PERIFÉRICOS

La temprana muerte de Jan Duiker privó a la modernidad de uno de los mejores arquitectos del panorama holandés de comienzos de siglo. No ha legado influencias notables sobre otros arquitectos, sin embargo sus obras lo merecen.

La capacidad para librarse de las corrientes que le acosaron por doquier, desde su propio contexto holandés, tanto a nivel material como cultural, hasta la modernidad publicitada por Le Corbusier, permite a su obra ser vista con admiración. No haber sucumbido al Neoplasticismo, ni al ladrillo de Hilversum, ni a la poética del cristal imperante, ni a las influencias de la arquitectura blanca es algo más que un mérito, es una rareza. Aun a pesar de que las conexiones con la obra de Wright o del constructivismo ruso son patentes, junto a su socio Bijvoet, -con quien Pierre Chareau realizó la Maison de Verre en París-, caminaron en una dirección intransitada y limpia.

Con la distancia, entre otras cosas, resulta admirable contemplar como supieron destacar, con un tono siempre decidido, la construcción de las señales que sus obras proyectaban hacia el exterior. Letreros y rótulos se muestran como parte de la arquitectura, ocupando, como en el caso del Cineac de 1935, la mayor parte de la fachada sin complejos ni gazmoñerías.

Que esas letras no hayan pasado de moda es sintomático de su buen diseño. Esas señales que en ocasiones se sienten como cuestiones periféricas a la arquitectura recuerdan su enorme importancia para configurar el carácter de la obra. Mucho más allá de lo que la modernidad ha entendido por ornamento.

PODIO

La casa Malaparte es un problema, y no se dice por la consabida disputa de autoría entre Libera y Malaparte. Es un problema para la historia de la arquitectura que no puede datarla tranquilamente junto al resto de las casas de la modernidad por ser en realidad lo que se conserva de la ruina ficticia de un templo griego.

La casa Malaparte es un problema para la escultura puesto que sus planteamientos y dificultades coinciden punto por punto con los de Brancusi: La casa es un pedestal para soportar esa leve, etérea y hermosa curva que a veces se ha pensado como parte de un solarium, pero que en realidad es el centro de la casa (y no la chimenea).

La casa Malaparte es un problema porque parece que está construida desde arriba hacia abajo, como si el plano horizontal debiera llegar a toda costa a enraizarse en el pedernal áspero del acantilado mediante muros, y la casa se construyera en el espacio sobrante de esa operación. Como un despojo.

Y la casa Malaparte es un problema, finalmente, porque apenas se puede decir nada nuevo sobre ella.

LA TERCERA VIA

Contrariamente a lo que se piensa, en arquitectura siempre existe un camino intermedio entre el hacer las cosas bien y hacerlas mal: No hacerlas.

Este principio, de uno de los mejores arquitectos sin obras completas, Perogrullo, amordazado cada vez que aprieta el hambre, debiera estar bien presente antes de aceptar cualquier trabajo. Evaluar, sin ambages, si en cada tarea existen posibilidades ciertas de hacer las cosas bien. Si las capacidades propias, el contexto o la ejecución ofrecen honestas opciones de mejora de lo existente.

La omisión para el arquitecto no es pecado, sino virtud. Cada cual hasta el límite de sus fuerzas, la omisión es la tercera vía de rendir tributo a su oficio.

En este mundo que aplaude al realizador inmoderado, no conviene excederse en las realizaciones – que siempre son muchas-. Hacer lo poco que se crea conveniente es lo sensato, y blandir ese poco contra el muy productor o el muy reproductor, para que sepa que la indiferencia por la realización continua es prueba de que no se está en la inopia. Si no en otra cosa.

FORMAS SIN FIN

Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la “Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.

De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.

La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.

Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de parametrización informática actuales.

Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.

Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy certeros sobre el futuro...

PPP. ARQUITECTO

“Lo que tenga de personal cualquiera de estas obras ha de surgir discretamente, ha de producir una sensación de agradable intimidad, más que una sorpresa o una agresión. En este aspecto me declaro antigenial, antidogmático, y manifiesto un gran respeto por tanta arquitectura anónima que ha creado ciudades y pueblos cuando no eran necesarios los manifiestos ni había que degradar el estilo anterior par sentirse más seguro de lo propuesto.” (1).

Pepe Pratmarsó i Parera (PPP) era una figura del pasado ya en su propio tiempo. De un pasado en que ser arquitecto, llegó a decir, también suponía saber llevar con dignidad un smoking. Recibir una educación “progresista y sensata, deportista y literata, nacionalista y cosmopolita, izquierdista y elitista” según Oriol Bohigas, le permitió, antes de concluir la carrera, haberse situado en aquella sociedad catalana de preguerra, gracias a haber triunfado en algún campeonato deportivo, haber dado un concierto de violonchelo y hacer expuesto su obra pictórica en la galería Syra. Elegante, culto, refinado, amable, brillante y extravertido, un paralelo a lo que en Italia fue Ignazio Gardella, aunque sin su talento, son adjetivos muy usados por aquellos que le conocieron. Sin embargo declararse "antigenial" y "antidogmático" es incendiario.

Su carrera como arquitecto se jalona con puestos municipales en Centelles y Tarrasa, donde no cosechó éxitos. Presidente del grupo R, docente con Coderch, y al final y tardíamente, arquitecto personalísimo cuando se retiró a su masía de Montrás y se hizo con la clientela adecuada, en casitas sutiles de una arquitectura tranquila y discreta.

Obras que hoy no podemos considerar a una altura equivalente a la de otros miembros del Grupo R, que no serán reseñadas como referencias indispensables en ninguna escuela de arquitectura, y en las que sin embargo su ausencia de gestos han prorrogado su interés con el paso del tiempo, y han convertido a su autor en una de esas figuras de fondo sobre las que se asienta el buen hacer y la sensatez de la arquitectura de los años 60 y 70.

(1) AAVV, Josep Pratmarsó i Parera, arquitecte, COAC, Barcelona, 1998, pp. 88

DETALLAR

Existen iguales dosis de intranquilidad y satisfacción cuando el dibujo empieza a contener, como un recipiente, la medida y el peso de la arquitectura. Situar la mirada a una cota, los muslos o el asiento, y superponerlos a la luz, al desagüe de una carpintería, al espesor o la materia de un muro. Nivelar realidades lejanas, ese es el secreto del detallar. Aunque el dibujo resulta tremendamente ordenado y sin estridencias aparentes, la multiplicidad de aspectos y escalas que van desde el horizonte al espesor de un acabado, se almacenan y ordenan en el detalle constructivo.

Esos interiores no se comunican, son recipientes estancos: ¿Qué sabe el muro de las interioridades de la mesa?, ¿Qué sabe el horizonte de la construcción de la lámpara?. Sin embargo en el detalle constructivo conviven en equilibrio gracias a la congruencia del todo y la presencia imaginaria del cuerpo del habitante.

ENTRE LA BANALIDAD Y EL CAOS

Eckhard Schulze-Fielitz sería un perfecto desconocido si no fuera porque los signos de los tiempos tienen reservados rincones de gloria inesperados para ciertos temperamentos. Sus realizaciones apenas tuvieron el vigor o la destreza como para alimentar ninguna pléyade de seguidores. Su obra construida apenas podría considerarse un remedo aceptable de Mies van der Rohe sin su energía ni su garbo.

Pero algo sucedió en su carrera a todo punto inesperado; por medio de un amigo común, Daniel Spoerri, conoció a Yona Friedman y desde ese instante, fue capaz de saltar sobre si mismo y proponer una arquitectura absolutamente ambiciosa, viva y utópica.

La rigidez de sus propuestas anteriores fue trasformada en riqueza espacial gracias a adiciones de módulos tridimensionales que colonizaban el aire hasta el paroxismo. La propuesta Raumstadt, de 1959, es un intento plástico y urbano de una calidad indiscutible y se postuló como una de las megaestructuras más sugerentes de toda una generación que sintió en sus propias carnes el fracaso del urbanismo moderno.

Su vínculo innegable con Friedman o con las propuestas de Constant no le resta el mérito de saberse inmerso en un tiempo en que la respuesta utópica era, si no la única, si la más eficaz manera de trasformar la realidad.

Pero si algo de milagroso fue su encuentro con Friedman, en arquitectura no existen los milagros. Ese cambio inesperado se sustentaba sobre una infinidad de estudios de todo orden, desde lo psicológico, a lo social, pasando por la antropología y lo ecológico que ahora se encuentran recogidos y publicados en una obra magna editada con el suntuoso título de Metalenguaje del Espacio y que da idea del marco de ambiciones latentes que se ocultan tras su figura.

Entre la infinidad de esquemas y esbozos que aparecen, estos del comienzo, sin ser ni mucho menos los más significativos, ponen de relieve el lugar de aproximación de Schulze-Fielitz y de toda esa generación a las megaestructuras y las propuestas urbanas. El problema de la ciudad es un problema de forma. Pese a las inmensas connotaciones políticas y su cercanía al situacionismo, el problema a resolver solo era posible abordarlo por medio de la forma arquitectónica. Entre la banalidad de la retícula y el caos de lo informe se encuentran las posibilidades de lo armónico y de lo fascinante. Conocer el lugar ocupado en esos planos era aceptar que la utopía tampoco podía librarse siquiera del contexto en que navegaban, algo erráticas, eso si, las arquitecturas de su tiempo.

PRECISION

Cualquiera sabe que es mucho más difícil producir obras precisas que obras hermosas. Ese tipo de precisión no coincide con la pulcritud extenuante del detalle milimétrico, ni con lo soporífero de lo bien acabado. Esa precisión es más bien una toma de postura, un esfuerzo sostenido por ajustar el mecanismo de la forma arquitectónica para librarla de roces y ruidos. Una especial disposición que busca la congruencia por medio de la exactitud.

La Neue Nationalgalerie de Mies, el Couvent Sainte-Marie de la Tourette de Le Corbusier, o el Burgerweeshuis de Van Eyck, emiten solo el imperceptible zumbido de la coherencia. 

Las obras precisas, como las buenas máquinas, son silenciosas.