LA MUERTE DEL ÚLTIMO UNICORNIO BLANCO / THE DEATH OF THE LAST WHITE UNICORN

No hay que buscar mucho para encontrar las palabras repetidas en los siguientes titulares: "El minimalismo radical del arquitecto John Pawson", "La renovación minimalista de una histórica granja francesa por John Pawson", "La colección de muebles ultra-minimalista de John Pawson canaliza 'la esencia de las cosas'”, "El nuevo libro de John Pawson 'A Visual Inventory' muestra el diseño minimalista del arquitecto", "John Pawson diseña interiores minimalistas para un hotel boutique en Tel Aviv"… La aleación entre John Pawson y el minimalismo es tan sólida como la que existe entre las palabras cielo azul o alfombra roja. Desde muy pronto, su obra se caracterizó por un irreprochable esfuerzo por depurar hasta el extremo cada elemento de la arquitectura. La supresión franciscana de todo, desde los rodapiés, a toda junta, al blanco infinito de sus muros era algo más que un lema o una marca. Se identificaba con una filosofía de vida. Pero por lo visto todo fundamentalismo tiene su fecha de caducidad. Lo hemos visto con Marie Kondo, otrora maestra del orden, que tras vivir en carne propia el torbellino de tener en casa tres hijos ha abandonado, exhausta, su religión pseudo-sintoista vinculada con poner en orden las camisetas, despedir libros con una reverencia agradecida, hasta acabar su día con la esperanza noctámbula de emparejar calcetines cuando en su casa todos duerman.
Pero el caso de John Pawson, el último unicornio del minimalismo, pilla al blanco occidente blanco a trasmano. Que tras tanta renuncia, renuncie también al propio minimalismo es como el tirar la escalera tras haber ascendido por ella. No puede entenderse de otro modo su viraje hacia el exceso incontrolado que muestra esta imagen.
El suicidio, la apostasía, el volantazo son meras figuras retóricas comparadas con el maximalismo que parece haber asumido. Decorar con muebles que podrían haber sido diseñados por Rossi o Tusquets, pintar vigas, suelos o paredes con colores propios de un estudiante de Columbia (de sus últimos cursos) y sumir el espacio en un exceso de ornamento digno del siglo XIX, es más que una simple evolución. Sus setenta y tres primaveras no le obligaban a entrar en un periodo gagá. El certificado de defunción del último unicornio está al caer...
Si es evolución, bienvenida sea. Si es otra cosa, solo puede ser una broma. De hecho, lo es. Una que gastó a los lectores de Dezeen, Studio Merlin paras celebrar "April fool" (algo así como el día de los inocentes, en anglosajón).
Lo que no es una broma, en estas cosas nunca lo es, es el porqué de los sujetos elegidos. Por orden: la coherencia y el minimalismo (y, por último, Pawson)... Esos son los verdaderos unicornios amenazados.

You don't have to look far to find the repeated words in the following headlines: "Architect John Pawson's Radical Minimalism," "John Pawson's Minimalist Renovation of a Historic French Farmhouse," "John Pawson's Ultra-Minimalist Furniture Collection Channels 'the Essence of Things'," "Architect John Pawson's New Book 'A Visual Inventory' Showcases His Minimalist Design," and "John Pawson Designs Minimalist Interiors for a Boutique Hotel in Tel Aviv." The combination of John Pawson and minimalism is as solid as the combination of the words blue sky or red carpet. Early on, his work was characterized by an impeccable effort to purify each element of architecture to the extreme. The Franciscan elimination of everything from baseboards to any joint to the infinite white of his walls was more than just a motto or a brand. It was identified with a philosophy of life. But apparently, all fundamentalism has its expiration date. We've seen it with Marie Kondo, once a master of order, who after experiencing the whirlwind of having three children at home, has exhaustedly abandoned her pseudo-Shintoist religion associated with putting t-shirts in order, bidding farewell to books with a grateful bow, and ending her day with the nocturnal hope of pairing socks while everyone in her house sleeps.
But in the case of John Pawson, the last unicorn of minimalism, his departure from minimalism catches the white West off guard. After so much renunciation, to renounce minimalism itself is like throwing away the ladder after climbing it. 
His turn towards uncontrolled excess is compared to suicide, apostasy, or a sudden swerve, but it's much more than a simple evolution. Decorating with furniture that could have been designed by Rossi or Tusquets, painting beams, floors, or walls with colors from a student's last courses at Columbia, and plunging the space into an excess of ornamentation worthy of the 19th century is more than just an evolution. His seventy-three springs did not force him into a dacay period. The death certificate of the last unicorn is close... 
If it's evolution, welcome it. If it's something else, it can only be a joke. In fact, it is. One that fooled Dezeen readers, Studio Merlin for the April Fool celebration.
What's not a joke, in these things it never is, is the reason behind the chosen subjects. In order: coherence and minimalism (and lastly, Pawson)... Those are the real threatened unicorns. 

ALDO ROSSI QUE ESTÁS EN LOS CIELOS

Aldo Rossi, arquitecto que permanece en el cajón de la historia por parte de las nuevas generaciones, no está tan muerto y enterrado como parece. De hecho, su fantasma sobrevuela por tantos y tantos proyectos de la actualidad que simplemente hoy es casi un trendintopic invisible. 

Al igual que hace apenas un lustro la arquitectura tecnopolítica y cachivachera era dependiente del inagotado manantial de Hejduk, hoy no podría existir la arquitectura de Office (Kersten Geers, David Van Severen) ni de Pier Vittorio Aureli, ni de tantos cazadores de tendencias, sin otro padre que Rossi. 

Esto bastaría para probar que se hacen necesarios veinticinco años, para poder resucitar y revalorar el trabajo de los ancestros. En ese tiempo el olvido ha limpiado las connotaciones en que el homenajeado desarrolló su trabajo, y a la vez permite su malinterpretación y su actualización. Son necesarios veinticinco años para que el lavaplatos del tiempo nos permita reivindicar el pasado. O lo que viene siendo lo mismo en términos orteguianos, una generación. 

Resumiendo, si quieren copiar, miren bien el calendario. 

Asegúrense de que el homenajeado esté muerto.

Y que merece ser copiado.

 

EL TEATRO DIARIO

La historia de Vivian Maier, niñera y fotógrafa, es un gran misterio. Desconocida, tras su muerte y por casualidad, aparecieron miles de fotografías capturadas en las calles de Chicago y Nueva York durante cincuenta años. Lo maravilloso, el vértigo, proviene de saber que no estaban reveladas. Maier disparaba sin fin, sin descanso, y sin la posibilidad de ver el resultado. Sin dinero para descubrir el contenido de sus rollos de película, lo importante para ella era el acto mismo de disparar, la captura, el haber puesto la mirada en un momento y en un lugar irrepetible.

A pesar de no llegar a ver desveladas esas imágenes en vida, su legado y su talla como fotógrafa es monumental. Mientras paseaba al cuidado de niños ajenos, disparaba a lo cotidiano y a sus rarezas con todo su ser. Una de las cosas más llamativas es que en todas aquellas imágenes existe un invariante: el fondo, constituido por la ciudad y la arquitectura. 

La mirada ansiosa por descubrir lo invisible y su forma de conexión con lo que le rodeaba es plena, y ofrece un aprendizaje que no debiera pasar por alto nadie que aspire, no solo a ser fotógrafo, sino arquitecto. La ciudad y la arquitectura son el teatro de esa obra que se representa a diario y que permanece oculta a la vista de casi todo el mundo. Solo unos pocos privilegiados tienen ojos para ver lo invisible con tanta nitidez. Sin embargo todos y cada uno de quien precie llamarse arquitecto debiera ser consciente que fabrica con su trabajo el teatro para que esa representación diaria se de en plenitud. 

Mucho cuidado con olvidar que el arquitecto solo es el encargado del atrezzo de la vida... Y no más. 

Ni menos. 

"Tenemos que dejar sitio a los demás. Esto es una rueda, te subes y llegas al final, alguien más tiene tu misma oportunidad y ocupa tu lugar, hasta el final, una vez más, siempre igual. Nada nuevo bajo el sol".

LA ARQUITECTURA IMPOSIBLE

¿En qué momento la arquitectura imposible dejó de serlo? Hoy lo imposible es un epíteto. Ya no es siquiera una añorada frontera a partir de la cual los arquitectos sabían que entraban en el provechoso mundo de la utopía. Sin embargo en la actualidad vemos como lo imposible ha renunciado incluso a uno de sus terrenos preferidos históricamente, el de la construcción en altura. En la erección de rascacielos, los límites se desbordan cada poco tiempo, y otro nuevo imposible vertical se rebasa olímpicamente cada mes. Lo imposible hacia arriba se ha vuelto algo difícil. Pero solo ligeramente difícil. 

Lo imposible se ha degradado hasta ponerse al alcance de cualquiera. Por muy forofo que se sea de las arquitecturas utópicas, por mucho que se sea fan de Filip Dujardin y lo que él califica como su familia de “arquitecturas imposibles”, por mucho que aun enamoren las distopías de Alexander Brodsky e Ilya Utkin, lo imposible apenas goza hoy de tan alta consideración como la que tuvo Piranesi gracias a imposibles que de verdad lo eran. 

En la actualidad la arquitectura imposible está confinada a los límites de la imagen y no como antaño, cuando aparecía gracias al arriesgado alarde estructural o a la intención de engendrar pesadillas por medio de sugerentes arquitecturas de papel. Hoy acariciar el ángel de lo imposible es un hecho popular y barato gracias al inquietante y creciente realismo que ofrecen las infografías. No obstante hay que señalar que esos imposibles de saldo, solo lo son por un segundo. Aparecen después de unos breves instantes, tras reenfocar la mirada, en dos tiempos. Justo cuando comenzamos a decirnos a nosotros mismos, un poco avergonzados por haber caído de nuevo en la trampa: "Eso no puede ser verdad". "Espera, un momento"... "¡Oh no!, otro maldito fotomontaje".

CAMBIAR DE NOMBRE, O CÓMO TRIUNFAR COMO ARQUITECTO ANTES DE SERLO

“Charles-Édouard Jeanneret-Gris” no era más que un joven grabador de relojes hasta que procedió a bautizarse a sí mismo como “Le Corbusier”. El motivo y el origen de ese seudónimo ha sido debatido hasta la extenuación por los biógrafos del maestro suizo, pero ni los símiles encontrados con el famoso licor y con los córvidos, han hecho que la marca “Le Corbusier” fundada en el año 1920, haya dejado de ser un símbolo internacional. Que Le Corbusier rescatase el apellido de su abuelo materno “Lecorbésier” no resulta tan importante como la escisión nominal entre su dedicación a la pintura, donde siguió firmando como Jeanneret, y la arquitectura. Que emplease un seudónimo para ese arte mayor y que le ha reportado mayor fama, frente a su nombre real para la firma de su obra gráfica, no es un detalle que un psicoanalista medianamente solvente debiera pasar por alto. 

En 1919, el cambio de nombre de “Maria Ludwig Michael Mies” a un mucho más sonoro, aristocrático e internacional, “Mies Van der Rohe”, era algo aún más sofisticado. Mies probó que se puede construir y proyectar un nombre como se proyecta y construye un edificio. El suyo, fundado en el rescate del apellido materno con la partícula holandesa “von der Rohe”, algo impensable para un alemán, y la adición sonora de la vocal “e” haciendo de Mies una palabra de dos sílabas, libre entonces de su pronunciación original vinculada a significados como “menor”, “raro” o “miserable”, supuso el pasaporte hacia una clase social diferente. De hecho, y según cuenta Franz Schulze, la única pega que la familia Bruhn había puesto al joven Mies antes de aceptarlo como nuero no había consistido en reprocharle su escaso patrimonio, como suele ser habitual entre gente obtusa, sino la vulgaridad de su nombre.

El joven “Franklin Lincoln Wright” cambió sus apellidos hasta rebautizarse como “Frank Lloyd Wright” por un ajuste de cuentas familiar. Con ello puso en valor el papel jugado en su vida por su madre e, indirectamente, la obtención de un nombre mucho más memorable...

Alrededor de 1893 “Charles Rennie Mackintosh”, cambió la ortografía de 'McIntosh' a 'Mackintosh' igual que había hecho antes su propio progenitor, pero sin resolver la confusión que aún pervive de si el “Rennie” es parte de su nombre o de su apellido... 

La lista de los arquitectos cuyos nombres han sido reconstruidos no se detiene con el nacimiento de la modernidad. “John Nelson Burke” se rebautizó como “Craig Ellwood” inspirado en el nombre de una tienda de bebidas. En los años 50 se convirtió en uno de los arquitectos preferidos para erigir las Case Study Houses en América y hasta llegó a registrar su nombre como una marca... 

“Frank Owen Goldberg” es hoy mundialmente conocido como “Frank O. Gehry” y ya ni siquiera resulta efectiva la O. de Owen para que se sepa de quien se habla. Una vez más, los motivos para este cambio vuelven a ser de orden psicoanalítico. O aun peor: por la presión de una exmujer…Definitivamente, Freud olvidó dedicar un libro completo a estos desarreglos mentales de los arquitectos consigo mismos. 

Hoy a los traumas infantiles se añaden motivos de registro, legales, de sonoridad internacional, o de dominio web, igual que sucede con los nombres de los coches, los cantantes o las marcas de ropa. Hoy, lo mejor antes de adoptar un nombre es hablar con una empresa de marketing. O con un poeta. O aún mejor, recurrir a lo que nunca ha fallado: hacer, como todos ellos, buena arquitectura.

ESTO NO ES UNA CASA

El pabellón de Barcelona no es una casa. Ni una "casa alemana", ni una "casa moderna", ni siquiera una para los dioses. Su espacio se construyó para permanecer sistemáticamente desocupado y sigue, aun hoy, sin haber acogido ni un solo habitante. Además de ocasionales gatos nocturnos, turistas glotones de modernidad y el inevitable comisario de turno, sus cortinas, muros de ónice y sus pilares cromados, están a la espera, no de un morador, sino de presencias de otro orden. Y no hablo de fantasmas. 

En el pabellón de Barcelona hubo nunca posibilidad de dar cabida a actos repetidos, a hábitos, y por tanto, nada hubo que dejase huellas. No existe allí sombra del desgaste (en cuanto algo se deteriora se sustituye de inmediato), ni de Mies Van der Rohe, ni de la visita de un viejo rey, y menos del equipo que lo reconstruyó. 

Hace tiempo Josep Quetglas dejó escrito: “En la obra están custodiados y abiertos la biografía, la época y el curso general de la historia. Custodiados, abiertos y a la espera... ¿de quién?” Creo que se refería a la presencia de alguien semejante a si mismo. Pocos son los que se han ganado el derecho de ser sus perpetuos inquilinos, (que no habitantes). Él, de hecho, es de los pocos "habituados" a sus secretos y manías autistas. Son pocos los que, legítimamente, pueden caminar por ese lustroso espacio sin puertas sin pedir permiso y sin horario. ¿Por qué? Porque gracias a ellos sabemos que el pabellón solo puede ser habitado con ojos prestados. La ofrenda de esa actualización, la ocupación delegada que nos brindan, les otorga ese privilegio. Eso es lo más dentro que se puede estar en esta fría y magnífica obra. De hecho, si Quetglas, por un desafortunado casual abandonara Mallorca y tuviese que regresar a Barcelona como un desheredado, igual a como en la edad media los perseguidos tenían derecho “a acogerse a sagrado” bajo el pórtico de una catedral, el pabellón debiera guardarle el derecho a ocupar sus sillones, a pasear entre sus estanques, libre de ruidos y amenazas externas. Sin que ningún turista, catedrático, o viajero interrumpiese su diálogo con los reflejos y las sombras de ese lugar. Libre para seguir renegando incluso de la autenticidad del pabellón. (En esos paseos, podría dialogar con Robin Evans). 

Si la categoría de habitante está vedada a este espacio, la de "inhabitante" permanece abierta (1). Lo sorprendente es que apenas un puñado de personas siente el rumor de esa responsabilidad cuando intervienen entre sus paredes: la de hacer algo que permita soñar su habitación (2).

(1) Quetglas mismo decía: "¿Qué es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder.". Ver Quetglas, Josep. "Habitar", en Restos de Arquitectura y de crítica de la cultura. Barcelona: Arcadia, 2017, pp. 26 

(2) Entre los últimos, solo Anna y Eugeni Bach, al recubrir esta obra de blanco y privarlo de materialidad, han sido conscientes de lo que estaba en juego. Pocos pueden ser intitulados de inhabitantes de esa no-casa.

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 

Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.

La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  

Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 

Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas. 

SIMETRÍA Y SALFUMÁN

La obtención de la forma moderna debe más al hundir en el ácido de la abstracción y de la asimetría las formas del pasado, que al funcionalismo y al hormigón juntos. Sumergir un par de días en ese líquido corrosivo cualquier arquitectura garantizaba su completa desinfección ornamental. Bajo un líquido semejante, las acroteras, canecillos y angelotes se desprendían de los muros como la carne de los huesos en un cadáver. Ciertamente la agresiva combinación dejaba un embarazoso olor a salfumán pero, a cambio, lo rancio quedaba completamente erradicado. 

Los químicos saben bien de los devastadores efectos de no manejar con precaución el ácido y sus disoluciones. No sucedió lo mismo con los arquitectos modernos encumbrados en esa nueva alquimia de la limpieza. 

Que Mies van der Rohe, por ejemplo, manipulase aquellas sustancias corrosivas sin precaución era jugarse demasiado. Sobre todo para los ojos. Y que en la necesaria proporción entre abstracción y  asimetría, se prescindiera además de este último componente era tontear con fuego...

La asimetría sin el equilibrio que brinda la abstracción resulta un potente explosivo. ¿Acaso el paso del tiempo no carcome la forma de un modo semejante? ¿Acaso la simetría no es un procedimiento netamente clasicista? En “Complejidad y Contradicción”, Robert Venturi se encargó de subrayar los simpáticos efectos de la exacta compensación entre las partes que brindaba la simetría. Pero es que la empleada por Mies le hacía más posmoderno que el mismo Venturi. Las plantas de los edificios americanos de Mies, desde los construidos a los proyectados, el Crown Hall, muchos de los del campus del IIT, incluso la Galería Nacional de Berlín suponen una bofetada a la moderna asimetría. 

¿Por qué calificar entonces a Mies como un arquitecto moderno? ¿Solo por su abstracta sencillez? ¿Solo por el uso del vidrio y el acero? 

DIBUJOS DE VERDAD

 

Sobre la disciplina del dibujo pesa una maldición: todo lo vuelve verosímil gracias a coagular el mundo ante la mirada. Eso sí, no todo lo dibujado llega a ser un dibujo. El dibujo, el de verdad, tiene su razón de ser detrás de los trazos y no se conforma con la pura imitación de la realidad, en un tontorrón equilibrio compositivo o en una ensoñación que toma cuerpo. 

Sabemos que nos encontramos ante un verdadero dibujo cuando sus líneas provocan algo semejante a un hormigueo mental, un vértigo o un desajuste en la mirada. Hay veces que incluso conjugan todas esas vertientes. 

En este caso el dibujo contiene una enorme dosis de verdad aunque esté sembrado con lo imposible, fachadas que son suelos, pisas y huellas que son lo mismo... Saul Steinberg, filósofo del dibujo, se pasó toda la vida a la búsqueda de ese tipo de pellizcos. Y con él, y por mucho que fuese de otro modo, Leonardo, Rubens y Durero. 

El dibujo, en todas sus formatos e intenciones, si no persigue eso, retorcer el mundo, exprimir su trasdós, no merece la pena (salvo como ejercicio gimnástico). Y poco importa que eso sea con lápiz, ceros y unos o sangre. 

Sobre todo esto deberían estar bien avisados, especialmente, los arquitectos.

SOLO UN KIOSCO

Al contrario que Walter Gropius, Mies van der Rohe pasó como director de la Bauhaus sin dejar en Dessau ninguna huella arquitectónica reseñable. Si Gropius dedicó energías a la construcción casi completa del conjunto, tras su relevo, Mies solo pudo proyectar un kiosco de bebidas. Una cajita con un techo en voladizo, sin rastro de ostentación, ni material ni formal. Tan poca cosa era, que fue destruida en cuanto se hizo necesario ampliar el ancho de la calle donde se situaba. Tan poco significaba en su momento, que ni uno solo de los acólitos de Mies puso el grito en el cielo cuando entraron las piquetas a derruirlo en los años setenta.  

La caja, pegada a un muro curvo tenía la gracia de un cierre ingenioso. Una cubierta plana,  apoyada en el muro blanco, enmarcaba ese hueco. Hoy, y por mucho que se haya reconstruido, -las huestes defensoras de Mies son poderosas - sigue sin ser casi nada. Una cajita simplona. Aun así, alguno hay que incluye la visita a este kiosco como un auténtico peregrinaje: se trata de "un Mies". Si al menos se despachara tras su barra un buen mojito... Pero es que ni eso.

No todo en Mies, vale lo mismo. Y eso, la mitomanía generada a su alrededor se niega a reconocerlo. ¿Hasta cuando? En algún momento habrá que distinguirse qué de Mies no merece ni la visita, ni la pervivencia. ¿Qué de Mies no es digno de llevar su nombre? 

 

LA ELEGANCIA DEL ARQUITECTO

En la imagen tenemos al insigne Fritz Höger, arquitecto profesional y capaz, posando orgulloso y un poco retador brazo en jarra, ante una imagen borrosa de su "Chilehaus" en Hamburgo. La camisa abierta, su barriga indisimulada, lo arrugado del conjunto e incluso la cadena al cuello, parecen desentonar de la indiscutible elegancia de su obra. Y es que ni bajo el tórrido calor del verano alemán su pose resulta fácilmente tolerable... 

Tal vez Höger trate de demostrar que la elegancia es una cosa que se lleva dentro. O mejor, que la elegancia del arquitecto la soportan sus obras. Puede, de hecho, vestir como un desarrapado, pero su trabajo le salvará por siempre de considerarlo un arquitecto carente de un gusto exquisito. Lo cierto es que pasan los años, casi setenta y cinco ya de su muerte, y sigue dándonos lecciones de elegancia  gracias a la quilla infinitamente afilada, a la magnífica construcción y a la complejidad de su maravillosa obra. Allí sigue en pie, irradiando finura y garbo. 

Por mucho que nos vistamos de negro o de colores, de mamarrachos o de etiqueta, la elegancia del arquitecto, definitivamente, se sustenta en otra cosa.

PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

 

Mies Van der Rohe tomándose una plácida siesta sobre un duro banco de piedra, es, como siempre que el arquitecto alemán se muestra relajado, un motivo de reflexión. El puro encendido entre los dedos, la dureza del sol y la postura dan idea de que no se trata de un descanso duradero sino de un sencillo instante de reposo. Tras la imagen se intuye, cuanto menos, una comida copiosa e incluso cierta placidez veraniega. Pero siempre que encontremos a Mies de este modo, sospechemos. Cada momento de tranquilidad en Mies oculta y trata de compensar tensiones inusitadas. 

La imagen fue tomada por Fritz Schreiber, en Pura, en el cantón suizo de Ticino. Poco antes, el 11 de Abril de 1933, los nazis habían cerrado la Bauhaus de Berlín de la que Mies era Director. Es entonces cuando emprende un viaje con sus alumnos en una huida hacia ningún sitio, tratando de ganar tiempo, o al menos, a la espera de que el panorama se aclarase. Esos meses de verano recorrió con ellos Alemania, Suiza y el norte de Italia, visitó obras de Gilly y de Schinkel. Construyó a su alrededor una especie de Bauhaus itinerante y de incierto futuro. Una feliz Bauhaus portátil. Una Bauhaus fuera de la Bauhaus que tomaba cuerpo en Mies mismo. Y en la que no era necesaria la presencia de profesorado, aulas, ni planes docentes… 

Mies, aun con esperanza, durante algún momento de reposo, quizás en éste mismo, soñara con el siguiente e inevitable viaje a América. El 20 de Julio de ese mismo año, la Bauhaus quedó definitivamente clausurada. Con ese cierre se derrumbaron muchos sueños. Durante un tiempo, incluso la idea de soñar.

RESTAURAR A MIES

 

Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 

Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.

Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?

Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

EL ASESINO DE SÓTANOS

Para acceder a la villa Tugendhat existen dos tarifas. Una, más económica, permite el acceso a la parte superior, a la parte visible y conocida de la casa. La otra incluye los sótanos. La diferencia de precio está justificada. En los sótanos se puede contemplar a un Mies van der Rohe conflictivo. Un Mies de tubos, opacidad y humedades; de motores, azulejos caídos e impurezas. En el sótano se encuentra la imprescindible tienda de souvenirs. 

El programa de Mies siempre exigió sótanos, (paradójicamente, a la vez que trataba de hacerlos desaparecer). En cada uno de sus sótanos descansa la pesadilla de lo transparente. Basta repasar los de sus torres, museos y casas para descubrir que, como había adelantado Bachelard, son espacios donde se esconde a los muertos. “En el sótano las tinieblas subsisten noche y día. Incluso con su palmatoria en la mano, el hombre ve en el sótano cómo danzan las sombras sobre el negro muro”. Literalmente. Bajo el sótano de la Galería Nacional de Berlín existe un verdadero osario: los pintores modernos yacen allí como en un mausoleo. (Descansa junto a ellos, por cierto, el moderno principio compositivo de la asimetría). 

Es en los sótanos de las casas de Mies y en su evolución donde descubrimos su verdadera necesidad ontológica y su contradicción. La larga trayectoria de las casas de vidrio que iniciaba aquella villa Tugendhat es un camino en el que el sótano se disuelve progresivamente. Las casas patio poseen unas escaleras que descienden a una planta que nunca se representa. Luego lo escondido y subterráneo se llega incluso a meter en armarios.

La ensoñación de la casa de vidrio necesita de sótanos para existir, decíamos antes, por eso cuando no es posible enterrarlos, Mies ejerce la pura prestidigitación para hacerlos desaparecer de nuestra vista. Porque solo una casa sin sótano era una casa verdaderamente moderna y no esas otras tonterías estilísticas de la cubierta plana y los pilotis. Un sueño, el de eliminar esa planta bajo el suelo, al que Mies antepuso todo, aun a costa de su asesinato... 

Sin embargo, no hay crímenes perfectos: una vez aniquilado ese indeseable lugar, ¿Dónde esconder el cadáver del propio sótano?

AMAR A MIES

 

A poco más de mil kilómetros de distancia, pero exactamente a la vez, se consumaron dos falsificaciones del pabellón de Barcelona que pusieron patas arriba tanto la interpretación de la obra de Mies van der Rohe como del mismo sentido de la palabra reconstrucción. Una fue cometida bajo el amparo del canon oficial de lo moderno por Ignasi de Solá-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, la otra, irreverente y por ello tal vez más rica, fue perpetrada por Rem Koolhaas. 

Ese año 1986 las dos actitudes, la hermenéutica, (o si se prefiere, la cercana al ejercicio del espiritismo) y la oracular, de Koolhaas en su retorcido pabellón reconstruido en un rincón de Milán, delataban algo más que una mera actualización de un viejo debate: una cosa era venerar a Mies como el verdadero contenido de la exposición del pabellón de Barcelona y otra echarse unas risas a su costa. 

Entre los pensadores del “problema-Mies” tal vez Koolhaas sea uno de los más profundos. Años después y cuando se enfrentó a una intervención real sobre su obra en el ITT, dijo: “Yo no respeto a Mies. Yo amo a Mies. He estudiado a Mies, he excavado a Mies, he recompuesto a Mies. Incluso he aseado a Mies. Precisamente porque no reverencio a Mies, estoy en desacuerdo con sus admiradores”(1). Desde Giuseppe Valadier y Raffaele Stern y la restauración del Coliseo romano, no se había producido un debate semejante sobre el sentido de la reconstrucción como proyecto en toda la arquitectura moderna. Aquella reflexión sobre la posibilidad de la reconstruccion del pabellón de Barcelona erigida en plena posmodernidad trascendía la pureza de su pensamiento y atacaba el futuro en el que iba a caer “lo Miesiano”. Cuando en el pabellón de Koolhaas, denominado como “Casa palestra”, se sustituye la estatua de Kolbe por un culturista sobrecargado de anabolizantes y esteroides, cuando se reemplaza el acero cromado, el mármol y el terciopelo por tableros de viruta, aluminio y metacrilato, cuando se llena de luces de neón, televisores, columnas dóricas y ropa tirada, se anticipaba en realidad el porvenir de Mies (y del propio Koolhaas) dentro del mundo del comercio, el turismo y la tecnopolítica. 

Hoy sabemos que Koolhaas llevaba razón. Y que su desaparecido pabellón erigido en Milán era en realidad más fiel que ese otro que aún se visita con veneración y ciego respeto por miles de turistas de lo arquitectónico en Barcelona.

(1) Koolhaas, Rem, “Miestakes”, En Lambert, Phyllis, Mies in America, Montreal: Canadian Centre for Architecture; New York: Whitney Museum of American Art, 2001. pp. 720.

LA VERDADERA TUMBA DE MIES VAN DER ROHE

Al contrario de lo que se cree, los restos de Mies Van der Rohe no descansan bajo una sencilla lápida de granito en el cementerio Graceland de Chicago. En verdad sus reliquias se conservan y veneran en una institución y ciudad distinta: el Museo de Arte moderno de Nueva York. Y no se encuentran bajo ningún rectángulo de piedra pulida sino depositadas en una larga fila de estantes. Lejos de la luz del sol, miles de planos amarillentos se almacenan como una fina lasaña rellena del grafito y la tinta vertida por sus manos. 

Allí el legado de Mies permanece a cargo de una rigurosa estirpe de guardianes-archiveros que no llegan a ejercer completamente de sumos sacerdotes de sus restos, sino de meros fideicomisarios. Desde su muerte hasta 1980, su vigilancia estuvo a manos de Ludwig Glaeser; a él le sucedió Pierre Adler, y a éste, Michelle Elligott. Su culto pervive, más bien, gracias a una secreta multitud de adoradores. 

Más que a la riqueza de ideas de su obra, la inmortalidad de Mies se debe a su capacidad profética a la hora de anunciar el futuro. Hoy, dicen los “idólatras-de-Mies”, su oráculo se ha cumplido: la transparencia y la democratización del espacio se han convertido en algo más que un augurio hecho realidad. Hoy la tiranía de su ideario asusta y acongoja. Ya todo es transparente. No solo la arquitectura, también nosotros. 

Por eso sus connaisseurs saben que sus reliquias ni siquiera están en ese archivo de aquel museo, sino que han alcanzado su verdadera vocación cuando se han pulverizado en micropartículas diseminándose como esporas por todo el orbe. Sus fieles pueden acceder a él, ahora en toda su coherencia y sentido, a través de cualquier red wifi… Mies, hoy, se puede respirar. 

OLORES AUN MÁS DESAGRADABLES

Entre los desagradables olores que rodean la arquitectura, y dejando de lado el del queso fascista de la semana pasada, hay quien ha hecho notar, y con razón, que convivimos con algunos peores.

En realidad los peores tufos de la arquitectura son de dos familias: la de lo rancio y la de lo podrido. En cuando a esta primera cabe destacar que su solución es aparentemente sencilla pero tediosa: basta con limpieza y ventilación. Dicho remedio casero es eficaz incluso cuando las causas de esa pestilencia son lo anacrónico y lo inútil: lo que se hace pasar por nuevo pero está ajado, (porque ni siquiera ha sido conservado con el cariñoso olor a naftalina que inundaba los armarios de nuestros antepasados), puede ser recuperado con un simple encalado y viento fresco. Así, hasta la rancia corrupción de la peor posmodernidad puede superarse. Robert Venturi (y Denise Scott Brown), ventilados y puestos a secar al sol, como hacían los antiguos bataneros con las sábanas, ganan mucho. 

El otro hedor de la arquitectura es el de la podredumbre. Una cañería sin salida, un desagüe obstruido o la acumulación de basura desprenden la misma fetidez que la arquitectura mal parida o fuera de sitio. A este respecto hay que destacar que al igual que el excelso poeta John Harrington inventó la taza con cisterna para los inodoros (inodoros, que gran nombre, hasta entonces la mierda siempre había dejado impregnada la arquitectura), esa hediondez puede remediarse desde el tablero de dibujo del arquitecto. El tufo pútrido comienza, la mayor parte de las veces, en la punta del lapicero del que proyecta. Es decir, para remediarlo hay que hacer más botes sifónicos, literal y metafóricamente hablando. El olor a materia descompuesta y el de la arquitectura arrancan de su falta de raíces (recordemos que las plantas sin raíces acaban emitiendo exacto hedor), de su exceso (la grasa y la carne dejada al sol ya sabemos a qué acaba oliendo), y de tanto recubrimiento almibarado. Caminar por una calle cualquiera con la nariz atenta hace fácil descubrir cuál es esa arquitectura pútrida e irrecuperable que tienen todas las ciudades. Un olor que coincide, por cierto, con el que emite el cadáver del crítico de arquitectura. 

Huyan de ellos, (de esas pestilencias digo), porque puestos a oler, y si se busca, aun hay arquitectura que huele a bizcocho y a ropa limpia.

EL QUESO COMO MATERIA DE LA ARQUITECTURA

 

En la historia del hombre pocos son los materiales con los que no se haya intentado construir. Huesos de ballena, piezas de la industria militar y cáscaras de coco o aceitunas se han reciclado para erigir edificios o alguna de sus partes. Se han juntado corteza de árboles, plásticos y basura al vidrio o al hormigón tratando de variar sus cualidades e inventar nuevos acabados. Contenedores, coches prensados y todo tipo de cosas se han usado como fachadas, pero con el queso, por lo que sé, hasta la propuesta de Achille Castiglioni, nadie se había atrevido. 

A todas luces, el empleo de prismas de Parmigiano como material de maqueta no parece muy razonable. A no ser que esté en juego alguna otra cosa que se escapa a simple vista. 

Castiglioni buscaba en esa sustancia mantecosa, antes que un ritmo irregular de burbujas huecas o un hermoso e inimitable color cerúleo, su tremendo olor a pies y podredumbre. Fue su proyecto fin de carrera. El título lo decía todo: “Proyecto para un grupo fascista local”. Presentar ese proyecto en 1940, en plena segunda guerra mundial y bajo el régimen de Mussolini, debe ser calificado como un acto que desborda lo que se entiende por valentía en los términos en que se suele emplear esta palabra hoy en un Proyecto Fin de Carrera*. Una cosa es una divertida ironía y otra muy distinta jugarse la vida. 

Con la elección de una material uno puede jugarse algo más que una vulgar nota.

* En realidad el queso puede que fuese un vulgar Emmental, dado que el Parmigiano no dispone de esos característicos agujeros. Tampoco una tesis fin de grado en Italia era entonces exactamente un Proyecto Fin de Carrera, de Grado o incluso un Trabajo Fin de Master como hoy lo entendemos... Sin embargo, el asunto es lo que es. Poner de excusa ante un tribunal fascista que el Emmental era un educado queso suizo no le hubiese ahorrado ningún disgusto.

OTRO MINIMALISMO

Es mentira que Mies Van der Rohe inventara el lema “menos es más”. Aunque para ser justos, no presumió nunca de eso. La frase, que dio comienzo a un enorme malentendido o, si se quiere, a una filosofía, era de su maestro Peter Behrens. Cuando Mies le estaba presentando mil opciones para la fachada de la fábrica de la AEG, éste respondió con un lacónico “menos es más” que al veinteañero delineante se le quedó grabado a fuego. El significado de esa sentencia, como los dichos de Parménides, era ambiguo y sujeto a interpretación, pero en Mies supuso una iluminación capaz de guiar una obra excelsa (y una posterior y nutrida cantidad de discípulos y aberraciones). 

En realidad la frase era un programa maximalista antes que uno fundado en el “casi nada”. Toda obra debe ser un “pudoroso iceberg” de significados, donde el protagonismo se funde en lo tácito y donde, dentro de lo posible, solo haya que dar la sugerencia de las cosas para que el resto se complete en la cabeza del habitante. Aunque el verdadero problema del “menos es más” es que fue interpretado de manera unidireccional en una arquitectura de simple vidrio y acero mientras que otras alternativas y otras arquitecturas eran posibles bajo su auspicio... 

En este sentido, en la reforma para la Neue Wache, en 1931, Heinrich Tessenow mostró, a quien quisiese oírlo, otra opción. Un agujero en el techo de la vieja obra de Friedrich Schinkel abría la obra a multitud de sentidos. El gesto era tan simple como eficaz: "Quitar" en lugar de "poner", por poco que fuese, era una opción aún más radical que la de Mies (quien por cierto se presentó a este concurso y perdió). Llegados a un punto es necesario decir que "Menos es suficiente", sin embargo el paso más allá está en considerar que con poco basta, que "poco es suficiente".

El cielo de Berlín se cuela por ese agujero y cae hoy sobre la oscura Pietá de Kollwitz. A partir de aquí otro minimalismo habría sido posible. Uno mejor, o al menos más rico, psicológicamente hablando.

LAS SECUELAS DE LA ARQUITECTURA

Es propio de los movimientos artísticos más poderosos, los seriales televisivos y las más graves enfermedades, dejar secuelas. Procesos que acaban con un enfermo convaleciente, actores renovados y jugosas exposiciones bienales. Curiosamente, y al igual que tras un mal catarro, esto también sucede en la arquitectura. 

Las peores secuelas de Le Corbusier son tangibles en las periferias de las ciudades gracias a moles de edificios rodeados de autopistas. El minimalismo de Mies Van der Rohe colea pasados sesenta años incluso en los suplementos dominicales, donde se hace difícil no encontrar su lema (robado) de “menos es más” en la casa de turno cuando en un cuarto hay “pocos” cojines o jarrones… 

Esas secuelas son la prueba del éxito cultural de un arquitecto. Son su pasaporte a la eternidad. (Un pasaporte mejor aún que ser copiado impunemente por sus más jóvenes contemporáneos). En ocasiones las secuelas están garantizadas por la idolatría de los discípulos hacia el maestro, en otras por los signos de los tiempos o el aparato publicitario que el arquitecto haya sido capaz de desplegar. Sin embargo pocas veces se logra el éxito de esa “viralidad” sin recurrir a la solidez de su efecto simultáneo. Y si no, que se lo digan a Koolhaas. 

Con el paso del tiempo y cuando el holandés ha construido lo más importante de medio mundo, cuando ha teorizado sobre Manhattan, lo grande, lo genérico, el oriente, lo elemental y hasta del campo y sus flores, ¿le queda solo limpiar a su alrededor para que sus descendientes puedan prolongar su magisterio con secuelas de todo tipo?

A veces se olvida que las secuelas pueden ser aun más peligrosas, disparatadas o exageradas que el original. En la inminente era pos-Koolhaas (que el Señor tenga a bien mantener en su plenitud muchos años) habrá que agarrarse a su recuerdo, pero ¿qué recordar? ¿Su renovado “elementarismo”? ¿Su campo productivo y automatizado? ¿Su amor por la congestión urbana? A veces, y siguiendo con el símil de los seriales televisivos, a uno le gustaría que el fenómeno Koolhaas continuará, sí, pero con una buena “precuela”. 

Protagonizada por él mismo, por supuesto.