EN LA OBRA NO HAY PRIMAVERA

Cualquiera que haya puesto ladrillos o vidrios, cualquier capataz, obrero o ferrallista, cualquiera que haya pisado una obra sabe que se trata un espacio hostil en el que perpetuamente se vive bajo un frío o un calor insoportables. Los bidones que contienen hogueras ocasionales constituyen un símbolo ancestral del momento de la construcción. En la obra no hay primavera. Por esa razón, solamente una vez concluidas, pueden adquirir algo del calor sustancial al cobijo humano.

Aunque no siempre se logra. 

Hay quien construye verdaderas cámaras frigoríficas. 

La imagen podría ser la del serpentín que forma la espalda de un frigorífico moderno. Pero es peor. Es el suelo radiante de la casa Edith Farnsworth. La distribución de las mangueras que recorren la casa, de pura uniformidad, ajenas por completo a la orientación, al exterior, a los árboles y las sombras que ofrecen sobre ese suelo, son una declaración elocuente de los intereses de Mies Van der Rohe por el buen vivir de su clienta.

Desde luego en esta obra no había un clima bien temperado. O invierno o tórrido verano. Ni más, ni menos. En Mies nunca hubo asomo de primavera. 

EL ÚNICO Y VERDADERO MUSEO DE CRECIMIENTO ILIMITADO

La revisión de lo sucedido en épocas con las que no podemos ya dialogar es una epidemia. El sentimiento de culpa y de reparación de lo irreparable se ha convertido en un leivmotiv en el mundo occidental contemporáneo. No hay herencia que no esté manchada por la sangre o por la culpa. En este concurrido campo de batalla, la arquitectura no es, ni mucho menos, una convidada de piedra.  
Las universidades, los museos y los memoriales deben recordar sin ofender. Deben brindar espacios donde saldar deudas con las injusticias cometidas por lejanos ancestros y por herederos de los mismos agraviados ¿Hasta dónde? Los herederos de Caín no hemos logrado aun reparar su ancestral desvarío fratricida (ni siquiera el de que fuese el inventor de las ciudades). A pesar de todo, las minorías y los crímenes merecen museos que registren y difundan la historia del pasado. Este sentimiento de culpa genera hoy sus propios edificios y su propia arquitectura. De hecho, nunca hasta el momento el número de obras con la aspiración de ser reparadoras, "máquinas de sanar injusticias", fue tan abundante. En esas obras, convertidas en una nueva y legítima tipología, y cuyo fin es guardar memoria, conmover y concienciar a sus habitantes, aspiran también a proveernos de objetos capaces de hacer recordar la experiencia de su visita, bien sea gracias a la imprescindible adquisición del catálogo o de la camiseta de la tienda de souvenirs. Al final del ciclo, y curiosamente, el museo de agravios es un instrumento, no solo del recuerdo, sino del turismo. En el sistema, ahora cerrado, vuelven a cometerse tropelías (aunque sean de otra escala), porque las camisetas de la tienda de recuerdos, por mucho que empleen algodón orgánico, perpetúan lo que las próximas generaciones considerarán nuevas injusticias...

Aunque creíamos que ya no había posibilidad de crear más tipos de museos, esta última variedad resulta inagotable. Su número y contenido acabará invadiendo cada rincón de occidente. La cantidad de agravios es irreparable e infinito (y se dice sin ningún ápice de ironía). Y más si se desciende al detalle con el necesario nivel de sensibilidad... Cada museo erigido para reparar una injusticia cometerá cien más. Sea debido a la contaminación que arrastra la fabricación de sus paneles de fachada, al elevado consumo de energía del hormigón de su cimentación, al desequilibrio salarial o de género perpetrado por alguna de las subcontratas de la obra, o a la semiesclavitud que implica un proceso (por el momento, oculto) de su construcción... 

Esos museos generarán nuevos museos para reparar la memoria de esas injusticias. Sin fin. El "museo de crecimiento ilimitado" era esto y no el infantil edificio con forma de caracola propuesto por Le Corbusier en los años cuarenta... 

BAJO EL PLANO DE EMPLAZAMIENTO

Al contrario de lo que se cree, el plano de emplazamiento (o si se quiere, de situación) no sirve para localizar una obra de arquitectura como hace, por ejemplo, un mapa del tesoro o la chincheta bermeja empleada por Google para marcar un lugar sobre una pantalla. Principalmente porque aspira a mucho más que a señalar el simple punto de llegada de un recorrido. 

Este documento encuentra vínculos, señala analogías y da pistas sobre el sentido del contexto en el que se da una obra. En el plano de emplazamiento estamos llamados a ver el sol y sus sombras. Leemos las inminentes relaciones del proyecto con su lugar nutricio. Al igual que un roble no crece igual en una maceta que en lo alto de una colina, este documento habla de las condiciones de esas raíces y ese suelo, de la escorrentía del agua, y, si se le presta atención, incluso de las huellas del pasado. 

La íntima aspiración de un plano de situación no se encuentra en describir un solar vacío o un espacio disponible, sino, más bien, en hacer visibles las razones por las que un espacio no es ya ni un No-lugar ni un Terrain Vague. Porque si se da un verdadero plano de emplazamiento, desaparece la vaguedad o la indefinición de un lugar. 

En resumen y aunque parezca una paradoja, el plano de emplazamiento nunca lo es. Posee espesor. Carece de planitud. Si se pudiese ver la sección de ese “plano”, o mejor, bajo él, su envés, veríamos canalizaciones y conexiones latentes como venas o vasos capilares en lugar de la superficie blanca e insulsa del resto de los planos. 

Dejemos pues de llamar a este importante documento de ese modo porque las obras en él, se “enclavan”, se "anclan" o se “enraízan” por algo.

EL INTERIOR PURO

Una hormigonera vista desde dentro de su cuba; una guitarra o un violín al ser contemplados desde su caja de resonancia; las cavidades de los silos que almacenan grano o agua... Definitivamente, el mundo tiene tripas inhóspitas. Es decir, el mundo está repleto de islas interiores de una pulcritud inesperada. Ese archipiélago de espacios inaccesibles, no tiene turismo ni habitantes, no hay quien experimente o disfrute sus vacíos, simplemente están, ahí, para su propio fin, que por supuesto no el de ser vistos o visitados. 

Esos interiores nos descubren que existe una interioridad libre, ancestral, o si se quiere, platónica. Ese conjunto de interiores sin intimidad. - son, de hecho, repelentes a la intimidad- aparecen en ocasiones como excepciones y enseñan a los arquitectos que la interioridad apenas tiene nada que ver con la intimidad, ni siquiera con la habitación. Se trata de una forma de "dentro" que no coincide con el espacio relleno de negro del poché arquitectónico, sino de otra variedad menos ilustre pero más delicada. Sabemos de los espacios huecos de este tipo de interiores, puesto que somos plenamente conscientes de que existen cavidades en la ciudad o en la arquitectura para contener agua, gas, cemento, arena o sonido, sin embargo en esos espacios no soñamos entrar. Bien por tamaño, dificultad o su falta de accesibilidad, esos huecos exageran el concepto de lo interior porque lo privan de algunas de sus cualidades más superficiales y prescindibles. Su interioridad no puede ser representada ni con un corte, ni con una planta, pues carece del sentido espacial del espesor que lo encierra. Son, por todo ello, interiores puros. 

Esa forma de lo interior nos mira sin que la veamos, como un animal agazapado y tranquilo que no saldrá nunca, por mucho que se le convoque o se le pongan suculentas trampas en el exterior.

LA ARQUITECTURA IMPOSIBLE

¿En qué momento la arquitectura imposible dejó de serlo? Hoy lo imposible es un epíteto. Ya no es siquiera una añorada frontera a partir de la cual los arquitectos sabían que entraban en el provechoso mundo de la utopía. Sin embargo en la actualidad vemos como lo imposible ha renunciado incluso a uno de sus terrenos preferidos históricamente, el de la construcción en altura. En la erección de rascacielos, los límites se desbordan cada poco tiempo, y otro nuevo imposible vertical se rebasa olímpicamente cada mes. Lo imposible hacia arriba se ha vuelto algo difícil. Pero solo ligeramente difícil. 

Lo imposible se ha degradado hasta ponerse al alcance de cualquiera. Por muy forofo que se sea de las arquitecturas utópicas, por mucho que se sea fan de Filip Dujardin y lo que él califica como su familia de “arquitecturas imposibles”, por mucho que aun enamoren las distopías de Alexander Brodsky e Ilya Utkin, lo imposible apenas goza hoy de tan alta consideración como la que tuvo Piranesi gracias a imposibles que de verdad lo eran. 

En la actualidad la arquitectura imposible está confinada a los límites de la imagen y no como antaño, cuando aparecía gracias al arriesgado alarde estructural o a la intención de engendrar pesadillas por medio de sugerentes arquitecturas de papel. Hoy acariciar el ángel de lo imposible es un hecho popular y barato gracias al inquietante y creciente realismo que ofrecen las infografías. No obstante hay que señalar que esos imposibles de saldo, solo lo son por un segundo. Aparecen después de unos breves instantes, tras reenfocar la mirada, en dos tiempos. Justo cuando comenzamos a decirnos a nosotros mismos, un poco avergonzados por haber caído de nuevo en la trampa: "Eso no puede ser verdad". "Espera, un momento"... "¡Oh no!, otro maldito fotomontaje".