LA ESCALA UNO UNO

El dibujo más antiguo conservado a escala uno uno se encuentra en el adytón del templo de Apolo en Dídima. Los arquitectos griegos emplearon las superficies de mármol de los muros para grabar con un punzón los trazados geométricos del futuro templo. Entre ellos se encuentran el éntasis de una columna y el perfil de una basa. El arqueólogo Lothar Haselberger identificó estos dibujos en 1979. Cabe pensar que trazados de este tipo acompañaron la construcción de los templos de la antigua Grecia. Las obras son capaces de resguardar su propia forma de construcción de modos sorprendentes.

Aquellos rasguños sobre la piedra encontrarán más tarde un eco en los dibujos de traza y montea, empleados en las fábricas góticas y renacentistas. Las plantillas a tamaño natural de los detalles permitían trasladar perfiles y geometrías a la piedra en el lugar mismo de la ejecución de la obra. El detalle a escala uno a uno poseía, entonces como hoy, la capacidad de mostrarnos los encuentros no solo de lo que está al alcance de la mano, sino de lo que puede ser ejecutado por la mano. Fuera de ese ámbito, la escala del dibujo equivalente a la de la realidad puede resultar absurda. O, cuanto menos, inútil. Lewis Carroll, en Silvia y Bruno, imaginó a unos cartógrafos capaces de dibujar un mapa a escala de una milla por milla. El proyecto fue abandonado ante la protesta de los agricultores, que temían que, al desplegar semejante locura, se tapara la luz del sol y se malograsen los cultivos. Borges, años más tarde, recogió el testigo en su célebre cuento «Del rigor en la ciencia», donde las generaciones herederas de un mapa a escala real del Imperio acabaron abandonándolo a las inclemencias del desierto. Para ambos, el plano a escala 1:1, concebido como una representación totalizadora, anulaba la capacidad del lenguaje gráfico para resumir la realidad. Si para orientarse en el mundo se necesita un plano del tamaño del mundo, el dibujo deja de tener sentido ya que acaba siendo el territorio mismo. Todo plano, en fin y por definición, abstrae y resume.

Paradójicamente, hoy, en la pantalla de cualquier programa de dibujo vectorial, el lienzo parece tan infinito como el de las historias de Carroll y Borges. El universo del dibujo vectorial se proyecta a la monstruosa escala 1:1. El zoom digital actúa como una extraña ventana mágica que permite pasar del detalle milimétrico de un tornillo a la escala del mapa del Imperio con un leve movimiento de ratón. Eso sí, sin necesidad de ocupar un suelo físico ni de ocluir la luz del sol. Con todo, el dibujo llevado a su extremo sigue siendo un límite metafísico del propio dibujo. Cualquiera acostumbrado a dibujar en la computadora habrá experimentado alguna vez el vértigo del zoom sin fin. No uno que nos acerca a los píxeles, sino ese otro que permite adentrarse en la rectitud de una línea, en el absurdo de un cruce de varias de ellas o en una tangencia que se vuelve representación de una distancia nunca tangente.

En todos estos casos, la escala 1:1 aparece como un bisturí excelente si se aplica al detalle crítico y fragmentado, pero resulta ridícula si se pretende cubrir con ella la complejidad del mundo. Su utilidad, en fin, depende de que se refiera, de modo indirecto, al cuerpo de quien la emplea.

The oldest surviving drawing at full scale is found in the adyton of the Temple of Apollo at Didyma. The Greek architects used the marble surfaces of the walls to incise the geometric tracings of the temple yet to be built. Among them are the entasis of a column and the profile of a base. The archaeologist Lothar Haselberger identified these drawings in 1979. It is reasonable to suppose that tracings of this kind accompanied the construction of temples throughout ancient Greece. Buildings are capable of preserving their own ways of being constructed in surprising ways.

Those scratches on stone would later find an echo in the full-scale geometrical tracings and setting-out drawings used in Gothic and Renaissance building. Full-size templates of architectural details made it possible to transfer profiles and geometries onto stone at the very place where the work was carried out. Then, as now, a detail drawn at full scale had the capacity to show us the joints, not only of what lies within reach of the hand, but also of what the hand can make. Beyond that realm, a drawing whose scale matches that of reality can become absurd. Or, at the very least, useless. In Sylvie and Bruno, Lewis Carroll imagined cartographers capable of drawing a map at a scale of one mile to the mile. The project was abandoned after farmers protested, fearing that, when unfolded, such an absurdity would block out the sunlight and ruin their crops. Years later, Borges took up the idea in his celebrated story “On Exactitude in Science”, in which successive generations inherited a full-scale map of the Empire and eventually abandoned it to the ravages of the desert. For both writers, the 1:1 map, conceived as a totalising representation, cancelled out the ability of graphic language to condense reality. If finding one's way in the world requires a map the size of the world itself, the drawing ceases to make sense, since it becomes the territory itself. Every map, after all, abstracts and condenses by definition.

Paradoxically, today, on the screen of any vector drawing program, the canvas seems as infinite as the worlds imagined by Carroll and Borges. The universe of vector drawing unfolds at the monstrous scale of 1:1. Digital zoom acts like a strange magic window, allowing us to move from the millimetric detail of a screw to the scale of the map of the Empire with a slight movement of the mouse. And all without having to occupy physical ground or block out the sunlight. Even so, drawing taken to its extreme remains a metaphysical limit of drawing itself. Anyone accustomed to drawing on a computer will have experienced, at some point, the vertigo of endless zoom. Not the kind that brings us closer to the pixels, but the other kind, which allows us to enter the straightness of a line, the absurdity of an intersection between several lines, or a tangency that becomes the representation of a distance that is never tangent.

In all these cases, the 1:1 scale emerges as an excellent scalpel when applied to a critical, fragmented detail, but becomes ridiculous when used in an attempt to encompass the complexity of the world. Its usefulness, ultimately, depends on its indirect relation to the body of the person using it.

EFECTO MADERA

Existe una arquitectura que trasciende regiones y formas. Habitamos el estilo madera. Una arquitectura global formada por un signo material característico que funciona significativamente de modo transcultural y que resulta, por tanto, asimilable por cualquier lugar, credo o sociedad sin conflictos ni roces. El efecto madera es el perfecto punto de encuentro entre la naturaleza y la arquitectura. Uno que ha eliminado la culpa extractivista y la responsabilidad política. El efecto madera es lo que queda del bosque cuando se quita el bosque. Es la madera sin su historia, sin su estación, sin sus plagas ni lo sucio del serrín. Una piel artificial que aporta la calidez óptima por metro cuadrado en relación a su precio.

El efecto madera empieza en el vestíbulo de cada casa y no termina. Se extiende por suelos, rodapiés, puertas, techos, celosías, barandillas y ventanas. Se pega, se atornilla, se clipa, se imprime, se lamina, se laca, se fotografía y se vuelve a imprimir. Es hospitalario y es hostil. Acoge todo signo y no recuerda a nadie en concreto. Es climático. Garantiza veinticinco años contra el agua, el sol, el hielo, la infancia, las mascotas, la silla arrastrada y toda forma donde el tiempo suponga desgaste. No envejece, se amortiza. Se sustituye porque su reparación es imposible. Ni cruje ni huele. Ese hueco sensorial se rellena con los perfumes de sándalo y ciprés que pueden adquirirse por un precio irrisorio en cualquier supermercado. Allá donde aparece el efecto madera, existe la promesa de lo hogareño, su temperatura, aunque libre de sus estilos y sus contradicciones. Esta madera se quema en millones de hogares gracias a una chimenea retransmitida por Netflix. 

La geografía de los fabricantes del efecto madera es universal. Las balanzas comerciales simulan un equilibrio tan perfecto como el del propio efecto madera. Al contrario que con el vino o la tecnología, no existe una guerra mundial en la producción del porcelánico, vinilo, laminado y WPC imitación madera. Sassuolo y Castellón hornean idéntica imagen de cerezo a ambos lados del Mediterráneo. Perfiles de PVC que simulan el castaño, alerce lacado sobre aluminio, terrazo con aspecto de caoba y millones de metros de vinilo aplicado en cantidades que ningún bosque podría respaldar se producen e instalan en cuatro continentes. Solo el Ártico se libra, por el momento, de estar vinilizado en wengué. El petróleo que existe tras el efecto madera es invisible y, por tanto, no contaminante.

El efecto madera es democrático. Ha puesto roble bajo los pies de quienes jamás habrían pisado tal cantidad de roble. Su vulgaridad es pura generosidad. Bajo la imagen de las vetas del abedul, hay hormigón, ladrillo, pladur, conductos, bandejas y una física de aire acondicionado que mantiene viva la ilusión de un bosque a veintidós grados. La madera, por tanto, ya no sostiene nada, sino que enmascara. Es el maquillaje perfecto, cubre las ojeras y difumina los conflictos entre las formas y sus habitantes. Es el disimulo instaurado como signo.

El efecto madera es ilimitado. Solo queda al descubierto cuando se advierte la repetición de su patrón, cuando la fotografía de la madera se convierte en un muaré. Un mismo nudo copiado sin fin, formando una línea inesperada, desvela su falsedad. Aunque de un tipo que, paradójicamente, ya no resulta incómoda porque la repetición es su forma de eternidad. El efecto madera ha logrado ser un material más vivo que la madera, pues es el signo de esa temperatura visual en constante evolución que solo otorga la cultura. De hecho, se muestra más vital que la que disfrutan los cloroplastos y la lignina. Para colmo de bendiciones, no necesita carpinteros ni produce virutas.

Baudrillard dijo en los años sesenta que de la madera importa su "uso con fines de ambiente, que hace que ya no sea precisamente una sustancia material primaria, densa y dotada de calor, sino un simple signo cultural de ese calor". Hoy esa afirmación es global y tiene una imagen propia. Bienvenidos al woodspace.

 

There is an architecture that transcends regions and forms. We inhabit wood style. A global architecture shaped by a distinctive material sign that operates meaningfully across cultures and can therefore be assimilated anywhere, by any place, creed or society, without conflict or friction. The wood effect is the perfect meeting point between nature and architecture. One that has done away with the guilt of extraction and political responsibility. The wood effect is what remains of the forest once the forest has been removed. It is wood without its history, without its season, without its pests or the mess of sawdust. An artificial skin that offers optimum warmth per square metre for its price.

The wood effect begins in the entrance hall of every home and never ends. It spreads across floors, skirting boards, doors, ceilings, screens, balustrades and windows. It is glued, screwed, clipped, printed, laminated, lacquered, photographed and printed again. It is hospitable and hostile. It welcomes every sign and remembers no one in particular. It is climatic. It comes with a twenty-five-year guarantee against water, sun, ice, childhood, pets, a chair dragged across the floor, and every form of wear inflicted by time. It does not age; it depreciates. It is replaced because it cannot be repaired. It neither creaks nor smells. That sensory void is filled with sandalwood and cypress fragrances, available for next to nothing in any supermarket. Wherever the wood effect appears, it promises the comforts of home, its warmth, yet stripped of its styles and contradictions. This wood burns in millions of homes thanks to a fireplace streamed on Netflix.

The geography of wood-effect manufacturers is universal. Trade balances simulate an equilibrium as perfect as the wood effect itself. Unlike wine or technology, there is no world war over the production of wood-effect porcelain, vinyl, laminate and WPC. Sassuolo and Castellón fire identical images of cherry wood on opposite shores of the Mediterranean. PVC profiles that imitate chestnut, larch lacquered onto aluminium, terrazzo with the look of mahogany, and millions of square metres of vinyl, applied in quantities no forest could possibly sustain, are produced and installed across four continents. Only the Arctic has so far escaped being vinyl-wrapped in wenge. The oil behind the wood effect is invisible and therefore non-polluting.

The wood effect is democratic. It has put oak beneath the feet of people who would never have walked on so much oak. Its vulgarity is pure generosity. Beneath the image of birch grain lie concrete, brick, plasterboard, ducts, cable trays and an air-conditioning system that keeps alive the illusion of a forest at twenty-two degrees. Wood, therefore, no longer supports anything: it conceals. It is the perfect make-up: it covers dark circles and blurs the conflicts between forms and their inhabitants. It is concealment established as a sign.

The wood effect is limitless. It only reveals itself when the repetition of its pattern becomes apparent, when the photograph of wood turns into a moiré. A single knot copied endlessly, forming an unexpected line, exposes its falseness. Yet it is a kind of falseness that, paradoxically, no longer feels uncomfortable, because repetition is its form of eternity. The wood effect has managed to become a material more alive than wood itself, for it is the sign of that constantly evolving visual temperature that only culture can bestow. It even appears more alive than the life sustained by chloroplasts and lignin. To crown all these blessings, it needs no carpenters and produces no shavings.

Baudrillard said in the 1960s that what matters about wood is its “use for ambience, which means that it is no longer precisely a primary material substance, dense and endowed with warmth, but simply a cultural sign of that warmth.” Today, that statement is global and has an image of its own. Welcome to woodspace.

 

REFLEJO DE UN REFLEJO

Para alguien dedicado a la pintura la ventana es uno de los motivos predilectos. En su De pictura, Alberti llama al cuadro una «finestra aperta». Pintar una ventana, sobre todo a partir del siglo XV, equivale a pintar un cuadro. El umbral metapictórico que representa la ventana está ligado al pensamiento de la pintura sobre el propio acto de pintar. El sagrado rectángulo de la ventana supone, además, su acto fundacional. La pintura, antes de dar comienzo a una disposición de formas y colores, escoge su encuadre, su marco.

En su casa sobre el acantilado de Capri, Curzio Malaparte reconocía poseer cuatro ventanas como «cuatro grandes cuadros» con vistas a Matromania, Punta Campanella, los Faraglioni y el scoglio Monaco. Una ventana rasgada sobre un muro resulta de la misma fuerza pictórica que tiene la mejor de las pinturas de paisaje. Los cuadros-ventana de la casa Malaparte podrían haber sido pintados por Friedrich mismo. Friedrich, de hecho, pintó numerosas versiones de las ventanas de su estudio. En una de ellas pintó la ventana y la pintura, el pintar. El límite inferior de ese cuadro se abre a la construcción de una superficie que es tanto un espacio representado como el espacio de representación. El reflejo de la propia ventana contenido en la ventana se transforma en un paso más allá en la consciencia de alguien que pinta el acto de pintar. Un paso al que la arquitectura no es tampoco ajena.

El Pabellón de Barcelona opera con este mismo procedimiento. El reflejo que refleja el pabellón es uno de sus temas medulares. Sin embargo, en lugar de mostrarse por medio del reflejo de un paisaje, aparece reflejado, como obra, como espejo de sí mismo. En este sentido debiese considerarse la reconstrucción del Pabellón de Barcelona como un reflejo de un reflejo antes que una mera reconstrucción.

El tema del emblema ha sido poco considerado, pero marca los cambios de época en la historia de la pintura y de la arquitectura. La autoconciencia disciplinar que estos gestos representan puede considerarse uno de sus jalones. Mejor esos, que al menos son internos, que los que se basan en simples fechas.

 

For anyone devoted to painting the window is one of the favourite motifs. In his De pictura, Alberti calls the picture a “finestra aperta”. To paint a window, particularly from the fifteenth century onwards, is equivalent to painting a picture. The metapictorial threshold represented by the window is bound up with painting’s thinking about the very act of painting. The sacred rectangle of the window is, moreover, its founding act. Before beginning to arrange forms and colours, painting chooses its framing, its frame.

In his house on the cliff of Capri, Curzio Malaparte acknowledged having four windows that were like “four great pictures”, looking out towards Matromania, Punta Campanella, the Faraglioni and the scoglio Monaco. A window torn open in a wall possesses the same pictorial force as the finest landscape painting. The window-pictures of the Malaparte house might have been painted by Friedrich himself. Friedrich, in fact, painted numerous versions of the windows in his studio. In one of them, he painted the window and painting itself, the act of painting. The lower edge of that picture opens onto the construction of a surface that is both a represented space and a space of representation. The reflection of the window itself, contained within the window, becomes a further step in the consciousness of someone painting the act of painting. A step to which architecture is not a stranger either.

The Barcelona Pavilion operates according to this same procedure. The reflection that the pavilion reflects is one of its central themes. Yet, rather than showing itself through the reflection of a landscape, the pavilion appears reflected, as a work, as a mirror of itself. In this sense, the reconstruction of the Barcelona Pavilion should be regarded as a reflection of a reflection rather than as a mere reconstruction.

The theme of the emblem has received little attention, yet it marks the changes of era in the history of painting and architecture. The disciplinary self-awareness represented by these gestures can be regarded as one of its milestones. Better these, which are at least internal, than those based on mere dates.

 

UNA MIRADA SOBRE LA MIRILLA

Hay que acercarse mucho a una puerta para mirar por una mirilla. El cuerpo adopta una postura anómala donde un ojo se cierra mientras el otro se hunde en un pequeño agujero que devuelve, desde el rellano, una imagen que nunca termina de ser una cara, sino una enorme burbuja con forma de rostro. Durante un instante, la madera de la puerta parece ser un órgano propio de la casa. Apoyamos la cara sobre ella y respiramos como lo hacemos en la intimidad con un ser querido.

En francés se llamó a este ojo de las puertas "Judas". En inglés, peephole o Judas hole. Lo cual vincula su uso al de una traición. Para un idioma con tanta historia de conventos, de rejas, de confesionarios con celosía y de pestillos, el castellano debiera haber inventado su propio nombre. Pero al menos el de "mirilla" está libre de deslealtades.

La lente curva de estos diminutos orificios mira al mundo exterior haciendo de la puerta un Polifemo, capaz de hinchar la nariz del cartero hasta volverla de payaso, y convierte a cualquiera en una deformación óptica propia de los parques de atracciones. Consecuentemente, nadie podría decir que la mirilla sea para mirar con propiedad, ya que ofrece un mirar impuro sobre lo que sucede al otro lado de la puerta. Ese ojo de pez introducido en ese agujerito a principios del siglo XX no era para ver mejor, de hecho, sino para ver los ángulos muertos de todo descansillo y ofrecer seguridad al habitante.

Es raro que la mirilla no tenga su propia lírica, como la tienen otros agujeros domésticos. El ojo de la cerradura, por ejemplo, arrastra una tradición de cuentos picantes, grabados y escenas de alcoba digna de la mejor tradición teatral. Sin embargo, la poética de la mirilla se ha ignorado pese a ofrecer dos caras tan poderosas para el imaginario como las de los espejos. Dicho de otro modo, la mirilla, de algún modo, nos mira. Deja escapar la luz, anuncia con el cruce de una sombra si existe un ojo tras ella, y puede que por eso muchas tengan un redondel de chapa que hace las veces de eclipse para que nos sintamos más invisibles. A fin de cuentas, quizá sea ese el motivo de que estemos más conformes aún con el portero automático y su cámara de televisión, que al menos no delata nuestra presencia.

Ese guiño al que nos obliga la mirilla, carente de simpatía y complicidad, solo sirve ya, mucho es de temer, para abrir la puerta a quien intenta entregarnos el consabido paquete de Amazon. Seguramente por todo ello las sentimos como objetos de la casa a punto de extinguirse. Porque ya casi nadie cotillea al viejo estilo que ofrecen las mirillas. Ya nadie las usa para ver salir de su casa al vecino tras la discusión a gritos oída tras una pared. Para cotillear de verdad, ya están las redes sociales.

You have to get very close to a door to look through a peephole. The body takes on an awkward posture, one eye closing while the other sinks into a small opening that returns, from the landing, an image that never quite becomes a face, but rather a huge bubble in the shape of one. For a moment, the wooden door seems to have an organ of its own. We press our face against it and breathe as we do in the intimacy of being close to someone we love.

In French, this eye in the door was called “Judas”. In English, peephole or Judas hole. Which links its use to betrayal. For a language with such a long history of convents, grilles, confessional screens and bolts, Spanish ought to have invented its own name for it. At least the word “mirilla” is free of such disloyalties.

The curved lens of these tiny openings looks out onto the world, turning the door into a Polyphemus capable of swelling the postman’s nose until it becomes clownish, and turning anyone into an optical distortion worthy of a fairground. Consequently, no one could really say that a peephole is there simply to look, since it offers an impure view of what is happening on the other side of the door. That fisheye lens, introduced into this little hole at the beginning of the twentieth century, was not there, in fact, to see better, but to see into the blind spots of the whole landing and provide security for the occupant.

It is strange that the peephole has no lyric of its own, as other domestic holes do. The keyhole, for instance, carries a tradition of risqué stories, engravings and bedroom scenes worthy of the finest theatrical tradition. Yet the poetics of the peephole have been largely ignored, despite offering two faces as powerful in the imagination as those of mirrors. In other words, the peephole somehow looks back at us. It lets light escape, reveals through the crossing of a shadow whether there is an eye behind it, and perhaps that is why so many have a small metal disc that works like an eclipse, allowing us to feel more invisible. When all is said and done, perhaps that is why we are even more comfortable with the video intercom and its little television camera, which at least does not betray our presence.

That wink the peephole forces upon us, devoid of sympathy or complicity, is now useful mainly, much to be feared, for opening the door to someone trying to deliver the inevitable Amazon parcel. Perhaps that is why we have come to regard peepholes as household objects on the verge of extinction. Hardly anyone spies in the old-fashioned way anymore, using a peephole to watch the neighbour emerge from his apartment after the shouting match overheard through a wall. For proper gossip, there are always social media.

 

COMPRENDER EL SUELO

En el suelo reposa el pasado y el futuro tanto de cualquier forma de cultivo como de la arquitectura. No hay gran obra que no cuente con el suelo: lo yermo de su terreno o lo poroso, lo duro o lo disgregado. El suelo merece comprensión no solo por su condición de relicario, sino por su capacidad oracular.
Del polvo del suelo nace el ser humano, al menos según el relato bíblico. Ese ancestral hermanamiento entre suelo, personas y arquitectura proviene de que todos tienen origen precisamente en el mismo polvo sagrado y cósmico.
Por todo ello, cuando el suelo se rotura para sembrar la arquitectura, sus peculiaridades, sus estratos, su porosidad, su edad y su pasado aparecen reformulados. Esa hermandad no está obligada por nada ni nadie. No es un mandato inquebrantable, por mucho que algunos lo sientan como tal y, de ese modo, traten de convertirlo en una regla. Se trata más bien de un vínculo inevitable. Ocurrirá, se quiera o no. La obra y el suelo que le da cabida penetrarán el uno en el otro. La obra se hundirá en el suelo y en su blandura e historia. Los nutrientes del suelo y las obras que han ocupado ese lugar actuarán sobre la materia de la obra. Cada suelo y cada edificio tienen un destino. Siempre se trata de un destino común, pero a veces nace un milagro y el suelo comprendido por la obra deja aflorar mucho más que sus partes, materiales o superficies y se convierte en algo parecido a la vida. Suelo vivo. 
 

On the ground rests the past and future of every form of cultivation, as well as of architecture. No great work of architecture exists without the ground: the barrenness of its terrain or its porosity, its hardness or its looseness. The ground deserves to be understood not only for its condition as a reliquary, but also for its oracular capacity.
Human beings are born from the dust of the ground, at least according to the biblical account. That ancestral kinship between ground, people and architecture comes from the fact that they all have their origins precisely in the same sacred and cosmic dust.
For all these reasons, when the ground is broken to sow architecture, its peculiarities, its strata, its porosity, its age and its past are reformulated. That kinship is imposed by neither anything nor anyone. It is not an unbreakable commandment, however much some architects may regard it as such and, in doing so, try to turn it into a rule. It is rather an inevitable bond. It will happen, whether we want it to or not. The building and the ground that receives it will penetrate one another. The building will sink into the ground and into its softness and history. The nutrients of the soil and the works that have occupied that place will act upon the matter of the building. Each ground and each building has a destiny. It is always a shared destiny, but sometimes a miracle occurs and the ground understood by the building allows far more than its parts, materials or surfaces to emerge, becoming something akin to life. Living ground.  

FARMEAR AURA DE LA BUENA

El aura era eso que emanaba de las figuras sagradas como un halo tras sus cabezas. Los santos eran seres con aura (por mucho que se les retratase sobre todo con ese resplandor llamado nimbo). También el aura, en tiempos más modernos, era eso de lo que hablaba Walter Benjamin como algo condenado a desaparecer tras la época de la reproductibilidad técnica, y ya ven. El caso es que, para entender el auge del aura, lo mejor es pensar que esta y el «punctum» son primos carnales, al menos tanto como lo son la gracia y el salero andaluces.
El aura no representa una propiedad de los cuerpos, sino que es una emanación de la forma de estar en el mundo. Lo cual es lo mismo que decir que las cosas contienen más de lo que dejan ver. Benjamin dijo que el aura era «la aparición única de una lejanía, por cercana que pueda estar».
El aura, pues, nunca termina de estar delante de nosotros, sino que se sitúa en una posición diferente, como lo hace la sombra, pero de luz y lejos del suelo. El aura está cerca de sus poseedores, sin duda, pero conserva algo del carácter de lo lejano y de lo intocable. Es eso, pues, que las cosas y las personas hacen sin hacer nada. Es una presencia que no necesita anunciarse, que está ahí y que, precisamente por estarlo, parece arrojar energía por sí misma. Puede que por eso el vidrio no pueda retener el aura, vuelve a recordarnos Benjamin.
Hay personas con aura, como también hay edificios que la desprenden a raudales. Fallingwater house, como se ve, tiene aura. Ronchamp también. La casa Malaparte y Can Lis desprenden aura a toneladas. Hay edificios que parecen ganar aura con los años, como si el tiempo, en lugar de desgastarlos, fuera depositando sobre ellos una maravillosa capa invisible. Cada década, +50 de aura. Ahora los jovenzuelos dicen que el aura se puede farmear. Conviene recordarles que no es solo una cosa de postureo, sino que hay edificios que, solo por su presencia, son una fábrica de aura. Basta un selfie con esas obras de fondo para salir de allí tan iluminado y brillante como las vírgenes de Murillo.
 

Aura was what emanated from sacred figures, like a halo behind their heads. Saints were beings with aura, even though they were most often depicted with that radiance known as a halo. In more modern times, aura was also what Walter Benjamin spoke of as something destined to disappear with the age of mechanical reproduction. And yet, here we are. The point is that, to understand the rise of aura, it is best to think of it and the «punctum» as close cousins, just as much as grace and salero, those quintessentially Andalusian qualities, are.
Aura is not a property of bodies, but rather a form of emanation from a way of being in the world. Which is another way of saying that things contain more than they reveal. Benjamin described aura as «the unique appearance of a distance, however near it may be».
Aura, then, never quite settles in front of us, but occupies a different position, like a shadow, only made of light and far from the ground. Aura is undoubtedly close to those who possess it, but it retains something of the character of what is distant and untouchable. It is what things and people do without doing anything at all. It is a presence that needs no announcement, that is simply there and that, precisely because it is, seems to radiate energy of its own accord. Perhaps that is why glass cannot retain aura, Benjamin reminds us once again.
There are people with aura, just as there are buildings that exude it in abundance. Fallingwater, as can be seen, has aura. Ronchamp does too. The Malaparte House and Can Lis exude aura by the ton. There are buildings that seem to acquire more aura as the years pass, as though time, instead of wearing them away, were laying down upon them a wonderful invisible layer. Every decade: +50 aura. Now the youngsters say that aura can be farmed. It is worth reminding them that it is not simply a matter of posturing, but that there are buildings that, by their mere presence, are aura factories. All it takes is a selfie with one of these works in the background to walk away as illuminated and radiant as one of Murillo’s Virgins.
 

LOS CIMIENTOS DEL LENGUAJE

Decimos de alguien que tiene buena planta y se entiende por tal cosa que su aspecto general es agradable. Descalificamos como una desfachatez una ocurrencia alocada. Exigimos fundamento a un argumento. Desconfiamos de las ideas que muestran fisuras... Apenas advertimos la naturaleza de estas expresiones porque las hemos heredado ya convertidas en parte del lenguaje ordinario. Basta prestar atención al uso cotidiano de una lengua para descubrir fragmentos de arquitectura flotando entre los pliegues de su gramática y de sus metáforas predilectas. Bajo el italiano, el inglés o el ruso subyacen imágenes que remiten a la solidez, al orden y a la estructura de la construcción.
Una parte considerable de la tradición intelectual de Occidente ha pensado mediante categorías cuya procedencia arquitectónica resulta hoy casi invisible. San Agustín, Kant, Hegel, Spinoza o Heidegger filosofan sobre un lenguaje impregnado, desde sus cimientos, de metáforas arquitectónicas. Incluso cuando no hablan de edificios, recurren a nociones de estructura, orden o construcción para hacer inteligibles sus ideas. Así pues, durante siglos, el pensamiento encontró en la arquitectura, además de una forma de resolver edificios y ciudades, además de una técnica o un arte, un repertorio de relaciones lingüísticas aptas para el pensamiento.
La persistencia de estas metáforas plantea una cuestión profunda: ¿Es esta contaminación un fenómeno cruzado? ¿Pensamos de este modo porque durante milenios hemos construido templos, murallas, palacios y ciudades o son nuestros lenguajes los que han impregnado el mundo y cómo lo habitamos? Lo cierto es que puede objetarse que la medicina o la economía han contribuido al léxico de modo no menor cuando se recurre a nociones como el coste o el buen y mal cuerpo. La pregunta quizá no admita, por tanto, una respuesta excluyente. Sin embargo, y al menos en el ámbito occidental, existe una recurrente «voluntad de arquitectura» como fundamento de buena parte del pensamiento.
Un escritor excepcional puede legar una palabra al idioma. Kafka nos dejó lo kafkiano. Cervantes, lo quijotesco. A nadie se le escapa que son conquistas extraordinarias. Pero, con todo, la arquitectura logró, en un instante maravilloso, en cualquiera de las lenguas conocidas, algo distinto: contribuyó de modo colectivo a organizar algunas de las formas mediante las cuales el lenguaje mismo piensa.  

We say that someone has a good bearing, meaning that their overall appearance is pleasing. We dismiss a wild idea as sheer effrontery. We demand foundations for an argument. We distrust ideas that show cracks... We scarcely notice the nature of these expressions because we have inherited them already absorbed into everyday language. All it takes is a little attention to the everyday use of a language to discover fragments of architecture floating among the folds of its grammar and its favourite metaphors. Beneath Italian, English or Russian lie images that evoke the solidity, order and structure of building.
Much of the Western intellectual tradition has thought through categories whose architectural origins are now almost invisible. St Augustine, Kant, Hegel, Spinoza and Heidegger philosophise in a language steeped, from its foundations upwards, in architectural metaphors. Even when they do not speak of buildings, they turn to notions of structure, order or construction to make their ideas intelligible. Thus, for centuries, thought found in architecture, alongside a way of designing and resolving buildings and cities, alongside a technique or an art, a repertoire of linguistic relationships suited to thought.
The persistence of these metaphors raises a profound question: Is this contamination something that cuts across everything? Do we think in this way because for millennia we have built temples, walls, palaces and cities, or is it our language that has seeped into the world and into the way we inhabit it? It is true that one might object that medicine or economics have contributed no less to our vocabulary, when we resort to notions such as cost or speak of having a good or bad body. The question, then, perhaps has no single answer. However, at least in the Western context, there is a recurring «will to architecture» at the foundation of much of thought.
An exceptional writer can bequeath a word to a language. Kafka gave us the Kafkaesque. Cervantes gave us the Quixotic. No one would overlook these extraordinary achievements. But architecture, for all that, achieved something different, in a marvellous instant, in any of the languages we know: it collectively helped shape some of the forms through which language itself thinks.
 

SUPOSICIONES SOBRE LAS SUPERPOSICIONES

Colocar varias cosas exactamente en el mismo lugar con la esperanza de que, al hacerlo, se vuelva visible aquello que todas tienen en común da lugar a dibujos hermosos, pero, sobre todo, a enseñanzas elocuentes. Francis Galton lo hizo en el siglo XIX con retratos fotográficos. Superpuso decenas de rostros y obtuvo una cara de nadie y de todos. Esa persona no existía, pero constituía un tipo.
La superposición y el estudio del tipo guardan, por tanto, una relación estrecha. Si se dibujan unas encima de otras todas las iglesias de madera de una tradición constructiva, las diferencias comienzan a desaparecer. La superposición no sirve para representar un edificio, sino para descubrir una regla subyacente y, con ella, los parentescos que unen unas obras con otras.
Cuantas más imágenes se añaden, menos información particular queda y más datos afloran. Paradójicamente, la acumulación produce una forma de claridad e incluso puede dar lugar a una teoría.
La historia de la arquitectura siempre se ha construido comparando casos y la superposición no deja de ser una de las formas más eficaces de hacerlo. La superposición de cientos de templos griegos sirve para recordarnos que ninguno nace completamente solo. Todas las obras, en resumen, pertenecen a una genealogía, insisten en una solución, corrigen una decisión anterior o prolongan una intuición compartida. Para los arquitectos es una prueba irrefutable de que la arquitectura siempre conversa con otras arquitecturas.
Así visto, en La arquitectura de la ciudad de Rossi, el mecanismo de la superposición permanece latente y, sin embargo, apenas ha sido puesto de manifiesto como tal. O, dicho de otro modo, este ejemplo bastaría para enunciar una teoría sobre las viejas relaciones entre los grandes descubrimientos teóricos y su correlato en los medios gráficos asociados.
Sin retrotraernos a la invención de la perspectiva y a su estrecha relación con el Renacimiento, descubrimientos, si se quiere menores en el mundo de la representación, han tenido consecuencias inmediatas en el mundo de la arquitectura. A menudo se asocia la modernidad arquitectónica a la aparición del hormigón y el vidrio, pero me gustaría apostar que también se debió a modos de representación propios del cubismo. De igual modo sucedió con la axonometría invertida, la caballera o el desarrollo de los diagramas. Una sección longitudinal, un diagrama o una colección de plantas de Palladio pueden convertirse en teorías de la arquitectura si sabemos tirar del hilo.

Placing several things in exactly the same place in the hope that, by doing so, whatever they all have in common will become visible produces beautiful drawings but, above all, revealing lessons. Francis Galton did exactly that in the nineteenth century with photographic portraits. He superimposed dozens of faces and obtained a face that belonged to no one and to everyone. That person never existed, yet it constituted a type.
Superimposition and the study of type are therefore closely related. If every wooden church belonging to a particular building tradition is drawn one on top of another, their differences gradually begin to disappear. Superimposition is not a way of representing a building but of uncovering an underlying rule and, with it, the kinships that connect one work to another.
The more images are added, the less particular information remains and the more evidence comes to the surface. Paradoxically, accumulation produces a form of clarity and can even give rise to a theory.
The history of architecture has always been constructed through the comparison of cases, and superimposition is simply one of its most effective methods. The superimposition of hundreds of Greek temples reminds us that none of them comes into being entirely on its own. Every work, in short, belongs to a genealogy, insists on a particular solution, revises an earlier decision or extends a shared intuition. For architects, this is irrefutable proof that architecture is always in conversation with other architectures.
Seen in this light, the mechanism of superimposition is already latent in The Architecture of the City by Rossi, yet it has scarcely been identified as such. Put differently, this single example would be enough to formulate a theory about the long-standing relationship between major theoretical discoveries and their counterparts in the graphic media through which they are expressed.
Without going back as far as the invention of perspective and its close relationship with the Renaissance, even what might be considered minor innovations in representation have had immediate consequences for architecture itself. Architectural modernity is often associated with the advent of concrete and glass, but I would venture that it also owes a great deal to representational modes derived from Cubism. The same could be said of reverse axonometric projection, cavalier projection or the development of diagrams. A longitudinal section, a diagram or a collection of Palladian plans can become theories of architecture, provided we know how to pull on the thread.  

LA HABITACIÓN OCULTA

Entre la superficie construida de una vivienda y la verdaderamente habitable existen unos quince metros cuadrados de diferencia. Ese porcentaje, aproximado para una vivienda promedio, suponiendo que tal cosa exista, es equivalente a reconocer la existencia de una habitación oculta en cada una de nuestras casas. Esa superficie oculta tendemos a pensar que está llena de masa, pilares, tabiques y cosas sólidas que impiden que, a la postre, pueda ser disfrutada con una cama o un silloncito, pero lo cierto es que ese espacio está ocupado por habitantes variopintos y no solo me refiero a cables, conductos, enchufes y, ocasionalmente, ratones.
Esa habitación opaca a la vista y a las visitas encierra un mundo de conductos, es cierto, pero también una presencia indefinible. Nada que ver con fantasmas o personas emparedadas, sino algo mucho más prosaico. Tendemos a pensar que de un helado pagamos por la bola de sabor a chocolate, nata o fresa, y no por el barquillo. Quizás estamos equivocados, o al menos parcialmente. Algo semejante sucede en esa habitación tan cara pero tan poco apreciada.
No es que sea un espacio poché en el sentido que esta preciosa palabra tenía en el siglo XIX, ni su derivada moderna en términos de espacio servidor y espacio servido, sino que en esos espacios intermedios se esconden hoy no solo reble o rellenos, sino los ecos de los vecinos y sus olores. Es decir, esa habitación hace que el helado de la casa, del habitar, sea digerible.
La habitación oculta no lo es, por tanto, sólo de meras utilidades sino, simbólicamente, del habitar mismo. Esa habitación oculta es la cripta, el sótano de las casas que no tienen sótano (nos guste o no, todas las casas lo tienen). En fin. Esas habitaciones opacas permiten reingresar en la ciudad y en la vida ordinaria curados en nuestra delicada intimidad. Esa es su verdadera función y no, como se cree ordinariamente, la de ser espacio de pilares, ladrillos y cables. 
 

Between the built area of a dwelling and the space that is actually habitable there is a difference of around fiveteen square metres. That percentage, approximate for an average home, assuming such a thing exists, is equivalent to acknowledging the existence of a hidden room within each of our houses. We tend to think that this concealed surface is filled with mass, pillars, partitions and solid things that prevent it from ultimately being enjoyed with a bed or a small armchair, but the truth is that this space is occupied by a varied population, and I am not referring only to cables, ducts, sockets and, occasionally, mice.
That opaque room, hidden from sight and from visitors, encloses a world of conduits, certainly, but also an indefinable presence. Nothing to do with ghosts or people walled up alive, but something much more prosaic. We tend to think that when buying an ice cream we pay for the scoop, whether chocolate, vanilla or strawberry, and not for the cone. Maybe we are mistaken, or at least, partially. Something similar happens in this room, so expensive and yet so little appreciated.
It is not that this is a poché space in the sense this beautiful word had in the nineteenth century, nor in its modern derivative in terms of served and servant spaces, but rather that within these intermediate spaces are hidden not only reble or fillings, but also the echoes of neighbours and their smells. In other words, this room is what makes the ice cream of the house, of inhabiting itself, digestible.
The hidden room is therefore not hidden merely for practical purposes but, symbolically, for inhabitation itself. This hidden room is the crypt, the basement of houses without basements (whether we like it or not, all houses have one). In short. These opaque rooms allow us to re-enter the city and ordinary life cured within our fragile intimacy. That is their true function and not, as is ordinarily believed, to be spaces for pillars, bricks and cables.
 

LOS PILARES DE PASEO

Es bonito cuando las obras de arquitectura dejan salir sus pilares a pasear. Como quien saca a su mascota de casa tras regresar de una dura jornada laboral. El pilar que se sale de la fachada, como de alguna manera sucedía en las catedrales góticas con los arbotantes, es la señal de que el interior no constituye un compartimento estanco, sino que se extiende, se ramifica y permea el mundo exterior. Del mismo modo, cabría decir que lo deseable es que la mascota, antes de su domesticación, estuviese también contenida en el interior y fuese bienvenida a casa como lo hacen los habitantes con los hijos pródigos.
Aunque el extremo de que los cielos y sus estrellas estén pintados en una cúpula es algo a lo que estamos acostumbrados, no está de más recordar que la función de las ventanas y las puertas consiste en dejar que el mundo penetre en las habitaciones y que las habitaciones se expandan por el mundo, como buenos seres bifrontes. La interacción entre esas dos caras es, por ello, milagrosa. No hay otra disciplina que dedique sus energías a dos mundos simultáneamente. Habla de lo que está fuera y, cuando se refiere a ese exterior, habla también inevitablemente de lo que se esconde dentro. De eso Josep María Jujol sabía un rato.
  

There is something beautiful about buildings that let their columns out for a walk. Like someone taking a beloved pet outside after returning home from a long day's work. A column that steps beyond the façade, much as flying buttresses once did in Gothic cathedrals, signals that the interior is not a sealed compartment but something that extends outwards, branches out and permeates the world beyond. By the same token, one might say that, before it was domesticated, the pet, too, belonged inside and was welcomed home in the manner of the prodigal son.
Although we are accustomed to the idea of the heavens and their stars being painted across a dome, it is worth remembering that the purpose of windows and doors is to allow the world to enter our rooms, while at the same time allowing those rooms to expand into the world, like Janus-faced beings. The dialogue between those two faces is therefore miraculous. No other discipline devotes itself to two worlds at once. It speaks of what lies outside and, whenever it speaks of that exterior, it inevitably speaks as well of what is hidden within. Josep Maria Jujol knew a thing or two about that.
 

EL VIEJO ARQUITECTO

Con el paso del tiempo al viejo arquitecto le aparecen en sus entrañas algo más que goteras, cierta rigidez en las arterias y, ocasionalmente, tumores. Entre sus huesos pueden verse instaladas las arquitecturas que ha visto, parido o digerido a lo largo de su vida. Si los leones son corderos deglutidos, los viejos arquitectos contienen en su seno cientos de plantas de catedrales, palacios, museos y capillas. Incrustados en su ADN existen pórticos, rincones y loggias. Escuchan por escaleras, tragan sus alimentos por pasillos que parecen esófagos, hablan por una puerta angosta y replegada semejante a la embocadura secreta en un muro fortificado y miran el mundo desde un cerebro lleno de rincones, nichos y ventanas.
El interior de un viejo arquitecto está plagado de espacios que no son ya los de simples pulmones, corazón o hígado, sino que constituyen una sucesión de lugares que puede recorrerse por alguien más que por un simple médico con esa microcámara entubada que se emplea para las colonoscopias.
El interior de los viejos arquitectos dista mucho del que pensó Francesco di Giorgio Martini cuando, a finales del siglo XV, representó a un hombre inscrito en una iglesia como si fuese su sepulcro. Aquel hombre era joven y apolíneo, sin embargo, el viejo arquitecto está encorvado y seguramente camina achacoso. No es imposible imaginar que no sea solo por el peso de la edad.
Los viejos arquitectos, créase o no, están repletos de esas estancias. Cada año tienen un hueco más en su interior. Pregúntenles y verán. Asómense a sus viejos ojos y verán, al fondo, un corredor iluminado desde lo alto que conduce a un gran salón repleto de espejos.
 

With the passing of time, the old architect acquires rather more than a few leaking roofs, a certain stiffness in the arteries and, from time to time, the odd tumour. Within him lie not only bones and organs, but also all the architecture he has seen, brought into the world or digested over the course of his life. If lions are made of the lambs they have eaten, old architects carry within themselves the plans of hundreds of cathedrals, palaces, museums and chapels. Their DNA is laced with porticoes, corners and loggias. They hear through staircases, swallow their food along corridors that resemble oesophagi, speak through a narrow, recessed doorway like a secret opening in a fortified wall, and look out upon the world from a mind filled with corners, niches and windows.
The interior of an old architect is no longer made up simply of lungs, heart and liver. It has become a succession of spaces that can be explored by someone other than a doctor wielding the tiny camera used for colonoscopies.
The interior of old architects bears little resemblance to the one imagined by Francesco di Giorgio Martini when, at the end of the fifteenth century, he depicted a man enclosed within a church as though it were his tomb. That man was young and Apollonian; the old architect, by contrast, is stooped and most likely walks with the aches of old age. It is not hard to imagine that age is not the only weight he carries.
Whether you believe it or not, old architects are full of such rooms. Every year another hollow appears within them. Ask them and you will see. Look into their ageing eyes and, deep inside, you will glimpse a corridor lit from above, leading to a great hall filled with mirrors.
 

SOBRE EL PLAFÓN

Los rosetones de escayola tuvieron sentido en el siglo XIX. En una ciudad de techos altos y con molduras de escayola, el rosetón en medio de la habitación suponía ceder a la suciedad implícita de las lámparas de gas una zona de sacrificio donde, con total seguridad, el techo iba a cubrirse de hollín. El plafón era, por tanto, una forma de disimulo ornamental, una manera de reclamar un espacio en la habitación para una lámpara colgada y una forma de ocultar la irregularidad de su siempre impredecible forma de sujeción.
Con la llegada de los cables eléctricos, que debían atravesar los forjados y el yeso mediante perforaciones, el rosetón servía además para disimular las chapuzas. Es decir, y resumiendo, el rosetón, el rodapié, la masilla y el copete son familiares directos del tapajuntas. El error debe disimularse. Cuando algo se sabe que va a quedar mal, sucio o irregular, la decoración de interiores (y la arquitectura ha hecho suyo este mandamiento) debe colocar un tapa-lo-que-sea que evite la vergüenza de ver las cosas sucias saliendo de cualquier modo al exterior, como hernias inadvertidas.
El rosetón puede ser considerado, por tanto, una de las consecuencias de una ciudad y una sociología periclitadas. Por mucho que las bóvedas góticas tuviesen rosetones en sus claves y bóvedas de crucería, el plafón de escayola, blanco en ocasiones o pintado de otros colores para hacerlo contrastar con la pintura del cielorraso, resolvía aspiraciones inalcanzables, como eran ya los techos artesonados o construidos con delicados casetones. La inevitable pureza del techo liso debía ofrecer alguna zona emperifollada, eco de ese "quiero y no puedo", en torno a la cual se confiaba, además, introducir la iluminación y falsas lámparas de araña.
El caso es que el plafón sigue como reliquia en algunos interiores contemporáneos. Uno de los motivos añadidos de su pervivencia no es ornamental, sino que sigue siendo además geométrico: es una masa capaz de señalar un centro en las habitaciones. En este sentido, los plafones son, a todos los efectos, un puntazo. Es decir, un rastro arqueológico de cuando el homo sapiens confiaba en la geometría y la decoración, simultáneamente, como una poderosa palanca para organizar el espacio.  

Plaster ceiling roses made sense in the nineteenth century. In a city of high ceilings adorned with plaster mouldings, placing a ceiling rose at the centre of a room meant conceding a sacrificial zone to the inevitable grime of gas lamps, a place where the ceiling was bound to become coated with soot. The ceiling rose was, therefore, a form of ornamental camouflage, a way of claiming a place in the room for a hanging light fitting and of concealing the irregularity of its invariably unpredictable means of attachment.
With the arrival of electric wiring, which had to pass through floor slabs and plaster by means of drilled holes, the ceiling rose also served to disguise botched workmanship. In short, the ceiling rose, the skirting board, filler and cornice are all close relatives of the cover strip. Mistakes must be concealed. Whenever something is bound to end up untidy, dirty or uneven, interior decoration (and architecture has made this commandment its own) resorts to some sort of cover-up to spare us the embarrassment of seeing dirt and imperfections spilling out into view like unnoticed hernias.
The ceiling rose may therefore be regarded as one of the consequences of a city and a social order that have long since disappeared. However much Gothic vaults featured bosses at the intersections of their ribs, the plaster ceiling rose, sometimes left white and sometimes painted in contrasting colours against the ceiling, sought to recreate aspirations that had already become unattainable: coffered ceilings or delicately panelled ones. The inevitable purity of the smooth ceiling still demanded some over-ornamented flourish, an echo of that perennial "so near and yet so far", around which it was hoped to introduce both lighting and imitation chandeliers.
The fact is that the ceiling rose survives as a relic in some contemporary interiors. One reason for its persistence is no longer ornamental but geometric: it is a solid form capable of marking the centre of a room. In this respect, ceiling roses are, in every sense, a dot. In other words, they are an archaeological trace of a time when Homo sapiens placed its faith in geometry and decoration, simultaneously, as a powerful lever for organising space.  

POÉTICA DE LO ENTREABIERTO

Entre los muchos cuadros de Matisse, uno es el culmen de lo inquietante. Tres geometrías de azul, blanco y aguamarina enmarcan un escandaloso fondo negro. La pintura representa lo que podemos imaginar como una ventana o una puerta entreabierta que aparece vacía y negra, diluida, subrayando una mancha oscura que convierte la obra casi en una pintura expresionista o en una anómala pieza abstracta. El cuadro fue titulado por Matisse como Puerta-ventana en Collioure, y creo recordar que Louis Aragon decía que era el cuadro más misterioso jamás pintado. La amenaza del negro como «otro lado» hace que esa puerta se convierta prácticamente en un ser vivo. Sobre esa mancha flota la amenaza que adelantaba Jean Pellerin cuando dejó escrito en un verso: «La puerta me olfatea, vacila». Nunca el color negro estuvo tan vivo y resultó tan inquietante. Solo hay un modo de aniquilar esa amenaza. Lo sabe la Alicia de Lewis Carroll cuando hace de la puerta una membrana reflectante y sin fondo.
¿Qué tienen, pues, las cosas entreabiertas? ¿Por qué sentimos que nos miran? ¿Cuál es el origen de su oscura capacidad fantasmagórica? Para ser sinceros, en realidad nunca sabemos si realmente lo hacen o si permanecen entrecerradas, dándonos la espalda mientras su ser se retira. Con todo, y como dice Bachelard: «¿Hacia quién se abren las puertas? ¿Se abren para el mundo de los hombres o para el mundo de la soledad?». Lo entreabierto seguramente no solo sirva para dejarnos imaginar presencias oscuras; es el espacio por donde se escapan los sueños y el calor en invierno. Es la puerta que nos dejan cuando hemos olvidado las llaves. Lo entreabierto es, pues, una invitación y, a la vez, una inquietud pendiente de ser resuelta por el portazo o por la franca apertura. Es una zona psíquica que nos obliga a salir de la dinámica de los antónimos escolares del abierto y cerrado, del 0 y 1, del sí o el no. Lo entreabierto (mágico sinónimo de lo entrecerrado) pertenece al universo del 0,3 o del 0,7. O un sí que no llega nunca a serlo del todo, o un no que no es definitivo.
 

Among the many paintings by Matisse, one stands as the very pinnacle of the uncanny. Three planes of blue, white and aquamarine frame a startling black background. The painting depicts what we might imagine to be a half-open window or door, empty and black, almost dissolved, drawing attention to a dark stain that turns the work into something close to an Expressionist painting, or an anomalous abstract composition. Matisse titled it French Window at Collioure, and, if I remember correctly, Louis Aragon once said that it was the most mysterious painting ever made. The menace of black as the "other side" makes that door seem almost alive. Hovering over that dark patch is the threat anticipated by Jean Pellerin when he wrote: "The door sniffs at me, hesitates." Never has the colour black seemed so alive, or so unsettling. There is only one way to annihilate that threat. Lewis Carroll's Alice knows it when she turns the door into a reflective, bottomless membrane.
What is it, then, about things left half-open? Why do we feel they are looking back at us? Where does their dark, ghostly power come from? To be honest, we never really know whether they are actually looking at us at all, or whether they simply remain half-closed, turning their backs on us as their very being withdraws. Even so, as Bachelard asks: "Towards whom do doors open? Do they open onto the world of men, or onto the world of solitude?" What is left half-open does more than allow us to imagine shadowy presences; it is the space through which dreams and winter warmth escape. It is the door left ajar for us when we have forgotten our keys. What is left half-open is therefore both an invitation and an unease awaiting resolution, whether by the slam of a door or by its wholehearted opening. It is a psychic territory that forces us to move beyond the familiar opposites of open and closed, of 0 and 1, of yes and no. The half-open (that magical synonym for the half-closed) belongs instead to the world of 0.3 or 0.7. A yes that never quite becomes one, or a no that is never final.
 

DESDE ABAJO

De casi todo se pueden hacer planos, porque gracias a eso somos capaces de apropiarnos del mundo. Planos capaces de descubrir lo que permanece oculto. Este, en concreto, pertenece a la misma familia que los planos de techos o los mapas de las constelaciones celestes. Solo que, en lugar de retratar a Orión y Casiopea, muestra el ordinario modo en que nos sentamos en la taza del baño.
El dibujo de los techos y los cielos tradicionalmente sirve para colocar luminarias, hacer sus despieces o situar rejillas de ventilación, impulsión o retorno. También para diseñar los antiguos frescos de las estancias palaciegas. Se trata, por tanto, de un tipo de representación muy eficaz para ordenar las cosas que cuelgan sobre nuestras cabezas y se relaciona con ese otro dibujo que, en inglés, se denomina vista de gusano (worm's-eye view), aunque este último se refiera a axonometrías o perspectivas vistas desde donde lo haría un ser que se arrastra por el suelo.
Estos planos requieren inevitablemente una pléyade de símbolos y leyendas que permitan identificar cada uno de sus elementos: cruces, líneas de trazos y zonas rayadas. El mundo de los techos es un pequeño campo de minas simbólico. Una acumulación de signos destinada a ordenar aquello que rara vez miramos en los interiores, pero de lo que dependen el confort acústico, lumínico y, en muchas ocasiones, térmico de nuestras estancias. Precisamente por eso, tal vez este dibujo inicial sea útil para recordarnos que conviene mirar el mundo que tenemos sobre nuestra cabeza con la admiración de quien contempla las bóvedas de las catedrales. En resumen, que en arquitectura, si no se tienen en cuenta los techos, las cosas quedan de culo.
 

Almost anything can be rendered as drawings, because that is how we make the world our own. Drawings capable of revealing what would otherwise remain hidden. This one, in particular, belongs to the same family as reflected ceiling plans or maps of the constellations. Except that, instead of depicting Orion and Cassiopeia, it shows the rather ordinary way in which we sit on a toilet.
Drawings of ceilings and skies have traditionally been used to position light fittings, lay out their arrangements or locate supply, extract and return air grilles. They have also served to design the frescoes that once adorned the rooms of palaces. They are, therefore, an especially effective form of representation for organising the things that hang above our heads, and they are related to another type of drawing known in English as a worm's-eye view, although the latter refers to axonometric drawings or perspectives seen from the position of a creature crawling along the ground.
These drawings inevitably require a whole constellation of symbols and legends to identify each of their elements: crosses, dashed lines and hatched areas. The world of ceilings is a small symbolic minefield. An accumulation of signs intended to organise what we rarely look at indoors, yet upon which the acoustic, lighting and, in many cases, thermal comfort of our rooms depends. It is precisely for that reason that this opening drawing may remind us to look at the world above our heads with the same admiration we reserve for the vaults of cathedrals. In short, in architecture, if ceilings are ignored, things end up arse about face.
 

LA HERENCIA DAÑADA

Recibimos una herencia dañada. El pasado nos ha legado no solo una vieja colección de pinturas, muebles rozados y libros cargados de polvo y de subrayados ajenos, sino también un territorio arañado por cicatrices que lo cruzan, ciudades que son la huella de antiguas ruinas y calles que no son más que un nido de viejas escorrentías, peleas y polvo. Toda herencia, y más cuando hablamos de arquitectura, es una herencia gastada. Y, sin embargo, hay que decidir qué merece recuperarse, parchearse y cuidarse y qué debe dejarse sumergir en el río del tiempo, como si aquella fuese un ser frágil y delicado que debe llegar, gracias a nuestros apaños, reparaciones y añadidos, hasta la siguiente generación. El secreto y frágil hilo de esa herencia garantiza no solo la continuidad material del mundo que conocemos, o de la civilización, sino también que podamos reconocernos a nosotros mismos. El modo en que se trata esa herencia dañada, siempre a punto de desaparecer si no se restaura y actualiza, termina siendo un fiel retrato de nosotros.
Cuando se reparan unas fisuras de hace dos mil años, la sociedad no hace otra cosa, en realidad, que poner un parche a una vieja chaqueta. Esas coderas, esos refuerzos deben, con todo, mejorar aquello que dejemos tras nosotros. Heredamos las reparaciones más que la ciudad, el paisaje o la arquitectura. Heredamos, antes que el oficio de arquitectos, el de modestos remendones.
 
 

We inherit a damaged legacy. The past has bequeathed us not only an old collection of paintings, scuffed furniture and books laden with dust and someone else's underlinings, but also a landscape scarred by the wounds that crisscross it, cities that bear the imprint of ancient ruins, and streets that are little more than a tangle of old watercourses, quarrels and dust. Every inheritance, especially in architecture, is a worn-out legacy. And yet we must decide what deserves to be recovered, patched up and cared for, and what should be left to sink into the river of time, as though the former were a fragile, delicate being that, thanks to our makeshift repairs, mending and additions, must somehow make its way to the next generation. The delicate, hidden thread of that legacy guarantees not only the material continuity of the world we know, of civilisation itself, but also our ability to recognise ourselves. The way in which that damaged legacy is treated, always on the verge of disappearing unless it is restored and renewed, ultimately becomes a faithful portrait of who we are.
Whenever cracks that are two thousand years old are repaired, society is doing nothing more than, in reality, patching an old jacket. Those elbow patches, those reinforcements, must nevertheless improve what we leave behind. More than the city, the landscape or architecture itself, what we inherit are repairs. Before we inherit the profession of architect, we inherit that of the humble mender.
 

SOSTENER A LOS MAESTROS

Hay fotografías de Henri Matisse, anciano, sosteniendo un largo bastón en cuyo extremo hay sujeto un trozo de carbón con el que dibuja enormes figuras sobre la pared. Esos trazos, realizados directamente por la mano de un viejo sobre el muro, permiten pensar en una rara forma de medios auxiliares en los oficios que aparecen necesarios con el trasncurso del tiempo. El maestro anciano se apoya en el bastón para caminar, tal vez, pero inventa, a la vez, sistemas inusuales para poder seguir ejerciendo su pasión. No me refiero solo a unas gafas de grosor creciente, sino a todo un séquito de auxilios, vivos o mecánicos, personales o instrumentales, que le permitan prolongar sus brazos y su incansable espíritu.
Necesitados, como todos, de escaleras para llegar a lo inaccesible, la voluntad de continuar más allá de la edad y de un físico decreciente, pero sostenida por un ánimo incansable, no es algo despreciable. Imagino que hay una corriente que empuja por dentro, una pasión intacta, en este caso la de Álvaro Siza por el dibujo, que hace que merezca la pena asumir riesgos casi de escalador. Larga vida no solo a Siza, sino al dibujo, y a la arquitetcura, que viven dentro de él y que lucha por salir de su mano en cada trazo, como una posesión divina e inspirada.
  
 

There are photographs of Henri Matisse in old age, holding a long stick with a piece of charcoal attached to its end, drawing enormous figures directly onto a wall. The gesture of those drawings, traced by the hand of an elderly man across a vertical surface, suggests a curious category of auxiliary devices within artistic practice. The ageing master may lean upon the stick in order to walk, yet he simultaneously transforms it into a mechanism that allows him to continue exercising his passion. This concerns not only spectacles of increasing thickness, but an entire retinue of aids, mechanical or living, personal or instrumental, all devoted to extending both the reach of the arm and the endurance of the spirit.
Like everyone else, dependent upon ladders in order to reach what lies beyond us, there is something deeply admirable in the determination to continue despite advancing age and a weakening body, sustained by a spirit that refuses exhaustion. An inner current persists, a force pushing outward. In this case, it is Álvaro Siza’s passion for drawing, powerful enough to justify risks almost comparable to those of a climber. Long life, then, not only to Siza himself, but to the drawing that inhabits him and struggles to emerge through every movement of his hand, like a divine and inspired possession.
 

FÓSILES URBANOS

La ciudad es un depósito de memoria que garantiza, en parte, lo que somos. Las ciudades, efectivamente, no tienen buhardilla donde guardar los trastos viejos y, por eso, el pasado deja rastros, como los baúles de las abuelas: pedazos inexplicables convertidos en nombres de calles, trozos de muros olvidados, trazados incomprensibles, requiebros en las edificaciones e incluso formas abandonadas que responden a usos perdidos.
He aquí un ejemplo: una escalera que no conduce a ninguna parte. Una "escalera pura", es decir, una escalera aparentemente despojada de función, cuya forma se comporta como un documento del pasado, como un puro coprolito. A esta le falta tanto un caballo como un jinete. Se trata de uno de esos mecanismos empleados desde el siglo XVII para subirse a un equino con algo de dignidad y sin tener que recurrir a que alguien empujase desde abajo las posaderas del señor o la señora de turno. Estas escaleras funcionaban como pequeñas prótesis urbanas, adosadas a fachadas o instaladas en plazas y calles, algo parecido a las paradas de autobús actuales. Se encuentran dispersas, inexplicadas, en pequeñas ciudades y pueblos ingleses, como apéndices perdidos de un animal que ya no campa a sus anchas por la ciudad.
Todos los seres que desaparecen de las ciudades, sean ratas o chinches, dejan siempre rastros visibles. En el caso de los caballos, no solo las direcciones de circulación o ciertas anchuras urbanas. Quedan huellas de esos cuadrúpedos incluso en el lenguaje, en ese “mucha mierda” que se deseaba a los actores aludiendo a la acumulación de caballos a las puertas de los teatros, y en pequeños fósiles urbanos como este. En fin, existe una ciudad donde los rastros hablan de seres desaparecidos que se halla superpuesta a la visible: una ciudad que continúa organizando silenciosamente la nuestra.
 
 

The city is a repository of memory that guarantees, at least in part, what we are. Cities, indeed, do not have attics in which to store old junk and, for that reason, the past leaves traces behind, like grandmothers’ trunks: inexplicable fragments turned into street names, pieces of forgotten walls, incomprehensible layouts, awkward bends in buildings and even abandoned forms that respond to lost uses.
Here is one example: a staircase leading nowhere. A "pure staircase", that is, a staircase apparently stripped of function, whose form behaves like a document from the past, like a pure coprolite. It lacks both horse and rider. It belongs to a family of devices used since the seventeenth century to mount a horse with a certain dignity and without having to rely on someone pushing the gentleman’s or lady’s backside from below. These staircases functioned as small urban prostheses, attached to façades or installed in streets and squares, something akin to today’s bus stops. They remain scattered, unexplained, across small English towns and villages, like lost appendages of an animal that no longer roams freely through the city.
All creatures that disappear from cities, whether rats or bedbugs, always leave visible traces behind. Horses are no exception. Their legacy survives not only in circulation patterns or in certain urban widths. Traces of those quadrupeds persist even in language itself, in the theatrical expression “merde”, traditionally wished upon actors in reference to the piles of horse manure accumulating outside theatres, and in small urban fossils such as this one. In short, there exists a city in which traces speak of vanished beings, a city superimposed upon the visible one: a city that continues silently organising our own.