INFRABARROCO

Hacer flotar nubes de piedra, curvar muros como si fuesen ligerísimos lienzos de tela, o exagerar las distancias gracias a la disminución progresiva de los tamaños de las cosas, son recursos de la pulsión barroca. Una pulsión que disfruta con el engaño, la apariencia y la sorpresa antes que con la pura razón.
Antes que un "estilo", en lo barroco resuena el juego, el ingenio y ese tipo de duendes traviesos que se precian del pellizco y de la velocidad. Por eso precisamente el barroco no desaparece, sino que roza algo que sobrepasa el tiempo como sucesión de minutos o años. Simplemente, su espíritu aflora. Eugenio D´Ors denominó a esta corriente subterránea que asoma como si fuese un manantial irrefrenable el "eon barroco". Aunque D´Ors se vio abocado a contraponer lo barroco a lo clásico, lo cierto es que se trata de otro orden de enfrentamiento. Ni siquiera es la culminación de un periodo en los términos estilísticos por los cuales todo acaba en este momento degenerado y que Victor L. Tapiè logró definir inmejorablemente como "florecimiento vicioso". Los intentos por ofrecer una definición no tienen fin. Previtali escribió: "Mil seiscientos treinta, o sea, el Barroco" llevando al absurdo el término en relación a su encasillamiento estilístico...
El barroco fue el arte de lo contradictorio antes de la aparición de "complejidad y contradicción". Lo barroco afecta a las formas, al discurso y a la mirada. Es la manifestación del dominio de un lenguaje. De una lucha con uno mismo. La forma barroca se enseñorea en sus capacidades. Esa vaga presunción le hace bordear el límite de la forma y por ello el poder, la fe y la fuerza han estado en su órbita. Pero no podemos olvidar que existe otro barroco, y es a lo que quería llegar con esta imagen del comienzo, que no es otro que el barroco de lo infraordinario, el barroco de la poca cosa - al que no puede negarse algo de barroco pero de segundo orden o de mise en abyme-. Esta cortina de ladrillo es un buen ejemplo. Este barroco desapercibido roza la posmodernidad pero no busca el aplauso. No se planifica en exceso sino que aspira a la felicidad de lo pequeño. Churriguera, Jujol e incluso Guarino Guarini jugaban con este maravilloso barroco menor que lanzaba leves destellos entre los resquicios de las grandes obras. Un barroco de andar por casa. Un infrabarroco. Uno que aun sobrevive a diario en el plato a punto de caer de la pila del fregadero, en la lámpara inclinada, en el hueco inesperado y flexible que oculta el suelo del pasillo... Ese barroco leve es del desequilibrio, lo inestable, el del cuadro torcido y que el TOC reconoce de inmediato, y que, por supuesto, por convivir con nosotros como lo hacemos con un pajarillo o un cachorro de gato, merece reconocimiento. 

To make stone clouds float, to curve walls as if they were the lightest of canvas, or to exaggerate distances through the gradual reduction of the sizes of things, these are the resources of the Baroque impulse. An impulse that revels in deception, appearance, and surprise rather than pure reason.
Before it's considered a 'style,' in the Baroque, there echoes playfulness, wit, and those mischievous sprites who take pride in the pinch and speed. That's precisely why the Baroque doesn't disappear; instead, it grazes something that transcends time as the succession of minutes or years. Simply put, its spirit emerges. Eugenio D'Ors referred to this underground current that emerges like an uncontrollable spring as the 'Baroque eon.' Although D'Ors was compelled to contrast the Baroque with the classical, the truth is that it's a different order of confrontation. It's not even the culmination of a period in the stylistic terms by which everything ends in this degenerate moment, a definition Victor L. Tapiè brilliantly captured as 'vicious flourishing.' Attempts to provide a definition are endless. Previtali wrote: 'Seventeen hundred thirty, in other words, the Baroque,' absurdly stretching the term in relation to its stylistic categorization.
The Baroque was the art of contradiction before the appearance of 'complexity and contradiction.' The Baroque affects forms, discourse, and perspective. It's the manifestation of mastery of a language. A struggle with oneself. The Baroque form reigns supreme in its capacities. This vague presumption leads it to skirt the boundary of form, and thus power, faith, and strength have been in its orbit. But we can't forget that there's another Baroque, and that's what I wanted to convey with this initial image. It's the Baroque of the infraordinary, the Baroque of the mundane - something of second-order Baroque or mise en abyme can't be denied. This brick curtain is a good example. This unnoticed Baroque brushes against postmodernity but seeks no applause. It's not overly planned but aspires to the happiness of the small. Churriguera, Jujol, and even Guarino Guarini played with this wonderful minor Baroque that emitted faint glimmers amidst the crevices of grand works. A Baroque of the everyday. An infra-Baroque. One that still survives daily in the plate on the edge of falling from the sink, in the slanted lamp, in the unexpected and flexible nook that conceals the hallway floor... This subtle Baroque is of imbalance, the unstable, the askew painting recognized immediately by OCD, and, of course, because it lives with us as we do with a little bird or a kitten, it deserves recognition.

LA LÍNEA DE LA BELLEZA

La belleza ha cautivado al ser humano desde que lo es. De ella ha hecho depender su supervivencia como especie y la obtención del más alto placer intelectual. Visto con distancia, sorprende que algo tan inasible pero a la vez tan palpable, sea uno de los grandes temas y de los grandes misterios de la humanidad. La filosofía, la religión, la estadística, la antropología y las artes han tratado de profundizar en sus abismos con puntual éxito práctico y muy poco teórico. En este sentido, poco más lejos se ha podido llegar que la identificación entre "verdad, bondad y belleza".
Entre los intentos más románticos por capturar la esencia de la belleza podemos encontrar el de William Hogarth, destacado pintor, grabador y teórico del arte del siglo XVIII. Defendió la línea curva como el elemento fundacional de lo bello basándose en su pasión por el barroco. En su obra "The Analysis of Beauty" sostuvo que las líneas curvas tenían una cualidad dinámica y armónica que resonaba con la propia naturaleza humana. Maravillosamente, estudios recientes han encontrado un increible solape entre la forma de sus trazados y la de la biomécanica óptima que conduce a la mayoría de los partos exitosos en las mujeres. Concebir la belleza como algo instrumental, como una sombra de lo puramente darwiniano, parece reducir mucho su abismal enigma. ¿Acaso es mucho de lo más profundo que poseemos una simple derivada de lo funcional o el misterio sigue siendo insondable?
En la arquitectura contemporánea, podemos encontrar ejemplos donde la línea de belleza de Hogarth es evidente. Edificios con formas fluidas y curvas suaves capturan al turista, evocando una sensación de gracia y elegancia. O de puro horror. Ese es el problema. Ni los más sesudos estudios antropológicos, biológicos o proxémicos garantizan la belleza de la mas simple de las obras humanas. Ni un sencillo endecasílabo, ni un muro de ladrillo bien aparejado, ni acaso una ilustración de un libro infantil, pueden garantizar el roce con lo sobrehumano que alcanzan Homero, Palladio o Piranesi casi con los mismos requerimientos formales. Miles de estructuras arquitectónicas solapan sus trazados con las líneas de belleza de Hogarth, pero pueden resultar tan bellas como espeluznantes y huecas, aunque sean trazadas con idénticas curvas. Así pues, seguimos solos. Abiertos, en canal, al misterio. O acompañados, precisamente, por ese mismo misterio. 

Beauty has captivated humankind since its existence. It has depended on it for survival as a species and the attainment of the highest intellectual pleasure. From a distance, it is surprising that something so intangible yet palpable is one of the great themes and mysteries of humanity. Philosophy, religion, statistics, anthropology, and the arts have sought to delve into its abysses with practical success but little theoretical understanding. In this sense, little progress has been made beyond the identification of "truth, goodness, and beauty."
Among the most romantic attempts to capture the essence of beauty, we find that of William Hogarth, a prominent painter, engraver, and art theorist of the 18th century. He championed the curved line as its foundational element, based on his passion for the Baroque. In his work "The Analysis of Beauty," he argued that curved lines possessed a dynamic and harmonious quality that resonated with human nature itself. Astonishingly, recent studies have found an incredible overlap between the form of his designs and the optimal biomechanics that lead to most successful childbirths in women. Conceiving beauty as something instrumental, as a mere shadow of the purely Darwinian, seems to greatly diminish its profound mystery. Could it be that the deepest aspects we possess are merely a derivative of the functional, or does the conundrum remain truly inexplicable?
In contemporary architecture, we can find examples where Hogarth's line of beauty is evident. Buildings with fluid and smooth curves captivate tourists, evoking a sense of grace and elegance. Or pure horror. That's the problem. Not even the most profound anthropological, biological, or proxemic studies can guarantee the beauty of the simplest of human creations. Not a single verse of poetry, nor a well-laid brick wall, nor even an illustration in a children's book can guarantee the same transcendent experience that Homer, Palladio, or Piranesi achieved with the same formal requirements. Rocks of architectural structures are designed to carefully follow Hogarth's lines of beauty, yet they can be as beautiful as they are chilling and hollow, even when traced with identical curves. Thus, we remain alone. Exposed, dissected by the mystery. Or accompanied, precisely, by that very mystery.

LA ESCALERA COMO RELICARIO

Las escaleras, esos inventos maravillosos usualmente empleados para comunicar dos pisos a diferente altura, son mucho más que lo que se ve a simple vista. Por lo pronto, cada escalera acumula más tropiezos, desgaste y alfombras que peldaños. Cada escalera es un profundo depósito de vivencias y de tiempo. También es el mayor almacén de aristas y rincones de toda la casa.
Ese es el motivo de que entre las líneas de las escaleras se acumule el polvo desde tiempos ancestrales. Ni siquiera la aparición de la aspiradora ha logrado desprender del espacio entre sus pliegues centenares de pelusas agazapadas. De hecho y con el fin de evitar esos incómodos habitantes que delataban la falta de limpieza de toda la casa, en el siglo XIX se popularizaron, sobre todo en los países sajones, unas piezas triangulares que aún hoy siguen atrincheradas en muchas de sus esquinas. En su mayoría hechas de latón brillante, ofrecen desde ese resguardo un brillo atenuado que nos recuerda que las escaleras son inmejorables relicarios de espacios incompletos.
Entre sus huellas y tabicas existen rincones incapaces de generar una habitación, pero si su miniatura. En esos rincones-bonsais, el refugio humano no es posible, pero desde allí irradian algo de su potencia protectora cuando nos sentamos en sus peldaños a modo de asiento, cuando desde allí se produce el beso adolescente, o cuando el descenso por sus peldaños se ralentiza para escuchar furtivamente alguna conversación susurrada en el piso de abajo.
Mientras, ese banco de líneas salvaguarda su depósito de geometría, y hasta ofrece rentabilidades superiores a las de las más convencionales colecciones de sellos o monedas. 

Stairs, those wonderful inventions usually used to connect two floors at different heights, are much more than meets the eye. For starters, each staircase accumulates more trips, wear and tear, and carpets than steps. Each staircase is a deep deposit of experiences and time. It is also the largest repository of edges and corners in the entire house.
That is why dust has been accumulating between the lines of the stairs since ancient times. Not even the appearance of the vacuum cleaner has been able to remove the hidden dust bunnies from these small folds. In fact, in order to avoid these uncomfortable inhabitants that revealed the lack of cleanliness in the entire house, triangular pieces became popular in the 19th century, especially in Anglo-Saxon countries, and even today they are entrenched in many corners. Mostly made of shiny brass, they offer from their refuge a subdued shine that reminds us that stairs are unbeatable reliquaries of small, incomplete spaces.
However, it's not that there are corners among their footsteps and risers capable of generating a room, but only their miniature. In those tiny corners, almost bonsais, human refuge is not possible, but from there, they radiate some of their protective power when we sit on their steps as seats, when the teenage kiss happens there, or when the descent down their steps slows down to eavesdrop on a whispered conversation on the floor below.
Meanwhile, this banck of lines safeguards its geometry deposit, and even offers higher returns than the most conventional collections of stamps or coins.

¿ES ESTE EL ÚLTIMO MINIMALISMO POSIBLE?

A comienzos del siglo XX la tienda más pequeña del mundo era esta zapatería de Londres. El ocupante de aquel cuchitril, posa, medio centauro medio pordiosero, ocupando un inhóspito lugar bajo un escaparate. El tendero permanece a la altura del betún esperando a su clientela. Esa ciudad, acostumbrada como está a la convivencia impertérrita con lo sórdido, retrata la situación como una curiosidad más de sus calles. Hoy, en el Londres actual, ese diminuto negocio pasaría por un atractivo ejercicio de minimalismo. 

La vulgarización de lo “minimal” es un hecho. En poco más de cincuenta años su universo ha sido despojado de las aspiraciones esencialistas de origen aristocrático con que nació. Lejos de su contacto con el arte y la alta cultura ha pasado directamente a calificar a lo diminuto. Los apartamentos minimalistas triunfan por doquier. Los anuncios inmobiliarios que emplean el calificativo como recurso de venta se multiplican mientras tras la palabra solo vemos verdaderos zulos pintados de blanco. Ya ni siquiera son necesarias geometrías de líneas rectas y depuradas. Hoy en esa zapatería se despacharían deliciosos bollitos, se serviría té y aparecería fotografiada en Instagram bajo la etiqueta de “minimal”. No se trata del fin de un mero proceso de vulgarización, cosa que ya se había producido en los suplementos de decoración hace años, si no de una transformación semántica que ha terminado por arrastrar las formas. Al menos en arquitectura, ya no existe lo pequeño.

Este nuevo tipo de minimalismo, sin aura, no remite ya a la sencillez extrema, ni siquiera al lema “menos es más” sino a lo pequeño privado de todo encanto. De hecho se trata ya del último adjetivo posible cuando lo pequeño no es más que lo pequeño sin trascendencia. 

Por si alguien pensaba que el "menos es más" no daba para más...

VANIDOSA TRANSPARENCIA

En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."

Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 

El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 

Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 

No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

CULOS, ESPALDAS, NUCAS Y ARQUITECTURA

Vemos las cosas por detrás y hasta que no descubrimos su frente no podemos dictaminar un juicio global sobre su belleza. Y si esto sucede con la vida, aún más con la arquitectura. 

Del culo, de la espalda y de la nuca de la arquitectura, pende una forma alternativa de ofrecerse al mundo. Ese mantenerse a la espera de una valoración definitiva hace que lo trasero obligue a posponer la primera impresión, y a no posicionarnos con un aplazamiento que suele resultar, a la postre, fructífero. Lo trasero de la arquitectura ofrece la posibilidad del entusiasmo o de la decepción, sin embargo evita que eso se produzca con inmediatez. 

El Monasterio del Escorial ofrece su culo seco y pesado como acto de bienvenida. Ese retardo hasta descubrir su fachada principal implica un giro sobre la obra, convertida en eje hasta la llegada a la lonja. Un desplazamiento que inevitablemente posterga el juicio sobre lo que en verdad es. Esa prórroga, de una decena de largos minutos, convierte a la obra en un espacio rodeado de tiempo. 

La Villa Saboya recibe al habitante de espaldas. Solo pasando bajo los pilotes y girando podemos descubrir su fachada, su verdadera ligereza como caja y las sinuosas curvas del solarium. La fachada trasera, con una fea forma de T, indica que hay una dirección preferente para la casa hacia el horizonte. 

El Museo de Zamora, de Tuñón y Moreno Mansilla, se descubre desde su nuca. Encontramos su cabeza, pero solo por detrás y en alto. Sin fachada principal como tal, la obra gira como un cuello, con nosotros. En estos casos las fachadas principales aparecen en escorzo y de perfil antes que como alzado. Frente a la visión simultánea del cubismo, o la transparencia inmediata de Mies, por ejemplo, donde se muestra todo de una vez, el giro alrededor de esos espacios traseros hasta descubrir el frente, roza el erotismo de un desvelo… 

Nadie puede negar que el movimiento contrario, de plena y retadora frontalidad también posee su encanto. Pero es uno bien distinto. Sobre Ronchamp, la veneciana fachada del Redentore o Santa María Novella, conviene meditar justo por lo contrario.

Preferir aproximarse desde la nuca, el trascoro y las espaldas, a hacerlo desde el frente y de la transparencia parece implicar un romanticismo trasnochado, pero puede que en ese tiempo lento que implica el descubrir la obra, se encuentre una de las últimas resistencias posibles frente al imperante mundo de las apariencias y de lo inmediato. Ver las cosas, de atrás adelante, y despacio, nos lo recuerda.

ARQUITECTURA BIOCLIMÁTICA (PERO DE VERDAD)

Se oye el aire y sus corrientes en esta planta de tubos y conductos antes que de meros cuartos y estancias. Puede leerse entre estas líneas a una cultura sensible a la temperatura adecuada y al bienestar del interior. Si su simetría habla del pasado, más aún lo hace el grosor de los muros. Las salas, grandes y amplias en una de las fachadas, y angostas en la otra, hablan claramente de un dispositivo bioclimático antes siquiera de que existiese la palabra "bioclimático".  

Entre las líneas de esta planta uno podría pasar un verano mirando a un horizonte seguramente bien construido y hermoso. Es posible imaginar el peso de sus sombras, y deslizarse entre sus muros radiantes de frescor en medio de la calima estival, sin detenerse en un cuarto como tal, sino entre ellos. En umbrales, que son estancias en sí mismas...

En Sicilia sigue en pie esta obra conocida como "castillo de Zisa". Ir allí significa descubrir cómo, efectivamente, el viento del cercano Mediterráneo es guiado hasta un interior construido con generosas bóvedas islámicas y orientado hacia el noreste. Y ver que, a su vez, podemos encontrar en su frente un gran estanque y una fuente que brinda el refresco sugerido por el dibujo de esa residencia de verano construida en el siglo XII. 

Benditos los proyectos que ya con sus meros trazos son capaces de hablar del clima, del buen vivir, de la cultura en que se erigieron y del exterior a ellos mismos.

UN FRÍO DE MUERTE ME RECORRE

A menudo se acusa a la arquitectura moderna de ser “fría”. Los arquitectos ante esa observación suben las cejas con displicencia o se encogen de hombros, sea como estúpido gesto de superioridad o como débil signo de incomprensión. Aun a sabiendas de que “el acero puede ser tan cálido como la madera”, nadie se preocupa de explicarlo y  menos de pensar sobre esa verdad psicológica. Sin embargo mientras no sean capaces de abrir su pensamiento a esa capa ocluida de realidad no podrán comprender siquiera la profunda aportación al campo de la temperatura ofrecido por la modernidad, y menos aun por parte Mies Van der Rohe. 

Si bien la modernidad no tuvo nunca por qué ser fría como tal, el pabellón de Barcelona o la casa Farnsworth por ejemplo, su simiente y su epílogo, son la encarnación y el manantial de esa heladora sensación. Una frialdad contagiosa, convertida en logo, y perseguida con el mismo ansia que pusieron Amundsen, Ellsworth y Nobile para contemplar por vez primera el polo Norte. 

Ni la casa Farnsworth ni acaso el pabellón de Barcelona superaron nunca la condición térmica de obra inacabada. Por mucho que se terminaran los trabajos de sus respectivos interiores, ambas obras estuvieron siempre sujetas a la constante amenaza de las temperaturas extremas. Aun hoy el frío que soportan sus vigilantes no se puede atemperar. El problema no es el de un insuficiente aporte de calorías o aislamiento sino que se encuentra en su mismo centro. La arquitectura de Mies Van der Rohe es una máquina térmica, una cámara frigorífica destinada a helar a sus visitantes. Para lograrlo, cada uno de sus componentes, cada una de sus piezas está diseñada para eliminar el calor consustancial a la sensación de abrigo que puedan ofrecer tanto techos y muros como la propia interioridad de la materia. Walter Benjamin dijo de las cosas (casas) modernas: “el hombre tiene que compensar con su calor la frialdad de las cosas”. Si el calor de las manos que trabajan la materia se transfiere a su ser, Mies es el descubridor del mecanismo por el que esas huellas han sido eliminadas hasta lograr una arquitectura repelente al calor. Al igual que Willis Haviland Carrier, inventor del aire acondicionado, Mies construye pozos térmicos. 

La historia de frialdad acumulada en sus obras es patológica y llega a expulsar toda posibilidad de habitación e interioridad. La falta de calorías en estas obras es consustancial a su concepción y construcción y su capacidad virulenta sobre toda la modernidad, un hecho. Un exceso premonitorio. 

No se puede habitar un cubo de hielo, pero sí, admirarlo. Por mucho que no haya madera suficiente capaz de caldear los grados bajo cero fenomenológicos de esa arquitectura, al menos si puede uno deleitarse con su belleza.

NO FUERON LOS MARCIANOS QUIENES HICIERON LAS PIRÁMIDES

Cuando uno se acerca a una pirámide, cuando su prístina forma acaba en un punto tan gordo e imperfecto como este, uno tan irregular y deforme, la mera posibilidad de su construcción extraterrenal se ve desmentida. ¿O acaso de la cuadrilla de constructores interestelares llegados a la tierra nos tocaron los más chapuceros? Con semejante grado de tosquedad constructiva no habría criatura en el universo capaz de fabricar un platillo volante y menos de hacernos una visita... Y si se preveía que la irregularidad era inevitable con el paso del tiempo, al menos podían haber dejado algo de presupuesto dedicado al mantenimiento... 

Las aristas de las pirámides son desde hace milenios montañas de bloques irregulares. Sin embargo y pese a la carcoma de los expolios, de las conquistas, los aventureros y el turismo, siguen siendo también pirámides. Ese punto despuntado hecho de piedras mal talladas y convertido desde hace siglos en terraza de ático de lujo venida a menos, tiene el carácter de un verdadero culmen. Sobre ese punto amplio e irregular, se han celebrado a pesar de todo, picnics, ceremonias de lo más telúrico y danzas de lo más festivo. Esa planicie incómoda en su cima ha invitado a escalar sus paredes para ver el horizonte del desierto desde hace milenios... 

Ese lugar es el verdaderamente misterioso y no el interior de las pirámides. Y semejante chapucería es muy humana. Para bien.

GEOMETRÍA Y VIDA EXTRATERRESTRE

La geometría ofrece un signo civilizatorio incuestionable. Un círculo perfecto en medio de un campo de trigo, un impoluto monolito erigido en mitad de una agreste masa de piedras o una pirámide a las afueras de una vieja ciudad son más que símbolos de inteligencia. Son símbolos de una inteligencia superior. 

La presencia de vida extraterrestre en la tierra solo encuentra verdadera consistencia en un argumento de índole geométrico: las pirámides son obra de viajeros extraterrestres porque semejante geometría no pudo estar dictada por la tosquedad mental e instrumental de nuestros antepasados. (Por efecto de un narcisismo inexplicable, consideramos a nuestros ancestros menos capaces que nosotros). Indudablemente, se concluye, los extraterrestres hicieron las pirámides, o las líneas de Nazca, o edificaron la cultura maya… 

Cualquier arquitecto sabe que la pureza de la geometría no es propia de este mundo. Construir una línea perfecta exige una fuerza sobrehumana, y ni que decir una esfera o un hexaedro. Ante  una geometría inmaculada nos quedamos anonadados, un poco bizcos, incluso. Basta un icosaedro para representar toda la melancolía.

Por eso, no descubriremos vida extraterrestre por la importuna visita de un platillo volante, o por el hallazgo de un caldeado planeta con agua en una galaxia muy, muy lejana, sino por el avistamiento de un sólido platónico de aristas puras en algún lugar del universo. Cuando un poliedro bien construido aparezca en el visor de ese telescopio recién lanzado al espacio, échense a temblar... 

VÉRTIGO

Pocos elementos en arquitectura tienen sus propias patologías. Pero las escaleras y los balcones comparten la suya propia: la acrofobia, es decir, el miedo a las alturas. 

Para producir ese miedo específico, el vértigo, Alfred Hitchcock necesitó de una torre con una escalera en su interior y un detective retirado con miedo a lo vertical. De la película "Vértigo" sabemos que el miedo a lo alto apenas necesita de otros ingredientes que de un habitante y de un hueco por el que asomarse. Esa combinación resulta letal y suficientemente poderosa para sustentar una tensión que no ocurre en el caminar ordinario. Aunque hay que destacar que en realidad el vértigo no depende de una altura concreta, sino de ser capaz de brindar la sensación de altura.

Cualquiera que lo padece sabe que el vértigo no surge de la presencia de un hueco de escalera ni de la propia distancia al suelo como tal. El nudo en el estómago que provoca esa sensación inimitable arranca en el centro del propio habitante. Nace de una escalera injertada en algún recóndito pliegue del cerebro que toma cuerpo gracias a unos pocos chispazos entre neuronas. 

Ese estremecimiento es la prueba más palpable de que existe una escalera genérica, una idea de escalera, que ocupa alguna zona primitiva de nosotros mismos. Es esa idea la que encuentra en el vértigo una salida y un modo de expresión. Aunque nadie duda que esa sensación de perpetua amenaza de caída es tan real como la propia realidad. Ese modo de sentir las escaleras es semejante a tener un tatuaje de lo vertical incrustado en nosotros mismos o a tener un telescopio del vacío y la sensación es parecida a la pesadilla de un tren imposible de esquivar*.

* Puedes encontrar este y otros textos sobre las escaleras en el libro: “Todas las escaleras del mundo”, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2021.

LÍNEAS NEGRAS Y OPACAS

 

Para una gran mayoría de personas basta con una retícula de gruesas rayas negras para constituir un vecindario. Las líneas negras son los límites invisibles de la propiedad horizontal para los notarios y el catastro. 

Pero en nuestra experiencia cotidiana sabemos que esas líneas negras no son tan negras ni opacas como parecen. En realidad para los olores de guisos o tabaco, para la radio encendida a todo volumen o las carreras por los pasillos, se comportan más bien como imperfectas líneas de trazos. Las que separan un cuarto de la ciudad dejan pasar el frío y el estruendo del tráfico y sus atascos, las horizontales separan a duras penas el taconeo trasnochado o la fiesta de cumpleaños del vecino y las verticales apenas amortiguan la discusión de los próximos vecinos divorciados…

Sin embargo aquí no hay nada de eso. La vida demuestra que esas líneas negras de la arquitectura son más irregulares, frágiles e inciertas de lo que aparece en cualquier plano. Nadie percibe el grosor de estas líneas en la vida diaria y un simple dibujo, un corte, tampoco permite tomar consciencia de sus cualidades y menos si, como aquí, su interior permanece vacío. 

El vecindario desalojado, propio de una escenografía para “La vida instrucciones de uso”, y que es el bien conocido del 13 Rue del Percebe, no es nada. Su mudez es debida a la ausencia de conflictos y en ese contexto esas gruesas líneas negras son menos que nada. Lo cual es significativo: solo aparece un verdadero proyecto de arquitectura cuando se logra que esos trazos muestren su imperfección y porosidad. Solo aparece la arquitectura cuando late, entre ellos, la vida.

UNA TEORÍA PARA LA DECORACIÓN DE INTERIORES

Un verso que vale más que un tratado de decoración: “Como un inmóvil jarrón chino. Se mueve perpetuamente en su quietud.” dice T.S. Eliot de una ornamentada pieza cerámica en medio de un cuarto. La magia de sus palabras hace que, súbitamente, esa vasija se convierta en un barco navegando por una habitación embravecida y oceánica. Para el poeta los jarrones no son simplones objetos decorativos. La vasija depositada, ensimismada en su redondez, aporta calma al interior. He ahí un secreto que a menudo olvida el arte de la decoración de interiores. Un jarrón, un objeto en un cuarto, es más que el buen gusto de su forma o sus colores. 

Colocados sobre estantes, mesas o baldas, la habitación parece centrada y en orden gracias a esas presencias. A nadie se le escapa que esta manera de dar sentido a un cuarto gracias a estos "objetos centradores" (y que éstos no sean la tradicional chimenea o la televisión) deja en mal lugar a quienes piensan que para tener éxito como interiorista o arquitecto basta con trazar adecuadamente las proporciones de un recinto y disponer bien sus puertas y ventanas, para luego, pasar a rellenarlo con trastos conjuntados a la moda. Lo cierto es que, al menos con ese enfoque, cada habitación es un sistema orbital. 

Puede que eso sea precisamente lo que el mejor interiorismo aporta al conocimiento psicológico de la habitación: antes que un espacio entre cuatro paredes, un cuarto es un sistema gravitacional en perpetua busca de centro: lo cual constituye toda una teoría.

UN ESPECIAL FUNAMBULISMO

Año tras año, con una cadencia lenta pero inagotable, persistente como una idea imposible y por tanto seductora hasta el extremo, cientos de estudiantes proponen, con una inocencia y candor que hoy se ven desmentidos, una piscina trasparente que hace las veces de lucernario, de techumbre o de fachada de sus hoteles, casas o museos… 

El recurso docente para hacer entrar en razón a ese nutrido grupo de soñadores consiste, por lo general, en apelar al enorme peso del agua (cosa que por otro lado suelen olvidar esos otros atrevidos ciudadanos que, acalorados, instalan una inocente piscina hinchable en su terraza para aparecer luego, en bañador, manos en la cabeza y cubiertos de polvo, en la primera edición del noticiero)… Si la persistencia en el diseño de esas arriesgadas piscinas permanece inalterada se recurre a cuestiones de mantenimiento, construcción o incluso a apelar a la sacrosanta lógica de la materia. Si aun así el estudiante continúa con la matraca, se recurre al último cartucho, el de una obvia falta de ejemplos previos. Sin embargo y cada año, cualquiera dedicado a la arquitectura sabe que, tarde o temprano, este culturismo de lo posible se acercaba, inexorablemente... 

Hoy, más osados que los arquitectos, son los promotores inmobiliarios - ¿Cuándo no lo fueron? -, “¿Que quieren ustedes hacer una piscina trasparente a treinta metros de altura? Pues aquí la tienen”. Cabe esperarse cualquier cosa de un país como Gran Bretaña. El mercado de las piscinas de vinilo de una sola pieza se abre ante nuestros ojos. Uno de los límites ha caído. Afortunadamente. 

Pero si a cualquier estudiante no se le quita desde ahora la idea de hacer arquitectura cargada de esteroides al ver flotar como gordos paramecios a los riquísimos usuarios en esta piscina, es decir, si el argumento de la belleza ha dejado de importar, eso sí que no tiene tan fácil solución...

EL ARTE DE LAS FRONTERAS IMPERFECTAS

Las fronteras son un asco. Las tumbas donde yacen aquellos que murieron defendiendo las fronteras no tienen fin. Todavía es mayor el número de los que murieron tratando de ampliarlas. Ese mundo de bordes y límites es intrínseco a la naturaleza. Un animal es capaz de dejarse despedazar con tal de no abandonar sus pastos. Entre un lóbulo del cerebro y otro existe una frontera. Entre el corazón y los pulmones otra que de ser traspasada pone en peligro la vida del organismo que los acoge… Entre nosotros y el mundo, entre el entendimiento de una persona y otra, entre una idea y su opuesta existen fronteras equivalentes. 

Las fronteras, encarnadas en muros, pasaportes y porteros, impiden la completa ósmosis y una comunicación eficaz. Aun así, aun a pesar de su impermeabilidad y su duro blindaje, no son infranqueables. No existe ninguna frontera perfecta en su aislamiento. Toda frontera tiene puertas y claves. No hay inmunidad posible a la humedad o a las hormigas. Las fronteras pueden impedir la circulación de personas, (e incluso de ideas), pero no de los humores y las conversaciones de sus guardianes al otro lado. No hay frontera, ni muro, que pueda impedir que el más modesto rayo de sol cruce a su través, o acaso la niebla. 

Si las fronteras no son puntos, ni líneas, sino algo semejante a superficies, la arquitectura es una sabia barrena, tijera o hacha, para lucir la posibilidad de cruces, contaminaciones y pasos a su través. La arquitectura es, precisamente, el arte de hacer visible y significante la necesaria imperfección de las fronteras.

EL IMPOSIBLE DISFRUTE FORZOSO

 

El desierto no es un lugar propicio para el disfrute de casi nada. Y menos del arte. Por eso cuando en medio de Qatar el escultor Richard Serra enclavó ‘East-West/West-East’, cuatro enormes planchas de acero a lo largo de más de un kilómetro, invitando con ello a caminar bajo un calor insoportable entre piedras y alacranes, el problema se multiplicaba. 

Para resultar transformados, o al menos algo conmovidos, hay que volver peligroso el acto de la contemplación, parece decirnos Serra. Si alguien quiere deleitarse con la misteriosa alineación de torres que orientan el mismo desierto como una brújula, debe jugarse la vida. O al menos sentir el riesgo como parte de la propia obra. Sin embargo por muy planificada que esté cualquier experiencia cercana al arte, y esto resulta extensible a la arquitectura, la gente hace lo que le da la gana. Por muy esbeltos y mágicos que sean esos rectángulos oscuros, por hermoso que resulte su descubrimiento en medio de un horizonte requemado, su real modo de apropiación se ha terminado volviendo algo ridículo. La exigencia extrema ha terminado por ser contraproducente.

Hoy cientos de todoterrenos se acercan allí a toda prisa para retratar las planchas de acero de quince metros bajo algún filtro de Instagram. Pero rápido, no sea que la broma de contemplar la obra en mitad de un calor insoportable impida luego disfrutar del jacuzzi del hotel… 

Ya ni los lugares remotos garantizan el encuentro con lo inefable.

UN PEQUEÑO DESVIO

Cultivar un campo tiene su misterio. Cada vez que el agricultor se enfrenta al momento de la siega tiene que conducirse para no perder ni una gavilla mientras evita los accidentes del terreno. En esa tarea puede que el desvío provocado por un seto de árboles o una piedra no sean una gran molestia, sin embargo el esfuerzo por no perder la línea recta libra ese trabajo de todo posible rastro de automatismo. En este caso además ese obstáculo facetado y denso dispuesto artificialmente en mitad del campo supone un poderoso recordatorio biográfico. 

La capilla dispuesta entre el cultivo como un exvoto recuerda a su propietario el íntimo motivo de su construcción. Erigida como acto de fe y agradecimiento del campesino a San Niklaus von Flüe (conocido localmente como Hermano Klaus) al haber superado una difícil enfermedad cardiaca, el ligero giro del volante a la hora de recoger el forraje puede que sea una jaculatoria mejor que la propia capilla proyectada por Peter Zumthor. 

Mientras y para los demás, esa pieza interrumpe con su verticalidad la línea del horizonte. Como si su fin no fuese otro que el desviar la normal marcha de la vida de cualquiera que pase por allí.

REFLEJOS INESPERADOS

Si desde que existen como objetos, los espejos tienden a situarse sobre las paredes, y por tanto son un eco de nuestra presencia, el situarlos en lugares inesperados ofrece vistas a nuevas significaciones y abismos. Por eso y puestos a hacer cosas que nos saquen de los estrechos márgenes por donde circula la vida, dedicarse a colocar espejos en lugares inusuales permite agrandar las casas una barbaridad. Aldo Van Eyck y Achille Castiglioni lo sabían bien. Y ni que decir los arquitectos de las albercas árabes. 

Todo niño en su infancia descubre que un charco tras la lluvia abre un abismo al que uno se asoma como a una ventana. Ese espacio puede ser un hueco misterioso o un trozo del cielo caído. Un espejo en el suelo de una casa se convierte en un balcón que no requiere de barandillas. Entonces podemos imaginar el debajo de las casas como si cada forjado tuviese sótanos ocultos. TEd'A Arquitectes han rodeado un pilar con un espejo en su contacto con el suelo, liberando su pie y haciendo que parezca colgado, libre de ataduras en un crecimiento sin fin. 

Narciso sabe bien que el agua refleja horizontalmente y hacia arriba. En dirección contraria el espejo se vuelve algo amenazador. Los espejos dispuestos en el techo, en realidad, no son objetos que abran ventanas o abismos sino que se limitan a ser el signo de una vulgar perversión. (Y no solo los dispuestos en un espacio donde haya una cama bajo ellos). Su monstruosidad radica en que nos colocan en un boca abajo interminable, pero sobre todo, en que no paran de derribar cada una de las miradas lanzadas hacia lo alto, ofreciendo solamente en su rebote, suelos, suelos y más suelos. 

Ni siquiera con los espejos escapamos a esa ancestral memoria de la gravedad que todos llevamos arraigada en algún lóbulo del cerebro o algún recóndito cromosoma. Puede que en realidad todo esto suceda porque algo de la magia de los espejos va con nosotros mismos.

LUZ RASANTE

La luz rasante es un tormento para todo albañil descuidado. Como la prueba del nueve que deja al desnudo su pericia a la hora de levantar una pared o tender un paño de yeso, la luz que llega en paralelo al muro destaca sus saltos, abollonaduras y defectos. Por eso las armas principales de todo pintor, oficio posterior al del albañil, no son solamente las brochas o los cubos de pintura sino el egregio foco de pista de tenis, un potente reflector colocado a pie del paramento, siempre sucio de gotas de pintura y escayola, que permite ver las faltas y por tanto pulir y aplanar las irregularidades del tabicón o el ladrillo amurallado a destajo. Sin embargo sería injusto constreñir los efectos de la luz rasante sobre la arquitectura a ese prosaico instrumental de obra y a esos momentos previos a que la edificación sea habitada. La luz rasante no solo desvela las faltas del muro, también destaca sus más leves incisiones haciendo que el más bajo de los relieves y las juntas cobren una vida inesperada. 

La luz rasante aparece furtivamente en la arquitectura y se pasea como un animal apresurado ofreciendo un efecto misterioso y solemne. En las casas aparece lamiendo las paredes al amanecer, deslizándose perezosa hasta solidificarse al medio día. O por el contrario, al atardecer, teñida ya de ocre y arrastrándose cansada sobre el suelo de la habitación. 

Otras luces rasantes, distintas e inhabituales, son las que se derraman desde los lucernarios y las ventanas en alto. Mediado el día entran pegadas al muro como cuchillos y entonces obligan a éste a hablar, a lanzar sus minúsculos mensajes. Esos resaltos que pasan desapercibidos a diario, se vuelven los habitantes del muro y lo convierte en escultura. Hasta un clavo, una junta o los poros del propio material toman cuerpo, como si fuesen convocados por una extraña fuerza. Esa luz rasante, fugaz pero poderosa, convierte en sólido todo lo que toca, llegando, poco después, a desaparecer o convertirse en chorro que no necesita ni del muro ni casi de la misma arquitectura.

EL CERCADO ESENCIAL

El seto es suficientemente alto como para interrumpir el horizonte. Gracias a él la casa se hace invisible y su interior se transforma en un lugar señalado, específico e irrepetible. El rectángulo, como las antiguas empalizadas, marca un dentro y un fuera mejor de lo que lo hace la propia construcción de su interior. Le Corbusier dibujó un templo primitivo protegido por una empalizada no muy diferente a este seto de árboles. Lo maravilloso es que lo hizo como si lo sagrado surgiese precisamente no gracias al templo interior sino al espacio surgido por el simple cercado rectangular.

Adán y Eva fueron expulsados fuera del "cercado", es decir y en su etimología original, del Paraíso. La historia de la humanidad dice que aquel que queda fuera de la empalizada no es ciudadano ni habitante, sino bárbaro o extranjero. La ciudad, el invento de Caín, surge precisamente de ese espacio entre la empalizada y las cosas, las casas. Esta empalizada por mucho que se haga muralla, tapia o límite es la raíz de la polis. Como los círculos que forma una piedra lanzada a un estanque, ese límite esencial se repite luego como un eco dentro de la ciudad o se irradia hacia el exterior formando países y continentes.

Gracias a esos cercados primarios, sean psicológicos, olfativos o legales, hasta los animales reconocen su propio territorio y a sus congéneres. En ese lugar fronterizo y dependiendo de su grado de civilización, a los seres humanos les basta, en ocasiones, no con sembrar setos sino con dejar de segar el césped.

Tras ese cercado comienza la política. Y no antes.