FARMEAR AURA DE LA BUENA

El aura era eso que emanaba de las figuras sagradas como un halo tras sus cabezas. Los santos eran seres con aura (por mucho que se les retratase sobre todo con ese resplandor llamado nimbo). También el aura, en tiempos más modernos, era eso de lo que hablaba Walter Benjamin como algo condenado a desaparecer tras la época de la reproductibilidad técnica, y ya ven. El caso es que, para entender el auge del aura, lo mejor es pensar que esta y el «punctum» son primos carnales, al menos tanto como lo son la gracia y el salero andaluces.
El aura no representa una propiedad de los cuerpos, sino que es una emanación de la forma de estar en el mundo. Lo cual es lo mismo que decir que las cosas contienen más de lo que dejan ver. Benjamin dijo que el aura era «la aparición única de una lejanía, por cercana que pueda estar».
El aura, pues, nunca termina de estar delante de nosotros, sino que se sitúa en una posición diferente, como lo hace la sombra, pero de luz y lejos del suelo. El aura está cerca de sus poseedores, sin duda, pero conserva algo del carácter de lo lejano y de lo intocable. Es eso, pues, que las cosas y las personas hacen sin hacer nada. Es una presencia que no necesita anunciarse, que está ahí y que, precisamente por estarlo, parece arrojar energía por sí misma. Puede que por eso el vidrio no pueda retener el aura, vuelve a recordarnos Benjamin.
Hay personas con aura, como también hay edificios que la desprenden a raudales. Fallingwater house, como se ve, tiene aura. Ronchamp también. La casa Malaparte y Can Lis desprenden aura a toneladas. Hay edificios que parecen ganar aura con los años, como si el tiempo, en lugar de desgastarlos, fuera depositando sobre ellos una maravillosa capa invisible. Cada década, +50 de aura. Ahora los jovenzuelos dicen que el aura se puede farmear. Conviene recordarles que no es solo una cosa de postureo, sino que hay edificios que, solo por su presencia, son una fábrica de aura. Basta un selfie con esas obras de fondo para salir de allí tan iluminado y brillante como las vírgenes de Murillo.
 

Aura was what emanated from sacred figures, like a halo behind their heads. Saints were beings with aura, even though they were most often depicted with that radiance known as a halo. In more modern times, aura was also what Walter Benjamin spoke of as something destined to disappear with the age of mechanical reproduction. And yet, here we are. The point is that, to understand the rise of aura, it is best to think of it and the «punctum» as close cousins, just as much as grace and salero, those quintessentially Andalusian qualities, are.
Aura is not a property of bodies, but rather a form of emanation from a way of being in the world. Which is another way of saying that things contain more than they reveal. Benjamin described aura as «the unique appearance of a distance, however near it may be».
Aura, then, never quite settles in front of us, but occupies a different position, like a shadow, only made of light and far from the ground. Aura is undoubtedly close to those who possess it, but it retains something of the character of what is distant and untouchable. It is what things and people do without doing anything at all. It is a presence that needs no announcement, that is simply there and that, precisely because it is, seems to radiate energy of its own accord. Perhaps that is why glass cannot retain aura, Benjamin reminds us once again.
There are people with aura, just as there are buildings that exude it in abundance. Fallingwater, as can be seen, has aura. Ronchamp does too. The Malaparte House and Can Lis exude aura by the ton. There are buildings that seem to acquire more aura as the years pass, as though time, instead of wearing them away, were laying down upon them a wonderful invisible layer. Every decade: +50 aura. Now the youngsters say that aura can be farmed. It is worth reminding them that it is not simply a matter of posturing, but that there are buildings that, by their mere presence, are aura factories. All it takes is a selfie with one of these works in the background to walk away as illuminated and radiant as one of Murillo’s Virgins.
 

EL VIEJO ARQUITECTO

Con el paso del tiempo al viejo arquitecto le aparecen en sus entrañas algo más que goteras, cierta rigidez en las arterias y, ocasionalmente, tumores. Entre sus huesos pueden verse instaladas las arquitecturas que ha visto, parido o digerido a lo largo de su vida. Si los leones son corderos deglutidos, los viejos arquitectos contienen en su seno cientos de plantas de catedrales, palacios, museos y capillas. Incrustados en su ADN existen pórticos, rincones y loggias. Escuchan por escaleras, tragan sus alimentos por pasillos que parecen esófagos, hablan por una puerta angosta y replegada semejante a la embocadura secreta en un muro fortificado y miran el mundo desde un cerebro lleno de rincones, nichos y ventanas.
El interior de un viejo arquitecto está plagado de espacios que no son ya los de simples pulmones, corazón o hígado, sino que constituyen una sucesión de lugares que puede recorrerse por alguien más que por un simple médico con esa microcámara entubada que se emplea para las colonoscopias.
El interior de los viejos arquitectos dista mucho del que pensó Francesco di Giorgio Martini cuando, a finales del siglo XV, representó a un hombre inscrito en una iglesia como si fuese su sepulcro. Aquel hombre era joven y apolíneo, sin embargo, el viejo arquitecto está encorvado y seguramente camina achacoso. No es imposible imaginar que no sea solo por el peso de la edad.
Los viejos arquitectos, créase o no, están repletos de esas estancias. Cada año tienen un hueco más en su interior. Pregúntenles y verán. Asómense a sus viejos ojos y verán, al fondo, un corredor iluminado desde lo alto que conduce a un gran salón repleto de espejos.
 

With the passing of time, the old architect acquires rather more than a few leaking roofs, a certain stiffness in the arteries and, from time to time, the odd tumour. Within him lie not only bones and organs, but also all the architecture he has seen, brought into the world or digested over the course of his life. If lions are made of the lambs they have eaten, old architects carry within themselves the plans of hundreds of cathedrals, palaces, museums and chapels. Their DNA is laced with porticoes, corners and loggias. They hear through staircases, swallow their food along corridors that resemble oesophagi, speak through a narrow, recessed doorway like a secret opening in a fortified wall, and look out upon the world from a mind filled with corners, niches and windows.
The interior of an old architect is no longer made up simply of lungs, heart and liver. It has become a succession of spaces that can be explored by someone other than a doctor wielding the tiny camera used for colonoscopies.
The interior of old architects bears little resemblance to the one imagined by Francesco di Giorgio Martini when, at the end of the fifteenth century, he depicted a man enclosed within a church as though it were his tomb. That man was young and Apollonian; the old architect, by contrast, is stooped and most likely walks with the aches of old age. It is not hard to imagine that age is not the only weight he carries.
Whether you believe it or not, old architects are full of such rooms. Every year another hollow appears within them. Ask them and you will see. Look into their ageing eyes and, deep inside, you will glimpse a corridor lit from above, leading to a great hall filled with mirrors.
 

NUEVOS LABERINTOS

El fenómeno backrooms es relativamente reciente, pero trabaja con materiales muy antiguos. Roza, sin serlo, el hotel de Kubrick en "El resplandor", los no-lugares de Augé y la película de culto "Cube". Sin embargo, las backrooms son otra cosa. Son habitaciones sin lugar, espacios donde resulta imposible conocer el uso original, donde cada estancia parece conducir a otra sin que ninguna ofrezca una salida. Es decir, se trata de una forma de laberinto actualizado situado entre la realidad física y la digital. Su origen fue esta fotografía banal tomada en 2002 durante la reforma de un antiguo local comercial. Durante largo tiempo permaneció sumergida en la web, latente, hasta que, de modo imprevisto, aquel lugar familiar, donde el tono amarillo reinaba como un monstruo invisible, donde la moqueta empapada y sucia parecía extenderse sin fin, donde los tabiques no dejaban ver el final del cuarto y donde los fluorescentes permitían imaginar su incesante zumbido de fondo, terminó convirtiéndose en un punto de fuga capaz de condensar el imaginario de una creciente comunidad en red decidida a atribuirle un nuevo tipo de vértigo.
Su desarrollo posterior pertenece hoy a la inteligencia colectiva. Cada foro donde aparecía, cada videojuego, wiki o vídeo fueron añadiendo habitaciones nuevas a un edificio ficticio. En realidad, durante años nadie supo exactamente dónde estaba aquel lugar original, pero cuando la comunidad, impulsada por el creciente mito, logró localizarlo, descubrió que el espacio original ya no existía como tal. Sin embargo, e irónicamente, la ficción no solo no desapareció, sino que encontró en su ausencia un trampolín.
Las backrooms producen inquietud porque pertenecen a esa categoría extraña de los espacios liminales. En ellas se mantiene la ensoñación de todos los lugares de tránsito. Aunque esa condición intermedia no es ya la del sutil espacio del engawa japonés o la de la "enfilade" de los palacios barrocos. Las backrooms son lugares perdidos de oficinas, pasillos, almacenes o locales comerciales en los que, sin embargo, se hace imposible reconstruir su función original e incluso las huellas de quienes, en algún momento, los ocuparon. En esos lugares reinan la monotonía, la repetición y la ausencia de referentes exteriores. En ellos las geometrías de sus tabiques resultan incompletas o equivocadas. Lo cual activa un desasosiego difícil de explicar, pero muy fácil de reconocer para toda una generación acostumbrada a los videojuegos y las películas de serie B. Precisamente esa generación ha habitado desde la infancia un mundo donde lo físico y lo digital ya no funcionan como territorios separados. Ambos producen recuerdos, ansiedad, nostalgia y miedo y, por tanto, son fuentes de experiencias de un peso equivalente.
Como arquitectos podríamos preguntarnos quién diseña esas backrooms y la respuesta inmediata sería que no existe un diseñador ni un verdadero proyecto tras ellas. Sin embargo, hay una explicación más profunda: son, sin más, un novedoso invento colectivo en relación con el imaginario del espacio (o de la imagen del espacio). El subconsciente ya no lo interpretan únicamente los herederos del psicoanálisis, sino que, al menos en relación con estas habitaciones, es la comunidad online quien les otorga trasfondo, completa los huecos y construye su relato.
El fenómeno backrooms mezcla aislamiento, nostalgia por los interiores despersonalizados de finales del siglo XX, una cultura completamente digital y cierta obsesión contemporánea por localizar fallos en la realidad. Durante los años de pandemia, aquellos espacios vacíos, repetitivos e infinitos dejaron de parecer ficción para convertirse en una experiencia sobre la que inventar una narración. Esas fisuras ya no son, como diría Leonard Cohen, el lugar por donde entra la luz, sino por donde se cuelan nuevos miedos. Cada generación tiene derecho a fabricar los propios.
Las backrooms son lugares sin programa que recuperan sentido precisamente porque miles de personas decidieron, juntas, otorgárselo. Quizá por eso resultan tan inquietantes y debieran ser objeto de pensamiento para cualquiera interesado en lo que sucede hoy en la arquitectura. Porque son, probablemente, el primer imaginario arquitectónico masivo construido colaborativamente en internet: una rara forma de arquitectura sin arquitectos, levantada no sobre las prerrogativas académicas de lo moderno o lo posmoderno, sino sobre una ansiedad compartida. Son habitaciones que nadie recuerda haber visitado, pero que todos parecen reconocer. Cuando se acusa a la arquitectura de no ser capaz de dar respuesta a las obsesiones de nuestro tiempo, no podemos olvidar que sigue siendo un insuperable lugar de resignificación de lo que somos.

The backrooms phenomenon is relatively recent, yet it works with very old materials. It brushes against, without becoming, Kubrick’s hotel in "The Shining", Augé’s non places and the cult film "Cube". Yet backrooms are something else. They are placeless rooms, spaces where identifying their original use becomes impossible, where each room seems to lead to another without any offering an exit. In other words, they are a contemporary form of labyrinth, updated and situated somewhere between physical and digital reality. Their origin lies in this banal photograph taken in 2002 during the renovation of an old commercial space. For a long time it remained submerged in the web, latent, until, unexpectedly, that familiar place, where yellow reigned like an invisible monster, where soaked and dirty carpet seemed to stretch endlessly, where partitions concealed the end of the room and fluorescent lights allowed one to imagine their incessant background hum, eventually became a vanishing point capable of condensing the imaginary of a growing online community determined to attribute to it a new kind of vertigo.
Its subsequent development now belongs to collective intelligence. Every forum where it appeared, every videogame, wiki or video kept adding new rooms to a fictional building. In reality, for years nobody knew exactly where that original place was located, but when the community, driven by the growing myth, finally managed to locate it, they discovered that the original space no longer existed as such. Ironically, however, fiction not only survived, but found in that disappearance a springboard.
Backrooms are unsettling because they belong to that strange category of liminal spaces. Within them survives the dreamlike condition of all transitional places. Yet this intermediate condition is no longer that of the subtle intermediary space of the Japanese engawa or the enfilade of Baroque palaces. Backrooms are lost places of offices, corridors, warehouses and commercial interiors in which reconstructing their original function, or even traces of those who once occupied them, becomes impossible. In these places monotony, repetition and the absence of external references prevail. Within them, the geometries of their partitions appear incomplete or somehow wrong. This activates a discomfort that is difficult to explain, yet very easy to recognise for an entire generation accustomed to videogames and B movies. That generation has inhabited, since childhood, a world where physical and digital realities no longer function as separate territories. Both produce memories, anxiety, nostalgia and fear and, therefore, both become sources of experiences carrying equivalent weight.
As architects, we might ask who designs these backrooms and the immediate answer would be that there is neither a designer nor a genuine project behind them. Yet there is a deeper explanation: they are, quite simply, a novel collective invention in relation to the imaginary of space, or the image of space itself. The unconscious is no longer interpreted solely by the heirs of psychoanalysis. At least in relation to these rooms, it is the online community that grants them background, fills the gaps and constructs their narrative.
The backrooms phenomenon mixes isolation, nostalgia for the depersonalised interiors of the late twentieth century, a fully digital culture and a contemporary obsession with locating failures within reality itself. During the pandemic years, those empty, repetitive and infinite spaces ceased to feel like fiction and instead became an experience upon which narratives could be invented. Those fissures Leonard Cohen spoke about, through which light entered, are no longer where light gets in, but where new fears seep through. Every generation has the right to manufacture its own.
Backrooms are places without programme that recover meaning precisely because thousands of people decided, together, to grant it to them. Perhaps this is why they are so unsettling and why they should become objects of thought for anyone interested in what is happening in architecture today. Because they are probably the first mass architectural imaginary collaboratively constructed on the internet: a strange form of architecture without architects, built not upon the academic prerogatives of the modern or the postmodern, but upon shared anxiety. They are rooms nobody remembers visiting and yet everybody seems to recognise. When architecture is accused of being incapable of responding to the obsessions of our time, we should not forget that it remains an unsurpassed place for resignifying who we are.

ASQUEROSAMENTE RICO

No es por presumir, nada más alejado de mi intención y mi carácter, pero puedo vanagloriarme de poseer un patrimonio difícilmente igualable: media docena de villas en el Véneto, una capilla gótica en medio de París y una modesta casa (modesta solo en dimensiones) al borde de un acantilado en la costa italiana. Añadido a eso, tengo una casa que es casi nada, ya que apenas es una terraza cerca de un río (que se inunda cada cierto tiempo, eso es verdad) y un hermoso museo repleto de obras que no eran muy bien vistas por los amigos de mis abuelos, pero que hoy son la envidia del mundo. Este patrimonio se completa con dos edificios en Nueva York que ya quisiera para sí el mismísimo presidente dorado del país. Añádase a eso varios terrenos plagados de ruinas y olivos en Sicilia y algunas posesiones más en Roma, Helsinki y Estocolmo.
Al otro lado del mundo solo poseo una modesta casa de bambú, en perfecto estado a pesar de su fragilidad y de haber sido construida hace siglos. Y junto a ella, algunos jardines de piedra que harían palidecer a los de Versalles por sutileza y elegancia. Desafortunadamente, la posesión de semejante patrimonio va acompañada de un exiguo monto económico. Pero eso, como puede comprenderse, es lo de menos.
Todo ese patrimonio me pertenece por derecho. Es fruto de una herencia. Tal vez por eso siento su posesión como un privilegio tanto como una responsabilidad. Se trata, por cierto, de una posesión que nada tiene que ver con la de los registros de la propiedad ni con el derecho de venta. Es una posesión propia de quien, gracias a esas obras, a esas casas o a esos edificios, siente que ha cambiado algo dentro de sí. Esas obras han llegado, por decirlo de otro modo, a poseerme.
Supongo que esta forma de posesión no está muy valorada habitualmente, pero es la única que verdaderamente puede llegar a importar a cualquier arquitecto. Poseemos las obras porque nos han posibilitado verlo todo desde otra perspectiva.
Entre mis posesiones debo incluir, además, la pintura de unas modestas tejedoras, un par de obras musicales del barroco, algún cuadrito de Mantegna y una docena de libros repletos de subrayados. Ser rico es eso. O al menos ese puede ser el feliz consuelo de los pobres arquitectos.
 

It is not out of boastfulness—nothing could be further from my intention or my character—but I can take pride in possessing a scarcely matchable estate: half a dozen villas in the Veneto, a Gothic chapel in the heart of Paris and a modest house (modest only in its dimensions) perched on the edge of a cliff along the Italian coast. Added to this, I own a house that is almost nothing, for it is little more than a terrace by a river (which floods from time to time, that is true) and a beautiful museum filled with works that were not much admired by my grandparents’ friends, yet are today the envy of the world. This estate is completed by two buildings in New York that even the country’s gilded president might wish to claim for himself. Add to that several plots strewn with ruins and olive trees in Sicily and a few further possessions in Rome, Helsinki and Stockholm.
On the other side of the world I possess only a modest bamboo house, in perfect condition despite its fragility and the fact that it was built centuries ago, and beside it several stone gardens that would make those of Versailles pale in subtlety and elegance. Unfortunately, the possession of such an estate is accompanied by a rather meagre sum of money. But that, as one may understand, is of little consequence.
All this estate belongs to me by right. It is the fruit of an inheritance. Perhaps for that reason I feel its possession to be as much a privilege as a responsibility. It is, incidentally, a possession that has nothing to do with property registries or with the right of sale. It is the possession of one who, thanks to those works, those houses or those buildings, feels that something within has changed. Those works have come, in other words, to possess me.
I suppose this form of possession is not highly valued in general, yet it is the only one that can truly come to matter to any architect. We possess the works because they have enabled us to see everything from another perspective.
Among my possessions I must also include the painting of some modest weavers, a pair of Baroque musical works, a small Mantegna and a dozen books filled with underlinings. To be rich is that. Or at least that may be the happy consolation of poor architects.
 

HACERLO MAL

Cuesta mucho hacerlo tan mal. Mal del todo. El desorden a la hora de levantar un muro exige mucho trabajo. La cosa, si se observan las hiladas inferiores, había empezado de modo torpe, pero con cada ladrillo sucesivo todo ha ido a peor. Una llamativa excepción debiera haber puesto sobre aviso a los dos "maestros" de obra: un ladrillo colocado en vertical, como un ilustrativo signo de exclamación, ofrecía un toque de atención de que las cosas no iban por buen camino.
Con todo, se adivina que el caos no proviene de un plan previamente trazado ni de unas reglas propias de un desorden meditado, como sucedería en un Lewerentz, por ejemplo, sino de una pura falta de oficio y de coordinación, en la que, además, uno de los dos trabajadores es más veloz que su compañero a la hora de ejecutar la tarea. Rastrear dónde se produce la hecatombe es un trabajo inútil: todo viene de mucho más atrás. Y no me refiero a la formación como obreros ni a la experiencia constructiva de quienes han dedicado su tiempo a erigir este monumento a la chapuza...
¿Es este desastre el fruto de disponer solamente de un montón de ladrillos desechados? Si el ladrillo tiene una ventaja, es que, siendo riguroso y metódico, el muro casi se levanta por su propio impulso interno. Con semejante construcción, uno dudaría incluso de la composición del cemento empleado para unir las piezas. Un hilo tendido marcando la horizontal evita este tipo de sorpresas. Y, sin embargo, se adivina allí una cuerda que no ha supuesto una ayuda. De los participantes en la escena, acaso ¿solo el fotógrafo se ha percatado de lo que tenía ante la vista?
El mayor problema de la chapuza es que resulta viral. Se extiende y contagia al resto de los obreros y de la obra. La chapuza es una forma de ser (de hecho, “ser un chapuzas”, “ser un ñapas”, es un oficio propio de la construcción que se mira con simpatía). La chapuza tiene en la arquitectura un maravilloso terreno abonado, pero la política es su esplendoroso reino (al menos desde el punto de vista de Javier Gomá, que exalta las bondades protectoras de la chapuza frente a los planes maquiavélicos de unos pocos malos).
En arquitectura, pero supongo que como en cualquier oficio, nadie se libra del poder mefítico de hacerlo mal. La tentación es mucha y aparece en todas las fases de una obra. Aparece incluso en los más perfeccionistas. Las prisas, el dejar las cosas sin acabar, el trabajo sin alma... Nadie lo dude: no existe la inmunidad frente a esta enfermedad. Su problema añadido es su dimensión social. La chapuza nos afecta como especie y como disciplina. Traspasa generaciones. Un chapucero puede perjudicar a miles de sus congéneres. Y su problema es que no hay vacuna. Para erradicar la chapuza solo existen tres remedios profilácticos: la exigencia, el conocimiento del oficio y la voluntad de honrarlo en cada tarea, por pequeña o invisible que sea. De lo contrario, la chapuza se extiende y se extiende como una infecta mancha de aceite.  
En fin, y a lo que íbamos, que lo tiren y que comiencen de nuevo.
 

It takes real effort to do something this badly. Truly badly. Disorder in the building of a wall demands hard work. If you look at the lower courses, things began clumsily enough, but with each successive brick, everything went from bad to worse. A striking exception should have warned the two “master” builders: a brick placed vertically, like a telling exclamation mark, should have signaled that things were not going well.
Still, one can tell that the chaos did not arise from a deliberate plan or from the kind of intentional disorder found in a Lewerentz, for instance, but from a sheer lack of craft and coordination. To make matters worse, one of the two workers is clearly faster than the other. Tracing back the exact point of disaster is pointless: the problem started long before. And I don’t mean in their training as builders or their experience on site, but in the long, slow effort that has culminated in this monument to bungling.
Is this disaster the result of using nothing but discarded bricks? If bricks have one advantage, it’s that when handled with rigor and method, the wall almost raises itself through its own inner logic. With such a construction, one might even question the very composition of the mortar binding the pieces together. A taut string marking the horizontal usually prevents these kinds of surprises. And yet, a cord can be seen there —one that clearly did not help. Of all those present at the scene, perhaps only the photographer realized what he had before his eyes.
The biggest problem with shoddy work is that it’s viral. It spreads and infects the rest of the builders and the entire project. Sloppiness is a way of being (in fact, to be “a botcher,” “a bungler,” is an accepted trade in construction, often viewed with misplaced sympathy). Architecture offers a fertile ground for it, but politics is its true kingdom —at least in the view of Javier Gomá, who praises the protective virtues of the botched job as a safeguard against the Machiavellian schemes of a few ill-intentioned minds.
In architecture —though I suppose the same applies to any craft— no one escapes the mephitic power of doing things badly. The temptation is great and appears at every stage of a project. It shows up even in the most perfectionist. Hurry, unfinished work, labor without soul… Make no mistake: there is no immunity to this disease. Its added problem is its social dimension. Botched work affects us as a species and as a discipline. It crosses generations. A bungler can harm thousands of his peers. And the trouble is: there is no vaccine. To eradicate shoddy work, only three prophylactic remedies exist —rigor, mastery of the craft, and the will to honor it in every task, however small or invisible. Otherwise, the botched job spreads and spreads like a foul oil stain.  
In short —and back to the point— tear it down and start again.  

HASTA EL COLMO

Hay muchas formas de buscar los límites de una disciplina, pero una de las más eficaces es la de buscar su “colmo”. Una genealogía de arquitectos y de obras sería imposible de comprender sin pensar en este concepto. En este sentido, Carlo Scarpa es el colmo de Wright.
En el colmo se da un resumen y una densidad diferentes que en otras partes de una obra o de una trayectoria profesional. El colmo goza de la categoría de punctum y se sitúa en un extremo sobresignificante, sea por complejidad, por riqueza, por renuncia o por exceso. En ese lugar se produce una forma de condensación única. No es casualidad que, en su origen, el colmo provenga de la misma palabra que se emplea para definir esa familia de nubes masivas y exuberantes denominada cumulus. El colmo es, ciertamente, una masa, pero una que sobresale de un recipiente. Consecuentemente, para llegar al colmo, es necesario un sistema de referencia del que se produce un desbordamiento, a la vez que ese exceso acaba convertido en una categoría diferente del resto. El colmo necesita de una “idea”, de una frontera o de un canon. En arquitectura, el colmo puede ser un detalle transformado en emblema de toda la obra, una obra en sí misma convertida en algo ejemplar dentro de un conjunto, o incluso un arquitecto en relación con un maestro. Lo único seguro es que se encuentra situado sobre el límite permitido no solo por el sentido común de la forma y la economía.
El minimalismo es uno de los colmos más famosos, como también lo es el rococó. En el encuentro de una arista de vidrio con un exquisito perfil de acero cromado de Mies puede encontrarse el mismo tipo de colmo que en la pata de una silla Luis XV. El colmo roza sistemáticamente los extremos, sean del drama o del chiste. Dicho todo esto, y como puede comprenderse, hoy no hay colmo posible para la posmodernidad, sea la canónica o la reactualizada, porque siempre puede ir más allá de sí misma. Tras un colmo siempre puede encontrarse otro y otro más. Lo que recuerda que, desgraciadamente, el colmo posee no solo estas potencias, sino una intrínseca connotación negativa. Porque, tras mucho visitar esos lugares extremos, uno acaba, como en los chistes, hasta el colmo de los colmos.
 

There are many ways to explore the limits of a discipline, but one of the most effective is to look for its “culmination.” A genealogy of architects and of works would be impossible to grasp without considering this concept. In this sense, Carlo Scarpa is the culmination of Wright.
In the culmination one finds a summary and a density different from those found in other parts of a work or a professional trajectory. The culmination enjoys the status of punctum and occupies an over-signifying extreme, whether through complexity, richness, renunciation, or excess. In that place a unique form of condensation occurs. It is no coincidence that, in its origin, the word culmination derives from the same root used to name that family of massive, exuberant clouds called cumulus. The culmination is, certainly, a mass, but one that protrudes from its container. Consequently, to reach the culmination, a system of reference is needed—one that is overflowed, while that very excess becomes a category distinct from the rest. The culmination requires an “idea”, a boundary, or a canon. In architecture, the culmination can be a detail transformed into the emblem of an entire work, a work in itself made exemplary within a whole, or even an architect in relation to a master. The only certainty is that it lies beyond the limit allowed not only by the common sense of form but also by economy itself.
Minimalism is one of the most famous culminations, as is rococo. In the meeting of a glass edge with an exquisite chrome steel profile by Mies one may find the same kind of culmination as in the leg of a Louis XV chair. The culmination systematically brushes against extremes, whether of drama or of joke. That said, and as can be understood, today there is no possible culmination for postmodernism, canonical or renewed, because it can always go beyond itself. After one culmination there can always be another, and another still. This reminds us that, unfortunately, the culmination possesses not only these powers but also an intrinsic negative connotation. Because after spending too much time visiting such extreme places, one ends up, as in the jokes, up to the culmination of culminations.
 

DE VUELTA A LA REALIDAD

En las dos primeras décadas del siglo XXI, la arquitectura occidental ha vivido una suerte de vacaciones colectivas de la realidad. Coincidiendo con el momento woke, se suspendieron las leyes de la necesidad y del valor y se comenzó a hacer de sus muros, suelos y fachadas gloriosos gestos redentores, vehículos de emancipación o ejercicios de reeducación social. Sin embargo, como todo asueto, este paréntesis tenía que concluir. La arquitectura, como la vida, regresa siempre al territorio donde se ponen a prueba sus capacidades y limitaciones, y donde históricamente ha ofrecido lo mejor de sí misma.
El objetivo de esta disciplina, si es que aún puede hablarse de alguno tras la epidemia del buenismo, coincide con aquel que perseguía Braque: “acercarse lo más posible a la realidad”. Asumir el intrínseco desequilibrio afectivo de las relaciones y reconocer que la arquitectura no está aquí para convertirse en un juguete emancipador, sino para sostener vínculos entre la construcción y el cuidado del mundo. Confundir su función con la militancia ideológica supuso exigirle lo que no podía dar. La arquitectura no redistribuye la riqueza, ni resuelve el racismo, ni borra las injusticias.
Con cada obra cancelada, con cada arquitecto sobre el que se ejerció esa nueva forma de "damnatio memoriae", no solo se borró la mala conciencia de un pasado discutible, sino también la posibilidad de matizar y desarrollar otras facetas de la complejidad y la libertad futura. Una vez desmantelada toda forma de memoria, hoy solo quedan silencio y vacío. Por supuesto, y a estas alturas, no se trata ya de pedir paciencia a los oprimidos, sino de no sacrificar el pasado en nombre de la pureza moral del presente. Sobre todo cuando los más beligerantes abanderados de esa lucha construyen con idéntico hormigón y ejercen, desde sus puestos privilegiados, la misma forma de opresión. La arquitectura crítica deberá asumir, pues, tanto su innegable dimensión social como su autonomía como práctica cultural y técnica si quiere mostrar su utilidad. Y deberá atender a lo que sostiene la experiencia de la vida, lo común, sin la necesidad de histéricos aspavientos latourianos.
Tras la estrategia de campo quemado del sectarismo transpolítico, incapaz de tratar calmadamente con el pasado y con la exigencia de producir obras de calidad, ¿dónde encontrar una agenda para la arquitectura fuera de la tecnopolítica? Escuchar la vida ordinaria, sin negar sus sombras ni su valor como memoria y patrimonio, puede devolver algo de autenticidad al quehacer arquitectónico.
La prueba de esta arquitectura estará en su eficacia y en su significado, más que en su elocuencia. Entonces, por fin, la arquitectura estará sola. Felizmente sola.
Por ello vale la pena volver a gestos y ejemplos que remitan directamente a la realidad: una arquitectura que haga prescindible al arquitecto autosatisfecho por liderar un activismo de relaciones afectivas de dudosa calidad. Bastará con que un habitante viva un poco mejor. Al contrario de lo que pueda pensarse, la arquitectura no abdica de su responsabilidad social al concentrarse precisamente en lo real, reivindicando, sin ir más lejos, el derecho a la vivienda, tanto tiempo silenciado. Pedir a la arquitectura que resolviese aquello que excede su campo equivalía a pedirle a un cirujano que legislara sobre gastronomía o sobre derecho internacional. Una arquitectura basada en lo real será entonces la metáfora de que “esto es todo lo que hay”. Nada más. Y nada menos.
El regreso de la arquitectura a este territorio es inevitable. Se trataba en el fondo solo de una cosa: mejorar la vida, no el discurso de la vida.
 

In the first two decades of the 21st century, Western architecture has experienced something like a collective vacation from reality. Coinciding with the woke moment, the laws of necessity and value were suspended in the narrow field of architecture, and walls, floors, and façades began to serve as glorious redemptive gestures, vehicles of emancipation, or exercises in social re-education. Yet, like all holidays, this interlude had to end. Architecture, like life, always returns to the territory where its capacities and limitations are tested, and where historically it has offered the best of itself.
The goal of this discipline—if one can still speak of one after the epidemic of moral self-righteousness—aligns with what Braque pursued: “to get as close as possible to reality.” To acknowledge the intrinsic emotional imbalance of human relations and recognize that architecture is not here to become an emancipatory toy, but to sustain links between construction and care for the world. Confusing its function with ideological activism demanded from it what it could never give. Architecture does not redistribute wealth, resolve racism, or erase injustices.
With every canceled project, with every architect subjected to this new form of "damnatio memoriae", not only was the guilty conscience of a questionable past erased, but also the possibility of nuance and the development of other facets of complexity and freedom. Once all forms of memory were dismantled, today only silence and emptiness remain. Of course, by now, it is no longer a matter of asking the oppressed for patience, but of not sacrificing the past in the name of the present’s moral purity. Especially when the most belligerent champions of that struggle build with the same concrete and exercise the same form of oppression from positions of power. Critical architecture must therefore assume both its undeniable social dimension and its autonomy as a cultural and technical practice if it wishes to show its usefulness. And it must attend to what sustains the experience of life—the common—if possible, without the need for hysterical Latourian theatrics.
After the scorched-earth strategy of trans-political sectarianism, incapable of calmly dealing with the past and with the demand to produce quality work, where can one find an agenda for architecture outside the nowhere land of technopolitics? Listening to ordinary life, without denying its shadows or its value as memory and heritage, can restore some authenticity to architectural practice.
The test of this architecture will lie in its effectiveness and meaning, more than in its eloquence. Then, finally, architecture will stand alone. Happily alone.
It is therefore worth returning to gestures and examples that refer directly to reality: an architecture that makes the self-satisfied architect—who leads activism of dubious emotional quality—entirely superfluous. It will suffice for a single inhabitant to live a little better. Contrary to what one might think, architecture does not abdicate its social responsibility by focusing precisely on the real, vindicating, for instance, the long-silenced right to housing. Asking architecture to resolve what lies beyond its scope is like asking a surgeon to legislate on gastronomy or international law. An architecture based on reality will then become a metaphor for “this is all there is.” Nothing more. Nothing less.
The return of architecture to this territory is inevitable. At its core, it has always been about just one thing: improving life, not the discourse about life.

EL HUEQUITO

En arquitectura, y no sé si en el mundo, detrás de cada gran forma siempre existe un huequito. Un huequito que reclama ser rellenado, cuando no con masilla o silicona, con polvo y pelusas. Ese huequito es el lugar donde los niños esconden mensajes o canicas, y donde nunca llegan los plumeros ni la limpieza.
Ese huequito al que me refiero no es el que queda en los rincones o entre los muebles y las paredes, sino que es uno fruto de una exigencia intrínseca: las formas, para mantenerse íntegras, lo necesitan. No lo rellenan las arañas ni las abejas, aunque, desde luego, serían buenos nidos para este tipo de insectos; sino que son como pequeñas residencias para los ojos cuando se acercan a las paredes o cuando se sitúan en lugares inesperados. Eso es, efectivamente, son un poco como nidos de miradas cuando se ponen los ojos en ellos y, por tanto, tienen algo de travesura.
De esos huequitos son conscientes solo un tipo especial de arquitectos, que han anticipado el juego de poner ojos en lugares dignos de una mirada capaz de dejarse sorprender. Esta es la explicación, la única explicación posible, para este huequito que deja Lewerentz tras los mensulones de la Capilla de la Resurrección en el Cementerio de Estocolmo. Un huequito que rellena con una escolopendra, o una araña de piedra, y desde luego se parece más a un bicho que a algún tipo de vegetal (por mucho que Lewerentz intente sugerir esa semejanza). Un hueco que en realidad está destinado a ser habitado por algo inesperado. Porque esos huequitos han nacido para ser la residencia de interrogantes.   

In architecture, and I’m not sure about the world, behind every great form there’s always a little gap. A little gap that demands to be filled, not with putty or silicone, but with dust and fluff. That little gap is where children hide messages or marbles, and where dusters and cleaning never reach.
The little gap I’m referring to isn’t the one found in corners or between furniture and walls, but one born out of an intrinsic demand: forms, in order to stay whole, need it. It’s not filled by spiders or bees, though, of course, they would make good nests for these kinds of insects; instead, these gaps are like small residences for the eyes when they approach the walls or when they settle in unexpected places. That’s right, they’re a bit like nests for gazes when the eyes land on them, and therefore they have something mischievous.
Only a special kind of playful architect is aware of these little gaps, the kind who anticipate the game of placing eyes in spots worthy of a gaze that’s ready to be surprised. This is the explanation, the only possible explanation, for the little gap Lewerentz leaves behind the corbels of the Resurrection Chapel at the Stockholm Cemetery. A little gap he fills with a centipede, a stone spider, or something that looks more like a bug than any kind of plant (despite Lewerentz’s attempt to suggest that resemblance). A gap that’s actually meant to be inhabited by something unexpected and unnoticed. Because these little gaps are born to be the residence of certain questions.  

LOS VOLADIZOS Y SUS PELIGROS

¿Cuándo empezó la arquitectura a desafiar la fuerza de la gravedad con partes que quedaban fuera de la vertical? ¿Existe una fecha de inicio en la historia de las ménsulas, los jabalcones y los salientes?
El mundo de los voladizos es tan irregular como inquietante. Algo tiene la fuerza de la gravedad que, cuando nos colocamos bajo su influjo, se cuela la incertidumbre. Nos montamos en el voladizo o pasamos bajo él con la secreta satisfacción de que no pasará nada. Que todo está controlado. Pero los voladizos los carga el demonio. Porque son grandes, porque amenazan con aplastarnos y porque no está muy claro quiénes son sus responsables y, por tanto, quiénes nos visitarán en el hospital o irán a la cárcel si estos fallan.
Las ménsulas de las catedrales medievales pasaron de ornamentarse con motivos vegetales a estar llenas de bestias poco después. Los saledizos, por su parte, muy propios del gótico, ocupan más y más de la calle sobre la que vuelan. Cada piso se asoma algo más que el anterior y da como resultado calles en las que el cielo apenas se vuelve una fisura. Los castillos se coronan con matacanes en vuelo, que parecen más dispuestos a desplomarse sobre los atacantes que a servir para el lanzamiento de proyectiles.
La pulsión barroca disfruta del voladizo tanto como un niño en un parque de atracciones. Hay santos que vuelan como si cabalgaran sobre nubes, aun siendo de puro mármol. Con la modernidad, el tema del voladizo pasó a convertirse en un sello de identidad. No habría constructivismo sin los héroes de los voladizos, desde Lissitzky a Hannes Meyer. Ni los hermanos Wright ni Frank Lloyd Wright existirían sin la posibilidad de esos vuelos modernos. El hormigón y el acero vuelven posible lo imposible. El voladizo moderno nos ha brindado personajes consagrados a su arte con la misma pasión que mentalistas, magos e ilusionistas. Como puede verse, los voladizos se extienden por la historia como las alas de un ángel algo chulesco y descarado.
Si se piensa hondamente, el vuelo parece justificado en el mundo vegetal y en el de las aves. Pero asociarlo al peso de la madera, el acero o la piedra con que se construye la arquitectura roza otro territorio, que no es sino el de la imaginación y los sueños. Cosa que ya parece justificar su necesidad. ¿Acaso cada voladizo no está allí para decirnos que toda la arquitectura debe volar alto en cuanto a sus aspiraciones?  

When did architecture first challenge gravity with elements that extended beyond the vertical? Is there a precise moment in history when corbels, brackets, and overhangs made their debut?
The world of cantilevers is as irregular as it is unsettling. There’s something about gravity when we step beneath its pull, uncertainty sneaks in. We walk out onto the overhang or pass underneath it with the quiet confidence that nothing will happen. That everything is under control. But cantilevers are loaded weapons. Because they are massive, because they threaten to crush us, and because it’s never quite clear who is responsible for them—and therefore, who will visit us in the hospital or end up in jail if they fail.
The corbels of medieval cathedrals quickly moved from delicate vegetal motifs to grotesque beasts. Overhangs, so characteristic of Gothic architecture, claimed more and more of the street beneath them. Each floor jutted out a little further than the one below, until the sky above was reduced to a mere sliver. Castles are crowned with overhanging machicolations that seem more likely to fall on attackers than to serve for launching projectiles.
The Baroque era reveled in cantilevers the way a child does in a theme park. Saints took flight, riding clouds despite being carved from solid marble. With modernity, the cantilever became a badge of identity. There would be no Constructivism without its cantilevered heroes, from Lissitzky to Hannes Meyer. Without the possibility of those modern flights, neither the Wright brothers nor Frank Lloyd Wright would have taken off. Concrete and steel turned the impossible into reality. The modern cantilever has given rise to figures devoted to its mastery with the same passion as mentalists, magicians, and illusionists. As history shows, cantilevers spread their wings like a mischievous, slightly cocky angel.
If you think deeply about it, flight belongs naturally to plants and birds. But to associate it with the weight of wood, steel, or stone the very materials of architecture ventures into another realm, one of imagination and dreams. Which, in itself, seems to justify its necessity. After all, isn’t every cantilever there to remind us that all architecture should aim high in its aspirations?  

LA INVERSIÓN BRUTALISTA

Dar la vuelta a las imágenes tiene una larga y significativa tradición. San Pedro fue crucificado boca abajo a petición propia. No merecía ser clavado en la misma dirección que Dios. Dar la vuelta a un crucifijo se ha vuelto, sin embargo y recientemente, no tanto el símbolo originario de la humildad, sino de la soberbia de un satanismo ilustrado por las películas de serie B desde los años cincuenta.
Gracias a poner las cosas boca abajo, Kandinsky tuvo su particular epifanía con la abstracción: una mañana de 1910 vio el cuadro pintado el día anterior patas arriba y fue incapaz de reconocer sus formas. Puede que el descubrimiento de la abstracción gracias al accidente de ver las cosas al revés produjese algo de justicia poética años más tarde. La obra New York City I, de Mondrian, se pasó colgada boca abajo casi ochenta años hasta que alguien se dio cuenta del error. No era de extrañar. La abstracción hace difícil el ejercicio bizantino de ver cuál es el arriba y el abajo cuando todo son rectángulos y retículas.
Sin embargo, no sufrió solo este tipo de errores el arte abstracto. El MoMA tuvo colgado boca abajo más de un mes y medio Le Bateau, de Henri Matisse, hasta que un visitante avispado, entre cien mil, notó la extrañeza del mar puesto en el cielo.
Dar la vuelta a las cosas, sabemos, ofrece inmejorables nuevas vistas del mundo. Lo sabe cualquier arquitecto cuando gira un plano mientras proyecta hasta que da con su orientación adecuada, y lo saben los escultores y los políticos. A finales de los años cuarenta, el uruguayo Joaquín Torres García dibujó un célebre mapa que situaba la Patagonia en la cima del mundo. El nuevo norte era el sur. El planeta que habitamos no tiene norte y sur más que por una pérfida convención histórica. Su "Escuela del Sur" representó una revolucionaria liberación ideológica para todo un continente. Con el cubo de piedra rotulado boca abajo y convertido en pedestal, el irreverente Piero Manzoni logró algo no muy diferente. La obra Socle du Monde, convirtió al mundo en una obra de arte, y con él, todo su contenido.
Tras todos esos antecedentes, mostrar al comienzo de una película ("The Brutalist") la estatua de la libertad puesta cabeza abajo significa, a todas luces, convertirla en la estatua de la antilibertad, y al país que la acoge, en un lodazal. He ahí su verdadero brutalismo. Tal vez sea esa una operación mucho más brutal, por evidente, que toda la arquitectura que quepa esperar después.

Turning images upside down has a long and meaningful tradition. Saint Peter was crucified upside down at his own request he did not consider himself worthy of being nailed in the same direction as God. However, in recent times, flipping a crucifix has become less a symbol of humility and more an act of defiance, co-opted by a certain satanic bravado fueled by B-movies since the 1950s.
Thanks to the simple act of inverting things, Kandinsky had his own epiphany with abstraction: one morning in 1910, he saw a painting he had completed the day before turned upside down and was unable to recognize its forms. Perhaps the accidental discovery of abstraction through an unexpected reversal was poetically avenged years later. Mondrian’s New York City I remained hung upside down for almost eighty years before anyone noticed the mistake. It was hardly surprising abstraction makes it difficult to discern what is up and what is down when everything is just rectangles and grids.
Yet abstract art was not the only victim of such errors. Le Bateau by Henri Matisse hung upside down at MoMA for over six weeks until a sharp-eyed visitor out of a hundred thousand noticed the strangeness of the sea placed in the sky.
We know that turning things around offers unparalleled new perspectives on the world. Any architect knows this when rotating a plan while designing, searching for its proper orientation. Sculptors and politicians know it too. In the late 1940s, the Uruguayan artist Joaquín Torres García drew a famous map that placed Patagonia at the top of the world. The new North was the South. The planet we inhabit has no inherent North or South only a treacherous historical convention. His Escuela del Sur ("School of the South") represented a revolutionary ideological liberation for an entire continent. With a stone cube flipped upside down and transformed into a pedestal, the irreverent Piero Manzoni achieved something similarly radical. His Socle du Monde turned the world itself into a work of art along with everything in it.
Given all these precedents, displaying the Statue of Liberty upside down at the beginning of a film (The Brutalist) is, beyond any doubt, a way of turning it into the Statue of Anti-Liberty transforming the country that hosts it into a swamp. That is its true brutalism. Perhaps it is an operation far more brutal by its sheer obviousness than any of the architecture that might follow.  

MONSTRUOS DESDE CERCA

Hay monstruos que son más espeluznantes en su cercanía que contemplados a cierta distancia. Aunque uno se aproxime a ellos y se descubran matices que suavizan el malhumor de sus formas, algo parece no encajar: sus dientes se vuelven menos afilados y hasta ofrecen una mirada casi amable. Pero en ese momento de proximidad, y precisamente por esa inmediata debilidad, seguramente sintamos el escalofrío de una monstruosidad aún más espeluznante. No hay más que recurrir a los cientos de ejemplos que se ha encargado de proporcionarnos el cine para comprobarlo. Desde Frankenstein al Joker, cuando el monstruo se pone tierno es cuando más ganas dan de correr.
Con todo, no hace falta ir a una sala de proyecciones o ponerse ante la parrilla de Netflix para experimentar este fatal encuentro con el terror de lo cercano. Sin necesidad de ir más allá del jardín de Bomarzo, podemos percibir este efecto. El giboso monstruo de este jardín, por su cara visible, es intimidante, ciertamente, pero lo es más aún desde su interior. Su aspecto reblandecido, sus ojos huecos como los de una calavera iluminada cuya mirada no es un pozo sino un faro, producen auténtico pavor.
Hay arquitectura a la que le sucede lo mismo. Existe arquitectura que intimida y se vuelve monstruosa a una distancia corta. Le sucede a las pirámides de Egipto desde la distancia y cuando uno se aproxima a la dentadura afiladísima que son sus piedras cercanas. Le sucede al estadio olímpico de Múnich de Frei Otto donde un tornillo podría aplastarnos, y a San Pedro de Roma cuando uno toca las heladoras columnas de Maderno. A veces la mera cercanía hace de los edificios seres terroríficos. Mejor, en esas obras, no acercarse mucho. No sea que acabemos engullidos. 

Some monsters are far more unsettling up close than they are from a distance. Even as we approach and notice details that soften the grimness of their forms, something feels off: their teeth seem less sharp, and their gaze almost kind. Yet in that moment of closeness, precisely because of their apparent weakness, we might feel the chill of an even more horrifying monstrosity. Cinema has provided countless examples to illustrate this: from Frankenstein to the Joker, the moment the monster shows tenderness is often when we feel the strongest urge to flee.
Still, you don’t need to step into a theater or scroll through Netflix to experience this fatal encounter with the terror of nearness. The garden of Bomarzo offers a perfect example. The hunchbacked monster of this garden is intimidating enough from the outside, but it becomes truly terrifying when you step inside. Its softened features, hollow eyes glowing like a skull’s—less like a bottomless pit and more like a lighthouse—provoke genuine fear.
Architecture, too, can have this effect. Some structures intimidate and grow monstrous as we draw near. The pyramids of Egypt loom dauntingly from afar, but it’s up close, among the razor-sharp stones, where their menace is most palpable. Frei Otto’s Munich Olympic Stadium can make a simple bolt feel as though it might crush you, and St. Peter’s Basilica in Rome reveals its chilling grandeur when you touch Maderno’s icy columns. Sometimes, proximity alone can turn buildings into terrifying creatures. Best to keep your distance from such works—lest you be swallowed whole.

ENTRE DOS AGUAS

Caminar sobre las aguas es un acto divino. Caminar por debajo es un ejercicio más o menos profundo de submarinismo. Entre estas aguas, las que aluden a los lugares intermedios no son muy claras. Estar entre dos aguas supone, de hecho, navegar en las procelosas corrientes de la indecisión.
Las inundaciones sumergen las ciudades en un paisaje de casas despojadas de raíces. El agua en una crecida de un río borra los vínculos de la arquitectura con las calles, los jardines y las aceras, haciendo de los edificios enormes picatostes que flotan sobre una fría y repugnante sopa marrón. Cuando el río Fox inunda la casa Farnsworth, se convierte de pleno en un ruinoso barco fantasma.
El agua dentro de los edificios provoca innumerables problemas y por ello la sensatez invita a no adentrarse en terrenos tan pantanosos. Sin embargo, el enfrentarse a esos retos ha dado a la humanidad ocasiones para mostrar su ingenio. Venecia es una buena prueba. Otra es la obra de Scarpa o, como en la imagen, de Ishigami.
Caminar bajo un pantalán a punto de mojarnos los pies puede considerarse una idea infantil. Lograr que el agua no destruya ni el edificio ni su contenido requiere de una energía y una madurez que desborda lo que se considera la veteranía y la solvencia profesional. El agua y la arquitectura nunca han guardado buenas relaciones. El hormigón acaba sucio y corroído, el acero se pudre y los vidrios y el aluminio se recubren de una insoportable costra calcárea de suciedad blanca. El único remedio imaginable para poder pasear por el interior de obras que dejan pasar el agua con esta candidez es un ejército de limpieza armado con recogedores limpiafondos de lodo y hojas, y horas y horas de mantenimiento. En ocasiones, en pocas ocasiones, rinde la ganancia.

Walking on water is a divine act. Walking beneath it is a more or less deep exercise in diving. Somewhere in between, things become less clear. Being between two waters, in fact, means drifting in the treacherous currents of indecision.
Floods drown cities in a landscape of houses stripped of their roots. When a river rises, it erases the ties architecture has with streets, gardens, and sidewalks, turning buildings into giant croutons floating in a cold, repulsive brown soup. When the Fox River floods the Farnsworth House, it becomes a full-blown ghost ship.
Water inside buildings causes countless problems, which is why common sense suggests steering clear of such murky waters. Yet, facing these challenges has given humanity a chance to show its ingenuity. Venice is a good example. So is the work of Scarpa or, as in the image, Ishigami.
Walking under a pier, just about to get your feet wet, might seem like a child’s game. Preventing water from destroying both the building and its contents requires a level of energy and maturity that far exceeds what’s considered professional expertise and reliability. Water and architecture have never been on good terms. Concrete ends up dirty and corroded, steel rusts, and glass and aluminum get coated with an unbearable crust of white grime. The only imaginable solution for strolling through structures that let water in so candidly is an army of cleaners armed with skimmers, mud scoops, and leaf collectors—plus hours and hours of maintenance. On rare occasions, just very rare occasions, it pays off.

EL AGUJERITO DE LA PARED

Toda pared, a los dos días de haber sido pintada, posee un habitante inevitable fruto de un error de cálculo: el agujerito. Se intenta colgar un cuadro, o el retrato materno o el poster adolescente e, inexplicablemente, se clava en el sitio inadecuado. El agujerito entonces se convierte en un polifemo que nos vigilará por el resto de nuestros días. O hasta el nuevo repintado. El único remedio, como es bien sabido, no consiste en volver a llamar al pintor. Cosa impensable. Sino añadir más y más agujeritos que soporten un cuadro que tape ese recién despertado ojo espía.
El agujerito como actor secundario aparece en la historia del hogar desde antiguo. Desde allí se escucha el otro lado del muro, y ayuda a Vermeer a que sus paredes sean seres ancianos, con pasado, y de un color irrepetible. Los agujeritos que existen tras su mujer vertiendo leche son constelaciones no menos hermosas que las que formaban los agujeritos que soportaban los andamios en el muro este de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. Estrellas domésticas, que una vez suprimidos los cuadros, quedan como un conjunto de perforaciones rellenas de alcayatas, desconchones y sombras y que representan un tipo de huellas del habitar que solo percibimos en los desahucios y las mudanzas. 

Every wall, just days after being painted, inevitably gains a new inhabitant due to a miscalculation: the little hole. When trying to hang a picture, a family portrait, or a teenager poster, it inexplicably ends up in the wrong spot. This tiny hole then becomes a Cyclops that watches us for the rest of our days—or until the next repainting. The only remedy, as is well known, isn’t to call the painter again, which is unthinkable. Instead, it’s to add more and more holes to support a picture that will cover up that newly awakened spying eye.
The little hole, as a supporting character, has appeared in the history of homes for ages. From there, you can hear the other side of the wall, helping Vermeer’s walls appear ancient, with a past, and of an irreplaceable color. The holes behind his wife pouring milk are constellations, no less beautiful than those that held the scaffolding on the east wall of Le Corbusier’s Ronchamp chapel. These domestic stars, once the pictures are removed, remain as a collection of filled perforations, chips, and shadows, representing a type of living footprint that we only notice during evictions and moves.

GESTIÓN (CREATIVA) DE RESIDUOS

El desperdicio no es desperdicio hasta que no lo desperdiciamos. Mientras, los restos deben guardarse en una nevera de posibilidades. Del mismo modo a como en las casas de las generaciones de posguerra se gestionaban las sobras de la comida del día anterior convirtiéndolas en manjares con forma de albóndigas, croquetas o "ropa vieja", la arquitectura de todos los tiempos ha empleado las construcciones existentes en nuevas obras. Viejos templos y fábricas, aun siendo usados, entran en los próximos planes de demolición como almacén de materia para la edificación por venir. El Coliseo romano dejó de ser coliseo para ser una cantera. Los templos griegos y romanos sin derruir dejaron de ser usados como espacio religioso y se convirtieron en almacenes de piedra y madera, sin cambiar ni un ápice su forma. En el pasado el almacén del desperdicio de la arquitectura tenía su propia logística.
A otra escala y aunque aparezcan abandonados, los trozos de madera sobrante en el hacerse de una obra se convierten de la mañana a la noche en virutas, piezas auxiliares y cuñas en manos de un buen carpintero. Aunque a la gestión de residuos de la arquitectura se le exijan contenedores y un plan para su correcta gestión, hay un momento intermedio de los desechos de las obras que no llegan a ser desechos sino trozos de ladrillo recién cortado, o de madera recién aserrada que, desde el suelo reclaman su inclusión en otra parte... Tal vez muchos acaben como verdadero desperdicio, pero recién amputados de la pieza “útil”, reclaman en un susurro no pasar al cajón del residuo. Si quien pasa por delante posee algo de creatividad, si tiene necesidad de acuñar o completar un espacio, si necesita de su forma o de su materia, el desperdicio pasará a tener una inesperada nueva vida.
Ese aspecto del reciclaje de tono menor resulta hermoso. Tal vez resulte insignificante en el volumen de contenedores de materia del verdadero desecho, pero da pie a imaginar el reciclaje con una caridad y unas aspiraciones diferentes. Porque con ese pequeño ripio, cuña o listón, es como si el proyecto de arquitectura fuese interpelado en su mismo hacerse a participar de la gestión de los residuos tanto más que las plantas de reciclado.

Waste is not waste until we waste it. Meanwhile, the remnants should be kept in a refrigerator of possibilities. Just as in post-war generation households, the leftovers from the previous day's meals were managed and turned into delicacies like meatballs, croquettes, or "ropa vieja," architecture throughout time has used existing constructions in new works. Old temples and factories, even while still in use, enter the next demolition plans as a warehouse of materials for future buildings. The Roman Colosseum stopped being a colosseum to become a quarry. Greek and Roman temples, though not demolished, ceased to be used as religious spaces and turned into warehouses of stone and wood, without altering their form one bit. In past times, the waste warehouse of architecture had its own logistics.
On a different scale and even if they appear abandoned, the leftover pieces of wood from a construction project are turned overnight into shavings, auxiliary pieces, and wedges in the hands of a good carpenter. Although architectural waste management demands containers and a plan for proper disposal, there is an intermediate moment when construction waste does not become waste but rather pieces of freshly cut brick or newly sawn wood that, from the ground, cry out for inclusion elsewhere... Many might indeed end up as true waste, but freshly severed from the "useful" piece, they whisper not to be thrown into the waste bin. If someone passing by possesses a bit of creativity, if they need to wedge or complete a space, if they require its shape or material, the waste will gain an unexpected new life.
This aspect of minor-tone recycling is beautiful. It might seem insignificant in the volume of true waste material containers, but it gives rise to imagine recycling with a different kind of charity and aspiration. Because with that small scrap, wedge, or strip, it's as if the architectural project itself is called upon, in its very making, to participate in waste management even more than recycling industry.

HABITACIONES SIN VENTANAS

Las ventanas de los hoteles de Las Vegas no se abren. Y si lo hacen, no dejan que sean más de unos quince centímetros. Las pérdidas en los casinos invitan a saltar desde los pisos altos tratando de huir del cataclismo. Los suicidios necesitan ventanas.
Los trasatlánticos y los grandes barcos no tienen ventanas en sus tripas por motivos muy diferentes. El camarote interior es más barato y la tropa viaja en esos lugares sin la escotilla de los más ricos.
Hay un creciente número de hoteles y residencias que presumen de abaratar sus costes gracias a no tener ventanas. El negocio de las compañías de alojamiento de bajo coste llega tan lejos como el de los vuelos de bajo coste. Por un precio irrisorio, uno puede alojarse en el centro de las ciudades más sofisticadas del mundo a cambio de no tener en sus paredes más que una pantalla, una enorme fotografía del exterior o una iluminación que trata de disimular el agobio de sentirse bajo tierra. La ventilación mecánica parece garantizar la salubridad del asunto. Uno de los primeros, un viejo hostal victoriano situado en el centro de Londres, pasó de tener 18 habitaciones a 35 tras una remodelación en la que las habitaciones perdieron metros y ventanas. El negocio ofrece como extra el gel de ducha, el cambio de toallas y de sábanas, ver la televisión o la limpieza de la habitación. Desgraciadamente, uno no puede llevar las ventanas de casa.
La torre del Long Lines Building, en Nueva York, es una rareza. A pesar de ser una torre de ciento setenta metros, no tiene ni una sola ventana. Las leyendas urbanas en torno a esta mole de hormigón son inquietantes no por la disposición de sus escaleras o ascensores ni acaso por su uso como supuesto refugio nuclear, sino por su ausencia de contacto con el exterior.
La ciudad de servicios prescinde de las ventanas como uno de los lujos innecesarios. Las cocinas fantasma no necesitan ventanas. Los estudiantes, vista la presión del mercado por abaratar sus cuartos, parece que tampoco. Y menos los espacios de la logística. Las máquinas no necesitan esos adornos porque la refrigeración puede resolverse de muchos otros modos. La arquitectura sin ventanas es una arquitectura convertida en una caja negra. Una tan barata que no sé si merece la pena vivirla.
Por si todos los ejemplos previos no resultasen ilustrativos, la ausencia de ventanas demuestra que se trata del último territorio fronterizo a partir del cual no hay arquitectura. Las ventanas, aun, son de las pocas cosas que pueden ofrecer una auténtica e imperecedera definición de ese viejo juego, sabio y magnífico... 

The windows in Las Vegas hotels do not open. And if they do, they only open about fifteen centimeters. Losses in the casinos invite people to jump from the high floors trying to escape the cataclysm. Suicides need windows.
Transatlantic liners and large ships do not have windows in their lower sections for very different reasons. The interior cabin is cheaper, and the crew travels in these areas without the portholes of the wealthier passengers.
There is a growing number of hotels and residences that boast about reducing their costs by not having windows. The business of low-cost accommodation companies goes as far as that of low-cost airlines. For a negligible price, you can stay in the center of the most sophisticated cities in the world in exchange for having nothing on your walls but a screen, a large photograph of the outside, or lighting that tries to disguise the claustrophobia of feeling underground. Mechanical ventilation seems to guarantee the healthiness of the matter. One of the first, an old Victorian hostel located in central London, went from having 18 rooms to 35 after a remodel in which the rooms lost space and windows. The business offers shower gel, towel and sheet changes, TV watching, or room cleaning as extras. Unfortunately, you cannot bring windows from home.
The Long Lines Building in New York is a rarity. Despite being a 170-meter tower, it does not have a single window. Urban legends around this concrete behemoth are unsettling not because of the arrangement of its stairs or elevators nor perhaps its use as a supposed nuclear shelter, but because of its lack of contact with the outside world.
The service city dispenses with windows as one of the unnecessary luxuries. Ghost kitchens don't need windows. Students, given the market pressure to reduce the cost of their rooms, apparently don't either. And even less so for logistics spaces. Machines do not need these adornments because cooling can be solved in many other ways. Windowless architecture turned into a black box. One so cheap that I am not sure it is worth living in.
If all the previous examples were not illustrative enough, the absence of windows shows that this is the last frontier territory beyond which there is no architecture. Windows still can offer a true definition of that old, wise, and magnificent game...