FÓSILES URBANOS

La ciudad es un depósito de memoria que garantiza, en parte, lo que somos. Las ciudades, efectivamente, no tienen buhardilla donde guardar los trastos viejos y, por eso, el pasado deja rastros, como los baúles de las abuelas: pedazos inexplicables convertidos en nombres de calles, trozos de muros olvidados, trazados incomprensibles, requiebros en las edificaciones e incluso formas abandonadas que responden a usos perdidos.
He aquí un ejemplo: una escalera que no conduce a ninguna parte. Una "escalera pura", es decir, una escalera aparentemente despojada de función, cuya forma se comporta como un documento del pasado, como un puro coprolito. A esta le falta tanto un caballo como un jinete. Se trata de uno de esos mecanismos empleados desde el siglo XVII para subirse a un equino con algo de dignidad y sin tener que recurrir a que alguien empujase desde abajo las posaderas del señor o la señora de turno. Estas escaleras funcionaban como pequeñas prótesis urbanas, adosadas a fachadas o instaladas en plazas y calles, algo parecido a las paradas de autobús actuales. Se encuentran dispersas, inexplicadas, en pequeñas ciudades y pueblos ingleses, como apéndices perdidos de un animal que ya no campa a sus anchas por la ciudad.
Todos los seres que desaparecen de las ciudades, sean ratas o chinches, dejan siempre rastros visibles. En el caso de los caballos, no solo las direcciones de circulación o ciertas anchuras urbanas. Quedan huellas de esos cuadrúpedos incluso en el lenguaje, en ese “mucha mierda” que se deseaba a los actores aludiendo a la acumulación de caballos a las puertas de los teatros, y en pequeños fósiles urbanos como este. En fin, existe una ciudad donde los rastros hablan de seres desaparecidos que se halla superpuesta a la visible: una ciudad que continúa organizando silenciosamente la nuestra.
 
 

The city is a repository of memory that guarantees, at least in part, what we are. Cities, indeed, do not have attics in which to store old junk and, for that reason, the past leaves traces behind, like grandmothers’ trunks: inexplicable fragments turned into street names, pieces of forgotten walls, incomprehensible layouts, awkward bends in buildings and even abandoned forms that respond to lost uses.
Here is one example: a staircase leading nowhere. A "pure staircase", that is, a staircase apparently stripped of function, whose form behaves like a document from the past, like a pure coprolite. It lacks both horse and rider. It belongs to a family of devices used since the seventeenth century to mount a horse with a certain dignity and without having to rely on someone pushing the gentleman’s or lady’s backside from below. These staircases functioned as small urban prostheses, attached to façades or installed in streets and squares, something akin to today’s bus stops. They remain scattered, unexplained, across small English towns and villages, like lost appendages of an animal that no longer roams freely through the city.
All creatures that disappear from cities, whether rats or bedbugs, always leave visible traces behind. Horses are no exception. Their legacy survives not only in circulation patterns or in certain urban widths. Traces of those quadrupeds persist even in language itself, in the theatrical expression “merde”, traditionally wished upon actors in reference to the piles of horse manure accumulating outside theatres, and in small urban fossils such as this one. In short, there exists a city in which traces speak of vanished beings, a city superimposed upon the visible one: a city that continues silently organising our own.
 

MAGIA HORIZONTAL

Se va a matar. Claramente. El vértigo de lo horizontal no es tan común como el de lo vertical. Pero, cuando aparece, en forma de voladizos o de contrapesos, deja siempre en el aire una pregunta que comparte con los magos y los equilibristas. ¿Es la sorpresa, el truco, todo lo que esta dimensión puede ofrecer a la arquitectura?
Es bien sabido que se proyecta en horizontal. Pero, salvo las labores de conquista y cosecha de los territorios y, ocasionalmente, el urbanismo, la arquitectura se hace de abajo hacia arriba, en una dirección pareja a la de la fuerza de la gravedad. Por supuesto, siempre hay estúpidas excepciones que empiezan la casa por el tejado, pero no las hay que empiecen de izquierda a derecha (o en sentido contrario) y se las culpe por ello. Lo horizontal, eco del horizonte, está por ello bien pegado al suelo y, por eso mismo, en ocasiones parece privado de esa fuerza elegante de lo que mira al cielo y alimenta la ensoñación.
No sé si la fotografía del motorista y su compañero de carrera permite sacar conclusiones arquitectónicas más reseñables a este respecto, pero sí sé que esos dos seres, centauro o máquina de dos cabezas, como se prefiera, lo son porque constituyen un conjunto perfecto. De esa imagen puede extrapolarse que existe también una horizontalidad muscular y activa en esta disciplina que, efectivamente, en ocasiones solo somos capaces de percibir en los voladizos y sus excesos, pero que puede descubrirse también en obras mucho más discretas, en una tensión sin vuelo que sueña con el aire sin necesitar su presencia ni dirigir sus formas hacia lo alto. Vale para el Hospicio de los Inocentes de Brunelleschi, para el Palazzo Pitti, para las Procuratie Vecchie y Nuove de San Marcos, en Venecia, y para el Gallaratese de Rossi. Esa tensión horizontal, que no consiste solo en repetir, sino en tensar la distancia a la vez que invita a una forma alternativa de vértigo, se parece a la del felino antes del salto, cuando se apega al suelo sobre su barriga antes de liberarse. Es la tensión del muelle. A veces, cuando los edificios no pueden soñar con volar, con el aire y el cielo, adquieren otro tipo de tensión simplemente tocando, grácilmente, el suelo que los acoge, con la tensión de las bailarinas cuando se apoyan y giran sobre las puntas de los dedos antes de saltar.
 

It’s going to kill him. Clearly. The vertigo of the horizontal is not as common as that of the vertical. But when it appears, in the form of cantilevers or counterweights, it always leaves hanging in the air a question it shares with magicians and tightrope walkers. Is surprise, the trick itself, all that this dimension can offer architecture?
It is well known that architecture is designed horizontally. But, apart from the conquest and harvesting of territories and, occasionally, urbanism, architecture is built from the bottom up, in a direction parallel to that of gravity itself. Of course, there are always stupid exceptions that begin the house from the roof downwards, but there are none that begin from left to right (or the other way round) and are blamed for doing so. The horizontal, echoing the horizon, remains firmly attached to the ground and, for that very reason, sometimes appears deprived of that elegant force belonging to what looks skywards and nourishes reverie.
I do not know whether the photograph of the motorcyclist and his racing companion allows for more substantial architectural conclusions to be drawn in this regard, but I do know that those two beings, centaur or two-headed machine, whichever one prefers, are so because they constitute a perfect whole. From that image one may extrapolate that there is also a muscular and active horizontality in this discipline, one that, admittedly, we often perceive only in cantilevers and their excesses, but which can also be discovered in far more discreet works, in a tension without flight that dreams of air without requiring its presence or directing its forms upwards. It applies equally to Brunelleschi’s Ospedale degli Innocenti, to Palazzo Pitti, to the Procuratie Vecchie and Nuove in St Mark’s Square in Venice, and to Rossi’s Gallaratese. That horizontal tension, which consists not merely in repetition but in stretching distance while inviting an alternative form of vertigo, resembles the feline before the leap, pressing its belly against the ground before releasing itself. It is the tension of the spring. Sometimes, when buildings cannot dream of flying, of air and sky, they acquire another sort of tension simply by touching, gracefully, the ground that receives them, with the tension of ballerinas balancing and turning on the tips of their toes before leaping.
 

NUEVOS LABERINTOS

El fenómeno backrooms es relativamente reciente, pero trabaja con materiales muy antiguos. Roza, sin serlo, el hotel de Kubrick en "El resplandor", los no-lugares de Augé y la película de culto "Cube". Sin embargo, las backrooms son otra cosa. Son habitaciones sin lugar, espacios donde resulta imposible conocer el uso original, donde cada estancia parece conducir a otra sin que ninguna ofrezca una salida. Es decir, se trata de una forma de laberinto actualizado situado entre la realidad física y la digital. Su origen fue esta fotografía banal tomada en 2002 durante la reforma de un antiguo local comercial. Durante largo tiempo permaneció sumergida en la web, latente, hasta que, de modo imprevisto, aquel lugar familiar, donde el tono amarillo reinaba como un monstruo invisible, donde la moqueta empapada y sucia parecía extenderse sin fin, donde los tabiques no dejaban ver el final del cuarto y donde los fluorescentes permitían imaginar su incesante zumbido de fondo, terminó convirtiéndose en un punto de fuga capaz de condensar el imaginario de una creciente comunidad en red decidida a atribuirle un nuevo tipo de vértigo.
Su desarrollo posterior pertenece hoy a la inteligencia colectiva. Cada foro donde aparecía, cada videojuego, wiki o vídeo fueron añadiendo habitaciones nuevas a un edificio ficticio. En realidad, durante años nadie supo exactamente dónde estaba aquel lugar original, pero cuando la comunidad, impulsada por el creciente mito, logró localizarlo, descubrió que el espacio original ya no existía como tal. Sin embargo, e irónicamente, la ficción no solo no desapareció, sino que encontró en su ausencia un trampolín.
Las backrooms producen inquietud porque pertenecen a esa categoría extraña de los espacios liminales. En ellas se mantiene la ensoñación de todos los lugares de tránsito. Aunque esa condición intermedia no es ya la del sutil espacio del engawa japonés o la de la "enfilade" de los palacios barrocos. Las backrooms son lugares perdidos de oficinas, pasillos, almacenes o locales comerciales en los que, sin embargo, se hace imposible reconstruir su función original e incluso las huellas de quienes, en algún momento, los ocuparon. En esos lugares reinan la monotonía, la repetición y la ausencia de referentes exteriores. En ellos las geometrías de sus tabiques resultan incompletas o equivocadas. Lo cual activa un desasosiego difícil de explicar, pero muy fácil de reconocer para toda una generación acostumbrada a los videojuegos y las películas de serie B. Precisamente esa generación ha habitado desde la infancia un mundo donde lo físico y lo digital ya no funcionan como territorios separados. Ambos producen recuerdos, ansiedad, nostalgia y miedo y, por tanto, son fuentes de experiencias de un peso equivalente.
Como arquitectos podríamos preguntarnos quién diseña esas backrooms y la respuesta inmediata sería que no existe un diseñador ni un verdadero proyecto tras ellas. Sin embargo, hay una explicación más profunda: son, sin más, un novedoso invento colectivo en relación con el imaginario del espacio (o de la imagen del espacio). El subconsciente ya no lo interpretan únicamente los herederos del psicoanálisis, sino que, al menos en relación con estas habitaciones, es la comunidad online quien les otorga trasfondo, completa los huecos y construye su relato.
El fenómeno backrooms mezcla aislamiento, nostalgia por los interiores despersonalizados de finales del siglo XX, una cultura completamente digital y cierta obsesión contemporánea por localizar fallos en la realidad. Durante los años de pandemia, aquellos espacios vacíos, repetitivos e infinitos dejaron de parecer ficción para convertirse en una experiencia sobre la que inventar una narración. Esas fisuras ya no son, como diría Leonard Cohen, el lugar por donde entra la luz, sino por donde se cuelan nuevos miedos. Cada generación tiene derecho a fabricar los propios.
Las backrooms son lugares sin programa que recuperan sentido precisamente porque miles de personas decidieron, juntas, otorgárselo. Quizá por eso resultan tan inquietantes y debieran ser objeto de pensamiento para cualquiera interesado en lo que sucede hoy en la arquitectura. Porque son, probablemente, el primer imaginario arquitectónico masivo construido colaborativamente en internet: una rara forma de arquitectura sin arquitectos, levantada no sobre las prerrogativas académicas de lo moderno o lo posmoderno, sino sobre una ansiedad compartida. Son habitaciones que nadie recuerda haber visitado, pero que todos parecen reconocer. Cuando se acusa a la arquitectura de no ser capaz de dar respuesta a las obsesiones de nuestro tiempo, no podemos olvidar que sigue siendo un insuperable lugar de resignificación de lo que somos.

The backrooms phenomenon is relatively recent, yet it works with very old materials. It brushes against, without becoming, Kubrick’s hotel in "The Shining", Augé’s non places and the cult film "Cube". Yet backrooms are something else. They are placeless rooms, spaces where identifying their original use becomes impossible, where each room seems to lead to another without any offering an exit. In other words, they are a contemporary form of labyrinth, updated and situated somewhere between physical and digital reality. Their origin lies in this banal photograph taken in 2002 during the renovation of an old commercial space. For a long time it remained submerged in the web, latent, until, unexpectedly, that familiar place, where yellow reigned like an invisible monster, where soaked and dirty carpet seemed to stretch endlessly, where partitions concealed the end of the room and fluorescent lights allowed one to imagine their incessant background hum, eventually became a vanishing point capable of condensing the imaginary of a growing online community determined to attribute to it a new kind of vertigo.
Its subsequent development now belongs to collective intelligence. Every forum where it appeared, every videogame, wiki or video kept adding new rooms to a fictional building. In reality, for years nobody knew exactly where that original place was located, but when the community, driven by the growing myth, finally managed to locate it, they discovered that the original space no longer existed as such. Ironically, however, fiction not only survived, but found in that disappearance a springboard.
Backrooms are unsettling because they belong to that strange category of liminal spaces. Within them survives the dreamlike condition of all transitional places. Yet this intermediate condition is no longer that of the subtle intermediary space of the Japanese engawa or the enfilade of Baroque palaces. Backrooms are lost places of offices, corridors, warehouses and commercial interiors in which reconstructing their original function, or even traces of those who once occupied them, becomes impossible. In these places monotony, repetition and the absence of external references prevail. Within them, the geometries of their partitions appear incomplete or somehow wrong. This activates a discomfort that is difficult to explain, yet very easy to recognise for an entire generation accustomed to videogames and B movies. That generation has inhabited, since childhood, a world where physical and digital realities no longer function as separate territories. Both produce memories, anxiety, nostalgia and fear and, therefore, both become sources of experiences carrying equivalent weight.
As architects, we might ask who designs these backrooms and the immediate answer would be that there is neither a designer nor a genuine project behind them. Yet there is a deeper explanation: they are, quite simply, a novel collective invention in relation to the imaginary of space, or the image of space itself. The unconscious is no longer interpreted solely by the heirs of psychoanalysis. At least in relation to these rooms, it is the online community that grants them background, fills the gaps and constructs their narrative.
The backrooms phenomenon mixes isolation, nostalgia for the depersonalised interiors of the late twentieth century, a fully digital culture and a contemporary obsession with locating failures within reality itself. During the pandemic years, those empty, repetitive and infinite spaces ceased to feel like fiction and instead became an experience upon which narratives could be invented. Those fissures Leonard Cohen spoke about, through which light entered, are no longer where light gets in, but where new fears seep through. Every generation has the right to manufacture its own.
Backrooms are places without programme that recover meaning precisely because thousands of people decided, together, to grant it to them. Perhaps this is why they are so unsettling and why they should become objects of thought for anyone interested in what is happening in architecture today. Because they are probably the first mass architectural imaginary collaboratively constructed on the internet: a strange form of architecture without architects, built not upon the academic prerogatives of the modern or the postmodern, but upon shared anxiety. They are rooms nobody remembers visiting and yet everybody seems to recognise. When architecture is accused of being incapable of responding to the obsessions of our time, we should not forget that it remains an unsurpassed place for resignifying who we are.

LA CICATRIZ

Existe un fino y ancestral hilo que conecta la minería y la arquitectura. En la raíz de ambas, el extractivismo toma cuerpo con fines no muy diversos. Ambas oradan la tierra en busca de valiosos minerales, piedras, carbón o arcilla con los que construir otras cosas. Ordeñan las entrañas del mundo para sacar de él vetas de raros metales o simple mármol. El extractivismo, tan mal visto hoy por su impacto ecológico, político o social, roza ya lo delictivo. Sin embargo, sigue formando parte de nuestro futuro. De las tierras raras depende el avance de la tecnología; de la piedra y de sus minerales dependen no solo el beneficio de grandes compañías, sino también, si se devuelven a sus legítimos poseedores, posibles caminos de redistribución de la riqueza de países enteros.
Hoy, cuando toda extracción de recursos parece culpable en sí misma y solo confiamos en los materiales cultivables y en la economía circular, quedan algunos monumentos dispersos por el mundo que debieran recordárnoslo. Tal vez pueda hacerse de la arenisca roja en la que fue excavada Petra, del suave tufo volcánico en el que se oradó la arquitectura troglodita de Capadocia, del durísimo basalto sobre el que permanece tallado el templo de Kailasa, en la India, o de la capilla dedicada a San Jorge, en Etiopía, monumentos que conmemoren la materia raptada y el mismo acto de excavar del que procedemos como especie.
La arquitectura es una disciplina nacida de materiales sacados del paisaje y transformados en productos de la construcción. Desde el vidrio al acero o al hormigón, todo material fue raptado de algún lugar que conserva una cicatriz. Ese robo a la tierra parece fundarse en la ancestral ilusión de un préstamo jamás devuelto. Si todo extraer tiene un origen y un coste, quizá merezca la pena reciclar algunos de los monumentos extractivos del pasado para recordárnoslo. 

A fine and ancient thread connects mining and architecture. At their common root lies extractivism, shaping both disciplines toward surprisingly similar ends. Both dig into the earth in search of valuable minerals, stone, coal or clay from which other things may be made. Both milk the planet’s entrails for veins of rare metals or for something as simple as marble. Today, extractivism, questioned for its ecological, political and social consequences, borders almost on criminality. Yet it remains inseparable from our future. Technological development depends upon rare earths; entire economies continue to depend upon stone and mineral wealth which, if returned to their rightful owners, might even become tools for redistributing prosperity across nations.
At a moment when every act of resource extraction appears inherently suspect and faith is increasingly placed in circular economies and renewable materials, some monuments scattered across the world deserve to remind us where we come from. Petra carved from red sandstone; the troglodyte architecture excavated into the volcanic tuff of Cappadocia; the temple of Kailasa cut into unforgiving basalt; or Saint George’s chapel in Ethiopia: perhaps these should stand as monuments not only to architecture but to excavation itself, commemorating both stolen matter and the act through which humanity materially emerged.
Architecture is ultimately a discipline born from matter removed from the landscape and transformed into construction. Glass, steel and concrete all originate in places that still bear scars. This theft from the earth rests upon an ancient fantasy: the idea of a loan that never needs repayment. If every act of extraction carries both an origin and a cost, perhaps some extractive monuments from the past deserve preservation precisely because they remind us of that debt.

EL REBLE

Tras los muros de las casas antiguas, bajo sus soleras y tapias, existe un aglomerado formado por restos y cascotes que tiene diferentes nombres en cada cultura. Uno de los más hermosos es el de “reble”, que es un término de uso irregular, pero habitual en catalán. Su etimología procede de las lenguas romances. Del latín replēre (rellenar, colmar) deriva replum, que era la materia empleada para llenar un vacío. El italiano riempire y el francés remplir no designan, de hecho, una materia concreta, sino precisamente la acción de rellenar.
El reble pertenece, decíamos, a la amplia familia de los rellenos, que abarca terrenos tan disímiles como la cirugía estética, el mobiliario, la retórica y la moda. Sin embargo, y frente a la silicona, las hombreras o la gomaespuma, en el campo de la construcción el reble es el más pobre de todos. Digo esto porque el ripio, que es otro mecanismo de rellenar huecos, cuenta al menos con el prestigio de lo visible, ya que sirve para acomodar piezas más grandes en un muro (o un verso). El reble, sin embargo, es solo una masa informe que ocupa el espacio entre las dos hojas de un muro. En el mundo antiguo, especialmente en Roma, el uso de esos rellenos alcanzó un cierto prestigio con el opus caementicium. Entre las hojas de ladrillo bien dispuestas se arrojaban fragmentos de piedra, teja o ladrillos rotos; se mezclaban con mortero, y el resultado formaba un núcleo resistente que hacía del muro un ser sólido y fiable. La tradición de este tipo de muro pobre se mantuvo durante la Edad Media. Los muros de doble hoja, que es como se denominaron desde antiguo a los que ofrecían dos caras visibles bien aparentes y un relleno de sobras, deben mucho a ese interior despreciado, que daba estabilidad al conjunto, repartía cargas, mejoraba la inercia térmica y, sobre todo, permitía ahorrar. En cierto sentido, el reble es un pariente lejano del hormigón: al igual que ese material, es algo amorfo, desdibujado y necesitado de dos hojas de encofrado.
Con todo, en el reble se esconde una arqueología de nuestros ancestros y de sus modos de construcción. En el reble de las viejas fábricas podemos identificar los restos de las ciudades y las fases de su construcción en una inmejorable estratigrafía. Es decir, al igual que en los basureros o en el Monte Testaccio en Roma, podemos leer el pasado desde el estudio de rellenos de cascotes que han permanecido encapsulados entre los muros como si fuesen auténticas cajas negras.
Todo relleno resulta muy elocuente de la cultura en que se ha construido, ciertamente. Hoy, acostumbrados como estamos a que los rellenos sean pura nada, espumas o lanas minerales de lo más aireadas, el reble apenas se emplea furtivamente como relleno de soleras cuando no pasa cerca un arquitecto. Pero constituye eso sobre lo que se han erigido las ciudades. Las ruinas acaban en reble desperdigado por calles y plazas; esos cascotes hacen que la ciudad crezca centímetro a centímetro y cambien su topografía y sus niveles. Sobre el reble construimos lo que hoy pisamos. Son, en resumen, los cadáveres de una vieja batalla. Y, como todas las lápidas, merecerían que caminásemos sobre ellas con el cuidado con que lo hacemos cuando pisamos las que tapizan el suelo sagrado de las catedrales.
 

Behind the walls of old houses, beneath their floors and enclosures, lies an agglomeration of debris known by different names across cultures. One of the most evocative is “reble,” a term irregular in use but common in Catalan. Its origin lies in the Romance languages: from the Latin replēre (to fill) comes replum, the material used to occupy a void. The Italian riempire and the French remplir refer not to a substance, but to the act of filling itself.
Reble belongs to the broad family of fillers, a category that extends from cosmetic surgery to furniture, rhetoric and fashion. In construction, however, it occupies the lowest rank. Unlike silicone, shoulder pads or foam, it carries no prestige. By contrast, ripio retains at least a degree of visibility, serving to accommodate larger pieces within a wall—or within a verse. Reble, on the other hand, is simply the amorphous mass concealed between the two faces of a wall. In ancient Rome, such fillings acquired a certain status through opus caementicium: fragments of stone, tile or broken brick were thrown between ordered brick faces, mixed with mortar, and consolidated into a solid, reliable core. This type of “poor wall” persisted throughout the Middle Ages. Double-leaf walls—those with two clearly defined outer faces and a concealed interior—depend heavily on this disregarded core, which stabilises the structure, distributes loads, improves thermal inertia and, above all, reduces cost. In this sense, reble can be understood as a distant relative of concrete: amorphous, undefined, and essentially the material that fills the void between two formwork surfaces.
Yet within reble lies an archaeology of building itself. In the fillings of old structures we can identify the remains of cities, the phases of their construction, and a precise stratigraphy of the past. As with refuse heaps or the Monte Testaccio in Rome, these compacted layers can be read as archives—sealed within walls like black boxes of urban history.
Fillers, in this sense, are highly revealing of the cultures that produce them. Today, when fillers are little more than air—foams or lightweight mineral fibres—reble survives only marginally, sometimes used discreetly in floor slabs when no architect is present. And yet it forms the very ground upon which cities stand. Ruins become reble scattered across streets and squares; fragments accumulate, raising the city incrementally and reshaping its terrain. What we walk on today is built upon it. These are, ultimately, the remains of an old battle. And, like gravestones, they deserve to be walked upon with the same care we afford those that line the sacred floors of cathedrals.
 

ARQUITECTURA FÍSICA O QUÍMICA

“En arquitectura hay dos maneras de hacer: la física y la química. Yo opté por la física, en la que ningún elemento se mezcla con otro para producir un tercero, sino que con unas pinzas siempre puedes dar con la personalidad de cada elemento” (1). Alejandro de la Sota tuvo la intuición de que la arquitectura física y la química no solo encerraban patologías constructivas propias, sino también dos filosofías. En la arquitectura hecha de componentes, el problema de la junta se volvía el verdadero punto de conflicto, mientras que en la arquitectura conglomerada la problemática quedaba encerrada en todas las patologías que arrastra el propio hormigón: las fisuras, la suciedad y la amenaza de disgregación.
En realidad, entre la arquitectura física y la química no se extienden fronteras infranqueables, sino que ambas pueden convivir de un modo sorprendentemente afable. Hoy sabemos que, dependiendo de la escala desde la que se contemple, la arquitectura puede ser física en el nivel del detalle, pero química en el de sus materias. Claramente, la diferenciación de Sota puede extenderse mucho más allá de su literalidad. Tanto es así que este tipo de polaridades puede convertirse en un excelente mapa de situación de los signos de los tiempos.
Este tipo de diferenciación polar, tan eficaz como la de Isaiah Berlin al distinguir entre las mentalidades de zorros y erizos, la de Nietzsche para diferenciar entre apolíneos y dionisíacos, la de Eco para situarnos entre los apocalípticos y los integrados, o la de Semper al trazar líneas entre lo tectónico y lo estereotómico, ha arrojado luz sobre facetas ocultas de la cultura y del pensamiento. Sin embargo, toda clasificación implica una renuncia. Por mucho que baste aplicar este tipo de cedazos binarios para comprender algunas de las contradicciones en las que nos sumergimos a diario, la realidad y la arquitectura son demasiado complejas como para encerrarlas en dos cajones. Así que, una vez pensadas estas categorías, no dejemos de aceptar las zonas intermedias, porque somos erizos estereotómicos integrados, físicos sumergidos en la química de lo apolíneamente tectónico. O, como dice de modo insuperable Javier Gomá: “lo quiero todo”.

(1) Alejandro de la Sota, Escritos, conversaciones, conferencias. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 171.  

“There are two ways of making architecture: the physical and the chemical. I chose the physical, where no element mixes with another to produce a third, but where, with a pair of tweezers, one can still grasp the personality of each element” (1). With this distinction, Alejandro de la Sota intuited not only two constructive systems with their own specific pathologies, but two fundamentally different ways of understanding the world. In component-based architecture, the joint becomes the true point of tension; in conglomerate architecture, the problems belong instead to concrete itself: cracking, staining and the latent threat of disintegration.
Yet no absolute frontier separates these two conditions. Physical and chemical architecture coexist far more amicably than such categories might suggest. We now understand that architecture may be physical at the scale of detail while remaining chemical in the nature of its materials. Sota’s distinction therefore extends well beyond its literal meaning. Indeed, such polarities can become remarkably useful maps for interpreting the signs of an era.
These binary frameworks, as effective as Isaiah Berlin’s foxes and hedgehogs, Nietzsche’s Apollonian and Dionysian temperaments, Eco’s apocalyptic and integrated figures, or Semper’s distinction between the tectonic and the stereotomic, illuminate concealed dimensions of culture and thought. Yet every classification entails a loss. However useful such conceptual sieves may be in helping us understand the contradictions of daily life, reality and architecture alike are far too complex to be confined within two drawers. Once these categories have served their purpose, we should remain willing to inhabit the intermediate zones: integrated stereotomic hedgehogs, physicists immersed in the chemistry of the Apollonian tectonic. Or, as Javier Gomá puts it so perfectly: “I want it all.”

LA DESNUDEZ TOLERABLE

Hoy la desnudez inacabada de esta imagen de la casa Möller, de Adolf Loos, no resulta escandalosa. De hecho, está en pleno auge. Pero, si se piensa que es una obra de alguien que acababa de declarar que el ornamento era una pérdida de tiempo y de dinero, y que, a la vez, estaba forrando esos ladrillos y los pilares de hormigón con carísimo mármol veteado de hermosos tonos verdes, azulados y ambarinos, sin sentir que estaba cayendo en una molesta contradicción, nos debiera hacer cuestionar la definición misma de ornamento.
Tal vez lo que Loos entendía por ornamento era un estado que desbordó siempre el tema de la superficie o la “modénature” lecorbusieriana. El ornamento tal vez solo consistiese en una forma de mediación entre la mirada y las cosas, tendente a soltar lastre. Desde luego, esa forma de entender lo ornamental era flexible: sería un hecho cultural, una especie de filtro, un finísimo objeto interpuesto entre la mirada y el mundo, como por otro lado también lo es el lenguaje mismo. Así entendido, el ornamento, como unas gafas, seguiría campando a sus anchas hoy en día, imperecedero, ya que, como puro signo, sirve para ponernos en perpetua alerta.
El ornamento, como hecho cultural, abarca, como problemática, todo lo que de más tienen las cosas: es decir, consiste en eso que se interpone entre nosotros y el mundo y que nos impide verlo desnudo. El entendimiento del ornamento como cedazo y como síntoma desde el que aplicar la cuchilla con la que recortar las sobras, como máquina podadora capaz de invitarnos a suprimir las rebabas de la materia y del discurso, resultaría un mecanismo imperecedero, ajeno, insisto, al estilo, al acabado y al recubrimiento. El ornamento nos obliga a pensar qué sería del mundo si quitásemos de un capitel las hojas de acanto o a desnudar a Mies. La mirada a la que obliga la consciencia del ornamento nos forzaría, pues, a ver “a través”, nos permite imaginar lo que sería desnudar la materia. Como los rayos X antes de los rayos X.
El delito contra el ornamento seguiría siendo, por tanto, no ser conscientes de su presencia, negar esta mirada. Las gafas que desnudan las cosas, como ejercicio crítico, permiten asomarnos a los benditos huesos y, tras ellos, al tuétano de las cosas. Lo cual acercaría mucho la mirada de Mies y la de Loos.

Today, the unfinished nakedness of this image of the Möller House by Adolf Loos no longer appears scandalous. On the contrary, it would now be entirely in vogue. Yet when we recall that it is the work of someone who had just declared ornament a waste of time and money—while simultaneously cladding brick and concrete pillars in costly veined marble of green, bluish and amber tones, without sensing any contradiction—it prompts us to question the very definition of ornament itself.
For Loos, ornament may not have been a matter of surface or of Le Corbusier’s “modénature,” but rather a condition that exceeded it. It can be understood as a form of mediation between the gaze and things, one that tends toward the shedding of excess. In this sense, ornament becomes a cultural condition: a filter, a subtle interface placed between perception and the world, much like language itself. Seen in this way, ornament—like a pair of lenses—remains active today, enduring, operating as a sign that keeps us in a state of alert.
As such, ornament encompasses everything that exceeds necessity. It is that which stands between us and the world, preventing us from seeing it in its naked state. To treat ornament as both sieve and symptom—as something that calls for the application of a blade capable of trimming away what is superfluous, removing the burrs of matter and discourse—is to recognise a mechanism that transcends style, finish and cladding. It compels us to imagine what would remain if the acanthus leaves were removed from a capital—or if Mies himself were stripped bare. This awareness forces a way of seeing “through,” enabling us to conceive of matter laid bare: like X-rays before X-rays.
The true failure lies in not recognising ornament when it appears, in refusing this way of seeing. These lenses that strip things bare, understood as a critical exercise, allow us to glimpse the bones—and beyond them, the marrow of things. In that sense, the gaze of Mies and that of Loos come strikingly close.

BREVE HISTORIA DE LOS CONDUCTOS

De todos los conductos que atraviesan la arquitectura doméstica, los más antiguos se remontan a la evacuación del humo. De hecho, desde que existe la arquitectura, la mayor parte del tiempo el ser humano ha estado respirando gases y partículas nada saludables fruto de la combustión del fuego y soportando el hollín acumulado sobre las paredes de sus casas, sus enseres, su ropa y su piel. La chimenea, invento de lo más reciente, aparece entre el románico y el gótico, y su sencilla tecnología supuso un cambio en la calidad ambiental de los hogares casi a la altura de la llegada del agua corriente en el siglo XIX. Desde entonces, los interiores no solo lograron estar más secos, cálidos y limpios, sino que el ambiente de la casa escondió para siempre sus entresijos.
Ciertamente, la manera de calefactar el hogar ha tenido ancestrales formas de funcionamiento. Pienso en las soluciones romanas en las que el calor se distribuía por el suelo con una eficacia que ya quisieran para sí los modernos suelos radiantes. El hipocausto era un invento genial, pero de imposible aplicación cuando la casa estaba dispuesta en altura. En las insulae, es decir, en los edificios romanos de pisos acumulados en vertical, el pasar frío o el recurrir a peligrosos braseros era el único consuelo para sobrevivir en las temporadas menos apacibles.
Las chimeneas, desde el siglo XI, permitieron, no obstante, cambiar el confort hogareño de un modo hasta entonces inimaginable. El fuego de la chimenea se mantenía durante todo el invierno y se alimentaba con carbón vegetal, turba o madera almacenada en cobertizos fuera de la casa. El fuego se cuidaba como provechoso animal doméstico, por la cuenta que traía a sus habitantes, siempre en riesgo de acabar chamuscados. Hasta que no se perfeccionó la chimenea, las ciudades se incendiaban como grandes teas. Que se lo digan a París o Londres, cuyos incendios más famosos se produjeron precisamente por el ansia generalizada de dejar de pasar frío sin tener un control preciso de lo que sucedía con las chimeneas, con sus chispas lanzadas al viento o el exceso de calor cercano a sus estructuras de madera. Con todo, y desde ese instante, esas canalizaciones se convirtieron en conductos que recorrían, imparables y serpenteantes, las casas, ofreciendo el símbolo perfecto de las tuberías ocultas que desde entonces poblaron la arquitectura.
Hoy, que los tabiques se ahuecan para dejar pasar cables y más cables, aire acondicionado, conductos de agua y gas, no está de más recordar que la chimenea fue el primer gran gusano de la arquitectura. Y, como especie autóctona pionera, merece justo reconocimiento.
 

Among all the conduits that run through domestic architecture, the oldest are those devoted to the evacuation of smoke. For most of architectural history, human beings have lived while breathing the by-products of combustion, inhaling unhealthy gases and particles, and enduring soot settling on the walls of their homes, their belongings, their clothes and even their skin. The chimney, a relatively recent invention, emerged between the Romanesque and Gothic periods. Its simple technology transformed the environmental quality of the home, in a way comparable—though centuries earlier—to the arrival of running water in the nineteenth century. From that moment on, interiors became drier, warmer and cleaner, and the house began to conceal its inner workings.
Heating, of course, has taken many forms over time. One might think of Roman solutions in which heat circulated beneath the floor with an efficiency that modern underfloor systems would still envy. The hypocaust was an ingenious invention, but one unsuited to a vertically organised dwelling. In the insulae, those multi-storey Roman buildings, enduring the cold or resorting to dangerous braziers remained the only way to survive the harsher seasons.
Chimneys, from the eleventh century onwards, nevertheless transformed domestic comfort in ways previously unimaginable. The fire was kept alive throughout the winter, fed with charcoal, peat or wood stored in sheds outside the house. It was tended like a useful domestic animal, because of the dependence it created, always with the risk of burning those who cared for it. Before chimneys were properly developed, cities burned like vast torches. Paris and London offer well-known examples, where major fires arose from the widespread need for heat combined with the lack of control over sparks, flues and overheated timber structures. Yet from that moment on, these channels became conduits running, relentless and sinuous, through the house—an early and precise image of the hidden pipework that would later populate architecture.
Today, as partitions are hollowed out to accommodate cables, air-conditioning ducts, and water and gas lines, it is worth remembering that the chimney was architecture’s first great worm. And, as a native and pioneering species, it deserves recognition.
 

LOS VIRGUEROS

Existe un raro profesional del detalle que persigue el ajuste más allá de lo razonable. El detalle se convierte en sus manos en un derroche mal entendido. La virguería sin fundamento es algo muy penalizado por la historia y por los clientes, que rara vez quieren gastar su dinero en algo insustancial, por muy bien hecho que esté.
El virguero es quien, a pesar de dominar su oficio, no entiende nada de su oficio. Y emplea forma de más a cambio de un lucimiento que le deja siempre en mal lugar con el paso del tiempo. El virguero emplea recursos de todo tipo para lograr no se sabe bien qué, pero con un objetivo que acaba convertido en mero despilfarro sin alma. Se les aplaude, eso es cierto. Pero luego se les huye. El virguero no tiene ni la gracia ni el ángel del amante del ornamento. Como puede comprobarse, el resultado del trabajo de los virgueros raramente acaba en un encuentro virtuoso o en una solución memorable, sino más bien en un puro fiasco, como aquellos excesos empolvados de la ópera del siglo XVIII. Consecuentemente, todos debiésemos estar en guardia frente a este abismo. Uno puede cometer una virguería ocasionalmente, claro está, pero si se empeña en perseguir la virguería por sistema, puede convertirse en un pelma del detalle: es decir, en un virguero de aúpa.
El ajuste sin fin acaba derrochando materia, tiempo, habilidad y termina sin funcionar siquiera. El canalón retorcido no desagua, por mucho que aspire a volverse invisible tras la forma de la cornisa y el capitel. Por si alguien tuviese aún la tentación de postularse a esa cofradía, baste recordar que la sede de los virgueros está situada en uno de los círculos del purgatorio, donde se reúnen todos, muy hacendosos, y pasan la vida eterna fabricando y fabricando esquinitas que ajustan a las mil maravillas con otras esquinitas en un fractal sin fin sobre el que está sentado un sonriente Belcebú.
A los verdaderos virtuosos se les reconoce, en todos los tiempos, por el capotazo bien tendido, por el tono de voz susurrante y por la pincelada justa. Por construir con lo necesario en el sitio necesario. El virguero que aspire, pues, a la redención debe someterse al cultivo de esa otra religión del minimalismo y dejarse de lo que, dicho con otras palabras más castizas, se conoce con el precioso nombre de "chorradas". De un cirujano se espera que nos opere sin que tenga que hacer virguerías. Si ha tenido que hacerlas, mal pronóstico nos espera. Otro tanto cabría decir del arquitecto.
 

There is a rare kind of professional devoted to detail who pushes precision beyond what is reasonable. In their hands, detail turns into a misguided excess. Groundless virtuosity is heavily penalised by both history and clients, who rarely wish to spend money on something insubstantial, however well made it may be.
The virguero is someone who, despite mastering their craft, fails to understand it. They rely on excess form in pursuit of a display that, over time, leaves them in a poor light. The virguero deploys every possible resource to achieve something undefined, driven by an aim that ultimately becomes nothing more than soulless waste. They are applauded, certainly. But soon avoided. The virguero lacks both the grace and the instinct of those who truly understand ornament. As experience shows, their work rarely results in a truly accomplished solution or a memorable outcome, but more often in outright failure, like the overpowdered excesses of eighteenth-century opera. For that reason, we would do well to remain wary of this abyss. One may indulge in a flourish from time to time, of course, but to pursue it systematically is to become a bore of detail: in other words, a full-fledged virguero.
Endless adjustment wastes material, time, and skill, and ultimately fails to function. A twisted gutter will not drain, however much it tries to disappear within the form of the cornice and capital. For anyone still tempted to join that fraternity, it is worth recalling that the virgueros reside in one of the circles of purgatory, where they gather, industrious as ever, condemned to fabricate endless tiny joints that fit perfectly into one another, forming an infinite fractal beneath the watch of a smiling Beelzebub.
True virtuosos, by contrast, are recognised in every age by the well-judged gesture, the hushed tone, and the exact brushstroke: by building with what is necessary, where it is necessary. The virguero, if they seek redemption, would do well to submit to the discipline of minimalism and abandon what, in plainer terms, is known as “unnecessary excess.” A surgeon, after all, is expected to operate without resorting to flourishes. If such manoeuvres are required, the prognosis is poor. The same should be expected of the architect.

PESO Y VUELO

El tempietto de San Pietro in Montorio en Roma, edificado como un mueble dentro de un modesto patio en el comienzo del Renacimiento, pesa prácticamente lo mismo que un Boeing 747. El coste económico de uno solo de esos aviones es del orden de veinte veces más que el de esa discreta pieza de mármol. Eso sí, solo en términos materiales. Comparar lo incomparable es un pobre ejercicio intelectual, pero, respecto a la cuestión del simple peso, resulta muy ilustrativo del mundo de intereses entre los que se manejan la ciencia aeronáutica y la arquitectura. El “¿cuánto pesa su edificio?”, espetado por Fuller a Foster y que tan dolorosa y pedagógicamente este último recordaba, da que pensar si la arquitectura solo puede sentir que se vincula a la estabilidad, a la seguridad y al terreno tratando de hundirse en él, en primera instancia, a través del propio peso.
¿Existe por eso mismo una vocación ancestral de la arquitectura de construir cosas pesadas antes que ligeras? Desde luego, el peso es un instrumento de contacto con el mundo. Pero ¿es el único que se relaciona con el modo de estar cercados por la fuerza de la gravedad? No lo sé. Sí sé que un Boeing 747 tiene una obsolescencia cierta y que, con suerte, el tempietto de Bramante podrá seguir en pie, al menos un par de cientos de años más. Incluso, si se piensa en términos de alta cultura, puede que ese tempietto, aterrizado en medio de una colina poco visitada de Roma, haya volado más lejos, a pesar de estar hecho de pura piedra italiana, que cientos de aviones.
 

The Tempietto of San Pietro in Montorio in Rome, built like a piece of furniture within a modest courtyard at the dawn of the Renaissance, weighs practically as much as a Boeing 747. The cost of a single one of those aircraft is roughly twenty times that of this discreet marble object, at least in material terms. Comparing the incomparable is a poor intellectual exercise. Yet when it comes to simple weight, the contrast reveals the very different worlds in which aeronautical science and architecture operate. The question “how much does your building weigh?”, hurled by Fuller at Foster and later recalled by the latter with such painful clarity and pedagogical intent, invites us to consider whether architecture understands its bond to stability, safety, and the ground primarily by attempting to sink into it through its own weight.
Is there, then, an ancestral vocation in architecture to build heavy things rather than light ones? Weight is, of course, an instrument of contact with the world. But is it the only one that defines our condition under gravity? I do not know. What I do know is that a Boeing 747 carries within it a certain obsolescence, whereas, with a bit of luck, Bramante’s Tempietto may remain standing for at least a couple more centuries. And, in terms of high culture, this grounded tempietto, set on a little-visited hill in Rome, may well have travelled farther than hundreds of aircraft, despite being made of nothing but Italian stone.

AKOSMIA O EL ARTE DEL LIGERO DESVÍO

Hubo un momento, en el tránsito hacia el siglo XX, en que toda una generación de arquitectos nórdicos sintió que las plantas de la naciente modernidad estaban demasiado bien hechas. Su ortogonalidad y su orden, impecables, las convertían en algo maquinal, pero carente de interés a sus ojos. Se pusieron a comparar las plantas que veían en las publicaciones más punteras con las que tenían las viejas construcciones de castillos, fortalezas e iglesias de la antigüedad, y el resultado favorecía a la historia. Entonces comenzaron a introducir un desplazamiento mínimo en las suyas: un muro que no coincidía, un eje que se desviaba apenas unos grados, introduciendo una imperfección irracional en apariencia, pero muy delicada. No eran gestos que pretendieran anunciar un cambio de programa ni se fundaban en razones constructivas o estructurales; solo intentaban corregir, mediante la introducción de un error, el exceso de seguridad del plano moderno. Una seguridad que, paradójicamente, eliminaba todo encanto. El tiempo aportaba deformaciones deliciosas a la geometría. Era coautor de las obras tanto como los constructores medievales.
En este fenómeno, que podemos calificar, a falta de uno mejor, como akosmia, las irregularidades no solo resultaban sutiles, sino que señalaban la importancia del significado del pasado en la arquitectura, de un modo semejante a como en Japón no se pulen los objetos de plata para que brillen, sino que conservan el sabi, la roña del tiempo, como un valor. Para estos arquitectos, bastaba mover una pieza unos milímetros para que el plano dejara de comportarse como un diagrama abstracto y el edificio adquiriera una edad ficticia, aunque verosímil. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren u Östberg practicaron este arte del desajuste discreto, tratando de aliviar a la disciplina de su propio exceso de disciplina. A esto añadieron, como en el caso de Östberg en el ayuntamiento de Estocolmo, recursos tan simples como golpear los ladrillos para que no parecieran nuevos. La geografía del fenómeno es precisa: de Helsinki a Copenhague, pasando por Estocolmo y Oslo. Sin embargo, y curiosamente, más allá se desvanece.
Como era de esperar, la hermandad de la akosmia duró poco. Del mismo modo que las copias de esculturas que perdían la nariz a golpe de martillo para simular un origen remoto (o lo que sucede con los pantalones vaqueros y sus roturas y desgastes simulando ser viejos), también en estos desvíos flotaba un decimonónico aire fake. Aquella forma alternativa de "falso histórico" era tan sugerente como conflictiva, al menos desde un punto de vista moral y su exigencia de sinceridad.
La akosmia no llegó a convertirse en un estilo ni en una teoría del mismo peso que tuvieron los historicismos. Solo fue una debilidad momentánea que sin embargo influyó sutilmente en la arquitectura posterior. Tras ellos, y para Aalto, Asplund y Pietilä, un edificio no necesitaba parecer hecho de una tacada. A veces bastaba apartarse un poco del eje ortogonal para que el plano renunciase a su rigidez y recuperara esa ligera deriva con la que el tiempo acaba humanizando toda geometría.

There was a moment, in the transition toward the twentieth century, when an entire generation of Nordic architects felt that the floor plans of emerging modernity were simply too well made. Their orthogonality and their impeccable order turned them into something mechanical, yet devoid of interest in their eyes. They began comparing the plans they encountered in the most forward-looking publications with those found in ancient castles, fortresses, and churches, and the outcome favoured history. They then began to introduce a minimal displacement into theirs: a wall that failed to align, an axis that deviated by just a few degrees, introducing an imperfection that appeared irrational, yet was remarkably delicate. These were not gestures intended to announce a change of programme, nor were they grounded in constructive or structural reasons; they merely sought to correct, through the introduction of an error, the excess of confidence embodied in the modern plan. A confidence that, paradoxically, eliminated all charm. Time contributed delightful deformations to geometry. It was a co-author of the works, just as much as the medieval builders themselves.
Within this phenomenon, which we might describe, for lack of a better term, as akosmia, irregularities were not only subtle but also pointed to the importance of the meaning of the past in architecture, in much the same way that in Japan silver objects are not polished to make them shine, but instead preserve sabi—the grime of time—as a value. For these architects, shifting a single element by a few millimetres was enough for the plan to cease behaving like an abstract diagram and for the building to acquire a fictitious, yet plausible, age. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren and Östberg practised this art of discreet misalignment, attempting to relieve the discipline of its own excess of discipline. To this they added, as in the case of Östberg at Stockholm City Hall, resources as simple as striking the bricks so that they would not appear new. The geography of the phenomenon is precise: from Helsinki to Copenhagen, passing through Stockholm and Oslo. Yet, curiously, beyond that it fades away.
As might be expected, the brotherhood of akosmia did not last long. In the same way that copies of sculptures had their noses broken off with a hammer to simulate a remote origin (or what happens with denim jeans, with their tears and abrasions manufactured to appear old), these deviations too were imbued with a distinctly nineteenth-century fake air. This alternative form of “false historicism” was as suggestive as it was problematic, at least from a moral point of view and in its demand for sincerity.
Akosmia never became a style, nor a theory carrying the same weight as the historicisms. It was merely a momentary weakness that subtly influenced later architecture. After them, and for Aalto, Asplund and Pietilä, a building no longer needed to be born complete. At times it was enough to step slightly away from the axis for the plan to renounce its rigidity and recover that slight drift through which time ultimately humanises all geometry.

EL SÍNDROME GIA

Existe un tema universal que desborda las disciplinas de la literatura, la pintura, la escultura, el cine e, incluso, la arquitectura. No es la comedia o el drama, ni lo gótico o lo romántico, sino las obras devotas de las “buenas intenciones”. Tanto es así que las “buenas intenciones” constituyen una tipología y un género en sí mismo.
En 1946, Frank Capra alcanzó uno de sus hitos con la película It's a Wonderful Life ("¡Qué bello es vivir!"), pero pueden encontrarse en mil otros lugares y tiempos. No hay fecha ni calendario para este género: simplemente aparece como una corriente subterránea que aflora en forma de limpios manantiales o de barro intragable. Traspasa creencias e ideologías y afecta tanto a la arquitectura y la pintura soviéticas como al romanticismo empalagoso de los retratos de familias junto al fuego del siglo XIX.
Las buenas intenciones por sí mismas, como puede suponerse, no garantizan que la obra en cuestión tenga valor alguno per se, del mismo modo que el hecho de que una obra pertenezca al género de la comedia romántica no basta para que resulte agradable o entretenida.
Las buenas intenciones pueden ser dulzonas y, aun así, tolerables. Pero también pueden volverse un pastel difícil de digerir si no contrarrestan su carga moralizante con una buena factura. Tienen, pues, un hándicap de partida: solo resultan dignas de atención, e incluso de aplauso, cuando están extraordinariamente bien ejecutadas. Compensar el exceso de azúcar no resulta sencillo. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson y Jean-Baptiste Greuze son hoy nombres prácticamente olvidados gracias, entre otras cosas, a haber confiado solo en el almíbar para lograr su dosis de eternidad...
Este fenómeno permite describir con bastante precisión una parte de esta arquitectura que cabe agrupar, rememorando a Rowe, bajo las siglas de GIA (Good Intentions Architecture), que tiene como único programa la embriagadora pretensión de resolver desigualdades ancestrales, desde las de género cosmopolítico, la fractura entre los entes biodiversos y ese saco de bacterias al que parece reducirse el ser humano, hasta ese otro inmenso montón de reparaciones pendientes con las minorías (racializadas, gentrificadas, situadas fuera del marco heteropatriarcal), igualmente nobles y legítimas, pero que, desgraciadamente, quedan lejísimos de las reales capacidades de sanación por parte de la arquitectura. Como puede comprenderse, la única salida digna para huir de la vacuidad discursiva del síndrome GIA es que algunas de sus obras, un puñado al menos, lograran estar "bien hechas" ("todo pasa y una sola cosa te será contada, y es tu obra bien hecha", decía D'Ors)... De otro modo, el exceso de dulzor sin soporte termina siendo perjudicial, no solo para la credibilidad de esas teorías, sino para las causas que aspiran a defender. Una trinchera entre las intenciones y la realidad cada vez más abismal solo conduce a la frustración, el desencanto y la banalización.
No se me ocurre otro motivo que lo realmente bien hecho (como guion, como dirección, como trabajo actoral, como sonido, como arte, en fin) para explicar que, Navidad tras Navidad, no nos cansemos de ver a James Stewart corriendo por la calle nevada de ese pueblito de ningún sitio y de todos que es Bedford Falls y que, sin embargo, cada vez aguantemos de peor grado las peladillas y los turrones de una arquitectura solo hecha de buenas intenciones y no de buenas obras.
  
 
 

There exists a universal theme that transcends the disciplines of literature, painting, sculpture, cinema, and even architecture. It is neither comedy nor drama, neither Gothic nor Romantic, but works devoted to “good intentions.” So much so that good intentions themselves constitute a typology and a genre of their own.
In 1946, Frank Capra reached one of his milestones with It's a Wonderful Life, yet this genre appears across countless places and times. It has neither date nor calendar. It surfaces instead like an underground current, sometimes as clear springs, sometimes as undrinkable mud. It crosses beliefs and ideologies alike, affecting Soviet architecture and painting as much as the cloying nineteenth-century family portraits gathered around the fireplace.
Good intentions in themselves, as one might suppose, do not guarantee that a work possesses value per se, just as belonging to the romantic comedy genre does not ensure that a work will be pleasant or entertaining.
Good intentions may be sweet and still tolerable. But they can also become difficult to digest when their moralizing weight is not counterbalanced by sound execution. They therefore begin with a handicap: they deserve attention, even applause, only when they are extraordinarily well made. Compensating for excess sugar is not easy. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson, and Jean-Baptiste Greuze are today largely forgotten, having relied too heavily on syrup to secure their share of eternity…
This phenomenon allows us to describe with considerable precision a portion of recent architecture that may be grouped, recalling Rowe, under the acronym GIA (Good Intentions Architecture), whose sole program is the intoxicating ambition to resolve ancestral inequalities, from cosmopolitical gender, to the fracture between biodiverse entities and that sack of bacteria to which the human being now seems reduced, to an immense set of pending reparations toward minorities, racialized, gentrified, or situated outside the heteropatriarchal framework. These aspirations are equally noble and legitimate, yet far beyond the real capacities of architecture to heal. The only dignified escape from the discursive emptiness of the GIA syndrome is for at least a handful of these works to be well made. Otherwise, unsupported sweetness ultimately harms not only the credibility of these theories, but also the causes they claim to defend. The widening trench between intentions and reality leads only to frustration, disenchantment, and banalization.
No explanation other than what is genuinely well made, in script, direction, acting, sound, and form, accounts for why, Christmas after Christmas, we never tire of watching James Stewart running through the snowy streets of Bedford Falls, that town belonging nowhere and everywhere, while we grow increasingly weary of the sugared almonds and nougats of an architecture made only of good intentions rather than good works.

EL PRESTIGIO DEL AJUSTE

El concepto de ajuste es muy querido por las disciplinas de la economía, la ingeniería, el derecho y la ebanistería y tiene ramificaciones en territorios tan disímiles como la informática, los puzles, el cálculo infinitesimal y la psicología. La etimología de este vocablo remite a las acciones de cuadrar, acoplar y adaptar y, a la vez, se refiere a lo que es "justo". Si una parte se acomoda a otra, se dice que ajusta correctamente y, en ello, reconocemos que existen dos actores en su poética: uno, receptor del esfuerzo, y otro, capaz de adaptarse, convertido de algún modo en el donante de la precisión y la materia. Así pues, en cada ajuste hay un intercambio tácito, una sociología y una política.
El ajuste en arquitectura goza de una vieja fama que habla, en apariencia, solo de la pericia de los constructores. Dos piedras encajan a la perfección, y pasados miles de años, suscitan el debate sobre el alto grado de civilización que lograron, no los artífices de la obra, sino la sociedad completa que hizo posible semejante precisión. En este sentido, el ajuste es un excelente y barato instrumento publicitario, ya que una cultura capaz de producir encuentros apretados se considera avanzada y respetable, y se deja pasar el detalle de que, a la vez que alguien tallaba esas piedras con instrumentos de bronce tal vez a unos metros había quien estaba cortando cabezas o arrancando corazones sin complejos.
La admiración que suscita la precisión de estos encuentros abarca lugares tan distantes como Egipto o Cuzco, pasando por Japón o la India. Las viejas piedras que siguen exhibiendo su perfecto encaje tras milenios de terremotos, guerras y destrucción, invitan a la imaginación a elucubrar sobre respetables formas de vida extinta. Tal es el prestigio del ajuste que nuestro imaginario moderno ha llegado a determinar que lo que brilla y no tiene juntas es, prácticamente, extraterrestre. Como es sabido, lo humano está hecho de piezas que se remachan y dejan cicatrices. Los aviones y la Torre Eiffel son imágenes de una modernidad incipiente pero incompleta, porque sus juntas solo pueden disimularse con roblones y tornillos ante la imposibilidad de lograr una coincidencia perfecta de sus trozos. Ni siquiera con la llegada del mundo del ajuste cero, tanto en el universo del iPhone como en la cirugía estética y sus cicatrices invisibles, se ha logrado hacer olvidar la intrínseca imposibilidad terrenal de lograr el encuentro perfecto.
La arquitectura, mientras tanto y a pesar de la creciente tecnología puesta a su alcance, parece ir hacia atrás en el universo del ajuste. Quizás su único remedio como disciplina siga siendo que las cosas se encuentren y se acomoden, haciendo de las partes, del entorno y de sus habitantes un conglomerado lo más civilizado posible en el que es inutil disimular sus conflictos. Me pregunto si ese saco de buenos ajustes dentro de milenios se verá con los mismos buenos ojos con que nosotros vemos los ajustes del pasado, aun a pesar de su aparente falta de solidez e inmutabilidad. Claro que eso solo se dará si el concepto de ajuste está vivo y se consideran más factores que la pura y dura geometría.
 
 

The concept of fit is highly valued in disciplines such as economics, engineering, law, and cabinetmaking, and it extends into territories as disparate as computer science, puzzles, infinitesimal calculus, and psychology. The etymology of this term refers to the actions of squaring, coupling, and adapting and, at the same time, relates to what is “just.” When one part accommodates another, we say that it fits properly, and in doing so we recognize two actors within its poetics: one, the receiver of the effort, and the other, capable of adapting, somehow becoming the donor of precision and matter. Thus, in every fit there is a tacit exchange, a sociology, and a politics.
Fit in architecture enjoys a long-standing reputation that appears, at first glance, to speak only of the skill of builders. Two stones fit perfectly, and thousands of years later they spark debate about the high degree of civilization achieved—not by the builders themselves, but by the entire society that made such precision possible. In this sense, fit becomes an excellent and inexpensive form of prestige, since a culture capable of producing tight encounters is considered advanced and respectable, while the fact that, as someone carved those stones with bronze tools, perhaps a few meters away someone else was cutting off heads or tearing out hearts without hesitation, is quietly overlooked.
The admiration aroused by the precision of these encounters spans places as distant as Egypt and Cuzco, passing through Japan and India. Ancient stones that continue to display their perfect fit after millennia of earthquakes, wars, and destruction invite the imagination to speculate about dignified forms of life now extinct. Such is the prestige of fit that our modern imagination has come to determine that what shines and shows no joints is, practically, extraterrestrial. As is well known, the human condition is made of parts that are riveted together and leave scars. Airplanes and the Eiffel Tower are images of an incipient but incomplete modernity, because their joints can only be concealed with rivets and bolts, given the impossibility of achieving a perfect coincidence of their parts. Not even with the arrival of the world of zero fit, whether in the universe of the iPhone or in aesthetic surgery and its invisible scars, has it been possible to make us forget the intrinsic earthly impossibility of achieving the perfect encounter.
Architecture, meanwhile, and despite the growing technology placed at its disposal, seems to move backward in this universe of fit. Perhaps its only remedy as a discipline remains that things meet and accommodate one another, turning parts, surroundings, and inhabitants into a conglomerate as civilized as possible, where it is useless to conceal their conflicts. One may wonder whether this sack of good fits will, in millennia, be seen with the same generosity with which we now view the fits of the past, despite their apparent lack of solidity and permanence. That, of course, will only occur if the concept of fit remains alive and factors beyond pure geometry are taken into account.
 
 

PEGAMENTO UNIVERSAL

Mucho antes que el cianocrilato y la silicona, antes aún que la cal o el hormigón, la arquitectura resolvió la necesidad de mantener unidas sus partes gracias a dos pegamentos aún más universales. El primero, tan evidente como grandioso e imperecedero, es la fuerza de la gravedad, que, si bien condena a toda obra a acabar desbaratada como una ruina, es capaz de mantener unidas sus partes por la sabia conducción de esa corriente hasta el suelo. El otro, mucho más modesto e instrumental (tanto es así que podemos encontrarlo refugiado en cualquier cajón de nuestras casas), fue inventado hace más de 4500 años. Conocido con el nombre de "cola de milano", es un sistema de unión cuya forma recuerda precisamente la cola de un pájaro y asegura la conexión entre partes mediante la geometría.
Egipto conserva las huellas de estos tipos de engarces en templos y en diferentes piezas de mobiliario desde la primera dinastía de los faraones, pero este sistema se puede encontrar en los cinco continentes. Vitruvio habla de estas formas de unión en dos ocasiones en sus diez libros de arquitectura, y lo hace como de pasada, con la misma naturalidad de quien da por supuesto que lo probado con éxito no merece mayor comentario. Pueden rastrearse encuentros resueltos con esta modesta forma de costura en las tumbas de los emperadores chinos, en los milenarios templos dedicados a Siva en la India, en la Grecia arcaica, en la cultura maya o en el más recóndito lugar del mundo hace miles de años, lo cual nos descubre que se trata de uno de esos raros inventos sin inventor, a la altura de la mismísima rueda.
En la unión en "cola de milano" encontramos la primera y, a la vez, más moderna junta seca inventada por el hombre. En la ligera variación de sus ángulos existe una sutil resistencia a tracción de la pieza. Unión que sirve para coser piedra o madera, para los modernos plásticos que salen de una impresora 3D, para el acero o la cerámica, no ha dejado de mostrar su utilidad en ninguna civilización o arte, evitando, gracias a su pura forma, el desplazamiento de las piezas entre sí, en un sistema que puede ser un extraordinario oráculo de lo que sería el minimalismo. En Japón, donde las uniones de la madera han hecho de la profesión de carpintero una religión, tienen en ese primer nudo su más noble origen.
Ancestral como es el propio ser humano, cuando pensamos en el contexto arquitectónico en que vivía el Homo sapiens hace treinta mil años y lo imaginamos cosiendo pieles o bastos tejidos con tendones de animales y agujas de hueso, no podemos dejar de imaginar que también debió aparecer cerca de aquella civilización de costureros otro tipo de forma de conexión de la materia mediante esas pajaritas de piedra, metal o madera que servían para mantener unida la parte sólida del mundo.
 

Long before cyanoacrylate and silicone, before even lime or concrete, architecture resolved the need to hold its parts together through two even more universal adhesives. The first, as evident as it is grand and enduring, is gravity, which, although it condemns every work to end as a ruin, is capable of holding its parts together through the careful conduction of that force down to the ground. The other, far more modest and instrumental (so modest, in fact, that it can be found hidden in any drawer in our homes), was invented more than 4,500 years ago. Known as the “dovetail,” it is a joining system whose form recalls the tail of a bird and ensures the connection between parts through geometry.
Egypt preserves traces of these joints in temples and pieces of furniture dating back to the first dynasty of the pharaohs, yet this system can be found across all five continents. Vitruvius refers to these joints twice in his Ten Books on Architecture, and he does so almost in passing, with the naturalness of one who assumes that what has proven successful requires no further comment. This modest form of stitching can be traced in the tombs of Chinese emperors, in ancient temples dedicated to Shiva in India, in archaic Greece, in Mayan culture, or in the most remote corners of the world thousands of years ago. All this reveals that it is one of those rare inventions without an inventor, on par with the wheel itself.
In the dovetail joint we find the first, and at the same time the most modern, dry joint invented by humankind. In the slight variation of its angles lies a subtle tensile resistance within the piece. A joint that serves to stitch stone or wood, modern plastics emerging from 3D printers, steel, or ceramics has never ceased to demonstrate its usefulness across civilizations and crafts, preventing, through its very form, the displacement of its parts. In Japan, where timber joinery has elevated carpentry to a kind of religion, this first knot stands as its noblest origin.
As ancient as the human being itself, when we imagine the architectural context in which Homo sapiens lived thirty thousand years ago, sewing skins or coarse fabrics with animal tendons and bone needles, we should also imagine that another form of connection must have appeared alongside that civilization of seamsters: those bow-tie shapes in stone, metal, or wood that served to hold together the solid part of the world.
 

RESISTENCIA DE MATERIALES

Es una lástima que el campo de la resistencia de materiales se limite solo a calcular los efectos de someter a los sólidos deformables a fuerzas de tracción, compresión, torsión y flexión. Bajo el imperio de la ley de Hooke, se esconde un decimonónico y utilitarista placer ingenieril de averiguar cuánto aguanta la materia sin fisurarse o romperse, prescindiendo del resto de sus cualidades por ser insustanciales a efectos de su "resistencia". Toda esa disciplina se regodea en desentrañar su mero aguante físico, pero olvida otras inmensas regiones de posibles formas de resistencia material. ¿Acaso no es más dramático para el acero, el hormigón o la madera agotar su significado como materia antes que las consecuencias de someterlo a esfuerzos de torsión o flexión? ¿Pueden esas sustancias recuperar su estructura imaginativa original tras haberse deformado durante siglos bajo prejuicios sobre su frialdad, su dureza o su naturalidad? ¿No consiste precisamente el trabajo del arquitecto en vencer la resistencia de los materiales, tratar de abrir su centro, librarlos de la ganga que los recubre para acceder al corazón de su verdadero ser?
Para un arquitecto, el número de posibles usos significantes de un simple perfil de acero es más sustancial que su resistencia física e incluso que la amplitud de la paleta de materiales de que puede disponer para construir una obra. La capacidad inexplorada de expresar nuevos sentidos, su ensoñación como materia para desvelar lo no dicho aún, constituye el centro y la verdadera resistencia que ofrecen los materiales. Contemplada de este modo, la potencialidad de un material influye de manera directa en el número de oportunidades de encontrar nuevas formas de expresión.
Esto no quita, por supuesto, obviar el convencional y normativo cálculo, ya que de eso depende la seguridad de los habitantes. Pero estamos obligados a soñar que, tras el módulo de Young y todas esas 𝝈 y 𝝐, existe un más allá. La resistencia de materiales así reformulada podría ser, en fin, una forma positiva de búsqueda antes que ese estrecho sistema de calcular el lugar probable de sus limitadas formas de colapso.  
 

It is a pity that the field now known as “Mechanics of Materials”, traditionally referred to as “Strength of Materials”, limits itself to calculating the effects of subjecting deformable solids to forces of tension, compression, torsion, and bending. Under the rule of Hooke’s law, there lies a nineteenth-century, utilitarian engineering pleasure in determining how much matter can withstand without cracking or breaking, disregarding the rest of its qualities as insubstantial for the purposes of its “resistance.” The entire discipline takes delight in unraveling its mere physical endurance, but forgets other vast regions of possible forms of material resistance. Is it not more dramatic for steel, concrete, or wood to exhaust their meaning as matter before the consequences of subjecting them to torsion or bending? Can these substances recover their original imaginative structure after having been deformed for centuries under prejudices about their coldness, their hardness, or their naturalness? Does not the work of the architect consist precisely in overcoming the resistance of materials, in attempting to open their core, in freeing them from the dross that covers them in order to reach the heart of their true being?
For an architect, the number of possible signifying uses of a simple steel profile is more substantial than its physical resistance and even than the breadth of the palette of materials at their disposal for constructing a work. The unexplored capacity to express new meanings, its dreaming as matter to reveal what has not yet been said, constitutes the center and the true resistance that materials offer. Seen in this way, the potential of a material directly influences the number of opportunities to find new forms of expression.
This does not, of course, mean disregarding the conventional and normative calculation, since the safety of inhabitants depends on it. But we are compelled to imagine that, beyond Young’s modulus and all those 𝝈 and 𝝐, there exists something more. The strength of materials, thus reformulated, could be, in short, a positive form of inquiry rather than that narrow system of calculating the probable point of collapse of its limited forms.