LOS PILARES DE PASEO

Es bonito cuando las obras de arquitectura dejan salir sus pilares a pasear. Como quien saca a su mascota de casa tras regresar de una dura jornada laboral. El pilar que se sale de la fachada, como de alguna manera sucedía en las catedrales góticas con los arbotantes, es la señal de que el interior no constituye un compartimento estanco, sino que se extiende, se ramifica y permea el mundo exterior. Del mismo modo, cabría decir que lo deseable es que la mascota, antes de su domesticación, estuviese también contenida en el interior y fuese bienvenida a casa como lo hacen los habitantes con los hijos pródigos.
Aunque el extremo de que los cielos y sus estrellas estén pintados en una cúpula es algo a lo que estamos acostumbrados, no está de más recordar que la función de las ventanas y las puertas consiste en dejar que el mundo penetre en las habitaciones y que las habitaciones se expandan por el mundo, como buenos seres bifrontes. La interacción entre esas dos caras es, por ello, milagrosa. No hay otra disciplina que dedique sus energías a dos mundos simultáneamente. Habla de lo que está fuera y, cuando se refiere a ese exterior, habla también inevitablemente de lo que se esconde dentro. De eso Josep María Jujol sabía un rato.
  

There is something beautiful about buildings that let their columns out for a walk. Like someone taking a beloved pet outside after returning home from a long day's work. A column that steps beyond the façade, much as flying buttresses once did in Gothic cathedrals, signals that the interior is not a sealed compartment but something that extends outwards, branches out and permeates the world beyond. By the same token, one might say that, before it was domesticated, the pet, too, belonged inside and was welcomed home in the manner of the prodigal son.
Although we are accustomed to the idea of the heavens and their stars being painted across a dome, it is worth remembering that the purpose of windows and doors is to allow the world to enter our rooms, while at the same time allowing those rooms to expand into the world, like Janus-faced beings. The dialogue between those two faces is therefore miraculous. No other discipline devotes itself to two worlds at once. It speaks of what lies outside and, whenever it speaks of that exterior, it inevitably speaks as well of what is hidden within. Josep Maria Jujol knew a thing or two about that.
 

POÉTICA DE LO ENTREABIERTO

Entre los muchos cuadros de Matisse, uno es el culmen de lo inquietante. Tres geometrías de azul, blanco y aguamarina enmarcan un escandaloso fondo negro. La pintura representa lo que podemos imaginar como una ventana o una puerta entreabierta que aparece vacía y negra, diluida, subrayando una mancha oscura que convierte la obra casi en una pintura expresionista o en una anómala pieza abstracta. El cuadro fue titulado por Matisse como Puerta-ventana en Collioure, y creo recordar que Louis Aragon decía que era el cuadro más misterioso jamás pintado. La amenaza del negro como «otro lado» hace que esa puerta se convierta prácticamente en un ser vivo. Sobre esa mancha flota la amenaza que adelantaba Jean Pellerin cuando dejó escrito en un verso: «La puerta me olfatea, vacila». Nunca el color negro estuvo tan vivo y resultó tan inquietante. Solo hay un modo de aniquilar esa amenaza. Lo sabe la Alicia de Lewis Carroll cuando hace de la puerta una membrana reflectante y sin fondo.
¿Qué tienen, pues, las cosas entreabiertas? ¿Por qué sentimos que nos miran? ¿Cuál es el origen de su oscura capacidad fantasmagórica? Para ser sinceros, en realidad nunca sabemos si realmente lo hacen o si permanecen entrecerradas, dándonos la espalda mientras su ser se retira. Con todo, y como dice Bachelard: «¿Hacia quién se abren las puertas? ¿Se abren para el mundo de los hombres o para el mundo de la soledad?». Lo entreabierto seguramente no solo sirva para dejarnos imaginar presencias oscuras; es el espacio por donde se escapan los sueños y el calor en invierno. Es la puerta que nos dejan cuando hemos olvidado las llaves. Lo entreabierto es, pues, una invitación y, a la vez, una inquietud pendiente de ser resuelta por el portazo o por la franca apertura. Es una zona psíquica que nos obliga a salir de la dinámica de los antónimos escolares del abierto y cerrado, del 0 y 1, del sí o el no. Lo entreabierto (mágico sinónimo de lo entrecerrado) pertenece al universo del 0,3 o del 0,7. O un sí que no llega nunca a serlo del todo, o un no que no es definitivo.
 

Among the many paintings by Matisse, one stands as the very pinnacle of the uncanny. Three planes of blue, white and aquamarine frame a startling black background. The painting depicts what we might imagine to be a half-open window or door, empty and black, almost dissolved, drawing attention to a dark stain that turns the work into something close to an Expressionist painting, or an anomalous abstract composition. Matisse titled it French Window at Collioure, and, if I remember correctly, Louis Aragon once said that it was the most mysterious painting ever made. The menace of black as the "other side" makes that door seem almost alive. Hovering over that dark patch is the threat anticipated by Jean Pellerin when he wrote: "The door sniffs at me, hesitates." Never has the colour black seemed so alive, or so unsettling. There is only one way to annihilate that threat. Lewis Carroll's Alice knows it when she turns the door into a reflective, bottomless membrane.
What is it, then, about things left half-open? Why do we feel they are looking back at us? Where does their dark, ghostly power come from? To be honest, we never really know whether they are actually looking at us at all, or whether they simply remain half-closed, turning their backs on us as their very being withdraws. Even so, as Bachelard asks: "Towards whom do doors open? Do they open onto the world of men, or onto the world of solitude?" What is left half-open does more than allow us to imagine shadowy presences; it is the space through which dreams and winter warmth escape. It is the door left ajar for us when we have forgotten our keys. What is left half-open is therefore both an invitation and an unease awaiting resolution, whether by the slam of a door or by its wholehearted opening. It is a psychic territory that forces us to move beyond the familiar opposites of open and closed, of 0 and 1, of yes and no. The half-open (that magical synonym for the half-closed) belongs instead to the world of 0.3 or 0.7. A yes that never quite becomes one, or a no that is never final.
 

CÓMO GUARDAR EL MUNDO ENTERO DENTRO DE UNA HABITACIÓN

El mecanismo de domesticación es intrínseco a la arquitectura. Lo que sucede en el interior, desde la materia hasta el espacio, es un eco purificado de la agresividad del exterior. Cada bóveda representa el frío, los astros y las nubes del cielo abierto. Las calles se convierten, en el interior, en pasillos y corredores; las plazas, en salones. Incluso la madera o el barro son secuestrados de la naturaleza para convertirse en materia ordenada.
En el interior, por un prodigioso milagro, somos capaces de representar las afueras por completo: puede que solo convertidas en símbolos, pero libres de lo inhóspito. En ese sentido, toda arquitectura es capaz de referirse a lo externo resumido, adecuado y amable. La materia se vuelve humana, tanto como el cielo, las montañas, los ríos y los bosques. Del mismo modo que el lobo se hace perro en el interior de la casa, una noche estrellada se transforma en el cielo pintado por Giotto en una iglesia de Padua. Cada jardín y cada huerto son una naturaleza corregida, amplificada y mutilada de sus peligros. El proceso de domesticación que lleva a cabo la arquitectura con el mundo conserva, a la vez, el anhelo del otro lado: en cada interior existe la nostalgia de lo que no ha sido capaz de introducir en su seno, del mismo modo que lo exterior anhela la sofisticación atemperada de lo que sucede cuando a la materia se le pone orden y aparece como una forma diferente de belleza que no le es propia. Igual que sucedía en la bella historia relatada por Borges entre el guerrero y la cautiva. Todo el gótico puede entenderse, pues, como la edificación de un luminoso bosque sagrado, que se repite en el techo pintado por Leonardo como una sombreada arboleda en el Castello Sforzesco.
Entre todos los clásicos, seguramente fue Palladio quien recurrió con más asiduidad al mecanismo de atrapar el exterior en el corazón de sus obras. En el Teatro Olímpico de Vicenza logró articular un sistema que resume el mundo dentro de un glorioso mise en abyme, cuyo tema es una inmensa domesticación del afuera, ya sea Venecia y su cielo o la ciudad misma. En su escenario, las calles de la ciudad son el teatro de la ciudad. A la vez, un cielo pintado por Scamozzi actúa como teatro del cielo mismo. En ese juego de espejos estaríamos, de hecho, sentados en un teatro romano, en el exterior de una fingida ciudad de Tebas, algo tan real como lo es la propia realidad del teatro como sistema de representación del mundo. Ese mecanismo interior se extiende hasta el Japón. En todos esos espacios, el mundo de la belleza humana y el de la belleza exterior se llaman mutuamente. Entre ambos hay un puente tendido. Este puente es una buena definición de lo que entendemos por el trabajo del arquitecto.  

The mechanism of domestication is intrinsic to architecture. What takes place inside, from matter to space, is a purified echo of the aggressiveness of the exterior. Each vault represents the cold, the stars, and the clouds of the open sky. Streets become, indoors, passages and corridors; squares become halls. Even wood or clay is seized from nature in order to be transformed into ordered matter.
Inside, by a prodigious miracle, we are capable of representing the outside world in its entirety: perhaps only converted into symbols, yet freed from what is inhospitable. In this sense, all architecture is able to refer to the external once it has been condensed, adjusted, and made gentle. Matter becomes human, just as the sky, the mountains, the rivers, and the forests do. In the same way that the wolf becomes a dog inside the house, a starry night is transformed into the sky painted by Giotto in a church in Padua. Every garden and every orchard is a nature corrected, amplified, and stripped of its dangers. The process of domestication that architecture carries out upon the world preserves, at the same time, a longing for what lies beyond: within every interior there exists a nostalgia for what it has not been able to admit into its core, just as the exterior longs for the tempered sophistication that arises when matter is given order and appears as a different form of beauty not originally its own. As in the beautiful story told by Borges of the warrior and the captive. Thus, all Gothic architecture may be understood as the construction of a luminous sacred forest, one that is repeated in the ceiling painted by Leonardo as a shaded grove in the Castello Sforzesco.
Among all the classical architects, it was surely Palladio who most frequently resorted to the mechanism of capturing the exterior within the heart of his works. In the Teatro Olimpico of Vicenza, he succeeded in articulating a system that condenses the world within a glorious mise en abyme, whose theme is an immense domestication of the outside, whether that be Venice and its sky or the city itself. On its stage, the streets of the city become the theatre of the city. At the same time, a sky painted by Scamozzi acts as a theatre of the sky itself. In this play of mirrors, we would in fact be seated in a Roman theatre, outside a fictitious city of Thebes, something as real as the very reality of theatre as a system for representing the world. This interior mechanism extends as far as Japan. In all these spaces, the world of human beauty and that of exterior beauty call to one another. Between the two there is a bridge laid. This bridge is a good definition of what we understand as the work of the architect.

LA VERDADERA VIDA SECRETA DE LOS EDIFICIOS

Cuando Andy sale de la habitación, los juguetes se desperezan, cobran vida y comienza la vorágine de la habitualmente desapercibida sociedad formada por la cabeza de Mr. Potato, Slinky Dog, Rex, Hamm, Bo Peep y el juguete preferido del niño de seis años, el Sheriff Woody. El cierre de la puerta supone la activación de un fascinante mundo propio.
Ese “cobrar vida” de la película Toy Story (1995), que de algún modo recoge algunas historias clásicas de los cuentos infantiles como El Cascanueces de Hoffmann, donde los juguetes solo permanecen inanimados cuando los humanos estamos delante, supone una extraordinaria metáfora invertida de lo que se produce en la misma arquitectura.
La arquitectura permanece inanimada hasta que, precisamente, se abre una puerta. Es entonces cuando sale a saludarnos, como un lentísimo perro que ha estado esperando a su dueño todo el día para recibirlo al regreso de la jornada con saltos, juegos y lametones; o como los muros que parecen estrecharse en torno a nosotros cuando dormimos, con un abrazo abombado pero incompleto. La arquitectura parece hablar cuando habitamos entre sus espacios, y se muestra aletargada cuando salimos por la puerta. La arquitecta japonesa Kazuyo Sejima lo ha expresado de modo inmejorable: "El espacio no existe simplemente, sino que lo crean las personas al momento de entrar en él. De hecho, los objetos de la casa cobran vida de un modo singular"(1).
En su carácter, la arquitectura no es efusiva; algo más, efectivamente, lo son sus objetos. Sin embargo, tal vez todo esto pasa desapercibido porque, como nuestro metabolismo es mucho más rápido, no nos damos cuenta de sus movimientos a nuestro alrededor. Supongo que nos sucede algo semejante a nuestra relación con las moscas: que nos deben ver como lentísimos y torpes seres, incapaces de atraparlas.

(1) El croquis, nº 231, p.312  

When Andy leaves the room, the toys stretch, come to life, and the whirlwind of their usually unnoticed society begins, made up of Mr. Potato Head, Slinky Dog, Rex, Hamm, Bo Peep, and the six-year-old boy’s favorite toy, Sheriff Woody. Closing the door marks the activation of a fascinating, self-contained world.
This “coming to life” in the film Toy Story (1995), which in some way draws on classic stories from children’s literature such as Hoffmann’s The Nutcracker, where toys remain inanimate only when humans are present, serves as an extraordinary inverted metaphor for what happens in architecture itself.
Architecture remains lifeless until, precisely, a door is opened. It is then that it comes out to greet us, like a slow-moving dog that has spent the whole day waiting for its owner, ready to welcome them back with jumps, games, and licks; or like walls that seem to draw closer around us while we sleep, with an incomplete, swelling embrace. Architecture seems to speak when we inhabit its spaces, and it lies dormant when we leave. Japanese architect Kazuyo Sejima has expressed this perfectly: “Space does not simply exist; it is created by people at the moment they enter it. In fact, the objects in the house come to life in a singular way”(1).
By its nature, architecture is not effusive; something more, indeed, are its objects. Yet perhaps all of this goes unnoticed because, as our metabolism runs so much faster, we fail to perceive its movements around us. I suppose something similar happens with our relationship to flies: they must see us as slow, clumsy beings, incapable of catching them.

EL GROSOR DE UNA LÍNEA

Vivimos en el estrecho margen entre esa mancha negra y la fina línea que la recubre. Si la Tierra fuera del tamaño de una manzana, esa capa que contiene la vida sería más delgada aun que la piel de la manzana misma.
Gracias a ese brevísimo lugar que contiene algo de oxígeno existen las orquídeas, Ludovico Sforza, los ornitorrincos y Piranesi. Gracias a ese exiguo espacio, la arquitectura, la literatura y la música son posibles. Por ahora no hemos encontrado mejor sitio que esa franja para construir templos, bibliotecas y monumentos. Por ahora esa es la forma de nuestra casa.
El exiguo margen que provee esa línea es muy estrecho y frágil. Un cambio de milímetros en la elevación de la gran mancha negra fruto de la subida del agua del mar condena a millones de personas al hambre, a desplazamientos y a hecatombes.
Esa línea está construida, pues, por un sinfín de acciones que repercuten del mismo modo que el viento en la cuerda sobre la que se pasea un equilibrista. Esa línea es una línea de vida, no solo para el ser humano sino para el resto de nuestros vecinos y cohabitantes.
El papel de la arquitectura en la preservación de la integridad de esa línea es, con todo, casi insignificante. Sin embargo, no lo es el mantener su equilibrio, mejorarla. Lo que se mueve en esa línea, sea materia o energía, es un mero desplazamiento. A veces ver la arquitectura a esta distancia basta para ver su escasa, pero no nula, importancia.

We live in the narrow margin between that black stain and the fine line that covers it. If the Earth were the size of an apple, the layer that contains life would be thinner than the skin of the apple itself.
Thanks to that brief sliver of space that holds a bit of oxygen, there are orchids, Ludovico Sforza, platypuses, and Piranesi. Thanks to that slender zone, architecture, literature, and music are possible. So far, we’ve found no better place than that strip to build temples, libraries, and monuments. For now, that is the shape of our home.
The narrow margin provided by that line is both thin and fragile. A shift of mere millimeters in the rise of the great black stain—caused by the rising sea—condemns millions to hunger, displacement, and catastrophe.
That line, then, is shaped by countless actions that resonate just like wind on the tightrope walked by a high-wire performer. That line is a line of life, not only for humans but for the rest of our neighbors and fellow inhabitants.
The role of architecture in preserving the integrity of that line is, all things considered, almost insignificant. And yet, keeping balance on that line—and even improving it—is not. What moves along that line, whether matter or energy, is nothing but displacement. Sometimes, seeing architecture from this distance is enough to grasp its limited, but not null, significance.

DISPOSITIVO TRANSESCALAR PARA ENTES BIODIVERSOS

Hay quien, por mucho amor que tenga a las mascotas, acaba hasta las narices de que desaparezcan de la vista sin previo aviso. Alimentamos y cuidamos a esos seres con un celo exquisito y, sin embargo, ellas hacen su vida como si no existiéramos.
El miedo a que el pobre bicho acabe fuera de casa sin poder volver ha sido el causante del invento de ciertos mecanismos como el de la imagen: una zanca peldañeada de madera, ligera, volante y hermosa como una escultura de Brancusi.
Gracias a ella, el misifú de turno iniciará alguno de sus escarceos adolescentes e intempestivos por el vecindario. Desde allí, y desaparecido durante mañanas o noches enteras, el bicho puede volver a su casa a la hora que le dé la real gana, que para eso es su casa, y no la de ese ser humano que vive con él.
El minino asciende entonces por los peldaños realizados a su escala y descansa, tras el trajín amoroso, lúdico o social, en su terraza, al sol, ronroneando con una satisfacción siempre inexplicada.
No se me ocurre mejor ejemplo para ilustrar lo que el ampuloso discurso derivado de las teorías posmodernas de las redes de actores dirían de esta imagen. Los acólitos del filósofo francés de turno, gregarios de las modas académicas, llamarían a ese invento "mecanismo transescalar de ascenso para entes biodiversos". Otros emplearíamos palabras más llanas: "escalera para gatos". En cualquier caso, la historia acaba con la misma persona preocupada porque su gato vuelva cerca de su sofá, a acurrucarse en su compañía mientras ve la televisión al final del día.

Some people, no matter how much they adore their pets, eventually get fed up with them disappearing without the slightest notice. We feed them, care for them with exquisite devotion—and yet they go about their lives as if we were invisible.
The fear that the poor creature might end up outside, unable to find its way back, has inspired inventions like the one you see here: a wooden ladder, featherlight, hovering, and as elegant as a Brancusi sculpture.
Thanks to it, the neighborhood cat—whichever mischief-maker is on duty—can set off on one of his adolescent, ill-timed adventures. And from wherever he's been, gone for entire mornings or nights, he can come home whenever it suits him. After all, it's his house—not the house of that human who happens to live there too.
He'll climb the steps perfectly scaled to his size, and, after his amorous, playful, or social escapades, will sprawl on his terrace, basking in the sun, purring with that forever-unexplained satisfaction of his.
I can’t think of a better example to illustrate what the grandiloquent jargon of postmodern actor-network theory types would make of this image. The disciples of whichever French philosopher is in vogue would no doubt call this device a "trans-scalar ascent mechanism for biodiverse beings". The rest of us? We'd just call it a "cat ladder." In the end, the story always ends the same: with the same human, anxiously waiting for the cat to curl up next to them on the sofa, keeping them company as they watch TV at the end of the day.  

CONFINES INTERIORES DE LA ARQUITECTURA

Más que el pico y la pala, más aún que la hormigonera o la grúa, el instrumento por antonomasia de la arquitectura de nuestros tiempos es el microscopio. En sus dominios se han producido los mayores avances desde la construcción moderna hasta la contemporánea.
En el territorio de lo invisible a simple vista se esconden las grandes revoluciones del plástico, del hormigón y de los tratamientos químicos de los materiales más punteros. El acero, el vidrio, el aluminio o el titanio son hoy más duros, resistentes, brillantes o elásticos gracias a ordenaciones microscópicas de su materia y que quedan fuera de lo que sucede al alcance de los ojos. David George Haskell ha desvelado que en un metro de ribazo se encuentra el mundo entero. Allí está presente el problema de lo sostenible y de las desigualdades de todo orden y probablemente se esconden sus remedios.  
A efectos prácticos, de hecho, el microscopio resulta hoy más eficaz para proyectar que las tecnologías del modelado por ordenador. Tanto es así que la técnica de la microscopía electrónica de barrido debería constituir el primer instrumento crítico del arquitecto. La coherencia del proyecto comienza, lo queramos o no, en el ya viejo invento de Zacharias Janssen y Anton van Leeuwenhoek.
Dada una parte minúscula de una obra, podemos y debemos conocer su funcionamiento completo. Igual que conociendo una diminuta muestra de sangre podemos conocer el estado de salud de una persona, sus patologías en el hígado o el corazón, dada una esquirla de vidrio, seda o travertino estamos en condiciones de reconstruir la poética del Pabellón de Barcelona, de una obra de Gehry o de Palladio.
El microscopio deja a la vista que la arquitectura comienza en un territorio de lo minúsculo y que es desde esa coherencia desde donde conviene habitar el mundo. Cosa que nos invitaría a pensar las cosas a lo grande.    

More than the pick and shovel, even more than the cement mixer or the crane, the quintessential tool of contemporary architecture is the microscope. It is within its domain that the greatest advances from modern to contemporary construction have occurred.
In the realm of what is invisible to the naked eye lie the great revolutions of plastic, concrete, and the chemical treatments of the most cutting-edge materials. Steel, glass, aluminum, or titanium are today harder, more resistant, shinier, or more flexible thanks to microscopic arrangements of their matter that escape what is visible at first glance. David George Haskell has revealed that within a square meter of embankment lies the entire world. There, the issues of sustainability and inequalities of all kinds are present, and perhaps, their remedies are hidden.
In practical terms, in fact, the microscope has proven more effective for designing than computer modeling technologies. So much so that the technique of scanning electron microscopy should be the architect’s primary critical instrument. The coherence of a project begins, whether we like it or not, with the old invention of Zacharias Janssen and Anton van Leeuwenhoek.
Given a tiny fragment of a work, we can and should understand its complete functioning. Just as knowing a tiny sample of blood allows us to understand a person’s health, their liver or heart pathologies, a sliver of glass, silk, or travertine can enable us to reconstruct the poetics of the Barcelona Pavilion, a work by Gehry, or Palladio.
The microscope reveals that architecture begins in the realm of the minuscule and that it is from this coherence that we should inhabit the world something that might invite us to think big.
 

ADOPTA UNA TERRAZA

Cuando Paul Valéry decía que lo más profundo es la piel, no se refería a la piel de un edificio, (aunque bien podría haber estado pensando en ello). Sin embargo, Christopher Alexander dio las medidas exactas de esa profundidad: un metro ochenta centímetros. Una fachada debía tener ese fondo para ser un lugar vivo. Si los balcones son los puntos de contacto entre lo interior y lo exterior, un balcón estrecho es, en todos los casos, un espacio malversado. Sin profundidad física, una terraza es solo un decorado, un apéndice.
La profundidad de una casa no se mide en metros de fondo, sino en el alma de estos elementos más pequeños que conectan la casa con el mundo. Si lo profundo es la piel, desde luego es en los lugares donde esta se repliega, en las puertas, ventanas y terrazas, donde encontramos su mayor concentración de sentido.
Hace años una famosa empresa de muebles sueca hizo una campaña, #AmigosDeLasTerrazas, en la que se invitaba a ver esos lugares no como un trastero de polvo urbano y bicicletas oxidadas, sino como un reducto para tomar el sol o comer al aire libre. Bastaba con comprar un banco y un par de plantas, para disfrutar del murmullo de la calle abajo y de la brisa que se cuela entre los barrotes. Pero parece que no fue suficiente. Las terrazas se convirtieron en el objeto de deseo años después, cuando los virus acechaban en los portales y las escaleras de todo el mundo. Hoy todo eso se ha olvidado, y estos apéndices de la fachada siguen recubiertos por policarbonato y aluminio anodizado. Sin embargo, y por mucho que esos intentos por poner en valor las terrazas se hayan disuelto, las casas siguen mereciendo seis pies al aire libre.
Sigue siendo Christopher Alexander quien más razón tenía. Un balcón que no mide de fondo al menos lo mismo que una persona tumbada está condenado a ser un trastero. En menos espacio no cabe la vida: ni una conversación con los pies descalzos, ni un desayuno con el periódico abierto, ni siquiera el lujo de sentarse sin parecer un vigilante urbano en un palco de tercera categoría. Nos merecemos balcones donde, además de poder mirar hacia afuera, se dé el consuelo de sentarse mirando hacia la propia casa. Resucitemos la campaña #AmigosDeLasTerrazas, o aún mejor, #AdoptaUnaTerraza. Hagamos de ellas lo que siempre debieron ser: una habitación con una porción de cielo.
 

When Paul Valéry said that the deepest thing is the skin, he was not referring to the skin of a building (although he might well have been thinking about it). However, Christopher Alexander gave the exact measurements of that depth: one meter eighty centimeters. A façade needed that depth to become a meaningful space. If balconies are the points of contact between the interior and the exterior, a narrow balcony is always, without exception, a dead space. Without physical depth, a terrace is just decoration, an appendage.
The depth of a house isn’t measured in feet but in the soul of these smaller elements that connect it to the world. If the deepest thing is the skin, then surely it is in the places where the skin folds, in windows, doors and balconies, where its greatest significance resides.
A long time ago, a well-known Swedish furniture company once launched a campaign, #FriendsOfBalconies, inviting people to see these spaces not as dusty urban storage rooms filled with rusty bikes but as sanctuaries for sunbathing or dining outdoors. All it took was a bench and a couple of plants, and you could enjoy the murmur of the street below and the brezze filtering through the railings. But it wasn’t enough.
Balconies became coveted spaces years later, when viruses lurked in stairwells and doorways worldwide. Today, all of that has been forgotten, and these appendages of the façade remain covered in polycarbonate and anodized aluminum. Yet, despite these failed attempts to elevate balconies, homes still deserve their six feet of open air.
Christopher Alexander remains the one who got it right. A balcony that isn’t at least as deep as a person lying down is doomed to become storage. In less space, life simply doesn’t fit: not a barefoot conversation, nor breakfast with an open newspaper, nor even the simple luxury of sitting without looking like an urban watchman in a third-tier box seat.
We deserve balconies where, in addition to gazing outward, we can find the comfort of sitting and looking inward, toward the home itself. Let’s revive the campaign #FriendsOfBalconies or even better, #AdoptABalcony and turn them into what they were always meant to be: a room with a slice of sky.

INSIGNIFICANTE POCHÉ

El poché, mecanismo decimonónico de representación gráfica por el que se rellenaban los espacios invisibles de la arquitectura con extensas manchas negras, ha experimentado un auge inesperado en el siglo XXI. Tanto es así que abrir hoy una publicación de arquitectura es como nadar entre sus pastosas manchas oscuras, como quien chapotea alegremente en medio de un puerto petrolero.
El poché sigue presente, y se ha convertido en un símbolo que trasciende la diferenciación entre espacios servidores y servidos, la articulación de diferentes partes de la arquitectura o el equilibrio visual digno de toda bella planta. Lugar donde no podemos posar ni los pies ni la mirada, el poché se extiende hoy como una mancha de aceite gastado.
Sin embargo y a diferencia del siglo XIX, el poché no se limita ya a ser un signo gráfico. Hoy se manifiesta a cada paso en la vida cotidiana: en llamativos carteles de “no pasar”, en cordones rojos o cintas azules sujetas por horrendos bolardos móviles de acero inoxidable, o en el omnipresente cartel de “privado”. Basta con caminar por cualquier museo urbano, un abarrotado centro comercial, un aeropuerto o una clínica odontológica para ver que la mayoría de sus espacios pertenecen al universo del poché. ¿Está destinada la arquitectura a representar una perpetua escenografía de las jerarquías de acceso? ¿No es el poché el signo de una alienación constante?
El hecho de no poder cruzar las líneas que traza el poché nos convierte en ciudadanos de una clase especial: turistas, clientes o usuarios. En este sentido, el poché funciona como un eficaz portero de discoteca. Marca fronteras de maneras invisibles pero indudables. Aquellos que pueden sumergirse en el poché no habitan lo secreto o lo invisible, sino que experimentan la alegría de tener permiso para circular libremente por la planta de la arquitectura, sin restricciones, incluso si llevan calcetines blancos.

Poché, a 19th-century drawing technique that filled the invisible spaces of architecture with broad black smudges, has seen an unexpected resurgence in the 21st century. So much so that opening an architecture publication today feels like swimming amidst those thick dark stains, like someone happily splashing around in an oil tanker dock.
Poché endures, and it has become a symbol that transcends the differentiation between servant and served spaces, the articulation of various parts of architecture, or the visual balance essential to any elegant plan. Poché, a place where neither our feet nor our gaze can settle, now spreads like a slick of dirty oil.
Unlike in the 19th century, poché is no longer just a graphic sign. It now reveals itself in everyday life at every turn: through bold "no entry" signs, red ropes or blue tapes held by unsightly mobile stainless steel bollards, or the ubiquitous "private" sign. A walk through any museum, a crowded shopping mall, an airport, or a dental clinic shows that most of their spaces belong to the realm of poché. Is architecture destined to forever represent a stage for the hierarchies of access? Isn't poché the symbol of a constant alienation?
The fact that we cannot cross the lines poché draws makes us a special kind of citizen: tourists, clients, or users. Poché works, in this sense, like an effective nightclub bouncer. It marks boundaries in ways that are invisible but undeniable. Those who can immerse themselves in poché do not dwell in secrecy or the unseen; rather, they enjoy the quiet privilege of being allowed to move freely within architecture, with no restrictions, even while wearing white socks.

PUERTAS ENCADENADAS

Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.

One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

VANIDOSA TRANSPARENCIA

En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."

Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 

El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 

Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 

No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

ARQUITECTURA BIOCLIMÁTICA (PERO DE VERDAD)

Se oye el aire y sus corrientes en esta planta de tubos y conductos antes que de meros cuartos y estancias. Puede leerse entre estas líneas a una cultura sensible a la temperatura adecuada y al bienestar del interior. Si su simetría habla del pasado, más aún lo hace el grosor de los muros. Las salas, grandes y amplias en una de las fachadas, y angostas en la otra, hablan claramente de un dispositivo bioclimático antes siquiera de que existiese la palabra "bioclimático".  

Entre las líneas de esta planta uno podría pasar un verano mirando a un horizonte seguramente bien construido y hermoso. Es posible imaginar el peso de sus sombras, y deslizarse entre sus muros radiantes de frescor en medio de la calima estival, sin detenerse en un cuarto como tal, sino entre ellos. En umbrales, que son estancias en sí mismas...

En Sicilia sigue en pie esta obra conocida como "castillo de Zisa". Ir allí significa descubrir cómo, efectivamente, el viento del cercano Mediterráneo es guiado hasta un interior construido con generosas bóvedas islámicas y orientado hacia el noreste. Y ver que, a su vez, podemos encontrar en su frente un gran estanque y una fuente que brinda el refresco sugerido por el dibujo de esa residencia de verano construida en el siglo XII. 

Benditos los proyectos que ya con sus meros trazos son capaces de hablar del clima, del buen vivir, de la cultura en que se erigieron y del exterior a ellos mismos.

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA

El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 

La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 

El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.

En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 

Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

PUERTAS IMPARES

Existe una ley de las puertas impares que dice, sin extendernos mucho en la explicación matemática que la sostiene, que la sucesión de puertas que un ser humano atraviesa en su vida es siempre impar. 

Esta ley, hermosa y que emparenta la arquitectura con disciplinas serias y rigurosas como la matemática y la teología, puede ser considerada una inutilidad o una cuestión estrafalaria, sin embargo justifica muchas de las decisiones que se toman en arquitectura y en la vida corriente.

Por mucho que ley de las puertas impares se muestre invisible, provoca interesantes efectos que están relacionados con las dudas que se producen entre sus jambas. El cuerpo humano lleva inconscientemente esa contabilidad en su interior, pero necesita asegurarse de vez en cuando de que el sumatorio va bien. Ese conteo se actualiza cuando dudamos si pasar o no por ellas. Porque nadie piense que esa ralentización ante las puertas se produce porque escuchamos al otro lado una conversación que nos atañe, o por una duda sobre el próximo acontecimiento tras sus hojas. Esas son simples excusas conscientes... Hay un remoto lóbulo temporal en el cerebelo que contabiliza puertas y más puertas. Y debe asegurarse con esos titubeos ante los dinteles de su correcta contabilidad porque la muerte de quien cruza, como imponen las leyes, aparecerá solo una vez que hayamos cruzado la última puerta impar.

EL ARTE DE LAS FRONTERAS IMPERFECTAS

Las fronteras son un asco. Las tumbas donde yacen aquellos que murieron defendiendo las fronteras no tienen fin. Todavía es mayor el número de los que murieron tratando de ampliarlas. Ese mundo de bordes y límites es intrínseco a la naturaleza. Un animal es capaz de dejarse despedazar con tal de no abandonar sus pastos. Entre un lóbulo del cerebro y otro existe una frontera. Entre el corazón y los pulmones otra que de ser traspasada pone en peligro la vida del organismo que los acoge… Entre nosotros y el mundo, entre el entendimiento de una persona y otra, entre una idea y su opuesta existen fronteras equivalentes. 

Las fronteras, encarnadas en muros, pasaportes y porteros, impiden la completa ósmosis y una comunicación eficaz. Aun así, aun a pesar de su impermeabilidad y su duro blindaje, no son infranqueables. No existe ninguna frontera perfecta en su aislamiento. Toda frontera tiene puertas y claves. No hay inmunidad posible a la humedad o a las hormigas. Las fronteras pueden impedir la circulación de personas, (e incluso de ideas), pero no de los humores y las conversaciones de sus guardianes al otro lado. No hay frontera, ni muro, que pueda impedir que el más modesto rayo de sol cruce a su través, o acaso la niebla. 

Si las fronteras no son puntos, ni líneas, sino algo semejante a superficies, la arquitectura es una sabia barrena, tijera o hacha, para lucir la posibilidad de cruces, contaminaciones y pasos a su través. La arquitectura es, precisamente, el arte de hacer visible y significante la necesaria imperfección de las fronteras.

LA UTILIDAD DE PONER PUERTAS AL CAMPO

Allí donde hay una puerta, (o un escalón o una ventana), ha pasado un ser humano. Basta encontrar en un territorio lejano las jambas de una entrada para reconocer allí una civilización completa. No son necesarios análisis arqueológicos o biológicos para asegurar entonces que otros antes habitaron esos espacios y que tomaron posesión de esa tierra y su horizonte. En esos gestos, misteriosamente, nos reconocemos. Como en un espejo.   

La más sencilla ruina de una puerta es una huella indeleble de un pasado común. Un árbol se vuelve casa, una montaña palacio y un valle jardín, si aparecen signos de un portón, un dintel o una cancela. Como la sal, o algunas especias, parece suficiente añadir una gota de arquitectura al mundo para que deje de ser naturaleza y se vuelva signo de una casa común. 

Así pues "poner puertas al campo" no es nunca un ejercicio tan inútil o insignificante como cabe pensar a primera vista; supone entablar una conversación. En cada puerta aparece por un instante el "otro" y un brevísimo asomo de diálogo. Una puerta es pues el signo de un parlamento, no solo entre sus dos caras, (como sucede con todas las puertas en su sentido físico más evidente), sino entre personas...

Ahora que la tecnopolítica presume de lograr la comunicación sincera entre individuos mediante la transmateralidad que ofrece una sociedad tecnológicamente representada - o como se diga -, basta toparse durante un paseo con los restos de una simple portezuela para sonreír un "buenos días".

EL CERCADO ESENCIAL

El seto es suficientemente alto como para interrumpir el horizonte. Gracias a él la casa se hace invisible y su interior se transforma en un lugar señalado, específico e irrepetible. El rectángulo, como las antiguas empalizadas, marca un dentro y un fuera mejor de lo que lo hace la propia construcción de su interior. Le Corbusier dibujó un templo primitivo protegido por una empalizada no muy diferente a este seto de árboles. Lo maravilloso es que lo hizo como si lo sagrado surgiese precisamente no gracias al templo interior sino al espacio surgido por el simple cercado rectangular.

Adán y Eva fueron expulsados fuera del "cercado", es decir y en su etimología original, del Paraíso. La historia de la humanidad dice que aquel que queda fuera de la empalizada no es ciudadano ni habitante, sino bárbaro o extranjero. La ciudad, el invento de Caín, surge precisamente de ese espacio entre la empalizada y las cosas, las casas. Esta empalizada por mucho que se haga muralla, tapia o límite es la raíz de la polis. Como los círculos que forma una piedra lanzada a un estanque, ese límite esencial se repite luego como un eco dentro de la ciudad o se irradia hacia el exterior formando países y continentes.

Gracias a esos cercados primarios, sean psicológicos, olfativos o legales, hasta los animales reconocen su propio territorio y a sus congéneres. En ese lugar fronterizo y dependiendo de su grado de civilización, a los seres humanos les basta, en ocasiones, no con sembrar setos sino con dejar de segar el césped.

Tras ese cercado comienza la política. Y no antes.

VALORES DE LA LEJANÍA

Tanto el Renacimiento como la óptica dicen que ese punto donde todo confluye y se condensa no está lejos de nosotros. Lo llevamos dentro y se teje y desteje en el fondo de nuestro cerebro. Pero lo cierto es que sabemos, por muchas patrañas que nos expliquen los fisiologistas, que se trata de algo tan profundo e inalcanzable como el horizonte. (En realidad el horizonte es la línea trazada por ese punto dicharachero al ir de un lado para otro). Sin embargo ¿de dónde procede el poder magnético que hace que todas las líneas confluyan en él? ¿De dónde mana su poder? Al igual que los cósmicos agujeros negros y las estrellas, ese punto donde se condensa la mirada debe su extraordinario poder atractor no a la gravedad, sino a la minusvalorada fuerza de la lejanía. 

La lejanía es una fuerza ligera y silenciosa cuando nos encontramos en la proximidad de las cosas deseadas. Pero su poder crece con la distancia hasta anegar el pensamiento e impedirlo. Cantos en la lejanía son los proferidos desde el bosque de Walden y la cabaña de Heidegger. Desde lejos, la vida de la ciudad se ve con perspectiva. (Nunca mejor dicho). La lejanía es una fuerza poderosa porque provee, además de paz y tranquilidad, sus propias enfermedades y anhelos: la nostalgia y la morriña son algunos de sus nombres. Ulises viaja impulsado por el poder que le brinda el deseo de regresar a su lejana Ítaca. 

En la lejanía la arquitectura cambia enormemente. La lejanía es distancia convertida en tiempo. O mejor, tiempo hecho memoria. En él las obras crecen: San Carlino o el Tempietto de Bramante en Roma se vuelven tan grandes como el Panteón. La lejanía distorsiona el tamaño y a la vez destaca y rellena sus huecos congruentemente. Fruto de la lejanía la arquitectura se incorpora a la ciudad y al tiempo. Gracias a ella se produce una especial planeidad que diluye todo exceso de formas. A esa distancia solo los grandes arquitectos saben trabajar porque hay que rebajarse mucho, ser muy modesto, para renunciar a la forma. Palladio sabe bien de este efecto en la Iglesia veneciana del Redentore. La lejanía es una cura de humildad. 

La lejanía es la casa donde habita el punto hacia el que se dirigen todas las líneas de fuga.

LA ESCALERA DESESCALADA

Por mucho que parezca que el descenso de una cumbre pueda denominarse de ese modo, las desescaladas nada tienen que ver con los escaladores sino con las escaleras. Se trata de un movimiento que no es fruto de un arrebato alpino o de una mala preposición. En realidad, el prefijo “des” acarrea una negación o una inversión sobre aquello sobre lo que se posa. Pero, ¿puede alguien imaginar una “des-escalera”? Sin embargo, y al contrario de una “des-casa”, una “des-habitación” o una “des-ventana”, vacíos imposibles de llenar con ninguna imagen, a las escaleras les ha sido concedido ese obsequio. Cada escalera quizás pueda ser escalada y desescalada, sin embargo, ¿significa eso “des-subir” o “des-bajar" por sus huellas y contrahuellas? 

Por las escaleras se puede ascender de mil modos, con más o menos misterio o parsimonia, pero su bajada no admite más que la caída, la sensual exhibición, o la más ordinaria de todas, el descenso simple e invisible de todos los días. Aunque podamos encontrar alguna variante – una de las mejores sería bajar jubilosamente sin tocar los peldaños gracias a una barandilla-tobogán-, ninguna otra resulta tan inimaginable como la implícita en su desescalada. 

¿Cuál es en realidad el movimiento de una escalera al ser desescalada? Se trataría, si echamos a volar la imaginación, de un paso contranatura: algo así como un incierto y torpe “Moon Walker” o el pino-puente de aquella niña necesitada de exorcismos. No se me ocurre otro modo que no incluyera un sonoro y doloroso batacazo.

Bastante tienen las escaleras con soportar metáforas freudianas, míticas o alquímicas como para ahora ver aparecer su antimateria.

AUTÉNTICOS VESTÍBULOS DE INDEPENDENCIA

Aunque desarrollado extensamente por la pintura, el tema de la Anunciación ha tenido siempre profundas resonancias arquitectónicas. Paradójicamente, de la abrumadora cantidad de cuadros realizados sobre el sagrado “Fiat”, sus escenografías están concentradas en poco más de media docenas de espacios. Los más trascendentes desbordan la historia de la pintura para injertarse en la psique colectiva a la hora de entender la importancia del umbral. La elegante logia empleada por Fray Angélico, el interior fugado hacia el paisaje de Boticelli, la leve terraza de Leonardo, o los espacios interiores, catedralicios o domésticos, de la iconografía gótica, son indicativos de la íntima necesidad de espacio alrededor del acto de la bienvenida. 

En el respetuoso espacio que separa al Arcángel y la Virgen resuena hoy como un símbolo nuestra inesperada “distancia social”. (Hasta el mismo Dios parece que necesitó “socializar” en las proximidades de un umbral). Hoy esos espacios han actualizado su función salvadora. Los viejos y denostados vestíbulos, lugares oscuros, tendentes a acumular abrigos, un paragüero generalmente mugriento y una escueta superficie para las llaves, ya venían reclamando un espacio donde recibir en nuestra ausencia los mil paquetes diarios que genera la compra a distancia, pero ahora en ellos se da, además, la batalla por mantener el interior de la casa protegida. 

Hoy los denostados vestíbulos parecen más necesarios que los balcones. Si con el cierre de las terrazas vivimos hoy un arrepentimiento generalizado, los vestíbulos tienen la súbita obligación de recuperar el sentimiento de seguridad que ofrecía la casa. A la ineludible dimensión psicológica del umbral, el futuro tal vez añada, en la proximidad de la puerta, materiales y espacios desinfectantes. Desde un lugar donde sustituir el inmundo calzado empleado en el exterior - como hace desde tiempos inmemoriales el sabio ámbito rural con los zuecos o las madreñas - por las hoy todopoderosas “zapatillas de estar por casa”, a un espacio para la desinfección de los alimentos antes de llegar a la cocina… 

Lograr todo eso ofreciendo la bienvenida y no la imagen de un mecánico atrincheramiento, es labor de la arquitectura. Por cierto, ¿cuánto ha aportado la estúpida mercadotécnica de las viviendas inteligentes a los umbrales y a la protección de la casa cuando se ha visto realmente amenazada? En el umbral quizás haya, también, que poder conectar el modo-avión.