CARICATURAS

El Museo que Jörn Utzon proyectó en Silkeborg, en 1963, es la caricatura de una sorprendida figura "legeriana" con anteojos: Popeye o Mortadelo según el gusto.

Sabemos bien que la arquitectura tiende al antropomorfismo, ¿pero qué es lo que hace que una vez vista en esa planta una cara, sea imposible ya desenlazarla, desembarazarla de ese significado indudablemente voluntarista y casual?. Tal vez se deba a algo parecido a lo que sucede en los juegos visuales de figura y fondo, de amantes y copas, lo que bloquea la circulación de significados. O tal vez se deba a una cualidad que surge en el dibujo de arquitectura a lo largo de su desarrollo: existe un instante en que la planta adquiere, digamos, cierta capacidad magnética.
Las plantas y los documentos se imantan. Llega un instante en que se produce una elevación exponencial de la densidad debido a la coherencia, que hace al dibujo capaz de atraer significados. Igual que un agujero negro absorbe incluso la luz cercana.

Ese instante donde aparece la caricatura es sintomático y hay que estar atentos a su signo: prueba indudable de la madurez de un proyecto.

“TENEMOS CASAS PERO SOMOS ZAGUANES”

Es por todos sabido que el zaguán del Oeste, el “porch”, está constituido por una techumbre de fondo cambiante, apoyada sobre una serie de pies derechos, que cubren una tarima generalmente crujiente y falta de barniz. Dicha superficie dista del suelo entre dos y siete escalones y sirve para dar acceso a la casa.
Desde el punto de vista de la arquitectura se trata de un desarrollo primitivo del tema de la fachada en que toda idea de composición es aun inexistente y el carácter y representatividad se logra por la acumulación de objetos en la entrada como signos de un lujo rudimentario. La misma función que en otro extremo y contexto desempeñaron los escudos heráldicos. El prodigio del espacio del zaguán es que no pertenece al interior y tampoco al exterior. No es sino la dilatación de un espacio de la casa que conserva la incertidumbre de la perpetua amenaza del afuera. Baricco dice que “es una zona franca en que la idea del lugar protegido, que toda casa testimonia y realiza, se asoma más allá de su propia definición, y se propugna, casi indefensa como póstuma resistencia a las pretensiones de lo abierto. En este sentido, pudiera parecer espacio débil por excelencia, mundo en precario equilibrio, idea en exilio. Y no hay que descartar que sea esta identidad débil suya la que provoque su fascinación, dada la inclinación del hombre a amar los lugares que parecen encarnar su propia precariedad, su propia condición de criatura a la intemperie, y de confín.(...) Resulta curioso, por otra parte como este estatuto de `espacio débil´ se disuelve en cuando el porche deja de ser inanimado objeto arquitectónico y es habitado por el hombre. En un porche, el hombre medio permanece de espaldas a la casa, sentado, y, por regla general, sentado sobre una silla provista del mecanismo pertinente que permite el balanceo”.
"Los hombres tienen casas pero son zaguanes”, dice allí como descubrimiento existencial un personaje. “Tal vez sea porque el hombre y su zaguán constituyen un icono laico, y sin embargo sagrado, en el que se celebra el derecho humano a la posesión de un lugar propio, hurtado al ser indiferenciado de lo que meramente existe. Toda condición humana se resume en esa imagen. Porque exactamente esta parece ser la dislocación del destino humano: estar frente al mundo, teniéndose a si mismo a sus espaldas.”(1).
El zaguán, como ningún otro elemento arquitectónico participa de la felicidad de lo combinado y del tránsito. De lo central y de lo superficial, de lo íntimo y de lo mundano. De un interior y un exterior combinado e indisoluble. Igual que existen esfinges, quimeras y centauros.

(1) BARICCO, Alessandro, City, Anagrama, Barcelona, 2002, pp.184 y ss.

ROBERT VENTURI Y LA CAJA DE PANDORA

En cada eco, ironía y cita de arquitectura, cada vez que se produce un copy-paste arquitectónico, cada vez que se hace un guiño o una broma cómplice y privada, aun revive el aliento mordaz y sabio de Venturi. De hecho, su influencia se extiende hasta el punto en que se hace imposible entender plenamente la actual obra de arquitectos como Rem Koolhaas sin su influencia directa.

El caldo de cultivo en el que brota una figura como la de Robert Venturi, estaba abonado por el desencanto hacia la modernidad convertida en dogma exhausto en los años 60. Su “Complexity and Contradiction”, libro al que debe su inmediato y enorme éxito, fue un auténtico revulsivo. Hay arquitectos que pasan a la historia por mucho menos que por un libro brillante, Venturi acometió además, obras de valor y otro libro aun más temible que el anterior: “Learning from las Vegas”.

En el sutil cambio de actitud entre ambos se sitúa la mejor explicación de la arquitectura posmoderna y sus resultados.

Las tesis de Venturi en “Complexity and Contradiction”, se pueden condensar en el prólogo: “Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la implícita: prefiero `esto y lo otro´ a `esto o lo otro, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.” Rodeado de un rosario de ejemplos ricos y sabiamente escogidos se desgranaban casos de complejidad no resuelta en la historia de la arquitectura que embelesaban. Allí, además de mostrar una profundidad erudita inusual, se abría la posibilidad de referirse a la arquitectura con amplitud de miras, salvándola de la obviedad y el exceso de simplificación en que había naufragado. Lo impuro, lo ambiguo y lo incompleto eran imanes poderosos. Y los mecanismos por los que lo fragmentario era sumado al todo sin consideración al control absoluto del resultado se mostraban sin la dogmática necesidad de aceptación exigida por los maestros modernos.

El libro, que era de una agudeza crítica refrescante, hubiese sido un revulsivo por si mismo pero además se constituyó en el cuerpo teórico del apéndice final en que se mostraban las obras complejas y contradictorias del propio Venturi. Sus obras eran analizadas con una capacidad que apenas ha encontrado eco en el futuro. De todas, cabe destacar aun hoy la casa para su madre, casa convertida en un monumento disciplinar a la planta como documento capaz de organizar el universo diario. No había verdaderamente novedad en ninguna de sus partes, eran todas conocidas, y sin embargo el conjunto si lo era. Eso es casi magia.

Sin embargo, si en “Complexity and Contradiction” se exponía un programa crítico donde la arquitectura se mostraba capaz de tejer una red de conexiones entre los complejos sentidos de sus elementos y su historia, en su posterior “Learning from las Vegas”, ya con su socia Denise Scott Brown, se entendía la arquitectura como parte de la teoría general del lenguaje reinante en esos años, como un hecho de comunicación, con una sintaxis y una gramática inevitablemente populista ejemplificada en el caso de las Vegas.

Con este segundo libro la caja de Pandora quedó definitivamente abierta. De hecho incluso la caja de Pandora podía ser convertida en monumento solo por el hecho de que un cartel lo dijese. “Estamos convencidos de que la arquitectura del pueblo como el pueblo la quiere (y no como algún arquitecto decida que la necesita el hombre) no tienen posibilidades hasta que penetre en las universidades.” Él, desde luego, estaba dispuesto.

Un mundo de guiños, citas, y chistes privados fueron puestos sobre la mesa con un nivel de calidad muy desigual. Y el `eon´ posmoderno de la arquitectura que había permanecido oculto siglos afloró como una inundación nociva e imparable.

Hoy con cuarenta años de perspectiva sobre la posmodernidad y su mundo de citas e ironías, y en que apenas nadie habla ya de Venturi, aun nos vemos incapaces de valorar en su justa medida muchas de las obras del posmodernismo. Sin embargo ese olvido o nuestro desconocimiento, no nos libra de la inevitable condición posmoderna en la que fue irremisiblemente sumergida la arquitectura desde entonces. Por obra y gracia de Robert Venturi todos fuimos bautizados posmodernos.

Hay carteles que una vez puestos no hay quien los quite.

ONTOLOGÍA DEL HORMIGÓN

Si el vidrio es el material del futuro, el hormigón lo es del presente eterno. Como material asociado al nacimiento de la modernidad encierra todas sus mentiras y peligros.
Al contrario que la fábrica de ladrillo, el hormigón mantiene oculta su alma. Sus entrañas permanecen oscuras y solo vemos la complejidad de una superficie que ha retenido la memoria del molde en que fue pergeñado.
Material pastoso, artero, “agregado contaminado y artificial”, que aprovecha la forma recibida de un encofrado efímero y despreciable para lucir su dureza. Material sólido, pero híbrido, viejo antes de nacer porque encoge y achica con el tiempo.
Aunque híbrido no es la palabra precisa, el hormigón es más bien el material antológico del parasitismo: gracias a sus cualidades protege al acero interior de la corrosión, dilata y se comporta en conjunto con él. El acero presta al hormigón la elasticidad impropia de un material pétreo. Ambos se convierten en una acelerada roca metamórfica que tiñe lo moderno de gris sin fin.
El hormigón como masa construida, difiere en su nobleza de la arcilla y el adobe. El barro no juega con ese interior oculto para lucir sus proezas. Material que debe su éxito a su ligera costra superficial y unos poderes invisibles que le permiten volar.
O navegar.
Que durante años se fabricaran barcos de hormigón significa que, bien entrado el siglo de sus logros, aun no se supiera qué hacer con él de manera honesta.
Aprovechando la protección frente a la corrosión del mar, fue presentada en la exposición universal de 1854 una pequeña barquichuela de hormigón ideada por el Sr. Lambort, que apenas dio que pensar sobre sus cualidades ontológicas. Más tarde se llegaron a fabricar doce barcos en el astillero de William L. Comyn. Un barco de piedra resulta insensato, a pesar de que la física de Arquímedes imponga para su flotabilidad cuestiones contra las que la lógica no está preparada. (Aunque tal vez lo mismo podría decirse de los barcos construidos con acero).
Hoy el hormigón está esperando liberarse aun de sus corsés y sus moldes. El gunitado, vómito descontrolado y salvaje, no ha encontrado aun la obra que redima definitivamente al hormigón del insufrible ornamento del encofrado.
Sin embargo cabe aun la esperanza de su auténtica salvación como material en el siglo XXI.

SOBRE LO "ACOGEDOR"

El adjetivo “acogedor” permanece instalado de la manera más inmisericorde y unánime en el centro de toda revista de decoración que se precie, desde que éstas existen. No es el único que goza de semejantes honores: lo “confortable” disfruta del resto. De hecho podría decirse, que el sentido único, secreto y exclusivo de dichas publicaciones está en reforzar esas dos indiscutibles aspiraciones en las almas atribuladas por la aspereza de la vida diaria. Misteriosamente en esas publicaciones de sala espera, lo acogedor está constantemente enraizado en un sentido de lo puramente interior. Resultaría inimaginable trasladar tan noble adjetivo a una revista de viajes y decir de un paisaje que es acogedor, como tampoco sería posible expresarlo de una taza de desayuno o de un perfume...
Y sin embargo existe un sentido de lo acogedor digno de consideración, donde el habitar está dirigido desde los objetos hacia nosotros.
"En ocasiones", decía Bertolt Brecht a Walter Benjamin, “me siento invitado por el sofá en el que tomo asiento, y en ciertos momentos siento anulada esa invitación”. Ese habitar, como huéspedes perpetuos, manifiesta la esencia del habitar verdaderamente acogedor. Todo objeto, toda arquitectura, en ese sentido, funcionaría como un recipiente dedicado a contenernos como habitantes de paso. Es decir, a generar nuestros hábitos.
Una de las tareas más profundas del quehacer del arquitecto o el diseñador no sería, por tanto, el dotar de buena forma a los objetos, sino definir esa capacidad contenedora, receptora, a fin de cuentas, hospitalaria.
Todo objeto que aspire a ser habitado, debiera tener un poco de cuenco, un poco de fosa y otro de caja de caudales.