DISTINGUIR

Panofsky preguntaba abiertamente a sus alumnos: “¿Les resulta familiar la Alexandra de Lycophron?, ¿Entienden el significado de Virgilius Maro Gammaticus?, ¿El de los estudios Asirios de Hiob Ludolph?, ¿El Somniun de Kepler?” y cuando éstos negaban, moviendo con la cabeza, les respondía, “Caballeros, ustedes tienen aún que descubrir el valor del conocimiento inútil”. (1)

Hoy, más que nunca, esas palabras resultan subversivas. El pragmatismo que nos rodea hace de lo inútil una herejía de diletantes. Sin embargo, cuántos libros malos son ineludibles para tomar conciencia de los buenos. Cómo diferenciar dónde está el proyecto o la información verdaderamente valiosa. Esa es la pregunta clave del mundo que nos rodea. También la más necesaria.

La anécdota de Panofsky encierra además una actitud insólita. Querer enfrentarse a la dificultad de encontrar lo importante, - y no lo espectacular o lo novedoso-, requiere de la generosidad a que está llamado todo temperamento intelectual, y por ende, todo arquitecto.

(1) HECKSCHER, William S. “Erwin Panofsky: Un curriculum vitae”, recogido en PANOFSKY, Erwin, Sobre el estilo. Tres ensayos inéditos, Paidos estética, Barcelona, 2000, pp. 206

PERSONAJES (1)

 

A la vuelta de un viaje a la India, Alison y Peter Smithson comentan maravillados el hallazgo de la lota, una sencilla vasija de uso cotidiano. “¿Pero cómo se podría hoy diseñar una?”. Con la delicadeza terrible de un cirujano desgranan sus cualidades: habría que prestar atención a la cantidad óptima de líquido. Al tamaño, para su manipulación. A su transporte. A su equilibrio. Tener presente el problema de la dinámica del fluido. Su forma para adaptarse al cuerpo. El almacenaje. Su limpieza. Su textura. La transmisión de calor. Su material. La suavidad visual de su contorno y su sonido. Su coste. Sus desechos. Su venta. Sus valores estéticos y antropológicos...(1)

Frente a esta vasija cuyo análisis preciso es requerido por los Smithson, las empleadas por el arquitecto mejicano Luis Barragán en tantas de sus casas no son menos admirables. Y eso que las  tinajas de Barragán son inútiles. Es decir, no deben su presencia a ninguna de las cualidades del exquisito análisis forense de los Smithson.

Las de Barragán están libres de toda función. Ya no responden a textura, forma o sonido. Sencillamente han trascendido su buen o mal uso como objeto. Ni siquiera poseen ese amable carácter ornamental, con que tantos otros viejos objetos se travisten en las revistas de decoración semanales. Las de Barragán son solo personajes de color gris y tiempo. Pero personajes que imprimen y completan el sentido de la obra donde actúan, amplificando su olvidada función simbólica.

Son personajes y como tales, tremendas presencias reales, capaces de cambiar el tono del espacio. No son metáforas sino habitantes, y los otros habitantes, -nosotros-, cuando la arquitectura se puebla con ellos los sentimos como amables fantasmas.

Solo el conjunto de esas dos facetas colman secretamente nuestro encuentro diario con los objetos que nos rodean.

(1) SMITHSON, Alison y Peter, Cambiando el arte de habitar, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pp 133 y 134 

LA PUERTA GIRATORIA

Desde Charlot, nadie duda de los aspectos cómicos de la puerta giratoria. Devolver al usuario incesantemente al exterior es una jugosa peripecia. Entre sus cualidades arquitectónicas está el tener una hoja que nos muestra simultáneamente su haz y su envés, no saber su sentido de apertura hasta el mismo instante en que se la empuja, y ser un trasbordador espacial entre dos universos para un viaje que apenas dura media vuelta. Respecto a las virtudes anteriores, casi es secundario el ahorro de espacio que supone frente a un cortavientos.

La puerta giratoria es un invento de los bancos de Chicago para evitar que los atracadores irrumpieran con las metralletas apuntando directamente al personal. La puerta giratoria les obligaba a entrar con el arma apuntando al techo o al suelo. Y de uno en uno. Esta boutade de Fullaondo, cuyo conocimiento debo a un gran amigo, es seguramente falsa, pero no por ello deja de ser el motivo más respetable para tan fabuloso objeto.

PD: Theophilus Van Kannel patentó en 1865 un ingenio para deshuesar cerezas. Cuarenta y dos años más tarde fue el inventor y propietario de una de las atracciones más famosas del Luna Park en Coney Island, “Witching waves”; una pista de cochecitos que se deslizaban sobre un plano flexible que se deformaba por un mecanismo de ruedas oculto bajo la superficie.
No interesa sólo intentar reflexionar sobre qué saltos da la imaginación de un inventor americano, sino saber que en 1889, es galardonado con la "John Scott Legacy Medal" por su contribución a la sociedad. Su mérito: haber patentado en 1888 la puerta giratoria.

La vida real a veces parece también una "boutade".

PD2: A nadie parece importarle que un pobre alemán (H. Bockhacker) ya hubiera patentado una puerta similar en 1881 ("tür ohne luftzug" o "puerta sin corrientes de aire"). Esta información se la debemos a María Arana.

 

CONTRACIUDAD

 

Italo Calvino, a quien tanto debe la arquitectura, observa en un fragmento de su Marcovaldo: “En la ciudad vertical, en la ciudad comprimida donde todos los huecos tienden a llenarse y cada bloque de cemento a compenetrarse con otros bloques de cemento, se abre una especie de contraciudad, de ciudad en negativo, que consiste en tajadas vacías entre muro y muro, distancias mínimas preescritas por las ordenanzas municipales entre una construcción y otra, entre las traseras de los edificios; es una ciudad de paredes medianeras, huecos de luz, canales de ventilación, entradas cocheras, patios interiores, pasos a sótanos, como una red de canales secos en un planeta de yeso y alquitrán”.(1)
Los huecos sin rellenar que nos descubre Calvino son una red de lugares inhabitables, de sobras de ciudad. Esos despojos que ni siquiera alcanzan la categoría de no-lugares, puesto que éstos no son territorios cuyo tránsito sea mudo como lo son las gasolineras o los supermercados de Augé. Los espacios de la contraciudad son los espacios que quedan entre paredes, las cámaras bufas, los restos medianeros y las parcelaciones. Los intersticios en los cuales el único habitante posible es el polvo.
Sin embargo esa ciudad en negativo es valiosa: Gracia a ella, lo habitable es límpido, ordenado y cargado de sentido. Esos espacios, que tan mala prensa tienen entre la modernidad y las aulas, y que se califican despectivamente como “residuales”, mantienen impresa una utilidad indirecta. La arquitectura los conoce bien: cúpulas y cubiertas diferencian entre el cierre exterior y el forro interior dejando intermedios invisibles. Igual sucede con los muros, que responden simultáneamente a las necesidades de la ciudad y su acomodo interior. Los ejemplos del óculo de Santa María de Brá o los lucernarios de Aalto en Imatra, recogidos por Venturi para hablar más de la complejidad que de la contradicción, debieran bastar como ejemplo. Esos espacios son también un fiel relato de la historia. La ciudad y la arquitectura ha crecido dejando islas y zonas que ya no se pueden destruir, ni utilizar. El pasado no se manifiesta tanto en los monumentos como en esos residuos.

Lo anterior no significa que todo espacio de la ciudad tenga valor. Igual que existe una contraciudad, existe también una ciudad-mugre superpuesta a las anteriores, sin ninguna significación ni trascendencia. Pero el espacio residual de la contraciudad del que hablamos es siempre útil, (aunque no necesariamente utilizable y menos desde el punto de vista de la utilidad arquitectónica). Gordon Matta Clark demostró que existe una posible redención para muchos de ellos por medio del arte. En 1973 compró una serie de propiedades en Queens y Staten Island, en Nueva York. Todas ellas habían salido a subasta por 25 dólares cada una. Un buen precio por unos terrenos si no fuera porque todos eran retales inaccesibles de ciudad: “Una o dos de las mejores eran una franja de unos treinta centímetros de un camino de acceso, y un cuadrado de treinta por treinta en una acera. Y las demás eran bordillos y desagües. Lo que quería hacer básicamente era designar espacios que no serían vistos y menos ocupados. Comprarlos era mi propia forma de destacar el carácter extraño de esas líneas de demarcación.” (2).

Los fotografió, y junto al título de propiedad y la parcela, fueron enmarcados y expuestos. Desde entonces vagan por las paredes los mejores museos de arte moderno del mundo.
Tiempo después aquellos solares fueron embargados de nuevo al no haberse pagado los tributos anuales que les correspondían. Volvieron así, a ocultarse de nuevo, como alimañas, en la contraciudad que nos rodea.

 

LOS RITOS DE PASO

 

El ser humano es el animal fronterizo por antonomasia. Pero a diferencia de otros seres vivos, el hombre, es consciente de los tránsitos, y los pone en valor mediante el mecanismo del rito. Arnold van Gennep se decidió abordar hace más de cien años y bajo el título “Los Ritos de Paso”, esa problemática. Tras un estudio que no ha perdido empuje, señala que desde el Renacimiento se está produciendo una eliminación progresiva de las ceremonias asociadas a esos límites.

Las murallas se sustituyeron por líneas invisibles trazadas sobre un mapa. Antiguamente la puerta era custodiada por guardianes, monstruos alados y grifos amenazantes. La civilización los ha ido relevando por llaves y cerraduras. Podemos añadir hoy que las llaves se han convertido en combinaciones sobre un teclado. Los guardianes se podían considerar como algo perteneciente a la puerta, indivisible. Y el umbral que contenía ese tránsito era percibido como espacio necesario e irrenunciable.

Esos ritos señalan las diferencias entre el interior y el exterior, pero también entre la vida y la muerte, entre la concepción y el parto, entre la pubertad y la madurez, entre el estado seglar y el sacerdotal. La despedida, el noviazgo, la aceptación en un grupo, en una sociedad, el divorcio, la expulsión, la siembra, la vendimia, la adopción, un cumpleaños, el repudio, la pertenencia a una profesión...

El mérito de Arnold van Gennep está en inventar uno de esos raros sistemas teóricos fundados en un sencillo concepto unificador, capaz de explicar todos los fenómenos humanos. Maravilla que sea un folclorista y etnógrafo quien haya producido una teoría general sobre los tránsitos y los umbrales. Lo que equivale a decir, confirmando su hipótesis, que incluso entre disciplinas lejanas también existen “ritos de paso” hacia la arquitectura.

 

CAZAR

 

Las ideas poco importan en realidad. El verdadero arquitecto abandona su idea inicial por otra que aparece cuando busca la forma de la que quería. Y se encuentra convertido en alguien más poderoso y serio, cuando al aparecer esa otra forma, no solo la reconoce sino que la recupera y direcciona.

La idea es un ser con ramificaciones, por eso no basta solo con ella. La práctica del proyecto de arquitectura obliga a perseguir, no la idea de una simple dirección, sino sus posibilidades. El arquitecto acecha la trayectoria de esa idea compuesta por forma y sentido, y, poco a poco, la condensa en el proyecto.

A ojos del espectador final de la arquitectura, esa forma trasmite sin resquicios la sabiduría y la capacidad inventiva del creador. Sin embargo el arquitecto solo ha sido un cazador preciso y sereno que ha batido su presa, igual que un león entre gacelas.

LA ACTUALIDAD DEL BRUTALISMO

El término “brutalismo” se lo sacó de la manga Reyner Banham para definir una corriente de obras inexplicables, toscas y desaliñadas entre las décadas de los 50 y finales de los 60 del siglo pasado. La obra brutalista hacía empleo de materiales cuya expresividad era mostrada con el fingido desprecio con que lo haría un dandy. De ese modo el material se volvió objeto, y se puso sobre la mesa uno de los mayores conflictos de la arquitectura blanca y depurada del movimiento moderno.

Curiosamente quien puso en práctica el brutalismo fue quien más arquitectura blanca y depurada había generado: Le Corbusier. Y por supuesto, y como siempre, no se quedó solo. Rápidamente, y pasando del hormigón a otros materiales, le siguieron selectas minorías, degenerando de nuevo, en estilo.

El recorrido del brutalismo, sin entrar siquiera en su más importante dimensión utópica, y haciendo gala de un inconfundible “torpe aliño indumentario”, sirvió de contrapeso a los vacuos refinamientos de la exhausta modernidad. Tanta pulcritud había dejado a un lado muchas de las cosas trascendentes, entre ellas la relación de la arquitectura con el habitante. Todo ello supuso una vuelta de tuerca de la arquitectura principalmente respecto a su dimensión social, no obstante su abierta y decidida  postura respecto a la dimensión de la obra como fenómeno perceptivo, -y no solamente visual-, hoy resulta de más alcance.

Hoy vivimos, “cada vez más en un eterno presente aplanado por la velocidad y la simultaneidad”, dice Pallasmaa, “en lugar de una experiencia plástica y espacial con una base existencial, la arquitectura ha adoptado la estrategia psicológica de la publicidad”.

Sin embargo la experiencia de la arquitectura es un conglomerado de todos los sentidos. Ojos, sí. Pero ojos y músculo, esqueleto, tacto y olfato... La tarea de la arquitectura sería así entendida, “hacer visible como nos toca el mundo” como dice Merleau-Ponty de Cézanne. (1)

Hoy, donde todo es encantador, donde una proliferación purulenta de imágenes nos hace llegar la arquitectura envuelta en hermosos resplandores crepusculares; donde el público de lo que sucede en la arquitectura, se multiplica más que los actores; donde la percepción de la historia se banaliza y donde todos los síntomas apuntan a la extenuación de una época, el brutalismo, con su elogio a lo tosco y a los valores táctiles de la arquitectura es, todavía, una fuente de inspiración. O de consuelo, nunca se sabe.

(1)  PALLASMAA, Juhani, Los ojos de la piel, editorial GG, Barcelona, 2006, pp.47

VENTANA DE UN MATERIAL

 

Cuando hay un empeño firme por hacer una obra de un solo material, – y exagerando aunque no mucho, tal es el caso de las iglesias de San Pedro y San Marcos de Sigurd Lewerentz-, los problemas suelen llegar con las excepciones: ¿Cómo hacer una ventana?.
Estas limitaciones, - al igual que hay quien se obliga en escribir poesía bajo el yugo del verso endecasílabo o del soneto con estrambote-, han forzado a Lewerentz a hacer desaparecer allí incluso el molesto vidrio y sus carpinterías, relegándolo al exterior donde es sujeto con grapas metálicas, o simplemente apoyado. 
La energía en el diseño de esas ventanas no se dedica al encuentro de montantes, a la apertura, a evitar la entrada de agua o tantas otras cosas, que de ordinario ocupan la mente del arquitecto, sino al plegado y disposición material que rodea el hueco. De ese modo, ha desplazando el problema del cierre, a la disposición de la masa en torno al hueco hasta hacerla significante. Pero no con el recurso de simular unos grosores o una masa inexistente, sino por que Lewerentz siente que, al igual que es necesario el umbral para que el habitante se adecue al interior, también ese tránsito debe serle concedido a la luz.
El hueco es el lugar donde la materia se repliega por medio de quiebros, entrantes y aristas, para acompasar y custodiar la luz hacia el interior, trasformada ya en algo tamizado y selecto. Y la ventana de un solo material, como vehículo transparente, permite el paso de la luz – o del espíritu- a la antes oscura habitación.
 

CORTESIA

Respecto al lugar en que se asienta, la obra de arquitectura es, por encima de todo, un ejercicio de cortesía. Igual que cuando se es invitado a una fiesta y por mera educación se presta oído antes de irrumpir con un comentario que pudiese resultar impertinente. No sea que el tema que se tiene entre manos sea más sutil o delicado que el que uno imaginaba; o por el contrario, sea dañino o vacuo, y haya que cambiar el tono cuanto antes para salvar la reunión del aburrimiento.
La arquitectura existente, en ese diálogo ya iniciado, tiene derecho de enriquecerse y ganar con lo nuevo. Lo nuevo tiene con lo existente, deber de urbanidad, es decir, de atención y comedimiento. La ciudad y el paisaje estaban expectantes antes incluso que existiesen como tales. Otras construcciones dejaron huellas sobre el solar y éste guarda memoria viva de ello. Todo estaba dispuesto para dar cabida a la nueva obra.
Cortesía, para que al finalizar la fiesta todos salieran como de la vida misma, ni borrachos, ni sedientos de la nueva arquitectura.
 

SOBRE SOSTRES

Entre 1941 y 1944, salen de la escuela de arquitectura: Cabrero, Valls, Aburto, Coderch, Fisac, de la Sota, Moragas, Fernández del Amo, y Sostres. Para ninguna otra generación de arquitectos españoles, el movimiento moderno resultó tan influyente.

De todos, la figura de Sostres es, con mucho, la más oscura pero no la menos brillante. Se le ha marginado, santificado, y vuelto a olvidar, en un proceso cíclico y continuo debido a varios motivos: lo irregular de su producción, la visceralidad de la crítica y su silencio.
Cuando parecía que entraba por la puerta grande de la madurez, extrañamente, dejó de producir arquitectura. Vienen a la mente otros casos famosos: Berthold Lubetkin dejó la arquitectura para acabar dedicándose a la cría de cerdos en una granja de Gloucestershire durante más de veinticinco años (1). Rimbaud pasó de genial poeta adolescente al abandono, incluso al aborrecimiento vital de la palabra escrita. Marcel Duchamp, dejó de pintar, de repente, durante más de veinte años, y poco antes de morir, descubrió su obra Dados...

En el repertorio de Sostres aparecen dos obras verdaderamente importantes y algunas notables. Solo por la casa Moratiel y el Noticiero Universal su figura merece atención.

Un aperitivo para aquel interesado en su obra es este interior de la casa Moratiel. Entre la obra proyectada y la fotografiada por Catalá Roca, en un espacio modesto pero lleno de intenciones, aparece un radiador en medio del salón: raspa o el esqueleto del armario que debió ser en un instante anterior en el proceso de gestación de la forma. Alguien ha señalado que las líneas verticales del radiador juegan con las del enlistonado del patio. El conjunto es, sobre todo, una valiosa escultura de luz y sombra en el espacio, digna del mejor Moholy-Nagy. Interesa de esos restos abandonados que hablan de las contingencias del proceso de proyecto y de un arquitecto deudor de su tiempo. En un tiempo, ya pasado pero memorable, donde la contención de las respuestas era tan elocuente como las mismas preguntas:

“´El arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda, interpretando así la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y perdiendo de vista los hechos que preceden a la creación de toda forma´. La verdadera obra de arte nace de un acto selectivo de autolimitación, y éste es un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos”.(2)
Estas palabras tienen más de 50 años. No es Sostres arquitecto del que valga un ligero aperitivo.

(1) GARCíAS, J., Carlos, y MEADE, M.K., “Les pingouins et les hommes”, en VVAA. Lubetkin, Bruselas, 1983, pp. 13

(2) SOSTRES, José María, Opiniones sobre arquitectura. Comisión de cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos,  galería Yerba; Consejería de Educación y Cultura de Murcia. Colección de arquitectura nº 10, Murcia, 1983. pp. 66