MARÍA, ANTONIA Y MIES

María y Antonia son amigas, reza la publicidad de la que proviene esta imagen. Lo son por la vida y tal vez por compartir afición por el ganchillo. Ambas comparten también el “buen gusto” de quien posee una silla barcelona. Ambas sentadas, codo con codo, parecen disfrutar del cuero blanco y el acero pulido nacido en su día como trono para reyes.

El atractivo de la imagen se enraíza en el fenómeno del contraste y del gusto por la catástrofe visual. Pero, ¿Por qué ese choque?. Tal vez porque en ella se percibe, en estado puro, el insalvable abismo entre el estado mental de la modernidad y la posmodernidad

Para la modernidad la silla organiza y adecua la forma a la función con un sentimiento de satisfacción estética completa. Para la posmodernidad, la silla es un objeto que contiene todos los datos del acto del sentarse y su historia. La dependencia entre el espacio y el contexto donde se inserta es cultural, ya no solo física o de pura función.

Para la posmodernidad la silla no es un mueble más, un producto o una simple cosa, sino que es, sobre todo, un elemento de relación, una escenografía, un nodo de conexiones culturales que determinan su esencia. La silla es, junto con el automóvil, el objeto más diseñado y estudiado de nuestro tiempo. La posmodernidad sabe bien que cada silla siempre ha sido diseñada por alguien, y una buena colección de “obras de diseño” es, en buena medida, también una colección de autores. Igualmente hay quien colecciona trofeos de caza o cucharillas.

Por ese motivo cuando alguien se sienta en una, es acogido en el interior de un sistema completo de representación. Sentarse es un acto de pura comunicación y cabe por tanto la ironía.

La imagen choca porque Antonia y María están sentadas sobre el propio Mies.

No importa que ellas lo sepan, parece decir el publicista, ustedes, clientes cómplices, sí lo saben.

MURMULLO

Hubo un tiempo en que la escucha era un arma de guerra. Antes de la invención del radar, el único modo de anticipar la cercanía enemiga era amplificando susurros apagados y amenazantes. Se llegaron a construir enormes orejas de hormigón que atrapaban el bramido de bombarderos enemigos. Luego, más tarde, muchas de esas orejas quedaron como ruinas e imágenes de antiguas guerras.

Hoy, que la primacía de la escucha ha sido acaparada por cotillas, músicos y espías, las imágenes de esos aparatos capaces de atender a lo despreciable y amplificarlo, son aun un símbolo vivo.

Parte de su pronta caducidad como instrumental guerrero se debía a que el sonido apuntando al horizonte traía consigo los ruidos perturbadores del viento, el oleaje y sus tormentas; ruidos amados por otras disciplinas. Esas ruinas y sus imágenes han quedado como amplificadores del paisaje. Su escucha imponía una calma en la que el ruido del propio oyente debía ser mitigado, un estado semejante a la contemplación y la atención despierta y receptiva. Una imagen que resume perfectamente la primera operación del arquitecto ante el lugar.

OBRAS COMPLETAS

Es una sana costumbre de los músicos catalogar sus obras con un número de Opus. De ese modo, pueden descartar cuales pertenecen a una etapa de formación o cuales no son dignas de ser consideradas a la altura de sus exigencias.
Ante una obra no numerada el músico nos previene de su calidad y nos coloca ante ella con una disposición diferente. No escuchamos igual alguna pieza de Mahler o Beethoven no numerada ya que el mismo autor nos avisó de su falta de calidad.
No es el caso del resto de los artistas que no encuentran manera de eliminar, soslayar o hacer olvidar algunas de las suyas si no es por medio de la antología de las “obras completas”. Tal vez a eso se debe el cuidado exquisito con que algunos han dedicado sus últimas energías a tratar de hacer desaparecer papeles incompletos de cajones olvidados. “Es lo menos que un artista puede hacer por su obra: barrer a su alrededor”, decía Kundera hablando de Debussy. Es famosa alguna desobediencia al delegar esa necesaria limpieza en amigos o familiares: tales son los casos de Brod con la herencia literaria de Kafka y otras tantas viudas desamparadas.
Para cualquier artista es cuestión trascendente saber a partir de qué trabajo puede considerarse una obra“válida”. Y respecto a la tarea del arquitecto, qué trabajo debiera ser descartado incluso de las obras completas.
Con total seguridad, una futura revisión crítica, eliminará algunas casas de juventud de la antología Le Corbusier; también sucederá otro tanto con Louis Kahn; con muchas de las obras berlinesas de Mies; con algunas de las casas de los periodos premodernos de Aalto, aunque es de prever que no sucederá igual con sus edificios públicos...
La poda y la limpieza necesaria, seguramente afecte a sus figuras. Podemos soñar que aun no está verdaderamente hecha y que entonces los maestros serán aun mejores.
Pero eso ya solo sucederá en el futuro que es juez incierto, irrebatible y todopoderoso.

RICHARD NEUTRA Y COMPAÑIA

En ocasiones se hace imposible contemplar la biografía de un arquitecto en solitario. La rivalidad debida al talento o a un contexto cercano nos ha legado importantes emparejamientos, que aunque son a menudo de más valor nemotécnico que real, suele esconden cuestiones de calado. Parece claro que no siempre la confrontación resulta productiva para la arquitectura, pero la mirada de soslayo sobre la producción de un gran rival tal vez si lo sea.

Tal es el caso de los arquitectos vieneses Richard Neutra y Rudolf Michael Schindler.

El caso es que Schindler pensó que el robo del cliente de la casa Lovell, o el extravío de su nombre de la autoría del concurso de la sociedad de Naciones, que habían realizado juntos, eran motivo para olvidar una carrera en compañía, una empresa compartida y más de un secreto.

Contrariamente a Schindler, que ni siquiera figuró en el selecto listado elaborado por Philip Johnson de los integrantes del “movimiento internacional” para la exposición del MOMA de 1932, el reconocimiento profesional de Richard Neutra a su llegada a América fue prácticamente automático.

Para entender el cainita rencor entre ambos, no puede olvidarse que Schindler había sido el pionero en abrir estudio en América, trabajado con Wright, y construido una casa más desprejuiciada y abierta que las que pudo lograr nunca el propio Neutra: la maravillosa casa Schindler, donde ambos convivieron una temporada.

La carrera meteórica de Neutra, su éxito social en una California rendida a sus pies toda una década, tal vez se debió a la sencilla elegancia con que supo adentrarse en lo más profundo del espíritu de la construcción americana con un lenguaje ligero, depurado, alegre y sereno.

Lograr que ningún cliente hable mal de un arquitecto parece un mérito añadido. Schindler atribuyó siempre el éxito de Neutra a su extraordinaria capacidad como publicista de si mismo. A estas alturas es fácil ver que no todas las acusaciones de Schindler eran justas. La casa en el desierto para el empresario Kaufmann de 1943, figura entre las obras más fructíferas para que la arquitectura americana se injertase en la verdadera modernidad.

Neutra había escrito poco tiempo después de su llegada al Nuevo Mundo un libro que ponía en valor las posibilidades técnicas de los materiales ligeros. El libro, editado en Alemania, se agotó inmediatamente: "Cómo construye América". Giedion, dedicó clamorosas páginas a su figura y su obra. Impartió conferencias por medio mundo y su obra fue generosamente expuesta y acogida. Es decir, Neutra quiso hacerse americano y lo logró.

Sin embargo el escaso valor de Neutra como teórico se basa en el supuesto de que el cliente y su felicidad vital deben ser logradas casi en exclusiva por medio de la arquitectura. Lo cual le sitúa a punto de tropezar con la más pueril inocencia si no estuviese contrarrestado con la profunda madurez que contienen sus obras construidas.

La imagen del comienzo pertenece a la patente de un sistema de cimentación prefabricada inventado por él. Se podría extrapolar toda su arquitectura a partir de esos cimientos. El mecano habla de la falta de peso que recibe, de una inusitada esbeltez en los soportes, y hace suponer una relación entre ellos y el resto de la construcción basada en apoyos sencillos capaces de permitir suaves movimientos. Más que una cimentación casi se trata del sofisticado diseño del ancla para la arquitectura ligera y aérea de un dirigible. O mejor aun, se asemeja a una cápsula espacial recién aterrizada en algún planeta inexplorado. Como su arquitectura, hasta los cimientos parecen tener la capacidad de volar.
Schindler era otra cosa y otro tipo de arquitecto. Incluso a la vista de lo expuesto casi parece que era solo él quien necesitaba la figura de un enemigo.
A pesar del notable desequilibrio en vida de sus respectivos trabajos en cuanto a la atención pública recibida, sus tallas como arquitectos han crecido con el tiempo hasta ponerse en paralelo.

Schindler y Neutra coincidieron de nuevo. En la misma habitación, cama con cama, en un hospital en 1953 antes de morir. Uno aquejado de un ataque cardiaco y otro de cáncer.

Como en las buenas películas americanas, justo a tiempo para la reconciliación y un final feliz.