LA HERENCIA DAÑADA

Recibimos una herencia dañada. El pasado nos ha legado no solo una vieja colección de pinturas, muebles rozados y libros cargados de polvo y de subrayados ajenos, sino también un territorio arañado por cicatrices que lo cruzan, ciudades que son la huella de antiguas ruinas y calles que no son más que un nido de viejas escorrentías, peleas y polvo. Toda herencia, y más cuando hablamos de arquitectura, es una herencia gastada. Y, sin embargo, hay que decidir qué merece recuperarse, parchearse y cuidarse y qué debe dejarse sumergir en el río del tiempo, como si aquella fuese un ser frágil y delicado que debe llegar, gracias a nuestros apaños, reparaciones y añadidos, hasta la siguiente generación. El secreto y frágil hilo de esa herencia garantiza no solo la continuidad material del mundo que conocemos, o de la civilización, sino también que podamos reconocernos a nosotros mismos. El modo en que se trata esa herencia dañada, siempre a punto de desaparecer si no se restaura y actualiza, termina siendo un fiel retrato de nosotros.
Cuando se reparan unas fisuras de hace dos mil años, la sociedad no hace otra cosa, en realidad, que poner un parche a una vieja chaqueta. Esas coderas, esos refuerzos deben, con todo, mejorar aquello que dejemos tras nosotros. Heredamos las reparaciones más que la ciudad, el paisaje o la arquitectura. Heredamos, antes que el oficio de arquitectos, el de modestos remendones.
 
 

We inherit a damaged legacy. The past has bequeathed us not only an old collection of paintings, scuffed furniture and books laden with dust and someone else's underlinings, but also a landscape scarred by the wounds that crisscross it, cities that bear the imprint of ancient ruins, and streets that are little more than a tangle of old watercourses, quarrels and dust. Every inheritance, especially in architecture, is a worn-out legacy. And yet we must decide what deserves to be recovered, patched up and cared for, and what should be left to sink into the river of time, as though the former were a fragile, delicate being that, thanks to our makeshift repairs, mending and additions, must somehow make its way to the next generation. The delicate, hidden thread of that legacy guarantees not only the material continuity of the world we know, of civilisation itself, but also our ability to recognise ourselves. The way in which that damaged legacy is treated, always on the verge of disappearing unless it is restored and renewed, ultimately becomes a faithful portrait of who we are.
Whenever cracks that are two thousand years old are repaired, society is doing nothing more than, in reality, patching an old jacket. Those elbow patches, those reinforcements, must nevertheless improve what we leave behind. More than the city, the landscape or architecture itself, what we inherit are repairs. Before we inherit the profession of architect, we inherit that of the humble mender.
 

EL PRESTIGIO DEL AJUSTE

El concepto de ajuste es muy querido por las disciplinas de la economía, la ingeniería, el derecho y la ebanistería y tiene ramificaciones en territorios tan disímiles como la informática, los puzles, el cálculo infinitesimal y la psicología. La etimología de este vocablo remite a las acciones de cuadrar, acoplar y adaptar y, a la vez, se refiere a lo que es "justo". Si una parte se acomoda a otra, se dice que ajusta correctamente y, en ello, reconocemos que existen dos actores en su poética: uno, receptor del esfuerzo, y otro, capaz de adaptarse, convertido de algún modo en el donante de la precisión y la materia. Así pues, en cada ajuste hay un intercambio tácito, una sociología y una política.
El ajuste en arquitectura goza de una vieja fama que habla, en apariencia, solo de la pericia de los constructores. Dos piedras encajan a la perfección, y pasados miles de años, suscitan el debate sobre el alto grado de civilización que lograron, no los artífices de la obra, sino la sociedad completa que hizo posible semejante precisión. En este sentido, el ajuste es un excelente y barato instrumento publicitario, ya que una cultura capaz de producir encuentros apretados se considera avanzada y respetable, y se deja pasar el detalle de que, a la vez que alguien tallaba esas piedras con instrumentos de bronce tal vez a unos metros había quien estaba cortando cabezas o arrancando corazones sin complejos.
La admiración que suscita la precisión de estos encuentros abarca lugares tan distantes como Egipto o Cuzco, pasando por Japón o la India. Las viejas piedras que siguen exhibiendo su perfecto encaje tras milenios de terremotos, guerras y destrucción, invitan a la imaginación a elucubrar sobre respetables formas de vida extinta. Tal es el prestigio del ajuste que nuestro imaginario moderno ha llegado a determinar que lo que brilla y no tiene juntas es, prácticamente, extraterrestre. Como es sabido, lo humano está hecho de piezas que se remachan y dejan cicatrices. Los aviones y la Torre Eiffel son imágenes de una modernidad incipiente pero incompleta, porque sus juntas solo pueden disimularse con roblones y tornillos ante la imposibilidad de lograr una coincidencia perfecta de sus trozos. Ni siquiera con la llegada del mundo del ajuste cero, tanto en el universo del iPhone como en la cirugía estética y sus cicatrices invisibles, se ha logrado hacer olvidar la intrínseca imposibilidad terrenal de lograr el encuentro perfecto.
La arquitectura, mientras tanto y a pesar de la creciente tecnología puesta a su alcance, parece ir hacia atrás en el universo del ajuste. Quizás su único remedio como disciplina siga siendo que las cosas se encuentren y se acomoden, haciendo de las partes, del entorno y de sus habitantes un conglomerado lo más civilizado posible en el que es inutil disimular sus conflictos. Me pregunto si ese saco de buenos ajustes dentro de milenios se verá con los mismos buenos ojos con que nosotros vemos los ajustes del pasado, aun a pesar de su aparente falta de solidez e inmutabilidad. Claro que eso solo se dará si el concepto de ajuste está vivo y se consideran más factores que la pura y dura geometría.
 
 

The concept of fit is highly valued in disciplines such as economics, engineering, law, and cabinetmaking, and it extends into territories as disparate as computer science, puzzles, infinitesimal calculus, and psychology. The etymology of this term refers to the actions of squaring, coupling, and adapting and, at the same time, relates to what is “just.” When one part accommodates another, we say that it fits properly, and in doing so we recognize two actors within its poetics: one, the receiver of the effort, and the other, capable of adapting, somehow becoming the donor of precision and matter. Thus, in every fit there is a tacit exchange, a sociology, and a politics.
Fit in architecture enjoys a long-standing reputation that appears, at first glance, to speak only of the skill of builders. Two stones fit perfectly, and thousands of years later they spark debate about the high degree of civilization achieved—not by the builders themselves, but by the entire society that made such precision possible. In this sense, fit becomes an excellent and inexpensive form of prestige, since a culture capable of producing tight encounters is considered advanced and respectable, while the fact that, as someone carved those stones with bronze tools, perhaps a few meters away someone else was cutting off heads or tearing out hearts without hesitation, is quietly overlooked.
The admiration aroused by the precision of these encounters spans places as distant as Egypt and Cuzco, passing through Japan and India. Ancient stones that continue to display their perfect fit after millennia of earthquakes, wars, and destruction invite the imagination to speculate about dignified forms of life now extinct. Such is the prestige of fit that our modern imagination has come to determine that what shines and shows no joints is, practically, extraterrestrial. As is well known, the human condition is made of parts that are riveted together and leave scars. Airplanes and the Eiffel Tower are images of an incipient but incomplete modernity, because their joints can only be concealed with rivets and bolts, given the impossibility of achieving a perfect coincidence of their parts. Not even with the arrival of the world of zero fit, whether in the universe of the iPhone or in aesthetic surgery and its invisible scars, has it been possible to make us forget the intrinsic earthly impossibility of achieving the perfect encounter.
Architecture, meanwhile, and despite the growing technology placed at its disposal, seems to move backward in this universe of fit. Perhaps its only remedy as a discipline remains that things meet and accommodate one another, turning parts, surroundings, and inhabitants into a conglomerate as civilized as possible, where it is useless to conceal their conflicts. One may wonder whether this sack of good fits will, in millennia, be seen with the same generosity with which we now view the fits of the past, despite their apparent lack of solidity and permanence. That, of course, will only occur if the concept of fit remains alive and factors beyond pure geometry are taken into account.
 
 

PEGAMENTO UNIVERSAL

Mucho antes que el cianocrilato y la silicona, antes aún que la cal o el hormigón, la arquitectura resolvió la necesidad de mantener unidas sus partes gracias a dos pegamentos aún más universales. El primero, tan evidente como grandioso e imperecedero, es la fuerza de la gravedad, que, si bien condena a toda obra a acabar desbaratada como una ruina, es capaz de mantener unidas sus partes por la sabia conducción de esa corriente hasta el suelo. El otro, mucho más modesto e instrumental (tanto es así que podemos encontrarlo refugiado en cualquier cajón de nuestras casas), fue inventado hace más de 4500 años. Conocido con el nombre de "cola de milano", es un sistema de unión cuya forma recuerda precisamente la cola de un pájaro y asegura la conexión entre partes mediante la geometría.
Egipto conserva las huellas de estos tipos de engarces en templos y en diferentes piezas de mobiliario desde la primera dinastía de los faraones, pero este sistema se puede encontrar en los cinco continentes. Vitruvio habla de estas formas de unión en dos ocasiones en sus diez libros de arquitectura, y lo hace como de pasada, con la misma naturalidad de quien da por supuesto que lo probado con éxito no merece mayor comentario. Pueden rastrearse encuentros resueltos con esta modesta forma de costura en las tumbas de los emperadores chinos, en los milenarios templos dedicados a Siva en la India, en la Grecia arcaica, en la cultura maya o en el más recóndito lugar del mundo hace miles de años, lo cual nos descubre que se trata de uno de esos raros inventos sin inventor, a la altura de la mismísima rueda.
En la unión en "cola de milano" encontramos la primera y, a la vez, más moderna junta seca inventada por el hombre. En la ligera variación de sus ángulos existe una sutil resistencia a tracción de la pieza. Unión que sirve para coser piedra o madera, para los modernos plásticos que salen de una impresora 3D, para el acero o la cerámica, no ha dejado de mostrar su utilidad en ninguna civilización o arte, evitando, gracias a su pura forma, el desplazamiento de las piezas entre sí, en un sistema que puede ser un extraordinario oráculo de lo que sería el minimalismo. En Japón, donde las uniones de la madera han hecho de la profesión de carpintero una religión, tienen en ese primer nudo su más noble origen.
Ancestral como es el propio ser humano, cuando pensamos en el contexto arquitectónico en que vivía el Homo sapiens hace treinta mil años y lo imaginamos cosiendo pieles o bastos tejidos con tendones de animales y agujas de hueso, no podemos dejar de imaginar que también debió aparecer cerca de aquella civilización de costureros otro tipo de forma de conexión de la materia mediante esas pajaritas de piedra, metal o madera que servían para mantener unida la parte sólida del mundo.
 

Long before cyanoacrylate and silicone, before even lime or concrete, architecture resolved the need to hold its parts together through two even more universal adhesives. The first, as evident as it is grand and enduring, is gravity, which, although it condemns every work to end as a ruin, is capable of holding its parts together through the careful conduction of that force down to the ground. The other, far more modest and instrumental (so modest, in fact, that it can be found hidden in any drawer in our homes), was invented more than 4,500 years ago. Known as the “dovetail,” it is a joining system whose form recalls the tail of a bird and ensures the connection between parts through geometry.
Egypt preserves traces of these joints in temples and pieces of furniture dating back to the first dynasty of the pharaohs, yet this system can be found across all five continents. Vitruvius refers to these joints twice in his Ten Books on Architecture, and he does so almost in passing, with the naturalness of one who assumes that what has proven successful requires no further comment. This modest form of stitching can be traced in the tombs of Chinese emperors, in ancient temples dedicated to Shiva in India, in archaic Greece, in Mayan culture, or in the most remote corners of the world thousands of years ago. All this reveals that it is one of those rare inventions without an inventor, on par with the wheel itself.
In the dovetail joint we find the first, and at the same time the most modern, dry joint invented by humankind. In the slight variation of its angles lies a subtle tensile resistance within the piece. A joint that serves to stitch stone or wood, modern plastics emerging from 3D printers, steel, or ceramics has never ceased to demonstrate its usefulness across civilizations and crafts, preventing, through its very form, the displacement of its parts. In Japan, where timber joinery has elevated carpentry to a kind of religion, this first knot stands as its noblest origin.
As ancient as the human being itself, when we imagine the architectural context in which Homo sapiens lived thirty thousand years ago, sewing skins or coarse fabrics with animal tendons and bone needles, we should also imagine that another form of connection must have appeared alongside that civilization of seamsters: those bow-tie shapes in stone, metal, or wood that served to hold together the solid part of the world.
 

BERENJENOS Y OTRAS VERDURAS DE LA CONSTRUCCIÓN

En una famosa entrevista realizada a un ladrillo, este respondió: “quiero ser un muro”. El hormigón, por su parte, no concede entrevistas, pero gobierna el mundo de la construcción en la sombra como una inmensa mano gris. A pesar de su omnipresencia, no responde con la misma rotundidad a nada que se le pregunte. Material fundacional de lo moderno y del brutalismo, ha terminado siendo el perfecto chivo expiatorio de la masiva producción de dióxido de carbono mundial (a la vez que, curiosamente, resulta el artífice de la ecológica densidad urbana).
Tal vez su pastosidad indefinida, entre lo líquido, lo gelatinoso y lo sólido, no ofrezca prestigio suficiente como materia para constituirse en el origen de una fenomenología seria. O tal vez su falta de buena fama sea fruto de vivir de una forma prestada llamada encofrado.
Es justamente en el acto de ser vertido cuando el hormigón se revela y muestra, pienso, el centro de su verdadero ser. Como una fiera blanda dispuesta a escaparse por los huecos más inverosímiles, los constructores tratan de menearla para que no deje huecos entre su grava, arena y cemento; tratan de controlar sus juntas y tongadas para que el resultado pétreo sea respetable, pero no resulta nunca sencillo y, la mayoría de las veces, acaba siendo algo viejo y churretoso aun recién acabado.
En el hormigón incontrolable hay una lucha de pericia semejante a la del domador de caballos salvajes. La mejor brida que se emplea para esa doma es la geometría. Y es en ese momento cuando aparece la fusta que la construcción denomina como junta de hormigonado.
Para evitar que aparezcan de forma aleatoria y dañina, se hacen unas ranuras especiales con formas de “V” o de “U” que guían dónde se formarán esas fisuras. Las juntas tienen esas formas, como es sabido, porque luego hay que sacar de allí la pieza que forma la junta sin romper las delicadas aristas del hormigón, (salvo Louis Kahn, que contra el sentido común las hace asomar). Estas ranuras, que se conocen coloquialmente como berenjenos, marcan límites: de las tongadas o de capacidad de la hormigonera.
Ignoro el porqué del hermoso nombre: berenjeno. Seguro que se trata de un localismo. Me divierte esa huerta de berenjenos plantada en el gris de un muro. Eso sí son huertos urbanos.    

In a famous interview, a brick once said: “I want to be a wall.” Concrete, on the other hand, gives no interviews, yet rules the world of construction from the shadows like an immense grey hand. Despite its omnipresence, it never offers a clear answer to anything it's asked. A foundational material of modernity and brutalism, it has ended up as the perfect scapegoat for global carbon dioxide emissions (while, curiously enough, being the very reason for the eco-friendly density of urban life).
Perhaps its undefined viscosity—somewhere between liquid, gelatinous and solid—lacks the prestige to serve as the basis for any serious phenomenology. Or perhaps its poor reputation comes from living a borrowed life known as formwork.
It is precisely at the moment of being poured that concrete reveals itself and, I think, shows the core of its true nature. Like a soft beast ready to escape through the most improbable gaps, builders try to shake it into place so it doesn’t leave voids among the gravel, sand and cement. They try to control the joints and the pours to make the final stony result respectable, but it’s never easy—and more often than not it ends up looking tired and grimy even when freshly finished.
There is a craftsmanship in taming unruly concrete that resembles the training of wild horses. The best bridle used for this taming is geometry. And it is precisely then that the whip appears—what the construction trade calls the contraction joint.
To prevent random and damaging cracks, special grooves in the shape of a “V” or a “U” are cut to guide where those fissures will form. The joints have these shapes, as is well known, because later the piece that forms the joint must be removed without breaking the delicate edges of the concrete (except for Louis Kahn, who, against common sense, lets them show). These grooves, colloquially known as berenjenos, mark boundaries: either of the concrete pours or the mixer’s capacity.
I have no idea where this beautiful name comes from: berenjeno. Surely it’s a regionalism. I enjoy the image of that little patch of berenjenos planted in the grey of a wall. Now that’s urban gardening.  

EL MUNDO EN UN GRANO DE ARENA

Si como decía Mies van der Rohe, "Dios está en los detalles", quizás esto era en más sentidos que los acostumbrados al buen acabado y a la perfección requerida incluso en las partes invisibles de una obra. En los detalles existe un mundo tan lleno de sentido que es capaz de explicar el resto. Y no me refiero solo al resto de la obra, sino al resto del mundo.
Si un metro cuadrado de suelo es capaz de ser un retrato completo de cómo interactúa el cosmos, ni que decir tiene lo que puede contener la esquina de una obra de arquitectura bien trabada. Como sucede en esta imagen, hay detalles de un trabajo que condensa el mar y las estrellas, y la mirada de los griegos, y la vejez de la madera cuando por ella pasa el salitre y la intemperie.
Un detalle constructivo así logrado justifica una vida como arquitecto y condensa más significado que unas obras completas. La capacidad de los detalles para explicar el mundo creado a su alrededor ofrece la posibilidad de interpretar esta disciplina no desde las enormes teorías de la arquitectura y sus grandes tratadistas, sino desde los más humildes tratados de construcción: aquellos manuales medievales de corte de piedra, donde el saber se transmite en la geometría cifrada de un sillar, o en los nudos textiles del habitar primitivo relatado por Semper.
“¡Acariciad los detalles! ¡Los divinos detalles!”, gritaba Nabokov a sus discípulos. No era una exageración. Un tratado de esos pequeños detalles sería una cosmogonía de esta disciplina dedicada al arte de construir. A quien se atreva a emprender semejante tarea, le propongo para su prólogo los conocidos y hermosos versos de William Blake, cuando invitaba a ver el mundo en un grano de arena y el cielo en una flor silvestre, "porque en la palma de la mano cabe el infinito y la eternidad en una hora".
 

If, as Mies van der Rohe once said, “God is in the details,” perhaps he meant it in more ways than those typically associated with fine craftsmanship and the perfection demanded even in the invisible parts of a work. Within the details lies a world so full of meaning that it is capable of explaining the rest. And I don’t just mean the rest of the building, but the rest of the world.
If a single square meter of floor can be a complete portrait of how the cosmos interacts, then imagine what might be contained in the corner of a well-built architectural work. As in this image, there are details that hold the sea and the stars, the gaze of the Greeks, and the aging of wood as it is marked by salt and weather over time.
A well-resolved construction detail can justify an entire life devoted to architecture, and can carry more meaning than a collected body of works. The ability of details to explain the world built around them offers a way to understand this discipline not through the grand theories of architecture and its towering authors, but through the humbler manuals of construction: those medieval stonecutting treatises where knowledge is encoded in the geometry of a single block, or in the textile knots of primitive dwellings as recounted by Semper.
“Caress the details! The divine details!” Nabokov would cry to his students. It was no exaggeration. A treatise on these small architectural gestures would be a cosmogony in itself, a whole vision of the universe for this discipline devoted to the art of building. For anyone brave enough to undertake such a task, I would suggest the beautiful and well-known verses of William Blake as a prologue—when he invited us to see the world in a grain of sand and heaven in a wildflower, “to hold infinity in the palm of your hand and eternity in an hour.”
  

ANASTILOSIS IMPOSIBLE

Fingir que sabemos cómo sería lo que falta de una ruina es siempre una ficción. Todo proceso de reconstrucción de monumentos usando fragmentos originales, y que los arqueólogos han denominado "anastilosis" como referencia a una turbia etimología que mezcla "ἀνά" "hacia arriba" y στύλος "columna", por tanto, es el nombre de una ilusión mayúscula. Por mucho que las reglas de una reconstrucción parezcan claras, las decisiones de lo que se erigió en el pasado respondieron a golpes de cincel y decisiones de un último momento difícilmente imaginables. Sumado a eso, no queda nada de los tapices, de los colores ni del vino derramado sobre aquellas piedras. No quedan siquiera las emociones vividas entre sus columnas ni los ecos de las plegarias. Cada reconstrucción con los pedazos caídos de una ruina tiene mucho de un tramposo puzzle infantil.
“La destrucción creativa de lo roto” ha sido, con todo, un juego entretenido (1). Los ingenieros se lo pasaron pipa inventándose un pasado para la montaña de piezas que quedaba del gran templo de Selinunte, del foro de Roma o de Cartago. Por mucho que la arqueología y la arquitectura hayan puesto coto a la reconstrucción indiscriminada en la que cayó el siglo XIX, ni un mísero rompecabezas de dos piezas puede ser científicamente indiscutible cuando han pasado dos mil años.
El patrimonio está perpetuamente amenazado porque los habitantes y los siglos pasan de modo inimitable. ¿Cómo reconstruir el clima, las miradas y la cultura intrínseca que vivieron esas piedras caídas? ¿Por qué destruir la herencia que, tras el paso de los siglos, han generado esas ruinas como lugar de miradas, de pinturas y de visitas? Cada operación de arqueología resulta, en suma, un inevitable falso histórico.
El problema de toda preservación puede deducirse a partir de este punto. Cada fachada protegida, cada paisaje congelado como parque natural o cada resto musealizado, por tanto, concentra su problemática hacia el futuro, no su reversibilidad, sino su potencial para significar cosas nuevas. Porque lo peor de la anastilosis no es la congelación, el frío interno, al que somete todo lo que toca, sino que despega la carne de los huesos y nos libra de las emociones contenidas en lo poco que queda del blando tejido de la arquitectura.


(1) Siguiendo la acertada fórmula de Elizabeth Spelman.  

Pretending to know what the missing parts of a ruin looked like is always a fiction. Every process of reconstructing monuments using original fragments—what archaeologists call anastylosis, a term rooted in a rather murky etymology blending "ἀνά" ("upwards") and "στύλος" ("column")—is, therefore, the name of a grand illusion. No matter how clear the rules of reconstruction may seem, what was once built came from the chisel’s strike and last-minute decisions that are nearly impossible to imagine. Add to that the fact that nothing remains of the tapestries, the colors, or the wine spilled across those stones. Not even the emotions once felt between those columns, nor the echoes of prayers, have survived. Every reconstruction from the fallen pieces of a ruin is nothing more than a rigged children's puzzle.
"The creative destruction of the broken" has, nonetheless, been an entertaining game (1). Engineers had a blast making up a past for the mountain of fragments left from the great temple of Selinunte, the Roman Forum, or Carthage. Even though archaeology and architecture have reined in the indiscriminate reconstructions of the 19th century, not even a two-piece puzzle can be scientifically indisputable after two thousand years.
Heritage is perpetually under threat because people and centuries pass in ways that cannot be replicated. How do you reconstruct the climate, the glances, or the intangible culture that once inhabited these fallen stones? Why destroy the legacy these ruins have created over the centuries as sites of contemplation, of paintings, and of visits? Every archaeological operation, in the end, is an unavoidable historical forgery.
The problem with preservation can be summed up from this point. Every protected façade, every landscape frozen as a natural park, and every musealized relic shifts the problem toward the future—not toward its reversibility, but toward its potential to signify something new. Because the real danger of anastylosis is not the freezing cold it imposes on everything it touches, but how it strips the flesh from the bones, robbing us of the soft tissue of architecture—the place where emotions reside.


(1) Following Elizabeth Spelman's insightful formula.  

EL PORQUÉ DEL CAPITONÉ

El capitoné es ese arte de la tapicería que consiste en una retícula de botones que sirve para mantener fijo el relleno de una superficie acolchada. Su origen es incierto. Aunque aparece en algún detalle de la estatuaria egipcia de hace miles de años, fue el victoriano siglo XIX, de mano del tapicero del cuarto conde de Chesterfield, quien realizó un sofá lleno de estas abotonaduras. El objetivo de lo que luego se denominó sin mucha imaginación como sillón Chesterfield, era que los caballeros de la aristocracia inglesa pudiesen sentarse con una postura a la altura de su dignidad y sin que su ropa se viese arrugada al abandonar el asiento. El resultado del capitoné era un puro oxímoron: un mueble capaz de transmitir la idea de una inesperada blandura geométrica.
Si, como es sabido, el diseñar un cojín es una tarea imposible para un arquitecto enamorado de la pureza de líneas, el capitoné permitió, sin embargo, a Lilly Reich y a Mies Van der Rohe salvar la geometría de los dos rectángulos acolchados que forman, junto a las patas de acero inoxidable, la parte fundamental de la silla Barcelona. El capitoné que mantiene unidas las cuarenta piezas de cuero que componen esos prismas, sigue evitando que esos cojines acaben desvencijados a las primeras de cambio casi un siglo después de su diseño original.
Funcionalmente el capitoné reduce las arrugas y la fricción entre la ropa de los usuarios y el tejido del asiento. Gracias a la sujeción de botones, la tela sufre menos desgaste y evita el estiramiento sucesivo que acaba rasgando todo asiento. A la vez, mantiene el relleno en su sitio salvando al mueble de la aparición de bolsas y bultos indeseables. El hecho de que con el paso de los años un mueble acolchado siga siéndolo es un logro cultural en absoluto despreciable.
Curiosamente, si el uso del capitoné se extiende por una habitación ocupando suelos, paredes y techos, esta es interpretada de inmediato como un cuarto de reclusión. O como un castillo hinchable de juegos infantiles. Quizá porque, como en todo, lo poco agrada y lo mucho cansa. O tal vez porque todo oxímoron llevado al límite se convierta en el puro signo de la locura.         

Capitonné is that art of upholstery which consists of a grid of buttons used to keep the filling of a cushioned surface in place. Its origin is uncertain. Although it appears in some details of Egyptian statuary from thousands of years ago, it was in the Victorian 19th century, at the hands of the upholsterer of the Fourth Earl of Chesterfield, that a sofa full of these buttoned patterns was created. The purpose of what later came to be known rather unimaginatively as the "Chesterfield chair" was to allow the gentlemen of the English aristocracy to sit with a posture befitting their dignity, without their clothes looking creased when they stood up. The result of the capitonné was a pure oxymoron: a piece of furniture capable of conveying the idea of an unexpected geometric softness.
If, as is well known, designing a cushion is an impossible task for an architect enamored with pure lines, capitonné nevertheless allowed Lilly Reich and Mies Van der Rohe to preserve the geometry of the two cushioned rectangles that, together with the stainless steel legs, form the fundamental part of the Barcelona chair. The capitonné that binds together the forty pieces of leather making up these prisms still prevents those cushions from becoming saggy at the drop of a hat almost a century after their original design.
Functionally, capitonné reduces wrinkles and friction between the users’ clothes and the fabric of the seat. Thanks to the button fastening, the fabric suffers less wear and avoids the successive stretching that eventually tears any seat. At the same time, it keeps the filling in place, saving the furniture from the appearance of unsightly lumps and bulges. The fact that, over the years, a cushioned piece of furniture remains as such is a cultural achievement that is anything but negligible.
Curiously, if the use of capitonné extends throughout a room—covering floors, walls, and ceilings—it is immediately interpreted as a padded cell. Or perhaps as an inflatable castle for children's play. Perhaps because, as with everything, a little pleases and too much tires. Or perhaps because any oxymoron taken to the limit becomes the pure sign of madness.  

LA FORMA DEL ENCUENTRO

Cuando la diversidad es un hecho, cuando la multiculturalidad y la crisis climática hacen del mundo un lugar complejo, la única arquitectura que merece la pena considerar verdaderamente comprometida es la que habla del encuentro y la convivencia entre conflictos: la arquitectura que simboliza la plaza, la de los espacios donde se favorece la reunión, la arquitectura que se encuentra bellamente con otra arquitectura, la que entra en resonancia con lugares lejanos, la que se activa abiertamente hacia el otro.
Antes que forma, la arquitectura es encuentro. No hablamos solo de lugares donde los cuerpos se cruzan, sino de espacios que son, en sí mismos, una invitación al diálogo a niveles que a menudo pasan desapercibidos. Se construyen edificios para albergar actividades, pero la verdadera función de ciertos espacios es generar conexiones, no solamente humanas, facilitar la convivencia entre seres y especies, hacer de lo cotidiano algo compartido.
Existen miles de ejemplos intemporales donde esto es palpable, donde las paredes, más que dividir, articulan un espacio común. Es en esa sutileza donde se encuentra su grandeza, en su capacidad de convertirse en un escenario que potencia lo compartido sin borrar el conflicto. Lo que esta arquitectura persigue no es ser protagonista, sino el trasfondo sobre el que se desarrollan comunidades vivas.
Tal vez en este contexto sí puede entenderse que la arquitectura posea una dimensión pública, porque es en esos espacios de convivencia donde se moldea la vida de la ciudad y de sus habitantes. Las plazas, los patios y los corredores son los laboratorios donde las diferencias se encuentran y se negocian. El arquitecto, en estos casos, más que un creador o un mediador es un testigo imparcial: anticipa lo invisible, prevee la red de relaciones que habitarán el espacio y hace partícipes a los involucrados de ese porvenir. Aquí sí podría encontrarse un sólido programa para el papel del arquitecto antes que en un buenista y vacuo liderazgo de una cosmopolítica de entes biodiversos.

When diversity is a fact, when multiculturalism and the climate crisis make the world a complex place, the only architecture truly worth considering as committed is that which speaks of encounter and coexistence amidst conflicts: the architecture that symbolizes the square, the spaces that foster gathering, the architecture that beautifully engages with other architecture, that resonates with distant places, that openly reaches out to the other.
Before being form, architecture is encounter. We are not just talking about places where bodies cross paths, but about spaces that, in themselves, are an invitation to dialogue on levels that often go unnoticed. Buildings are constructed to house activities, but the true function of certain spaces is to generate connections—not only human ones—facilitating coexistence among beings and species, turning the everyday into something shared.
There are thousands of timeless examples where this is palpable, where walls, rather than dividing, articulate a shared space. It is in this subtlety that their greatness lies: in their capacity to become a stage that amplifies what is shared without erasing conflict. What this architecture seeks is not to be the protagonist, but the backdrop against which vibrant communities unfold.
Perhaps in this context, it becomes clear that architecture has a public dimension, because it is in these spaces of coexistence where the life of the city and its inhabitants takes shape. Squares, courtyards, and corridors are the laboratories where differences meet and are negotiated. In these cases, the architect, more than a creator or mediator, is an impartial witness: anticipating the invisible, foreseeing the network of relationships that will inhabit the space, and involving the participants in that future. Here, a solid program for the architect's role could indeed be found, rather than in a well-meaning but hollow leadership of a cosmopolitics of biodiverse entities.

ABRIR LA TIERRA

La tierra, vocacionalmente, permanece sólida y ensimismada. Ve nacer sobre su superficie hierbas, arbustos y árboles. Sin inmutarse, tras la lluvia ve correr el agua por su pendiente y, en verano, siente cómo su piel se reseca y agrieta con el calor.
Pero, para construir un edificio, hay que abrirla en canal. Y contra eso, frente a la naturalidad con que la tierra disfruta de ver a los topos o a las hormigas horadar su piel, muestra una rebeldía callada pero constante. La herida infligida acumula piedras, barro y fatiga. Sea un edificio grande o pequeño, salir de ese hueco requiere un trabajo que roza lo sobrehumano. En ese orificio, la tierra parece tirar hacia dentro como una venganza por la herida abierta sin su permiso.
Siempre al borde de la extenuación, los constructores luchan por salir de esa trinchera cuanto antes, porque permanecer mucho tiempo sin que asome la obra resulta desmoralizador y tremendamente costoso. El asomar de la obra por ese hueco abierto, para que la arquitectura vea la luz, requiere enjugarse el sudor sin descanso. Solo cuando los primeros muros o pilares sobresalen puede hablarse propiamente del trabajo de la arquitectura.
A partir de ese momento, todo es coser y cantar –construir y cantar–, y el necesario sudor es entonces de otro tipo: uno impregnado de polvo y hollín, pero no de barro. Pueden consultarse entonces, con más calma, los papeles llenos de precisas líneas. Mientras tanto, la tierra, ya domesticada, puede que asuma esa nueva carga y hasta establezca buenas relaciones con ella, si ve en la forma de trato la educación y el respeto debidos.   
 

The earth, by its very nature, remains solid and self-contained. It watches as grasses, shrubs, and trees grow upon its surface. Unperturbed, it sees water running down its slopes after the rain, and, in summer, feels its skin dry out and crack under the heat.
But to build a structure, the earth must be split open. And against this act, in stark contrast to the ease with which it tolerates moles or ants tunneling through its skin, it shows a quiet but constant defiance. The wound inflicted gathers stones, clay, and fatigue. Whether the structure is large or small, emerging from that hollow requires an effort that borders on the superhuman. From within that cavity, the earth seems to pull inward, as though seeking revenge for the wound inflicted without its consent.
Always teetering on the edge of exhaustion, builders fight to emerge from that trench as quickly as possible, for lingering too long without the structure breaking ground is both demoralizing and tremendously costly. For architecture to see the light of day, the act of rising out of that open hollow demands relentless toil and sweat. Only when the first walls or pillars rise can the work of architecture truly begin.
From that moment onward, it’s all smooth sailing—building and rejoicing—and the sweat that follows is of a different kind: one tinged with dust and soot, but no longer with mud. Only then can the meticulously drawn plans, filled with precise lines, be consulted with greater calm. Meanwhile, the earth, now tamed, might accept this new burden and even establish a kind of harmony with it, provided it recognizes in the treatment the care and respect it is due.
 

ENCABALGAMIENTO

Le Corbusier hablaba del encabalgamiento como uno de los fenómenos más específicos de la arquitectura moderna. Una habitación no acababa donde lo hacían sus cuatro paredes, sino que se encontraba solapada con la siguiente porque alguno de sus muros, muy probablemente, asomaba fuera de sus bordes. El tiempo de la habitación roja y la sala azul se había acabado con el siglo XIX, decía. Y no le faltaba razón.
El encabalgamiento era un fenómeno hermoso y propio de la poesía desde tiempos ancestrales. El efecto de no terminar un verso en su sitio, sino hacer que montase sobre el siguiente, encabritando su métrica, introduce el misterio y la urgencia en la lectura. La poesía que se deja guiar por el ritmo de los versos y su tonalidad encuentra en el encabalgamiento tensión y efectos inesperados. El encabalgamiento despierta, a otra escala, la incertidumbre del “¿qué pasará?” en que se fundan el final de los episodios de una serie televisiva o de las viejas novelas por fascículos.
Curiosamente, este fenómeno del encabalgamiento se dejó en el cajón por mucho tiempo. Lo más cerca que se estuvo de su análisis fue aquel famosísimo escrito sobre la transparencia literal y fenomenal. Pero a pocos se les ocurrió que el encabalgamiento era uno de los ejes constituyentes de la arquitectura moderna misma. Dicho de otro modo, que en el uso de una silla estaba implícito su empleo ocasional como escalera, o que un cuadro purista era un solape contaminado de formas en interacción antes que un juego de transparencias entre botellas y guitarras.
El encabalgamiento explicaba la plástica moderna y encontraba su culmen en el paseo arquitectónico, en el que cada espacio estaba contaminado por el anterior. El fenómeno del encabalgamiento nos recuerda que ninguna forma se encuentra encapsulada. Para bien, la realidad de la arquitectura se encuentra permanentemente inmiscuida por lo que le rodea. Por mucho que una pared pueda desempeñar varios papeles sin perder su integridad, el conjunto de todas las piezas de una obra se encuentra barajado como un mazo de cartas.

Le Corbusier spoke of enjambment as one of the most specific phenomena of modern architecture. A room no longer ended where its four walls did; instead, it overlapped with the next because one of its walls, most likely, extended beyond its boundaries. The era of the red room and the blue salon had ended with the 19th century, he claimed. And he wasn’t wrong.
Enjambment was a phenomenon both beautiful and inherent to poetry since ancient times. The effect of not ending a line where it "should" but letting it spill over into the next, unsettling its rhythm, introduces mystery and urgency to the reading. Poetry guided by the rhythm and tonality of its verses finds in enjambment a tension and unexpected effects. At another scale, enjambment evokes the uncertainty of “what will happen next?” on which the finales of TV episodes or serialized novels are built.
Curiously, this phenomenon of enjambment was left in the drawer for a long time. The closest it came to analysis was that famous essay on literal and phenomenal transparency. Yet few realized that enjambment was one of the very pillars of modern architecture itself. Put differently, that the use of a chair implied its occasional function as a ladder, or that a Purist painting was an interplay of overlapping forms rather than merely a transparent arrangement of bottles and guitars.
Enjambment explained modern plasticity and reached its apex in the architectural promenade, where every space was infused with traces of the one before. This phenomenon reminds us that no form exists in isolation. For better or worse, the reality of architecture is perpetually entangled with what surrounds it. No matter how many roles a wall might play without losing its integrity, the entirety of a work’s pieces is shuffled together like a deck of cards.

LOS VÍNCULOS ENTRE LAS FORMAS

El mundo de las formas se mantiene unido con líneas tan pegajosas como la miel. Casi invisibles, salen de los cuerpos y describen una trayectoria perfecta hasta clavarse en otros como balazos incruentos. El conjunto de esas constelaciones de vínculos constituye una red que no es ni frágil ni permanente pero real como es real la propia forma que vemos.
Hay que decir, en honor a su fragilidad y a su carácter invisible a los ojos no entrenados, que esas líneas son, antes que líneas como tales, hilos delicadísimos de trayectorias tensas. No configuran a priori catenarias sino que, de aflojarse, simplemente caen y desaparecen como una finísima línea de agua trazada en un suelo al sol.
Esas trayectorias que conectan las formas son las que sostienen las ciudades y las que hacen de ellas un instrumento de continuidad. Esas líneas son las que traza la arquitectura cuando comienza su construcción, que como una araña, lanza su tela con la misma ansia que tienen esos animales frágiles, que saben que en solitario, sin una rama o un rincón que les acoja, están perpetuamente en peligro. Esas líneas son lo más parecido a la amistad que se despacha en el mundo de la forma. El trazado de esas líneas es lo difícil en arquitectura y no el poner ladrillos, cemento y barras de acero y vidrio sobre un solar. Esas líneas invisibles son las que no se dibujan sobre el papel, y que sin embargo se debe aspirar, absolutamente, a construir.
 

The world of forms is held together by lines as sticky as honey. Almost invisible, they emerge from bodies and trace a perfect trajectory until they lodge themselves in others like bloodless bullets. This set of constellations connects forms as a web that is neither fragile nor permanent but as real as the very forms we see.
To honor their fragility and their invisibility to untrained eyes, it must be said that these lines are, before anything else, delicate threads of taut paths. They do not naturally form catenaries; rather, if they loosen, they simply fall and vanish like a thin line of water drawn across sunlit ground.
These paths that connect forms are what sustain cities, making them instruments of continuity. These lines are the ones traced by architecture as it begins its construction, casting its web like a spider, driven by the same urgency felt by those fragile creatures who know that, without a branch or corner to cling to, they are perpetually at risk. These lines are the closest thing to friendship that exists in the world of form. The true challenge in architecture is tracing these lines, not laying down bricks, cement, steel bars, and glass on a plot. These invisible lines are the ones that are never drawn on paper, but must, absolutely, be built.

FONDO DE ARMARIO

El mundo de los suplementos dominicales y de moda califica como 'fondo de armario' al sistema indumentario que, generación tras generación, se ha mostrado invulnerable a cualquier revolución en la moda. La camisa blanca, la gabardina que viste igual a oficinistas que a modelos, un traje azul marino o unos vaqueros, más que prendas de ropa, son ideas-símbolo que se asoman a lo inmutable.
Evidentemente, cada disciplina tiene su fondo de armario. Los huevos fritos o la pasta son los 'básicos' de la cocina. Otro tanto sucede con la arquitectura. Por supuesto, cada arquitecto debe construir su propio repertorio. Pero, puestos a elegir un invariante, de esos que nunca pasan de moda, no habría mejor recomendación inicial que la que simboliza el vetusto dolmen. En realidad, cuatro piedras bien dispuestas son a la arquitectura lo que un par de zapatos negros a la vida diaria: algo elemental, imprescindible y sin alardes. 
Habrá quien diga que, a estas alturas, un sistema adintelado es aburrido, que le falta gracia sociopolítica o complejidad. O incluso habrá quien se pregunte si esto no es un mal chiste. (La verdad es que lo mismo podría decirse de los arcos o los muros). Pero esa es precisamente su fuerza. Este sistema de elementos, en su dimensión más básica, fue el primer abrigo arquitectónico erigido por la humanidad; es el prototipo de todos los templos, de las construcciones de piedra o madera más ancestrales y de cada sala hipóstila. Es el jersey de lana que nos salvará el crudo invierno de los colores pastel y fluor. No hay intención de presumir, de dejar a nadie boquiabierto con lo adintelado. 
Pensar la arquitectura desde un elemental fondo de armario es entender que todo lo demás —lo espectacular, lo que brilla en Instagram— no tiene sentido. Siempre se vuelve, de una manera sofisticada, culta o tosca, a esos prototipos esenciales por medio de variaciones sin fin, a esa camisa blanca que nos recuerda el lugar de la identidad disciplinar a la que se acude cuando existe una especie de zozobra ambiental en la que no se sabe hacia dónde ir. Sobre ese fondo de armario han construido lo mejor de su obra arquitectos como Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze, o como en esta imagen, Souto de Moura. No hace falta desfilar por "Dezeen" para ser imprescindible. La cosmopolítica, como lo fue lo rizomático, o la siguiente tendencia, no construye ni construirá nunca un fondo de armario, porque, como sucede con todo lo trendy, pasará. Por el contrario, a lo básico le basta con estar ahí, quieto, esperando la inevitable llegada del siguiente invierno. 

The world of Sunday supplements and fashion magazines refers to a 'wardrobe staple' as those clothing items that, generation after generation, have proven invulnerable to any revolution in fashion. The white shirt, the trench coat that suits both detectives and models, a navy-blue suit, or a pair of jeans—these are more than mere garments; they are symbolic ideas that hint at the unchanging.
Evidently, every discipline has its own wardrobe staples. Fried eggs or pasta are the 'basics' of cooking. The same applies to architecture. Of course, every architect must build their own repertoire of basics. But if we had to choose one invariant, one of those that never go out of style, the best recommendation would be what the ancient menhir represents. In reality, four well-placed stones are to architecture what a pair of black shoes are to everyday life: elemental, indispensable, and without pretense. 
There will be those who claim that, at this point, a post-and-lintel system is boring, lacking in sociopolitical grace or complexity. Or even some who might wonder if this is not a bad joke. (The truth is that the same could be said of arches or walls). But that is precisely its strength. This system of elements, in its most basic form, was humanity’s first architectural shelter; it’s the prototype of all temples, of the oldest stone or wooden constructions, and of every hypostyle hall. It’s the wool sweater that will save us from the harsh winter of pastel and fluorescent colors. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the post-and-lintel system. There’s no intention of showing off, of leaving anyone in awe with the lintel system.
Thinking about architecture from an elemental wardrobe staple means understanding that everything else—the spectacular, the Instagram-worthy—makes no sense. One always returns, whether in a sophisticated, cultured, or rough manner, to those essential prototypes through endless variations, to that white shirt that reminds us of the place of disciplinary identity we turn to when there's an ambient sense of uncertainty, not knowing where to go. On that foundational wardrobe, architects like Valerio Olgiati, Mies Van der Rohe, Leo von Klenze and, as in the image, Souto de Moura, have built the best of their work—. You don’t need a runway on "Dezeen" to be essential. Cosmopolitics, like the rhizomatic before it, or whatever the next trend might be, will never build a wardrobe staple, because, like all things trendy, it will pass. In contrast, the basics only need to be there, still, waiting for the unavoidable next winter to arrive.

GIRAR, LEVEMENTE, EL MUNDO

Tras la conquista de Atenas a manos de los turcos, en medio de un Partenón hecho añicos se construyó una mezquita. Su giro en dirección a la Meca, convirtió al edificio griego en algo anómalo. El cubo otomano permaneció injertado entre las columnas casi ciento cincuenta años. En lugar de un dios destronado, la antigua cella y la sucesión de columnas se convirtió en un anómalo patio para las abluciones. Si se piensa, ese giro es más impositivo que la pieza en sí misma. Y se trata de un gesto que sobrevive en todas las iglesias bizantinas convertidas en mezquitas, donde las quiblas giradas retuercen la arquitectura sin lograr imponerse. Un giro que representa diferentes concepciones teológicas del mundo.
El palacio de Carlos V, se construyó girado cerca de ocho grados respecto a los patios y ejes de la Alhambra. Un giro muy leve pero apreciable. Esa dislocación cose la grandeza de la pieza de Pedro Machuca con el ámbito urbano próximo y deja una provechosa y estudiada cuña entre ambos edificios. El espacio triangular que cose ambas geometrías es una de las maravillas de la Alhambra. No tanto por su contenido arquitectónico, sino por ofrecerse como el signo de un posible espacio de diálogo entre dos universos mentales y formales aparentemente irreconciliables.
El pórtico de entrada a la Capilla de la Resurrección del Cementerio de Estocolmo, diseñada por Lewerentz y construida entre 1922 y 1926, está separado y rotado apenas dos grados respecto al cuerpo de la nave. El giro acomoda el larguísimo camino de entrada entre árboles al espacio interior de la capilla. El pórtico columnado, que además del levísimo giro no toca la caja, resulta una anomalía difícil de percibir. No obstante para algún crítico ese leve gesto representa por sí mismo la subversión del canon clásico (1). Para algún otro estudioso imaginativo, es una clara alusión a la piedra que cerraba el sepulcro de Cristo y que los apóstoles encontraron desplazada (2). Sin ir tan lejos, ese giro es un signo de la independencia de ambos cuerpos y, con ello, de nuevo, dos mundos: el cargado del lenguaje clásico y el depuradamente sobrio y abstracto de la modernidad
Esos grados de más, mucho menos peligrosos que el exceso de grados Celsius, aportan otras lecturas al mundo. 

(1) St. John Wilson, Colin. "Sigurd Lewerentz and the Dilemma of the Classical." Perspecta nº 24, 1988, p. 50
(2) Hart, Vaughan. “Sigurd Lewerentz and the ‘Half-Open Door.’” Architectural History, vol. 39, 1996, p. 181–96.

After the conquest of Athens by the Turks, a mosque was built amidst the shattered remains of the Parthenon. Its orientation towards Mecca made the Greek building anomalous. The Ottoman cube remained grafted among the columns for almost one hundred and fifty years. Instead of a dethroned god, the ancient cella and the succession of columns became an unusual courtyard for ablutions. If you think about it, that orientation is more imposing than the structure itself. It is a gesture that survives in all Byzantine churches converted into mosques, where the turned qiblas twist the architecture without managing to dominate it. A turn that represents different theological conceptions of the world.  
The Palace of Charles V was built rotated about eight degrees from the courtyards and axes of the Alhambra. A very slight but noticeable turn. This dislocation stitches the grandeur of Pedro Machuca's piece with the nearby urban environment, leaving a useful and studied wedge between the two buildings. The triangular space that sews both geometries together is one of the wonders of the Alhambra. Not so much for its architectural content, but for offering itself as a sign of a possible dialogue between two seemingly irreconcilable mental and formal universes.
The portico of the Chapel of the Resurrection at the Stockholm Cemetery, designed by Lewerentz and built between 1922 and 1926, is separated and rotated barely two degrees from the nave. The turn accommodates the long entrance path through the trees to the interior space of the chapel. The columned portico, which besides the slight turn does not touch the box, results in an anomaly that is difficult to perceive. However, for some critics, this slight gesture represents the subversion of the classical canon (1). For another imaginative scholar, it is "an allusion to the stone that closed Christ's tomb and was found open by his disciples"(2). Without going so far, this turn represents the independence of both bodies and, with it, once again, two worlds: the loaded classical language and the refined, sober, and abstract modernity.
These extra degrees, much less dangerous than the excess degrees Celsius, offer other readings to the world.

PUERTAS ENCADENADAS

Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.

One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

LÍNEAS DE ALTA TENSIÓN

Las líneas de más alta tensión a menudo permanecen invisibles y poco tienen que ver con la electricidad y sus amperios. Los vínculos entre las cosas y las personas, como las correas de los perros o los hilos invisibles que nos unen con aquellos que nos han salvado la vida o a quienes debemos favores impagables, sustentan el mundo en un nivel invisible a los ojos. Los escultores han sabido siempre de esos hilos cuando erigían estatuas que sostenían objetos finísimos sin necesidad de tallarlos. Los amantes aun no descubiertos, los ángeles y los demonios, y una madre con su hijo se vinculan por un cordón aun más sólido que los que se ve a simple vista. Uno de los grandes receptores de esas líneas de alta tensión es la arquitectura. Conviene no olvidarlo. Si entendemos esto, hacer un plano de situación o una sección constructiva se vuelve algo completamente diferente. 

The highest tension lines often remain invisible and have little to do with electricity and its amperes. The connections between things and people, like dog leashes or the invisible threads that bind us to those who have saved our lives or to whom we owe immeasurable debts, sustain the world on an unseen level. Sculptors have always known of these threads when they erected statues that held delicate objects without the need for carving. Undiscovered lovers, angels and evils, and a mother with her child are linked by a cord even stronger than those visible to the naked eye. Architecture is one of the great receptors of these high tension lines. It is important not to forget this. If we understand this, creating a site plan or a constructive section becomes something entirely different.

ALFOMBRAS: HISTORIA, CULTURA Y MAGIA

La etimología de la palabra alfombra es árabe, proviene de “hanbal” y se refiere a una cubierta hecha de pedazos de pieles con forma de tapiz. La de su vocablo inglés (carpet) proviene del francés, y antes del latín, y está relacionada con la lana cardada. Como puede verse, ambas se refieren a la materia antes que a ninguna otra cosa.
El uso de las alfombras se remonta a las poblaciones nómadas, que llevaban consigo un suelo civilizado y provisional. La alfombra en culturas sedentarias se asoció desde muy temprano al lujo. Un suelo de tela, hecho de nudos y de materias delicadas es un derroche. Las alfombras fueron parte de la habitación ideal del siglo XIX. En la modernidad las alfombras no eran bien vistas debido, principalmente, a su fuerte significado ornamental. En pocos lugares el número de horas empleadas para su confección se hace más visible que en esas superficies destinadas a ser pisadas.
El único modo en que la modernidad pudo permitirse seguir empleando alfombras  fue suprimiendo su caracter de ornamento. La de seda negra que se tendía en el suelo del Pabellón de Barcelona diseñada por Reich o la que se convertía en peluda cama en el dormitorio de la mujer de Aldof Loos son una buena muestra. Es decir, alfombras sin arabescos pero más que sobrecargadas psicológicamente.
Si bien las alfombras aislan del ruido entre pisos y amortiguan el taconeo del vecino de arriba, no está en ese efecto silenciador su mayor virtud sino en ser uno de los pocos muebles capaces de señalar habitaciones dentro de las habitaciones. Así subrayan comedores al situarse bajo la mesa de comer, o habilitan una pequeña habitación al dejarnos salir del baño chorreantes (bien es cierto que degradando su ser al de simple “alfombrilla” de baño). Con todo, no pasemos por alto su secreto servicio diario. Son los sillones de nuestros pies. Nos evitan el frio directo del terrazo. Y hasta dignifican las entregas de premios.

The etymology of the word "alfombra" is Arabic, derived from "hanbal," and refers to a cover made of pieces of animal skin in the shape of a carpet. The word "carpet" itself comes from French, and before that, Latin, and is related to carded wool. As can be seen, both refer to the material before anything else.
The use of carpets dates back to nomadic populations, who carried with them a civilized and temporary flooring. In sedentary cultures, carpets were associated with luxury from an early age. A floor made of cloth, made of knots and delicate materials, is a waste. Carpets were part of the ideal room of the 19th century. In modernity, carpets were not well regarded due primarily to their strong ornamental meaning. In few places are the number of hours spent making them more visible than in those surfaces intended to be walked on.
The only way in which modernity could afford to continue using carpets was by eliminating their ornamental character. The black silk carpet that was laid on the floor of the Barcelona Pavilion designed by Reich or the one that became a furry bed in Adolf Loos's wife's bedroom are good examples. That is, carpets without arabesques but psychologically more overloaded.
While carpets isolate from noise between floors and cushion the sound of the neighbor upstairs' footsteps, their greatest virtue is not in that silencing effect but in being one of the few pieces of furniture capable of indicating rooms within rooms. Thus, they emphasize dining rooms when placed under the dining table, or enable a small room when we leave the bathroom dripping wet (although it is true that this degrades their existence to that of a simple bathroom "mat"). However, let us not overlook their secret daily service. They are the armchairs of our feet. They save us from the direct cold of the terrazzo floor. And even dignify award ceremonies.

CURVAS PARA NO PERDER LA CABEZA

Si en Occidente cuando se decapitaba a alguien la parte escindida rodaba desde el patíbulo con el golpe hueco de una sandía, en oriente ese perder la cabeza fue, desde antiguo, algo mucho más sutil. De hecho, en oriente las cabezas no siempre se desprendían del todo, dando lugar a la creación de unos monstruos verdaderamente imaginativos denominados Rokurokubi. 

Las cabezas casi perdidas de esos seres inventados antes del siglo de la francesa guillotina, exploraban el espacio a su alrededor. Seguían vivos y camuflados como seres ordinarios pero dejaban volar esos apéndices durante las noches causando no pocos problemas. Esa ligera conexión ha hecho que a menudo se identifiquen con serpientes por parte de los estudiosos occidentales, sin embargo no lo son. Y nos descubren una forma de vínculo entre las cosas de lo más interesante, al menos desde el punto de vista metafórico: el de la unión fluida.  

En esas cabezas flotantes el cuerpo vive en dos partes conectadas muy sutilmente. Hay ligereza sin elasticidad y una forma de existencia en la que no importa la fuerza de la gravedad, ni acaso la anatomía, sino el poder vinculante de lo curvo. En esa sinuosidad importa, más que su forma, las partes que vincula con su gesto. 

Esa línea, ese tipo de trazado, podría haber sido realizado por Kandinsky. O por Niemeyer. Esa misma línea-idea es la del Plan Obús para Argel de Le Corbusier. Se trata de un gesto especial en la arquitectura, trascendente, porque, aun siendo una línea, no es de las que escinden o seccionan sino de otro tipo. Es una sutura. 

Más que nunca, hoy este tipo de líneas que cosen y hacen circular, como finos cordones umbilicales, vida a su través, son incluso una forma de entender la misma arquitectura.