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31 de julio de 2023

LA FORMA DISPUESTA

Entender el ornamento como centro sustancial de la arquitectura (y por tanto no denominarlo ornamento), ser el discípulo más radical de Gaudí, y profesar un gusto ilimitado por todas y cada una de las formas del universo, son cualidades que se dan en Josep María Jujol. Arquitecto maldito y por tanto, llegado a un punto, elevado a los altares, su obra es objeto de culto (académico) por mucho que sea imposible de clasificar entre lo que la misma academia es capaz de digerir.
Excepcional en todo, su mundo del añadido, que comparte con Schwitters y con Rauschenberg, es un mundo en el que las formas son "formas dispuestas". Los ejemplos son innumerables. Uno de ellos, no el más conocido, da pistas de la riqueza de su cosmología. La Casa Bofarull tiene, como en las mesas de después de comer de Spoerri, platos, vasos, restos de cerámica y hasta un porrón en la cubierta. Cuando solo le habían pedido retejar y poco más, el festival desplegado allí es una obra de un puro artista del collage, precisamente a la vez que nacía el collage. Entre las grietas rellenas con cemento del trencadís, parece la sustancia protagonista: el pegamento. Como todo en Jujol, la costura de las partes está oculta. Solo vemos objetos, formas, pero lo que verdaderamente importa es el conjunto, el potaje completo. En realidad "el todo" es lo protagonista.
Dicho con otras palabras, no hay nunca actores secundarios en la obra del arquitecto catalán. Todo es equivalente. Todo vale lo mismo: el oro y la basura, la marquetería y el tajo a hachazos de la madera. Toda forma es forma bien traída. Todo le vale aunque no todo vale. Todo oculta una magia independiente del tamaño y del precio... Todo es en Jujol maravilloso, todo maravilla. Por todo ello, para los arquitectos hijos de la modernidad (o de la posmodernidad), Jujol nos recuerda lo equivocados que estamos con nuestra seguridad sobre lo que es y no es arquitectura.  
Understanding ornament as the deepest core of architecture (and therefore not calling it ornament), being the most radical disciple of Gaudí, and professing an unlimited taste for each and every form in the universe are qualities that are found in Josep María Jujol. A cursed architect and therefore, at a certain point, elevated to the altars, his work is the object of (academic) worship, even though it is impossible to classify within what the academy itself is capable of digesting.
Exceptional in every aspect, his world of the addition, which he shares with Schwitters and Rauschenberg, is a world where forms are "arranged forms". The examples are countless. One of them, not the most well-known, gives clues to the richness of his cosmology. Casa Bofarull has, like Spoerri's after-dinner tables, plates, glasses, ceramic remnants, and even a porrón on the roof. When they had only asked him to re-roof and do a little more, the festival displayed there is the work of a pure collage artist, precisely at the same time that collage was being born. Among the trencadís filled with cement, the protagonist substance seems to be the glue. Like everything in Jujol, the sewing of the parts is hidden. We only see objects, forms, but what truly matters is the ensemble, the complete medley. In reality, "the whole" is what takes center stage.
In other words, there are never supporting actors in the work of the Catalan architect. Everything is equivalent. Everything holds the same value: gold and garbage, marquetry and rough-hewn wood. Every form is well brought. Everything is valid, although not everything is valuable. Everything hides an independent magic, regardless of size and price... Everything in Jujol is marvelous, everything is a marvel. That is why, for architects who are children of modernity (or postmodernity), Jujol reminds us of how mistaken we are in our certainty about what is and isn't architecture.

16 de agosto de 2021

DINERO BIEN INVERTIDO

Decía Miguel Ángel que invertir en una maqueta era siempre tiempo y dinero bien empleado. Estoy seguro que aunque hubiese vivido el mundo de la realidad virtual no habría cambiado de opinión. Las maquetas son la construcción antes de la construcción. A veces incluso durante la construcción. Y su más sólida promesa. 
Entre todas ellas, a las que más estima cabe tener son las que se construyen con los mismos medios que la obra. Es decir las que se realizan por los propios operarios como prototipo de un fragmento a escala real de la obra, que reciben en inglés el nombre de “mockups”, y que son tan útiles como los pisos piloto. Ese trozo de fachada, esquina o techumbre se vuelve un lugar donde verificar el color, la solución constructiva, el engarce entre las piezas, la escala y hasta resulta rentable para convencer a los dudosos del orden y viabilidad de la construcción. 
Durante la obra las maquetas a escala real se desplazan poco a poco del foco de atención de todo el mundo, dedicados como están a la realización del edificio de turno. Incluso se demuelen antes de que la obra vea su fin. Por mucho que sean el testimonio de una promesa, en el trasiego de materiales y en su acopio, llegados a un punto, se las considera un estorbo. Al contrario de las otras, las de trabajo, las talladas en delicadas maderas o realizadas a una escala razonable, estas maquetas no se guardan en ningún museo. Simplemente, en algún momento, desaparecen. Sin embargo su presencia nos recuerda la importancia de las pruebas (y de los errores) para llegar a la solución óptima. Libres de toda inmortalidad gozan, durante su breve existencia, de un aura juvenil y reversible. Lo definitivo no existe en ellas. Como los jóvenes, están aún cargadas de posibilidades. Son una pura promesa.
Por eso con esas pruebas desperdiciadas dan ganas de hacerse una casa (Jean Prouvé hizo la suya con trozos olvidados que estaban desperdigados por su taller). Sobre todo porque a veces esos fragmentos contienen más opciones de hacer arquitectura, contienen más arquitectura, que la construcción definitiva.

31 de agosto de 2020

ENCUENTROS ANIMADOS


Átomos de carbono, algo de agua, y apenas un puñado de minerales combinados, forman proteínas y hélices que conducen, mágicamente, a la vida. Esa espiral no tiene fin. El ser humano, emulando esas combinaciones internas, se esfuerza por organizar otras nuevas a su alrededor para vivir mejor. Muele gramíneas, las hornea y las mezcla con encimas para su alimento. Combina arcilla y la cubre con tintes hasta formar recipientes en los que aparecen retratados mitos y héroes. Desliza hollín diluido en agua sobre una ligerísima pasta hecha de madera para recordar sus historias... A la hora de fabricarse un refugio tampoco se detiene. Paredes, suelos y techos son las piezas elementales en esa sucesión de mezclas, pero yendo más abajo, primero hay que ensamblar piezas y tejer sus partes con una ancestral sabiduría basada en la prueba y el error. 
En todo arte combinatoria de la materia deben cumplirse sencillas reglas de juego: la suma de las partes debe mejorar lo que ofrecen por separado, sea eso la funcionalidad, la estabilidad, la duración o su significado. Sin embargo a veces se produce algo mágico que desborda la suma de los elementos y que en su extrema sencillez resuelve todos los problemas de una tacada. En esas pocas ocasiones se emula el primigenio milagro de la vida. Sucede, por ejemplo, con el arte o cuando una construcción pasa a ser arquitectura. Como aquí. Cuando la piedra y la madera parecen haber nacido juntas. Dando lo mejor de cada una.

8 de julio de 2019

LA ÉPICA DEL PEGAMENTO


Cada generación ha crecido manteniendo las cosas juntas de diferentes modos. Los años cuarenta sobrevivieron uniendo malamente las cosas con cuerda, cinta aislante y masilla. La siguiente generación empleó pegamentos de contacto y papel celo para reconstruir papeles rotos o arreglar sus zapatillas. La cinta americana es un invento con el que se repararon miles de retrovisores golpeados y cosas que no importaban en exceso, porque el plateado de fondo era indisimulable. Una leyenda urbana que dice que ante la inminencia de una catástrofe espacial la NASA empleó chicle como adhesivo. Su capacidad pringosa salvó la vida a toda una tripulación y el orgullo a la humanidad. 
Cola blanca, pegamento de barra y hasta fracasos adhesivos, como eran en origen los post-it, son hoy parte de nuestro paisaje visual y cultural. Hemos visto nacer incluso los superpegamentos. El violento e indomable “superglue” apareció para unirlo todo y al instante. Pero siempre, en medio, quedaron nuestros dedos, solidificados con el trozo en cuestión… Gracias al cianacrilato - nombre que muestra un vínculo innegable con alguna deidad griega - se han perdido más dedos que con todos los accidentes producidos con hachas, cuchillos y serruchos en la historia del hombre. 
De hecho podría resumirse el siglo XX y lo que llevamos de XXI, no como los siglos de las grandes guerras o los descubrimientos atómicos, sino como la era del pegamento. Y es que a pesar de su creciente peligro y toxicidad, habitamos aceptablemente gracias a ellos. Porque, como sabemos, en el mundo todo está roto en mil pedazos y el manteneros juntos se ha convertido en la principal tarea contemporánea. 
Una tarea, por cierto, compartida por traumatólogos, físicos y filósofos y a la que también los arquitectos dedican gran parte de sus energías desde tiempos inmemoriales. Porque la arquitectura pertenece desde sus inicios a esa misma tradición del mantener las cosas mágicamente unidas. Puede que incluso sea la vicedecana de esa viejo hacer por partes. 
Al principio la arquitectura lograba soldar sus pedazos gracias a ese pegamento natural que nos brinda el universo: la fuerza de la gravedad. Luego por su desarrollo de las estructuras, la construcción e incluso la composición, logró incluso proveer una idea de falsa unidad al conjunto. 
Si se piensa de ese modo, la arquitectura es en realidad un arte de la pura pegatoscopia. Un arte del mantener juntos elementos disímiles, donde cada época y arquitecto tiene el deber de inventar su propio modo de costura. Es decir y resumiendo: la arquitectura es el gran arte del collage. (Y eso sin llegar a hablar siquiera de la importancia del cemento y de la silicona para lograrlo...)
He ahí su futuro.

6 de mayo de 2019

NACIDOS PARA MORIR


Pocas veces somos conscientes que, al igual que los seres vivos, los edificios nacen para morir. Por el camino, como nosotros, sufren transformaciones que no hacen sino prolongar su existencia. De lo contrario es inevitable que tarde o temprano se conviertan en una pura ruina
Ser conscientes de eso nos evitaría algún disgusto, no solo como arquitectos. También haría que, cuando caminamos por una ciudad, sintiésemos su compañía y su envejecer como propio, aunque con un ritmo más lento e invisible, un poco como sucede con algunos árboles.
Cuando contemplamos un edificio, de hace siglos o solo décadas, por muy esplendoroso que se muestre, es habitual olvidar que dista mucho del que se edificó originalmente. Ver la catedral de Reims o de León con ojos embelesados en sus fachadas o sus interiores, pensando en los siglos transcurridos ante nuestros ojos, nos aleja de la realidad de que todo allí está retocado, modificado, reconstruido, ampliado y demolido. Hasta extremos que harían que ninguno de los viejos ciudadanos que las vieron erigirse, las reconociesen.Y lo mismo sucede con la más pequeña de las casas.
La arquitectura conserva su osamenta, apenas sus formas y proporciones, casi nunca sus interiores o sus decoraciones. Aparentemente no existen leyes inmutables en esa sucesión imparable de cambios. A veces se incorporan nuevas piedras. En ellas se perciben la riqueza recién adquirida pretendiendo dejar su huella en la obra. Otras veces se sustituyen partes porque sus remates provocaban goteras o hacían peligrar la estabilidad del conjunto. Algunas partes pasan a completarse, o incluso aparecen nuevas técnicas que son aplicadas sin pudor. En ocasiones existe incluso una secreta competición con un vecino o con el futuro, o incluso un plan de conservación que trata de congelarlo todo. Hasta el mal o buen gusto de una época o los cambios de modas o de sensibilidad, juegan su papel.
Pero esa sucesión de permutaciones no es sino el signo de su viveza. Y a ella debe la arquitectura su verdadero futuro. En esa poética de la supervivencia de la arquitectura hay algo que no deja de ser fascinante, porque sigue un patrón que ha sido poco valorado: todo se produce con un procedimiento de añadidos sucesivos, formado por capas y pasos como lo haría, digamos, un pintor cubista. Los cambios, en una casa particular, o en una catedral, se rigen por una ley que trabaja por fases y que en pocas ocasiones completa las cosas de una sola tacada. Las mutaciones que provoca la vida en la arquitectura se producen siguiendo una lógica que es capaz de ver el siguiente paso basándose en lo que ya se ha realizado. Pero, cabe insistir, casi nunca de una sola vez.
Si se piensa, se trata de un procedimiento muy conocido por los escolares de cuatro años, (y por los pintores desde principios del siglo XX) con el nombre de collage. El collage habla de ese modo de viveza de las formas de una manera tan escandalosa que extraña que apenas se hable de este raro y precioso fenómeno que une la vida y las obras. Tanto es así que en el collage se da hoy uno de los signos más claros de la vida de la arquitectura. Porque en el collage no hay estilo, ni autoría, ni alta, ni baja cultura. Ni una ética, ni un discurso. Solo una muestra de la vida que pasa dejando su huella.

9 de octubre de 2017

LAS CIUDADES IMPOSIBLES / IMPOSSIBLE CITIES


El 9 de noviembre de 1977, Manuel Solá-Morales refutó de un golpe la tesis de León Krier sobre el plan de Cerdá de Barcelona y de paso la historia del urbanismo al completo. Desde ese momento se hizo palpable que el trazado de esta ciudad no estaba hecho por la mera repetición de manzanas sino por los oblicuos espacios vacíos de sus esquinas. Las manzanas, en realidad, eran circunstanciales. La verdadera unidad de la ciudad se había logrado gracias a los espacios vacíos capaces de articular cuatro cuartos edificados a su alrededor.
Prestar atención a las calles y a esas pequeñas plazas sesgadas significaba que los espacios libres eran más importantes que los edificios. Y, por supuesto, si esta teoría adquirió visos de realidad también era gracias a la inquietante dimensión política que acarreaba. Porque mientras la arquitectura edificada pertenecía a unos propietarios, ¿de quién era la calle? ¿De quién era aquella otra ciudad descubierta por Solá-Morales?
Ese punto de vista comportaba un concepto optimista y humano de la ciudad, donde la gente y sus relaciones se convertían en el argumento central de Barcelona. A partir de ahí, las calles se convirtieron en el eje y la imagen de todas sus oportunidades latentes. Lo cual es otra manera de entender el floreciente espíritu barcelonés de ese momento.
Pasado el tiempo y cuando todo en Barcelona ha cambiado, no lo han hecho los límites que preservan ese espacio público. Sorprendentemente, el borde entre las manzanas y los huecos se ha mantenido a lo largo del tiempo, mientras que los patios interiores han sido ocupados y el desorden de las cubiertas se ha convertido en una maravillosa metáfora de la variedad vital de los habitantes que viven bajo ellas. Baldosas de arcilla cocida y máquinas de aire acondicionado ocupan las cubiertas formando un fabuloso collage y ofreciendo una vista que hubiese hecho las delicias del mismo Gaudí.
Pero hoy sobrevuela un interrogante sobre Barcelona, ¿se trata de una visión reversible? ¿Debería olvidarse el descubrimiento de Solá-Morales y pensar de nuevo esa ciudad como algo impresionante pero sólo lograda gracias a un módulo de ciento trece por ciento trece metros? En realidad la imagen de esta ciudad oscila pendularmente, como sucede con esos juegos de figura y fondo, donde a veces se ven dos amantes a punto de besarse y a veces un florero a punto de caer.
Tal vez porque cada ciudad tiene siempre algo de ciudad-gato de Schrödinger, donde todo sucede, al mismo tiempo y en el mismo lugar, como esas otras ciudades de Olinda, Raissa, Pentesilea, Marozia o Argia… Benditas ciudades imposibles.

On 9th of November of 1977, Manuel Solá-Morales refuted, once and for all, Leon Krier´s thesis about Cerdá´s plan for Barcelona and the whole history of urbanism. At that moment we all learned that the Barcelona urban grid was not traced by the mere repetition of city blocks but by the empty oblique spaces of their chamfered corners. Blocks, actually, were merely circumstantial. The true unity of the city was achieved thanks to those voids that were able to articulate four quarters of a whole around the edges of each block. 
To take notice of the streets and those tiny skewed squares meant that the empty spaces were more important than the buildings. And of course, if that theory were correct than it was proof of unsettling political implications. Because, while buildings belong to their owners or their tenants, to whom does the street belong? To whom did that other city discovered by Solá-Morales belong? 
This point of view introduced an optimistic and humanized concept of the city where people and their relationships became the essence of Barcelona's urban life. Accordingly, the streets became the major axes of all the city's hidden potential. And that became another way to understand the flourishing spirit typical of Barcelona at that time. 
Today, in those blocks almost everything has changed from Cerdá´s original plan except the perimeters which define and preserve the public space. Surprisingly, the edge between the massive block and those voids has maintained itself, while the inner courtyards have been occupied and the messy roofs have become poetic metaphors of the variety of life within. Red clay tiles and air conditioners occupy the top floors like a fabulous collage and offer a view that would have enchanted Gaudí himself. 
But today there is a question hanging over Barcelona, is this Solá-Morales´s perspective reversible? Should we forget his discovery, and believe again that the city is composed of just a one hundred and thirteen by one hundred and thirteen meter block module? 
If so, the entire image of the city could swing like a pendulum, like those confounding images of figure/ground, where sometimes it looks like two lovers kissing and others like a vase about to fall. So I wonder if perhaps every city is like Schrödinger´s cat, where everything happens, at the same time and in the same place, like those other cities of Olinda, Raissa, Penthesilea, Marozia or Argia... Blessed impossible cities.

28 de agosto de 2017

EDIFICAR ROCAS



La roca se construye con el máximo cariño. Cada una de sus fisuras, cada uno de sus musgos y líquenes parecen haber nacido allí mismo, sin embargo son fruto de una cuidadísima planificación. La obra, costosa pero necesaria, responde a la exigencia de tener vistas a un paisaje rocoso. La excesiva proximidad a las ventanas vecinas interfería ligeramente en el soleamiento, pero mirado por el lado positivo, tampoco el vecino era especialmente agraciado y además vigilaba el inmueble con ojos impertinentes. 
La roca ha traído tranquilidad al barrio y lo ha convertido en un lugar donde los vecinos se apoyan en medianeras. Y no como en el barrio moderno de antes, que dispersaba sus edificaciones aisladas como si el suelo fuese un bien inagotable…
A pesar de todas las explicaciones que podamos imaginar algo en la imagen queda irresuelto. ¿Dónde está la raíz de la intranquilidad que provoca esa inmensa piedra? 
Su atractivo es tal que permite no solo aventurar una historia de construcción de la roca sino una reflexión sobre el orden temporal entre el lugar y la arquitectura... Aquí existe una naturaleza importada, construida a posteriori. Primero estaba la arquitectura y luego algo o alguien, misteriosamente, erigió esa roca monumental. Esa inversión temporal pone ante nosotros el simple hecho de que la arquitectura, en esencia, siempre llega después. Llega con la fiesta empezada y se suma a lo existente. Nunca al contrario. 
Pero como arquitecto, en ocasiones, a uno le gustaría este desparpajo que muestra Filip Dujardin con sus collages. E invertir el tiempo.

18 de abril de 2016

MONTAJE


Con el paso de los años al arquitecto le ha resultado doloso mantener en funcionamiento la pesada maquinaria del montaje. Porque el montaje es una herramienta correosa en la que se invirtieron fortunas en el pasado, pero tan delicada e incómoda de manejar como las antiguas máquinas de copiar planos de amoniaco. (Nadie sabe ya que máquinas así, junto al del tabaco, conformaban el olor más auténtico de los viejos estudios de arquitectura). 
Desde el cine, a las “cadenas de montaje” industriales, al ensamblaje artístico, el primer y substancial sentido de este proceso es equivalente: solo se trata de unir partes mayores y más pequeñas. Sin embargo en arquitectura la máquina de montaje es vista como algo del pasado, porque el montaje es difícil y parece que no ofrece rentabilidad. Aunque sea un arte tan necesario como el de la composición. Aunque los ruidos que se producen en la arquitectura gracias a su olvido o a su perfecto engrase transmitan mensajes valiosos. 
Igual que pasa en el cine. 
Eisenstein, decía que el montaje de una película no era tanto un problema de una secuencia de segmentos cuanto el logro de su simultaneidad. Tarkosvski decía por su parte que por las características del material ya filmado iba emergiendo el propio montaje. Como si en realidad, cada una de las piezas ya llevase aquel sentido de simultaneidad en su seno. Para uno, el montaje era cuestión de ritmo, para otro, de veracidad. (Igualmente Kahn o Lewerentz dirían que de alguna manera las peculiaridades de esos fragmentos ya están contenidas en las partes que se montan. Le Corbusier incidiría sobre el ritmo espacial de esas situaciones orquestadas como secuencias...) 
En realidad no importa el desacuerdo, puesto que para todos era algo inexcusable y central ya que en el montaje se sustanciaba el mensaje global y tomaba cuerpo la verdadera idea de una obra. 
La verdad es que la fe en aquella maquinaria del montaje no ofrece, a la vista de la actualidad, una rentabilidad contante y sonante, a pesar de que en la unión, sea de un coche, una película o la misma arquitectura, cualquiera puede ver que el montaje aporta una sensibilidad superior a la lograda por la mera suma de sus partes. O dicho de otro modo, aunque efectivamente ni aporta una cualidad, ni la subraya, simplemente, el montaje la permite aflorar. 
Y eso no es poco. 
El montaje es una maquinaria de “sacar a la luz”. Valiosa para quien esté interesado en extraer valor de esas profundidades que se producen en las uniones de las cosas, al juntar con oficio materias diversas o al ingletar la vida con la realidad. Es decir, el montaje es una especial maquinaria de trabajo vertical, como lo son las poleas de los pozos o como los ascensores de las minas. Esas máquinas, que son de la familia del mismo proyectar, son las que alimentan a la arquitectura de lo profundo.

26 de septiembre de 2013

EL ARTE DEL COLLAGE EN ARQUITECTURA


El collage es la confluencia de un estado de la civilización y uno biográfico. “El collage es pobre. Durante mucho tiempo se seguirá negando su valor. Se tiene por reproducible a discreción. Todo el mundo cree que puede hacerlo”, decía Louis Aragón. Desgraciadamente nada es fácil en el campo de la forma. 
El collage sabe de un mundo demasiado anciano como para producir verdaderas novedades, por eso para el bricoleur, que es su autor para Levi Strauss, sólo cabe la opción de hablar a través de la forma ya usada y despreciada. El mundo del collage es el de la pos-producción (más que el de la posmodernidad). El “copy-paste”, los links en la red y el sampling son sus parientes cotidianos; la cita, el homenaje y la copia, los egregios. 
El collage es para la arquitectura una de las estrategias fundamentales de su pensamiento. Por eso el aprovechar fragmentos de otras arquitecturas ha dependido no solamente de la escasez de los medios disponibles sino de un especial temperamento. El empleo de fragmentos robados y formas intrusas ha supuesto una verdadera fuente de vitalidad. La mezquita de Córdoba, ya un collage por si mismo por el trabajo de reciclaje de sus estructuras y capiteles, se revitaliza con la inclusión de una catedral en su seno. Otro tanto cabría decir de El palazzo de Té, de Giulio Romano, donde la colisión de fragmentos del renacimiento adquiere una nueva lógica gracias al mérito de su disposición alterada…La lista no es infinita, tampoco precaria. 
Hoy, en un momento histórico donde la arquitectura concentra todo su ser en el encuentro sublime, el collage se muestra como detalle de primera magnitud. Un trabajo que no depende, al contrario de lo que se cree, del simple pegamento o las tijeras, sino del criterio y la sabiduría del que recorta. En realidad el pensamiento de la arquitectura es fragmentario y la ilusión de unidad siempre se ha logrado por mecanismos artificiales y forzados. 
El golpe de las tijeras está siempre presente y es por siempre una herida abierta. Por eso mismo sin el collage no puede entenderse la vitalidad de la obra de Koolhaas, del último Le Corbusier, ni de Lubetkin, Sostres o Gehry. Tampoco el porqué de sus desacuerdos ni la mezcla de ese aire de ancianidad y de renovado optimismo que adquieren muchos proyectos de la modernidad, a pesar de la falta de novedades que aparentemente contienen. 
A estas alturas de la civilización, donde lo roto y fragmentario no ha encontrado nada que lo mantenga unido, donde ni la ciencia ni la filosofía han dado con un sistema unitario y coherente, tan sólo las figuras de Schwitters, Tinguely y Duchamp nos escoltan iluminando con sus obras hacia ese lugar demasiado lleno de oscuridad que es el futuro. En este panorama, el collage es de las pocas estrategias que mantiene inagotado el optimismo de la arquitectura.

2 de noviembre de 2010

ECLECTICISMO: FRANK FURNESS


Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.

(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23

27 de abril de 2010

ELOGIO DEL FRAGMENTO



El fragmento, desde que su patrón, Heráclito, se decidiera a hacer añicos los largos discursos de la filosofía, tiene vida propia como objeto de cultura. Desde entonces, lo fragmentario no ha dejado de tener vigencia, tanto en oriente como en occidente, si bien ha cambiado considerablemente su forma de exhibición. Por medio del proverbio, la máxima, el pensée o el aforismo, autores como Pascal, Nietzsche, La Rochefoucauld, Benjamín, Lao Tsé, o Leopardi han entronizado un tipo especial de narración cuyo principal fin ha variado tanto como su forma.
El fragmento goza del prestigio que tiene reconocerse parte de algo pleno aunque perdido. Un fragmento de ánfora griega o de un capitel romano, evocan narraciones más bellas sobre dioses muertos y sacrificios olvidados que la historia completa de toda una civilización.
Sin embargo trabajar con fragmentos, como acariciar vidrios rotos, es peligroso. Como destellos oscuros suelen cegar no solo al lector, sino al propio hacedor, que enamorado de la forma, pierde fácilmente los ojos dándoles un valor que no tienen o un lugar que no les corresponde. Bien por el encanto, por su valor material, o la potencialidad de su futuro, el fragmento arrastra a quien lo utiliza y configura una poderosa constelación capaz de apresar algo de la vida de su entorno. Porque el fragmento siempre absorbe algo de alrededor, estableciendo una red de conexiones entre los sentidos de los trozos próximos y el mismo público, que esforzado, trata de articular y reconstruir su conjunto como algo coherente antes de quedar atrapado en él como un pedazo más.
La arquitectura que trabaja con el fragmento es la de Scarpa, la del collage, la de Moretti, la de casi todo Le Corbusier y Rem Koolhaas, y la de todas las obras que trabajan sobre los restos de otras. La arquitectura del auténtico reciclaje y de la mortal pasión coleccionista.

24 de marzo de 2010

COLISIONES



Al encontrarse con este banco-barandilla, los habitantes de la Casa Chitarrini debieron sentir la misma sorpresa que los griegos al toparse con el centauro Quirón.
Sin embargo el encuentro del banco y la barandilla no es nítido, en absoluto. La frontera entre ambas se limita en apariencia a una simple curvatura. Y si es así, ¿A quién pertenece la zona intermedia?. Esas preguntas insidiosas no sirven para aclarar la esencia de estas monstruosidades, igual que a una hidra o a una esfinge no se las acosa de modo innecesario, no sea que acabemos partidos en dos, de un golpe y sin contemplaciones.
De lo que no cabe duda es que el resultado no pertenece a la casta de los objetos verdaderamente híbridos, ni a los juegos de un auténtico collage. El híbrido busca las simpatías entre sus fragmentos y lo hace empleando la estrategia del parasitismo y la simbiosis como método de unión. Cada objeto proporciona características que otros no poseen generando un objeto alternativo. Para el collage la superposición y el pegamento entre sus fragmentos se mostraría como el tercer elemento significante y la independencia de los objetos originales sería patente.
Quizás ni siquiera a Mario Ridolfi cabe hacerle preguntas sobre el resultado o los motivos de esa conjunción. La respuesta, de evidente, resulta ofensiva: La escalera, sin más, asciende primorosa y el banco es la sugerencia del necesario respiro antes de acometerla. Como si el ascenso fuese infinito, y el edificio de unas simples viviendas fuese una verdadera torre. O simplemente fuese el lugar previsto para la tertulia mañanera de los vecinos, trazado con la habilidad de quién conoce la esencia de los espacios verdaderamente comunes.
El caso es que las barras de la barandilla hacen del banco un ejército de personajes sentados, a la espera de quién sabe que permiso para levantarse y echar a andar. Y el hueco insidioso y siempre inútil bajo la zanca de la escalera ha quedado desviado del centro de atención del espacio.

25 de mayo de 2009

ALGEBRA ARQUITECTONICA



La imagen, aquí traducida, pertenece a portada del nº 11 de la revista Assemblage del año 1990.
Coincide en el tiempo, sintomáticamente, con los despuntes del camino de la arquitectura hacia la hibridación disciplinar. Un camino, en ese instante solo sugerido, pero que se empezaba a recorrer sin excesivos titubeos.
Muestra las ecuaciones básicas que todo arquitecto debe conocer. Todas ellas cuestiones de forma asociada con memoria y poética y sus componentes. Y en que, como optimista resumen, parece llegarse a la conclusión de que la arquitectura ofrece más, siempre y en todos los sentidos, que la suma de sus partes.
Estas ecuaciones se muestran con igual trascendencia y seriedad que tendría para un físico el enunciado de la Ley Relatividad General. Y sin embargo, la forma de expresión tiene el valor de un buen collage, en el que conviven lenguajes gráficos y matemáticos con la alegría y la fuerza de una broma a sus mayores.

5 de marzo de 2009

DETALLES SIN IMPORTANCIA



“Siempre he renegado de la idea de que el detalle arquitectónico consiste en convertir las cuestiones en problemas.(...) De hecho me lleva a pensar que ese tipo de cuidado, casi obsesión, por el detalle va en detrimento de la idea”(1) 
La relación de Rem Koolhaas con la construcción nunca ha sido conflictiva. No así la relación entre los materiales en sus obras. 
Su arquitectura está plagada de componentes apilados y dispuestos de modos inverosímiles. Con una abundancia y una desmesura que ha ido haciéndose exponencial a medida que su firma ha ido proliferando por el mundo como un auténtico virus. 
En los últimos tiempos la exigencia de innovación sobre los materiales ha sido más alta, si cabe, que la de estudios cuya importancia en este campo ha sido prácticamente exclusiva.
Siempre ha sido interesante esa visión sobre el material y su disposición que ha ido oscilando desde estrategias que trataban de mostrar el proceso constructivo congelado, y pienso en el pladur sin pintar de la IIT, al azulejo con que se forra el techo del palacio de la música de Oporto, o el incesante escalado y falsificado de materiales de tantas otras. 
Por eso tal vez la declaración con la que comenzábamos que trata de la eliminación del detalle constructivo arranca de un punto totalmente distinto. Esa multiplicidad exponencial de materiales conlleva una verdadera imposibilidad física de sistematizar las uniones y su conexión coherente con la idea que gobierna la obra. 
A esa cuestión hay otra que se le superpone: ¿qué persigue esta estrategia?. La simple búsqueda de cierta sensualidad expresiva por mediación de los objetos, queda corta como explicación. La desaparición del detalle parece una consecuencia, prácticamente inevitable, de un derroche de soluciones superpuestas y estratificadas en innumerables capas. (Olvidándose, por necesidad de los lugares donde se encuentran unas con otras). 
En Koolhaas realmente aun no ha desaparecido, por tanto, el interés por el detalle constructivo en cuanto a las emanaciones que desprende la combinación de materiales, sino en cuanto a la conectividad de sus cicatrices. La construcción es para Koolhaas otra forma de iconografía. Desde su punto de vista resulta más interesante, por ejemplo, el efecto de un fluorescente detrás de un panel de policarbonato, que la tradicional resolución constructiva entre dichos paneles y forjado. Desplazándose, esencialmente, el concepto de “encuentros” al efecto abstracto de objetos o superficies. 
Enfocado el razonamiento desde esa idea, el detalle constructivo no valdría ya para la arquitectura más que como parte de un discurso que se sugiere expresado en términos de consumo, materialismo e imagen con un barniz auténticamente posmoderno. Mientras se elimina en cuanto hecho construido, el detalle es eficaz, exclusivamente, desde un punto de vista teórico. Como eslabón especulativo en el que se narra una relación de la arquitectura con la sociedad en términos de imagen. 
Se podría decir, pues, que para Koolhaas hablar del problema de la construcción significa, hoy por hoy, convertir la construcción en un problema. Ahora bien, si se admite ese punto en la cadena de reflexiones, y pensado con detenimiento, no sería posible por tanto, criticar sus obras por quedar inconclusas, sin cuajar, puesto que, una vez eliminado el detalle no podía quedar, en esencia, más que un conjunto absolutamente amargo y sin hacer. 
O lo contrario, completamente requemado. 

(1) GRAAFLAND, Arie; DE HAAN, Jasper, ”Conversación con Rem Koolhaas”, Pasajes de arquitectura y crítica, nº 14, Madrid, 2000, pp.31.

14 de febrero de 2009

COLLAGE



No es sencillo explicar el arte contemporáneo sin hablar del collage. Y no obstante ese concepto apenas se ha empleado para definir un proceso cercano a la arquitectura. En realidad casi siempre la obra producto del collage ha sido considerada “incómoda” o “extravagante”. El collage no solo rechaza la invisibilidad del soporte expresivo, sino que para colmo, se dedica a lucir sus propósitos. La obra incómoda, en el sentido más estricto del término, intensifica al máximo su talante lúdico, lo cual significa como es necesario en todo juego, que este se lleve a cabo con absoluta seriedad. De mano del hombre, el primer collage aparece en Oriente en los alrededores del siglo XII. En Occidente es de vocación aun posterior. De mil modos, surge como trabajo inexplicable en los álbumes genealógicos del siglo XVII. Sin embargo su empleo general no se da hasta el siglo XIX. Se llaman papiers-collés. A pesar de todo, el collage como hoy lo entendemos, es un invento de Picasso de principios del año 1912. Aborda una serie de construcciones por medio de materiales frágiles e insólitos: alambres, cartón, chapa, papel, arena, cuerdas, trozos de madera, estaño, clavos, e incluso envolturas de paquetes de tabaco... A partir de aquel momento, la proliferación de esta técnica se hizo extensiva a todos los ámbitos creativos. El arte comenzó a desfigurar sus límites y se convirtieron en nebulosos los contornos disciplinares. Con el collage, ¿Qué era pintura y qué escultura?.
El collage trabajaba con un material totalmente novedoso: trastos, sobras, basura, es decir, todo lo desechado. Incluso exigía a un autor con nuevas características y con una predisposición diferente ante la obra. El bricoleur, -que será el autor de estas faenas para Levi-Strauss-, ya no pinta, es decir, no recurre al pigmento oleoso sobre una superficie, sino que emplea el pegamento para mantener unidos sus “cuadros”. De modo que la mentalidad del artista se ve obligada a experimentar con formas de trabajo que sitúan en otro nivel el hecho creativo.
Ahora bien, si Picasso es el inventor del collage moderno tal vez sea Kurt Schwitters quien mejor permite distinguir el verdadero salto del collage a la arquitectura contemporánea. El gran invento de Schwitters es el Merz. Su proyecto más importante y ambicioso fue el Merzbau. En el estudio de su casa de Hannover, desde una columna hecha de fragmentos estableció un collage en expansión constante. A partir de la diseminación, esta obra fue creciendo fuera del estudio llegando a invadir otras habitaciones de la casa. Schwitters lo llamó, simultáneamente a Merzbau, “Catedral de la Miseria Erótica”. La catedral era el símbolo vivo de la reconstrucción solidaria del país tras la guerra y, a la vez, una forma artística de colaboración. Un collage que llegó a ser completamente atípico ya que cada inclusión de nuevos elementos requería la reorganización de los demás, y hacía de éste un mecanismo maquinal, vivo, perpetuamente incompleto. Un verdadero flujo de objetos itinerantes, que elevaba a la naturaleza de ley una necesidad interna. El Merzbau participaba de una dinámica ambigua entre la escultura y la arquitectura especialmente interesante. Mientras que hacia el interior el collage se extendía en todas direcciones, el exterior mantenía su apariencia más convencional, dejando inalterados los métodos más recalcitrantemente tradicionales de la construcción. Aquel espacio apenas era posible visitarlo, debido entre otros motivos al clima político manifiestamente hostil hacia las creaciones de “arte degenerado”. Por tanto, no funcionaba como sala de exposiciones, sino como estudio. Y aunque allí llegó a estar incluso la cama del propio Schwitters, el espíritu de la obra decía que aquello era algo más que un dormitorio, que tenía vocación de crecer hasta extenderse como un salvaje virus universal.
La obra de Schwitters permite distinguir dos etapas claramente diferenciadas en el collage, que pueden ser llamadas colecionismo y reciclaje. El instante coleccionista, encuentra paradigmático el Ready-made de Marcel Duchamp. “El Ready made,(...) es el caso límite –por elemental- de la máquina. Es la máquina de pieza única, el collage de si mismo”. La selección de esos objetos se constituye de este modo, en el primer estadio del collage.
Tras él vendrá el complejo hecho del almacenaje y lo arduo de la colección. En realidad, ¿qué es coleccionar?. Etimológicamente Colligere, significa “recoger”. Sin embargo, para el collage se trata, a su vez, del instante en que se centra la atención en establecer criterios de clasificación para los objetos. El collagista llega a idealizar hasta tal punto sus trastos que los libera de la necesidad de ser útiles. Después del cansancio que produce estar rodeado por cosas que tienen la obligación de servir para algo, después incluso de haberlos buscado por basureros y los arrabales de la ciudad, el bricoleur se detiene un buen día, extasiado, ante ellos. Contemplándolos por amor a su pura objetividad.
La reordenación de los objetos coleccionados culmina en el reciclaje. Como tocados por un espíritu benigno, un aire nuevo les es dado y pasan, de ser objetos puestos fuera de uso, desperdicios, a gozar de una nueva y maravillosa existencia. De la tensión entre una colección, siempre incompleta, y la reutilización de sus objetos, brota toda la arquitectura collage.