobediencia al universo en su conjunto. Impugna todo cambio súbito y a la velocidad misma. Es un modo de estar, tan propio, que se vuelve monumental, independientemente del tamaño de la obra, de su programa o de sus aspiraciones. Esa resistencia, la engrandece. 

Etymologically, to resist is to repeatedly remain upright. Architecture is often valued for its capacity not to be dragged to the ground by the force of gravity and time alone. But its integrity goes further.
Every work of architecture, whether ephemeral or built for eternity, is intrinsically a tribute to the act of resisting itself.
Architecture's resistance to the world, to its chaos or its lack of beauty, to its barbarity or its arbitrariness, is linked to its essence from its origins. Architecture resists accepting the world as it is. Architecture does not annul either time or the force of gravity but opposes their logic. It immerses itself in the world, but it does so like the oar that paddles against the current or the wall that confronts the wind crossing an ancestral terrain. Architecture confronts the challenges of the exterior world or fashion through alterity. This form of passive, slow, and invisible opposition is a disobedience to the universe as a whole. It questions all sudden change and speed itself. It is a way of being, so intrinsic that it becomes monumental, regardless of the size of the work, its program, or its aspirations. This resistance magnifies it. 

INFRABARROCO

Hacer flotar nubes de piedra, curvar muros como si fuesen ligerísimos lienzos de tela, o exagerar las distancias gracias a la disminución progresiva de los tamaños de las cosas, son recursos de la pulsión barroca. Una pulsión que disfruta con el engaño, la apariencia y la sorpresa antes que con la pura razón.
Antes que un "estilo", en lo barroco resuena el juego, el ingenio y ese tipo de duendes traviesos que se precian del pellizco y de la velocidad. Por eso precisamente el barroco no desaparece, sino que roza algo que sobrepasa el tiempo como sucesión de minutos o años. Simplemente, su espíritu aflora. Eugenio D´Ors denominó a esta corriente subterránea que asoma como si fuese un manantial irrefrenable el "eon barroco". Aunque D´Ors se vio abocado a contraponer lo barroco a lo clásico, lo cierto es que se trata de otro orden de enfrentamiento. Ni siquiera es la culminación de un periodo en los términos estilísticos por los cuales todo acaba en este momento degenerado y que Victor L. Tapiè logró definir inmejorablemente como "florecimiento vicioso". Los intentos por ofrecer una definición no tienen fin. Previtali escribió: "Mil seiscientos treinta, o sea, el Barroco" llevando al absurdo el término en relación a su encasillamiento estilístico...
El barroco fue el arte de lo contradictorio antes de la aparición de "complejidad y contradicción". Lo barroco afecta a las formas, al discurso y a la mirada. Es la manifestación del dominio de un lenguaje. De una lucha con uno mismo. La forma barroca se enseñorea en sus capacidades. Esa vaga presunción le hace bordear el límite de la forma y por ello el poder, la fe y la fuerza han estado en su órbita. Pero no podemos olvidar que existe otro barroco, y es a lo que quería llegar con esta imagen del comienzo, que no es otro que el barroco de lo infraordinario, el barroco de la poca cosa - al que no puede negarse algo de barroco pero de segundo orden o de mise en abyme-. Esta cortina de ladrillo es un buen ejemplo. Este barroco desapercibido roza la posmodernidad pero no busca el aplauso. No se planifica en exceso sino que aspira a la felicidad de lo pequeño. Churriguera, Jujol e incluso Guarino Guarini jugaban con este maravilloso barroco menor que lanzaba leves destellos entre los resquicios de las grandes obras. Un barroco de andar por casa. Un infrabarroco. Uno que aun sobrevive a diario en el plato a punto de caer de la pila del fregadero, en la lámpara inclinada, en el hueco inesperado y flexible que oculta el suelo del pasillo... Ese barroco leve es del desequilibrio, lo inestable, el del cuadro torcido y que el TOC reconoce de inmediato, y que, por supuesto, por convivir con nosotros como lo hacemos con un pajarillo o un cachorro de gato, merece reconocimiento. 

To make stone clouds float, to curve walls as if they were the lightest of canvas, or to exaggerate distances through the gradual reduction of the sizes of things, these are the resources of the Baroque impulse. An impulse that revels in deception, appearance, and surprise rather than pure reason.
Before it's considered a 'style,' in the Baroque, there echoes playfulness, wit, and those mischievous sprites who take pride in the pinch and speed. That's precisely why the Baroque doesn't disappear; instead, it grazes something that transcends time as the succession of minutes or years. Simply put, its spirit emerges. Eugenio D'Ors referred to this underground current that emerges like an uncontrollable spring as the 'Baroque eon.' Although D'Ors was compelled to contrast the Baroque with the classical, the truth is that it's a different order of confrontation. It's not even the culmination of a period in the stylistic terms by which everything ends in this degenerate moment, a definition Victor L. Tapiè brilliantly captured as 'vicious flourishing.' Attempts to provide a definition are endless. Previtali wrote: 'Seventeen hundred thirty, in other words, the Baroque,' absurdly stretching the term in relation to its stylistic categorization.
The Baroque was the art of contradiction before the appearance of 'complexity and contradiction.' The Baroque affects forms, discourse, and perspective. It's the manifestation of mastery of a language. A struggle with oneself. The Baroque form reigns supreme in its capacities. This vague presumption leads it to skirt the boundary of form, and thus power, faith, and strength have been in its orbit. But we can't forget that there's another Baroque, and that's what I wanted to convey with this initial image. It's the Baroque of the infraordinary, the Baroque of the mundane - something of second-order Baroque or mise en abyme can't be denied. This brick curtain is a good example. This unnoticed Baroque brushes against postmodernity but seeks no applause. It's not overly planned but aspires to the happiness of the small. Churriguera, Jujol, and even Guarino Guarini played with this wonderful minor Baroque that emitted faint glimmers amidst the crevices of grand works. A Baroque of the everyday. An infra-Baroque. One that still survives daily in the plate on the edge of falling from the sink, in the slanted lamp, in the unexpected and flexible nook that conceals the hallway floor... This subtle Baroque is of imbalance, the unstable, the askew painting recognized immediately by OCD, and, of course, because it lives with us as we do with a little bird or a kitten, it deserves recognition.