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19 de febrero de 2024

PUERTAS ENCADENADAS


Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.
One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

26 de noviembre de 2023

LA GRADA AGRADA


Cada auditorio, cada anfiteatro, parlamento y circo; cada asamblea y cada plaza de toros, concentran la atención y logran su funcionamiento gracias a un mecanismo elemental llamado graderío. El graderío, por si alguien no se ha parado a contemplar algo tan tonto con ojos de novedad, es ese sistema de escaleras agrandadas en las que uno se sienta junto a otros en diversos actos sociales.
Podría decirse que esa falta de atención hacia las gradas es debido a que se trata de algo más bien rupestre y primitivo, pero no puede despreciarse el hecho de que no caducan. Que acompañan al hombre y a la civilización desde su inicio.
La grada agrada. En sus peldaños se arremolinan las multitudes para contemplar el discurso, el baile, el balón y sus atletas, la representación teatral y la muerte del gladiador. El toro y el discurso parlamentario se atienden gracias a la sutil inclinación de esos peldaños que son a la vez asientos. El graderío es, pues, el espacio cívico por excelencia. El graderío soporta el parlamento y el cadalso. Nos recuerda que somos seres sociales, visuales y auditivos. En ningún otro lugar como en el graderío somos individuos de la especie humana y masa a la vez. El graderío sustenta la democracia tanto más que las constituciones. Sin el acto de escucha al otro, sin el espacio para juntarse en torno a un punto de atención compartido, difícilmente seríamos seres en comunidad. Por mucho que allí no siempre se dé lo mejor del ser humano, las gradas son el invisible tótem de lo social. 
Every auditorium, every amphitheater, parliament and circus; every assembly and every bullring, concentrates attention and achieve their functioning thanks to an elemental mechanism called grandstand. The grandstand, in case someone has not stopped to contemplate something so silly with new eyes, is that system of enlarged stairs where one sits next to others in various social acts.
It could be said that this lack of attention towards the stands is due to the fact that it is something rather primitive and primitive, but the fact that they do not expire cannot be disregarded. They accompany man and civilization from its beginning.
The stand pleases. On its steps, crowds gather to contemplate the speech, the dance, the ball and its athletes, the theatrical representation and the death of the gladiator. The bull and the parliamentary speech are attended thanks to the subtle inclination of those steps that are also seats. The grandstand is, therefore, the civic space par excellence. The grandstand supports the parliament and the scaffold. It reminds us that we are social, visual and auditory beings. Nowhere else like in the grandstand are we individuals of the human species and mass at the same time. The grandstand supports democracy much more than constitutions. Without the act of listening to the other, without the space to gather around a shared point of attention, we would hardly be beings in community. As much as there are not always the best of human being there, the stands are the invisible totem of the social.

19 de junio de 2023

DIFERENCIA Y REPETICIÓN Y REPETICIÓN Y REPETICIÓN

La sala hipóstila es un invento tan importante, primitivo e inmejorable como la bicicleta o el pan. En esencia, la repetición de un espacio idéntico se vuelve un juego de espejos, destruye todo sentido de orientación y nos coloca ante un "aquí" que es igual que el "allí". Por eso, toda sala hipóstila, sobre todo cuando concita ese abismo, juguetea con la esencia misma del yo y su vocación de situación.
Recurriendo a la etimología, la sala hipóstila, del griego "hypóstȳlos", no es ni más ni menos que el espacio "bajo columnas". Ese lugar isótropo, por definición, es el de la mezquita, el del depósito de agua, el del bosque y el de miles de aparcamientos subterráneos. El espacio modular que se extiende más allá de sí mismo ha servido para justificar, pues, desde espacios excelsos de la arquitectura de todos los tiempos a otros sin ningún valor. La religión y la industria emplean la sala hipóstila ancestralmente en virtud de su poder ideológico y espacial. La economía y lo trascendente nunca estuvieron tan próximos como en un campo de columnas. Ejemplos de lo primero los encontramos en las actuales fábricas, supermercados y grandes oficinas. De lo segundo en cientos de templos egipcios.
La proximidad de la sala hipóstila al espacio más moderno del Mat Building, inventado por Alison Smithson, no es casual. De hecho, el espacio de la sala hipóstila es su ancestro, una paleoforma de su origen y su destino. La sala columnada es el resultado directo de multiplicar esas columnas sin fin. La repetición de la sala hipóstila ha dado pie a ejemplos gloriosos también en la arquitectura peninsular: La iglesia de Almendrales, hermosísima obra de García de Paredes, y el pabellón de hexágonos de Corrales y Molezún son ejemplos excelsos.
Aparentemente, el problema de diseño de la sala hipóstila es el de la simple elección del módulo a repetir. Pero la cosa no es solo esa. Está el problema de saber de verdad cuál es el módulo constructivo, es decir, si se trata de un paraguas o de un problema de columnas y dintel. Más tarde está el asunto de los límites de la sala... En fin, todos problemas de oficio. Aunque aún hay otro mayor: ¿y si lo esencial de la sala hipóstila no fuese tanto la repetición de las columnas, sino la misma repetición? Y este no puede resolverse ya tan solo con oficio.  


The hypostyle hall is an invention as significant, primitive, and unmatched as the bicycle or bread. Essentially, the repetition of an identical space becomes a game of mirrors, destroying any sense of orientation and placing us before a "here" that is the same as "there." That is why every hypostyle hall, especially when it evokes that abyss, toys with the very essence of the self and its vocation for situation.
Referring to etymology, the hypostyle hall, from the Greek "hypóstȳlos," is nothing more or less than a "space under columns." That isotropic place, by definition, is found in the mosque, the water reservoir, the forest, and thousands of underground parking lots. The modular space that extends beyond itself has served to justify, therefore, spaces of great architectural value throughout history as well as those with no value at all. Religion and industry have ancestrally employed the hypostyle hall by virtue of its ideological and spatial power. Economy and transcendence were never so close as in a field of columns. Examples of the former can be found in current factories, supermarkets, and large offices, while the latter can be seen in hundreds of Egyptian temples.
The proximity of the hypostyle hall to the most modern space of the Mat Building, invented by Alison Smithson, is not coincidental. In fact, the space of the hypostyle hall is its ancestor, a paleoform of its origin and destiny. The columned hall is the direct result of multiplying those endless columns. The repetition of the hypostyle hall has also given rise to glorious examples in Peninsular architecture: the church of Almendrales, a beautiful work by García de Paredes, and the hexagonal pavilion by Corrales and Molezún are exceptional examples.
Apparently, the design problem of the hypostyle hall is simply choosing the module to repeat. But it's not just that. There is the issue of truly knowing what the constructive module is, whether it is an umbrella or a problem of columns and lintel. Later, there is the matter of the limits of the hall... Well, all these are professional problems. However, there is an even greater one: what if the essential aspect of the hypostyle hall is not so much the repetition of columns but repetition itself? And this cannot be resolved through mere craftsmanship.

18 de julio de 2022

LO SEPAS O NO LO SEPAS, LLEGAS TARDE


Existieron muchos Mondrian antes que Mondrian. O dicho de otro modo, ni siquiera Mondrian era tan original como para poder presumir de ser el primero en lo suyo. Hasta él, pintor moderno por antonomasia, llegó tarde. 
En el ámbito del arte y de la arquitectura cada invento con apariencia de novedad posee una poderosa familia de parecidos y de antecedentes cuyo eco permite hallar el nacimiento de sus formas en el pasado. Así, si en la ciencia se puede ser el primero de haber hecho una radiografía, descubierto el tungsteno o parido la teoría de la relatividad, en el humilde campo del arte, es palpable que crecemos sobre las ruinas del pasado.
Es decir, Mondrian o Velázquez enseñan a mirar, pero lo hacen sobre Lascaux y sobre Giotto. Y eso es más que reclamar el conocido dicho: "lo que no es tradición es plagio".
Nick Tosches lo expresa con mayor rotundidad cuando dice: "Lo que reclamamos como originalidad y descubrimiento no son más que aires y delirios de nuestra inocencia, ignorancia y arrogancia;... Lo que se diga, fue dicho mejor - más poderosa, hermosa y puramente- hace mucho. La aurora de los dedos rosados de Homero es la más grande aurora de dedos rosados; la luna de dedos rosados de Safo, igual. No hay nueva sabiduría, sólo tontos que encuentran su camino a lo viejo; ni nueva poesía, sólo poetas tomando un aliento tan viejo como el tiempo". Tan llamativo como su apreciación, son los insultos. Presumir de novedoso es de tontos (o algo peor). 
No hay camino que permita ser arquitecto que no sea el de la modestia. Y en esto no hay medias tintas. Presumir de ser los primeros en algo, acaba siendo repetir una mentira, que ni siquiera es una mentira original.

16 de noviembre de 2020

REFLEJOS INESPERADOS


Si desde que existen como objetos, los espejos tienden a situarse sobre las paredes, y por tanto son un eco de nuestra presencia, el situarlos en lugares inesperados ofrece vistas a nuevas significaciones y abismos. Por eso y puestos a hacer cosas que nos saquen de los estrechos márgenes por donde circula la vida, dedicarse a colocar espejos en lugares inusuales permite agrandar las casas una barbaridad. Aldo Van Eyck y Achille Castiglioni lo sabían bien. Y ni que decir los arquitectos de las albercas árabes. 
Todo niño en su infancia descubre que un charco tras la lluvia abre un abismo al que uno se asoma como a una ventana. Ese espacio puede ser un hueco misterioso o un trozo del cielo caído. Un espejo en el suelo de una casa se convierte en un balcón que no requiere de barandillas. Entonces podemos imaginar el debajo de las casas como si cada forjado tuviese sótanos ocultos. TEd'A Arquitectes han rodeado un pilar con un espejo en su contacto con el suelo, liberando su pie y haciendo que parezca colgado, libre de ataduras en un crecimiento sin fin. 
Narciso sabe bien que el agua refleja horizontalmente y hacia arriba. En dirección contraria el espejo se vuelve algo amenazador. Los espejos dispuestos en el techo, en realidad, no son objetos que abran ventanas o abismos sino que se limitan a ser el signo de una vulgar perversión. (Y no solo los dispuestos en un espacio donde haya una cama bajo ellos). Su monstruosidad radica en que nos colocan en un boca abajo interminable, pero sobre todo, en que no paran de derribar cada una de las miradas lanzadas hacia lo alto, ofreciendo solamente en su rebote, suelos, suelos y más suelos
Ni siquiera con los espejos escapamos a esa ancestral memoria de la gravedad que todos llevamos arraigada en algún lóbulo del cerebro o algún recóndito cromosoma. Puede que en realidad todo esto suceda porque algo de la magia de los espejos va con nosotros mismos.

29 de junio de 2020

VALORES DE LA LEJANÍA


Tanto el Renacimiento como la óptica dicen que ese punto donde todo confluye y se condensa no está lejos de nosotros. Lo llevamos dentro y se teje y desteje en el fondo de nuestro cerebro. Pero lo cierto es que sabemos, por muchas patrañas que nos expliquen los fisiologistas, que se trata de algo tan profundo e inalcanzable como el horizonte. (En realidad el horizonte es la línea trazada por ese punto dicharachero al ir de un lado para otro). Sin embargo ¿de dónde procede el poder magnético que hace que todas las líneas confluyan en él? ¿De dónde mana su poder? Al igual que los cósmicos agujeros negros y las estrellas, ese punto donde se condensa la mirada debe su extraordinario poder atractor no a la gravedad, sino a la minusvalorada fuerza de la lejanía. 
La lejanía es una fuerza ligera y silenciosa cuando nos encontramos en la proximidad de las cosas deseadas. Pero su poder crece con la distancia hasta anegar el pensamiento e impedirlo. Cantos en la lejanía son los proferidos desde el bosque de Walden y la cabaña de Heidegger. Desde lejos, la vida de la ciudad se ve con perspectiva. (Nunca mejor dicho). La lejanía es una fuerza poderosa porque provee, además de paz y tranquilidad, sus propias enfermedades y anhelos: la nostalgia y la morriña son algunos de sus nombres. Ulises viaja impulsado por el poder que le brinda el deseo de regresar a su lejana Ítaca. 
En la lejanía la arquitectura cambia enormemente. La lejanía es distancia convertida en tiempo. O mejor, tiempo hecho memoria. En él las obras crecen: San Carlino o el Tempietto de Bramante en Roma se vuelven tan grandes como el Panteón. La lejanía distorsiona el tamaño y a la vez destaca y rellena sus huecos congruentemente. Fruto de la lejanía la arquitectura se incorpora a la ciudad y al tiempo. Gracias a ella se produce una especial planeidad que diluye todo exceso de formas. A esa distancia solo los grandes arquitectos saben trabajar porque hay que rebajarse mucho, ser muy modesto, para renunciar a la forma. Palladio sabe bien de este efecto en la Iglesia veneciana del Redentore. La lejanía es una cura de humildad. 
La lejanía es la casa donde habita el punto hacia el que se dirigen todas las líneas de fuga.

30 de septiembre de 2019

SOBRE EL EGO, LOS PATINAZOS Y LA ARQUITECTURA


La modernidad, de tan pulida y brillante, patinaba. Sí, todo era muy limpio e higiénico pero los modernos se olvidaban mencionar que con sus nuevos descubrimientos ponían en juego la salud de los habitantes por medio de las caídas que propiciaban sus pavimentos pulidos y sin juntas. 
Aunque como descargo cabe decir que la modernidad traía consigo la autoconsciencia de sus limitaciones, y, pronto, mil reglamentos protegieron el ego y el culo de los habitantes introduciendo terapéuticos coeficientes de resbaladicidad. A lo largo del siglo pasado puede verse como progresivamente los suelos han llegado a resbalar cada vez menos hasta perder ese carácter tragicómico. Hoy nadie en su sano juicio puede permitir que se le caigan los clientes patinando por un salón o cruzando la más trasparente pasarela de vidrio. De lo contrario, se aparece y con razón, en las portadas de la prensa como un profesional descuidado o caprichoso. 
La historia del suelo resbaladizo es tan vieja como el propio hombre y comienza con el caminar ancestral sobre el hielo que solo pudo emularse, de modo imperfecto y artificial, en el pulido marmóreo de los grandes palacios. Aún pueden oírse las risas propiciadas por las caídas de una servidumbre apresurada en los amplios espacios del barroco. 
El suelo sin fin y sin juntas es peligroso para el ego pero, a la vez, es uno de los mayores inventos de la modernidad. En ese reino de las pinturas epoxídicas y autonivelantes, y de los barnices sobre tarimas exquisitamente pulidas, han salido ganando las pistas deportivas, las boleras, las salas de baile y la industria. Hoy los patinazos del pasado se imitan como una forma de arte urbano en el breakdance y en el paso del "moonwalk" popularizado por ese príncipe de lo resbaladizo que era Michael Jackson.
Curiosamente esa capacidad de los suelos resbaladizos se ha vuelto a convertir en una ventaja. Las actuales empresas de logística y la industria, con sus robots automatizados, encuentran en el suelo deslizante una maravillosa ventaja, ya que los desgastes, la precisión y la energía encuentran de ese modo un equilibrio óptimo. Suelos para máquinas de los que están excluidos los torpes humanos. ¿Quién lo iba a decir? Incluso los defectos del pasado, en arquitectura, pueden volverse virtudes. Y eso sin siquiera hablar de estética.

4 de febrero de 2019

EL AMARGO REGUSTO DE LO PRIMITIVO

Entre estos dibujos sólo median cuatro mil años. A la vista de los hechos, la arquitectura doméstica no parece haber avanzado mucho en este periodo. O lo que es más vertiginoso: lo sucedido entre ese paréntesis no parece haber supuesto más que un rodeo despreciable.
Sin embargo entre la vieja planta trazada sobre terracota y la planta contemporánea – que puede considerarse genérica por la multitud de proyectos actuales que tocan el mismo tema-, se hace evidente un entendimiento de la habitación como núcleo estructurante de la casa. Bueno, de la habitación y de su primitivo modo de unión. 
Porque si la habitación parece no haber pasado de moda como centro del habitar, ¿por qué volver, sin embargo, a una disposición de cuartos encadenados, cuando el pasillo era una solución óptima desde todo punto de vista? Precisamente en el gusto por la planta de habitaciones sin pasillo parece intuirse algo más que un mero problema compositivo en la arquitectura contemporánea. De hecho puede que sea un síntoma, un viraje, en el significado del habitar. 
Efectivamente si estudiamos las diferencias entre ambos dibujos podemos ver hay varios matices diferenciales, y no sólo por la colocación de sus puertas y el uso del espacio central. Las más notables tratan sobre el tamaño de las salas y sus modos de relación. Con todo, es posible su lectura en paralelo, lo que remite a un regusto actual por lo anacrónico. Las proporciones, los pasos y las relaciones entre cuartos permiten entrever seres humanos habitando rincones y una jerarquía de las privacidades. O dicho de otro modo, en esta arquitectura de habitaciones podemos intuir un gusto primitivo por lo funcional antes de que lo funcional existiese. 
En la planta contemporánea de habitaciones encadenadas, cada una se enhebra con la siguiente, pero en esa célula elemental, curiosamente, no se aspira a la jerarquía. Cada estancia vale para todo dependiendo de su posición respecto a las demás. En el discurso de una arquitectura de cuartos, cada uno es intercambiable a pesar del dibujo de sus muebles y sus usos. No es que sean habitaciones sin función sino que son estancias cuya disposición aspira a ofrecer privacidades alternativas. Es decir, la casa de habitaciones manifiesta un esfuerzo dirigido a fabricar espacios de reguardo, quizás porque se intuye una forma de vida en la que el habitante está sobre expuesto, sin posibilidad alguna de protección. 
Este fenómeno resulta clave para el entendimiento de multitud de casas que vemos en este comienzo del siglo XXI. Aunque lo importante de este fenómeno es que delata un cambio de sensibilidad: construimos rincones que simbolicen el ansia de resguardo, a la vez que exhibimos nuestra privacidad, sin pudor. Tiempos esquizofrénicos que tienen la casa como campo de batalla.

11 de junio de 2018

BRILLANTE, PULIDO, SIN JUNTAS


Hoy el brillo es el símbolo del lujo. Ante el brillo somos los sujetos de un permanente efecto “black mirror”, también en la arquitectura. La tiranía del brillo y de lo pulido son hoy nuestro nuevo sistema político-arquitectónico. Aunque, eso sí, el brillo no se vota. 
Las cajas espejeadas de Dan Graham, las superficies sinuosas de Anish Kapoor, la arquitectura de Foster y los productos I-phone son la pureza encarnada en objetos que no reclaman ya ser tocados, puesto que su superficie no manifiesta impureza ni sombras. Las aristas de lo pulido se han convertido en un símbolo de la perfección aplazada. Cada junta promete desaparecer en el siguiente modelo y en la siguiente obra. Pero el brillo no se dibuja ni se planifica. Se dicta. Lo pulido se ha vuelto impermeable al pasado y a la memoria. El brillo disuelve la materia. Y con la materia, la gravedad y la construcción. 
Pero, ¿cómo ha llegado a fabricarse esa simbología del brillo y del pulimento como imagen del futuro y de la limpieza?, ¿Cuándo entró el brillo en nuestro vivir cotidiano? ¿Cuándo se llenó la arquitectura de superficies fantasmales? 
El brillo del hogar siempre fue mineral, breve y costoso. El brillo antiguo no aparece en la arquitectura de la casa salvo en objetos, joyas, roblones, tachuelas y pequeñas superficies bruñidas de espejos y metales. En las cocinas, en cazos de cobre, todo lo más, pero con la forma de un pobre reflejo bermellón. Las escenas domésticas del pasado solo contienen brillos como puntos estrellados, y sólo lo religioso se permite en la pintura un brillo agrandado como símbolo de lo sobrenatural. 
Desde el barroco, lo brillante comenzó a invadir la arquitectura gracias a los dorados, aunque fue mucho más tarde cuando llegó a asociarse con el pulimento. Hoy el binomio brillo-pulido encarna el ideal de la arquitectura del futuro. El plástico, glauco y opaco, ya no es capaz que de ofrecerse como una alternativa a esa simbología del futuro que ocupó la casa en los años cincuenta y sesenta. 
Hoy nuestras casas están cada vez más invadidas por azulejos, por pantallas de televisión y por teléfonos sin botones. Convivimos con sus brillos como un espejo sin fin. Nuestras casas brillan gracias a materiales cada vez más grandes, sin tornillos ni soldaduras, a la vez que toda una plétora de productos de limpieza aseguran que el brillo no engaña. 
Proféticamente, Tanizaki, en su “elogio de la sombra” se espeluznaba a principios de siglo cuando en Japón los baños empezaban a parecer espacios tecnológicos repletos de cerámica vitrificada. El brillo era, de hecho, lo más insoportable de lo moderno. Suponía una amenaza contra el pasado y su tradición que depositaba valiosas capas de sucio uso sobre las cosas. Hoy que ese brillo pulido y sin juntas procede en gran medida de sus fabricantes orientales de tecnología, el destino nos ha devuelto el invento como una paradoja agigantada e imparable. 
Sin embargo la casa parece el último reducto frente a esa invasión brillante. Aunque no por una autolimitación de los habitantes o una consciencia de su peligro. Si la pugna está en mantener la casa radiante porque significa que está limpia, en otras estancias, misteriosamente, lo rugoso y lo blando lucha por mantener el derecho inalienable del confort. Por eso hoy la casa encarna el campo de batalla de las tiranías ocultas del brillo y del confort. Luchan a muerte asesina por sus rincones. Y mientras miramos el terciopelo de las cortinas o el cuero del viejo sillón, consultamos las noticas sobre el brillo del plasma, no somos conscientes de los cadáveres que caen a nuestro lado como fantasmas. Pero ¿se imaginan cuando el brillo sea confortable?

9 de abril de 2018

EL FANTASMA DEL CENTRO DE LA CASA


Al principio, pero al principio del todo, un hombre casi animal recién expulsado del Paraíso o recién convertido en sapiens, tuvo que edificar un refugio frente a la inesperada hostilidad del exterior. En el centro de ese refugio que llamó casa, encendió, literalmente, un fuego. Desde ese acto fundacional, en cada una de las casas habitadas por el hombre ha pervivido tanto la necesidad psicológica de un centro como el mismo concepto de "centro". Sin embargo, con el paso del tiempo, ese lugar psíquico y físico no ha permanecido vinculado al fuego. Ni siquiera a una fuente de calor. Y ni siquiera ha permanecido en el centro… 
El fuego contenido medularmente en la casa se ha ido desplazando y disolviendo progresivamente entre sus estancias. Ese núcleo que calentaba y servía para cocinar se especializó, primero en un hogar abierto capaz de atufar de humo la casa entera, luego en braseros, chimeneas y cocinas, por un aparato de televisión y luego sustituido por elementos de toda índole, desde piscinas a recónditos servidores wifi… Lo cierto es que los sucesivos centros de la casa se han dispersado por las habitaciones en forma de radiadores, aparatos de climatización, cocinas y multitud de pantallas, hasta hacer que nada hoy agrupe la vida psicológica de sus habitantes. Tanto que ya no queda centro alguno en la casa, sino en todo caso “centros”. Y, por si no fuese suficiente, éstos ni siquiera son centrales, sino que se han sufrido una diáspora en zonas cada vez más privadas, donde la temperatura no depende de la chispa ni de las brasas, sino de ánodos, cátodos y aire. Por no haber, ya no hay ni “calefacción central” (ni quien la pague). Hoy cada estancia es prácticamente una casa autónoma, con más servicios e independencia que los que tuvo ninguna casa entera de hace cien años. 
Tal vez por eso, el centro psíquico de la casa, penitente e incansable, vacío de contenido pero personificado en una presencia invisible como un fantasma, no ha parado de buscar su lugar. 
De hecho, si en un momento de desvelo, en mitad de la noche, oyen leves crujidos en su casa, no crean que es por la dilatación de las tuberías, de los suelos o por el ruido insomne de los vecinos. Es producido por el leve murmullo de ese antiguo centro de la casa, que vaga buscando un sitio. Como un espíritu sin mucha posibilidad de redención, que va ligero y perdido, sin sábanas ni cadenas, pero que cuando se cruza con otros fantasmas, les pregunta: ¿usted cree en las personas?

9 de octubre de 2017

LAS CIUDADES IMPOSIBLES / IMPOSSIBLE CITIES


El 9 de noviembre de 1977, Manuel Solá-Morales refutó de un golpe la tesis de León Krier sobre el plan de Cerdá de Barcelona y de paso la historia del urbanismo al completo. Desde ese momento se hizo palpable que el trazado de esta ciudad no estaba hecho por la mera repetición de manzanas sino por los oblicuos espacios vacíos de sus esquinas. Las manzanas, en realidad, eran circunstanciales. La verdadera unidad de la ciudad se había logrado gracias a los espacios vacíos capaces de articular cuatro cuartos edificados a su alrededor.
Prestar atención a las calles y a esas pequeñas plazas sesgadas significaba que los espacios libres eran más importantes que los edificios. Y, por supuesto, si esta teoría adquirió visos de realidad también era gracias a la inquietante dimensión política que acarreaba. Porque mientras la arquitectura edificada pertenecía a unos propietarios, ¿de quién era la calle? ¿De quién era aquella otra ciudad descubierta por Solá-Morales?
Ese punto de vista comportaba un concepto optimista y humano de la ciudad, donde la gente y sus relaciones se convertían en el argumento central de Barcelona. A partir de ahí, las calles se convirtieron en el eje y la imagen de todas sus oportunidades latentes. Lo cual es otra manera de entender el floreciente espíritu barcelonés de ese momento.
Pasado el tiempo y cuando todo en Barcelona ha cambiado, no lo han hecho los límites que preservan ese espacio público. Sorprendentemente, el borde entre las manzanas y los huecos se ha mantenido a lo largo del tiempo, mientras que los patios interiores han sido ocupados y el desorden de las cubiertas se ha convertido en una maravillosa metáfora de la variedad vital de los habitantes que viven bajo ellas. Baldosas de arcilla cocida y máquinas de aire acondicionado ocupan las cubiertas formando un fabuloso collage y ofreciendo una vista que hubiese hecho las delicias del mismo Gaudí.
Pero hoy sobrevuela un interrogante sobre Barcelona, ¿se trata de una visión reversible? ¿Debería olvidarse el descubrimiento de Solá-Morales y pensar de nuevo esa ciudad como algo impresionante pero sólo lograda gracias a un módulo de ciento trece por ciento trece metros? En realidad la imagen de esta ciudad oscila pendularmente, como sucede con esos juegos de figura y fondo, donde a veces se ven dos amantes a punto de besarse y a veces un florero a punto de caer.
Tal vez porque cada ciudad tiene siempre algo de ciudad-gato de Schrödinger, donde todo sucede, al mismo tiempo y en el mismo lugar, como esas otras ciudades de Olinda, Raissa, Pentesilea, Marozia o Argia… Benditas ciudades imposibles.

On 9th of November of 1977, Manuel Solá-Morales refuted, once and for all, Leon Krier´s thesis about Cerdá´s plan for Barcelona and the whole history of urbanism. At that moment we all learned that the Barcelona urban grid was not traced by the mere repetition of city blocks but by the empty oblique spaces of their chamfered corners. Blocks, actually, were merely circumstantial. The true unity of the city was achieved thanks to those voids that were able to articulate four quarters of a whole around the edges of each block. 
To take notice of the streets and those tiny skewed squares meant that the empty spaces were more important than the buildings. And of course, if that theory were correct than it was proof of unsettling political implications. Because, while buildings belong to their owners or their tenants, to whom does the street belong? To whom did that other city discovered by Solá-Morales belong? 
This point of view introduced an optimistic and humanized concept of the city where people and their relationships became the essence of Barcelona's urban life. Accordingly, the streets became the major axes of all the city's hidden potential. And that became another way to understand the flourishing spirit typical of Barcelona at that time. 
Today, in those blocks almost everything has changed from Cerdá´s original plan except the perimeters which define and preserve the public space. Surprisingly, the edge between the massive block and those voids has maintained itself, while the inner courtyards have been occupied and the messy roofs have become poetic metaphors of the variety of life within. Red clay tiles and air conditioners occupy the top floors like a fabulous collage and offer a view that would have enchanted Gaudí himself. 
But today there is a question hanging over Barcelona, is this Solá-Morales´s perspective reversible? Should we forget his discovery, and believe again that the city is composed of just a one hundred and thirteen by one hundred and thirteen meter block module? 
If so, the entire image of the city could swing like a pendulum, like those confounding images of figure/ground, where sometimes it looks like two lovers kissing and others like a vase about to fall. So I wonder if perhaps every city is like Schrödinger´s cat, where everything happens, at the same time and in the same place, like those other cities of Olinda, Raissa, Penthesilea, Marozia or Argia... Blessed impossible cities.

2 de octubre de 2017

EL ESPEJO COMO DISPOSITIVO ARQUITECTÓNICO / THE MIRROR AS AN ARCHITECTURAL DEVICE


Cada espejo es un recipiente de reflejos y un manantial de luz. Sin embargo, hoy en día, los espejos han perdido su aura. Nos hemos acostumbrado a esos raros dispositivos que nos recuerdan el viejo mito de Narciso, Alicia en el País de las Maravillas y la terrible pregunta de la madrastra de Blancanieves: “espejito, espejito”. Por eso sabemos que han perdido la capacidad de ser objetos neutrales.
Los espejos ya no reflejan la realidad, porque incluso la realidad se ha vuelto irreal. Esto podría deberse a que, como dispositivos culturales que son, los espejos están constantemente empañados por su pasado. Este pasado funciona como si fuesen pegatinas que cubren la superficie y que permiten que nos contemplemos solo a través de unos pocos huecos libres: como si estuviésemos hechos de pedazos.
Por otro lado, las superficies espejeantes han recubierto tanta materia, objetos y ascensores que las imágenes reflejadas en ellos han duplicado el mundo. Hace mucho tiempo, Borges dijo que “los espejos y la copulación eran abominables porque multiplicaban el número de los hombres”. En la simetría de ese mundo oculto vive un doble de nosotros pero también de cada obra de arquitectura. Quizás la arquitectura reflejada sea mejor que el real. Al menos, cabe el consuelo de pensar que no tendrá goteras.
En inglés la palabra “mirror” se refiere al viejo término latino de “mirari”, que significa asombrarse o maravillarse ante algo”. En español el origen de la palabra “espejo” proviene de “speculum” que procede a su vez de “specio” y “culum”, y significa “instrumento de la mirada”. Ambas definiciones, como vemos, están relacionadas con la vista. Y solo con la vista. Porque un espejo lleno de dedazos no refleja nada bien.
Los espejos en arquitectura hablan de la ausencia de peso, hablan de falsas habitaciones en el café Americano de Adolf Loos y de un mundo más real que el real en el estanque del patio de los Arrayanes en la Alhambra. Las superficies reflectantes de vidrio y acero cromado han copado la imaginación de la arquitectura moderna desde Mies Van der Rohe. Desde entonces los espejos en arquitectura solo se soportan como un truco de magia barato. Porque al final cada espejo debe ser construido y es fácil descubrir en las juntas su punto débil.
Debido a ese carácter artesanal compartido en torno a los espejos podemos relacionar el trabajo de los arquitectos y el de los viejos magos. Porque sin un artesano que los domestique los espejos son bestias indomables. Y todos sabemos lo que hace una bestia si se la deja suelta.

Every mirror is a container of reflections and a fountainhead of light. However, today, mirrors have lost their aura. We've become accustomed to these unusual devices which appear in the myth of Narcissus, Alice in Wonderland, and the frightening question posed by Snow White´s stepmother: “Magic Mirror on the wall, who is the fairest one of all?”. We know that they will never be neutral objects. 
Mirrors do not reflect reality anymore, because even reality has become unreal. This could be because, as cultural devices, mirrors are inevitably tarnished by past uses. This past appears like so many stickers, obstructing the surface and allowing us to see ourselves incompletely through a very few gaps: as if we were made of fragments.
On the other hand, mirrored surfaces cover so many materials, objects and elevators that the reflected images have duplicated the world. Borges once said that “Mirrors and copulation are abominable, for they multiply the number of mankind”. In the symmetries of that hidden world lives a double of ourselves but also a double of every work of architecture. Perhaps that reflected architecture will be better than the real one. At least, we can be sure that it will not leak.
In English the word “mirror” is related to the ancient latin term “mirari”, that means “wonder and marvel of something”. In Spanish the origin of the word “espejo” comes from “speculum” that comes in turn from “specio” and “culum”, and means “gaze instrument”. Both definitions, as we see, are closely related to eyesight. And strictly to eyesight. Because a mirror clouded by fingerprints doesn´t reflect properly.
Mirrors in architecture speak to the absence of weight. They talk of the unreal rooms of Adolf Loos´s American café and also about a world more real than the real in the reflected pond of the Arrayanes Courtyard of La Alhambra. Glass and chrome reflective surfaces have occupied the imagination of modern architecture since Mies Van der Rohe. Since then, mirroring in architecture persists as a cheap magic trick. Because, at the end of the day, every mirror must be constructed, and its imperfect joints often give it away. 
This debt to craftsmanship in mirrors and in buildings, relates architects with magicians. Because without an artisan who tames them, mirrors remain wild beasts. And we all know how beasts behave.

11 de abril de 2016

ENTUSIASMOS Y OLVIDO


Año tras año, un maravilloso y callado entusiasmo aparece entre algunos jóvenes en el aula de proyectos por un motivo en apariencia inocente y menor: el descubrimiento de las extraordinarias posibilidades de una retícula formada por hexágonos. No es de extrañar. Nadie que empiece a entender las razones de la forma puede no entusiasmarse al serle revelada una geometría que con el menor perímetro es capaz es encerrar la mayor superficie y, a la vez, constituir una retícula que no desperdicia huecos.
Se inicia entonces un proceso lleno de previsibles altibajos. Y a la vez que aparecen los hexágonos en el proyecto, con su centro imposible de domesticar y su exuberancia y las dificultades de dotarlos de una estructura o de partirlos o darles un uso razonable, cunde un desapacible desánimo...
Precisamente hasta que alguien, sea un estudiante con más experiencia, su profesor o la casualidad, les pone sobre la pista de una obra construida hace casi sesenta años por los arquitectos José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún para el pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas...
Entonces puede verse resurgir de nuevo aquel arrebato inicial. Y se descubre la inteligencia de aquel viejo proyecto y la perspicacia de la posición dada a los soportes, y la necesaria variedad de la sección y del suelo, y las fotografías de las viejas imágenes del pabellón se vuelven modernas, y rejuvenecen ante unos ojos que las ven de nuevas. Todo se vuelve alegre. Hasta el mero descubrir la correspondencia entre estructura de esos paraguas y sus desagües se vuelve una fiesta. 
Aunque lentamente las soluciones de esos estudiantes se acaben pareciendo inexorablemente a la ofrecida en aquel pabellón olvidado, todo el proceso y sus altibajos se convierten en una verdadera lección, donde batirse con Corrales y Molezún se vuelve un privilegio de esa cofradía del hexágono, porque en verdad son ellos los que enseñan... 
Entre esos jóvenes arquitectos pocos llegan a saber que los motivos de su admiración aun permanecen construidos. Y que el proyecto que tantas enseñanzas les han brindado se extingue lentamente en la casa de campo de Madrid, sin que nada ni nadie, logre reanimarlo. 
Si se contabilizaran las enseñanzas que esa obra ejemplar ha consagrado a la sabiduría o la lógica de la forma; si se registraran cuantos arquitectos han sentido la tentación de copiar esa obra, o de profesar a Corrales y Molezún admiración como maestros secretos, al menos en la casa de campo debería haber un altar. Un altar donde poder llevar ofrendas por parte de los que alguna vez se sintieron miembros de esa religión de abejas cuyos sacerdotes aun perviven como justos maestros para muchos.

7 de marzo de 2016

COMUNICAR ESTANCIAS: LA ENFILADE



La enfilade nace como una sucesión abismal de habitaciones cuyas puertas permanecen alineadas. El sistema de comunicación de la enfilade triunfa durante el barroco y tiene origen como término en el mundo militar. La enfilade es la organización de un collar de espacios y pasos que homenajea a la perspectiva y al punto de vista: es decir, construye un infinito de interiores. Depende de lo que se coloque al fondo – sea una ventana, un cuadro o un dormitorio – que el efecto dramático cambie el carácter completo a una obra. Los ingredientes fundamentales de esta forma de comunicación son, por tanto, un ojo, una infinitud de puertas y claroscuros y un final prometido aunque puede que inaccesible.
La enfilade constituye una paradoja entre el estatismo de una mirada dispuesta en un punto y su movimiento. Una trayectoria que avanza pero que no descubre nuevos espacios, sino que atraviesa el mismo, repetido sin fin, aunque con ligeras variaciones. La enfilade es, consecuentemente, un sistema de puertas que conducen a un mismo espacio. Caminar a través de la enfilade supone, sorprendentemente, permanecer quieto en el mismo lugar. Puede que por esa impresión de atravesar barreras psicológicas y sin embargo permanecer en un lugar casi reiterado, fuese tan del gusto barroco.
La enfilade "resultaba apropiada para un tipo de sociedad que se alimenta de la carnalidad, que reconoce al cuerpo como la persona y en la que el gregarismo es habitual. (…) Tal era la típica disposición del espacio doméstico en Europa hasta que fue cuestionado en el siglo XVII, y finalmente reemplazando en el siglo XIX por la planta con pasillos, una planta apropiada para una sociedad que considera de mal gusto la carnalidad, que ve el cuerpo como un recipiente de la mente y del espíritu y en la que la privacidad es habitual”(1).
El sistema de la enfilade se vino abajo porque suponía una jerarquía social de proximidades, un protocolo a partir del cual, una visita no podía traspasar más que determinadas puertas si no poseía suficiente grado de distinción social o relación con el habitante principal. Una vez disueltas las jerarquías que una sociedad está dispuesta a soportar, la enfilade se desligó de lo domestico. Sin embargo permaneció, exitosa, ligada a la tipología del museo.
Como puede verse, el modo en que se recorren ambos mecanismos del pasillo y la enfilade es salvajemente distinto. La enfilade se recorre en compañía, en el pasillo, por el contrario, avanzamos en solitario. El pasillo, por mucho que se adentre y retuerza en las entrañas de la arquitectura, como un tubo digestivo, acaba en una puerta siempre privada: el pasillo tiene final, pero su recorrido no supone ninguna gradación. Por muy sórdido que sea un pasillo, por tétrico o amenazante, acaba sin jerarquía con una puerta más, que casualmente es la última, pero que no necesariamente conduce a la zona más íntima de la casa. Con la enfilade no sucede igual. Paradójicamente la enfilade supone y orquesta una jerarquía de lo privado y de la corporeidad.
Por eso, entre ambos modos de disponer puertas, se esconden dos sistemas de relación no sólo entre habitaciones y modos de concebir la arquitectura, sino dos sistemas sociales. Puede que, a fin de cuentas, hasta dos cosmologías.
Que extrañas posibilidades ofrecen las puertas que al desplazar su lugar, cambian la sociedad misma que las da sustento, y eso sin ni siquiera hablar de si están abiertas o cerradas.

(1) Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).

29 de febrero de 2016

COMUNICAR HABITACIONES: EL PASILLO


Debemos al pasillo y a la enfilade dos de las formas de comunicar seres humanos más sofisticadas que ha dado la arquitectura a la civilización occidental: dos modos de colocar puertas entre estancias que esconden dos momentos históricos, pero también dos formas de relacionarse.
Del pasillo, triunfante modo de comunicación de la modernidad funcionalista, podemos decir que tiene su origen no en la voluntad de unir estancias con una circulación compartida, sino de separarlas para facilitar la privacidad y discriminar la circulación. El pasillo, de hecho, tiene su origen en el esfuerzo para evitar la interferencia entre los señores de una casa y su servicio (1). Una paradoja ésta, la de separar en lugar de comunicar, que aún hoy sigue siendo una poderosa fuente de posibilidades.
Quizás sea una obviedad decir que el pasillo es una habitación cuya función principal es la de contener puertas. Puede incluso que por ser tan poca cosa sean espacios despreciados: hasta el mismo nombre “pasillo” ha perdido su carácter nominal para pasar a ser un adjetivo despectivo si se asocia a otras estancias. Basta pensar que cuando alguien quiere insultar a alguna otra habitación con su estrechez se dice que se trata de una cocina-pasillo o de un dormitorio-pasillo. El mercado inmobiliario es reacio a computar al pasillo como superficie eficaz de la casa porque los habitantes se niegan, con razón, a gastar sus ahorros en habitaciones sin un uso serio como son esas otras del salón, la cocina o los baños. Tal vez por ese poco aprecio, el pasillo suele guardar buena relación con un espacio generalmente también ultrajado, pero donde la casa se juega mucho de su ser: la entrada, el vestíbulo. Allí, cercano al acceso de la arquitectura, nacen miles de pasillos por todo el mundo, como miles de ríos nacen de un manantial inagotable.
El pasillo es, por tanto, una auténtica máquina de escupir puertas, es un almacén de puertas, que son los únicos muebles, los únicos objetos móviles de esos tubos. Sin embargo si se diseña con atención un pasillo puede llegar a poseer una dignidad superior: puede ser la media habitación de más que completa la vida de la casa, sea como tendedero, espacio de carreras infantiles o biblioteca. O como aspiraba Jose Antonio Coderch de los suyos, pueden llegar a ser salones.
El pasillo destronó progresivamente a la enfilade cuando el sistema social de relaciones que lo sustentaba se vino abajo progresivamente hasta el siglo XIX. Desde entonces parece que no hay posible vuelta atrás. La hegemonía del pasillo es hoy tan incuestionable, como dudosos los motivos que lo mantienen…

(1) Para adentrarse en la magnífica historia de los pasillos cabe recomendar el relato del historiador y arquitecto Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).

12 de enero de 2015

LA ARQUITECTURA Y SUS FISURAS


Se equivoca quien piense que Roma es “la ciudad eterna” por sus monumentos, sus calles o su grandeza histórica. Roma es eterna por otra cosa, y de otro orden: por sus fisuras. Nadie en la historia de la humanidad ha cuidado con un cariño tan feroz sus fisuras, nadie las ha enmendado con tanta persistencia, nadie las ha curado y vigilado con tanta ternura como Roma. Roma es monumental porque lo son sus fisuras antes que sus monumentos. Y la fisura, como signo del tiempo, en justa reciprocidad, le ha dado la imagen de lo eterno.
Nadie duda ya que la arquitectura está destinada, desde su construcción, al derribo. Arreglar sus continuos desperfectos es una tarea tan ominosa como inevitable es que la ruina se precipite. Un revestimiento que se desprende aquí, una fisura por allá… Sin embargo el hombre ha aprendido que no importa el tiempo sino la posibilidad de hacerlo presente, palpable. Las fisuras nos hablan de ese tránsito, de ese caminar de la obra hacia la ruina.
Entre todas, cabe preferir las fisuras inteligibles, las que nos hablan en su particular lenguaje secreto. Las fisuras, además de signos del tiempo, lo son de los movimientos del mundo, de la obra y del suelo. Son signos de desgaste y de la vida de la arquitectura. Como las arrugas, las fisuras pueden llegar a ser bellas. (Todo hay que decirlo, la mayoría no alcanzan tal reconocimiento y se deben contentar con el miedo, el desprecio o la indiferencia del habitante diario. Y con motivo). A veces se colocan testigos de esas grietas y se vigilan con ahínco notarial. De ellas efectivamente depende mucho. Las fisuras son palabras de un lenguaje ignoto. Son caracteres y morfemas que hacen de cada desplazamiento y apertura en la materia un rico vocabulario por descifrar. Las fisuras hablan a través de sus direcciones de rotura incluso de los lugares enterrados e invisibles de la edificación. Las fisuras lanzan mensajes de los movimientos y de los esfuerzos de toda la obra. Son, pues, textos dignos de la mejor literatura.
Pero en concreto, y en esta fisura de la imagen, la eternidad parece asegurada. Los cuarterones de la bóveda del Pantheon romano se vigilarán para siempre por restauradores, estudiosos y millones de visitantes. Tras las fisuras del Pantheon se esconden sesudos tratados sobre su motivo y razón estructural. Beltrami, Lanciani, Litch, Rakob, Rasch, Lancaster, Taylor, Lucchini, Wadell y Macdonall... son solo nombres ilustres en esa carrera por comprender la obra y sus avatares. El debate sobre cómo trabaja esa cúpula incompleta sigue tan vivo como la propia obra. Sin embargo sus fisuras ofrecen un diagrama de esfuerzos tan irrebatible como un jeroglífico. El mismo trabajo que hizo Champollion con su piedra Rosetta es el de cada una de las grietas, ya invisibles, de la vieja cúpula romana. Por eso hay fisuras que se convierten en tratados de teología. Porque afectan a todos los dioses.
Y dan la medida del hombre.

5 de enero de 2015

LA ARQUITECTURA ESTÁ POR LOS SUELOS


La arquitectura está por los suelos. Aunque no es como para preocuparse, a fin de cuentas, siempre lo ha estado (y resulta productivo entenderlo en su sentido literal más que en el figurado).
Los ojos se deslizan sobre el suelo que pisamos buscando qué seguir. La superficie sobre la que caminamos lanza señales para la percepción del espacio haciendo de todo habitante un pulgarcito universal. Acostumbrados como estamos a circular por vías de tráfico en que las calzadas nos recuerdan donde es posible adelantar, girar o acelerar, el pavimento de la arquitectura, con frecuencia es olvidado como un indicador de recorridos y situaciones espaciales. Sin embargo el deslizar de los pies sobre una superficie no resta que también esos solados estén dedicados a la contemplación y al pensamiento.
La antigüedad nos ha legado enterrados mosaicos que eran pisados sin contemplaciones y que nosotros hoy veneramos, cuidamos y restauramos como cuadros de museo. En la residencia de la reina Eleuterylida descrita en la Hypnerotomachia Poliphili, Colonna dedica páginas enteras a describir suelos repletos de jaspe, cuarzo verde, calcedonias, ágatas... como prados en flor. Alberti recomendaba el uso de pavimentos de mármol incrustado como un sistema infalible para añadir riqueza a las iglesias. El oriente el suelo es una forma de encuadre, y cada piedra de algunas villas de Kioto, representa una ventana a un paisaje completo. Los ejemplos se extienden por el mundo entero desde que el hombre es hombre.
Proyectar un pavimento tiene su propia lógica, que se encuentra a medio camino entre los problemas de la pura geometría y la dificultad del resto de los despieces de una obra. Salvo por la diferencia de que en el suelo no juega ninguna fuerza gravitatoria que no sea la del agua tratando de embalsarse o de escurrir...
El problema del diseño del pavimento no consiste solamente en marcar las fronteras del espacio, en la mera señalización de recorridos posibles, ni siquiera se trata de un problema de pura topografía, sino de arquitectura con mayúsculas, aunque de modo no directo. Porque difícilmente el suelo por si mismo basta para constituir un proyecto de arquitectura pleno y suficiente. Sin embargo esa particular lógica de los suelos se puede extender y los hay que, venidos a más, que se convierten en proyectos.
El pavimento de la Piazza del Campidoglio romano parece ser un motivo tan poderoso como el mismo proyecto de Miguel Ángel (a pesar de que su ejecución real se llevó a cabo en 1940 a partir de uno de sus dibujos). El pavimento en damero, entre el círculo y el cuadrado, del Panteón romano es un ejemplo de habilidad y geometría. El pavimento de San Ivo de la imagen con que comenzábamos, de Borromini, es un ejemplo brillante de todo lo dicho…
Solo con el pavimento parece posible reconstruir lo que sucede encima. En ocasiones el pavimento es un poderoso refuerzo. En otras puede ser el resumen de todo el proyecto.

3 de marzo de 2014

EL VALOR DEL CENTRO


Podría hacerse una historia de la arquitectura solo enfocada desde el valor del punto central. De hecho, en parte, esa tarea ya ha sido realizada con persistencia en determinados momentos de la cultura y con primor durante el Renacimiento. Allí, la arquitectura de cruz griega, la del templo circular y las construcciones simétricas, al menos doblemente, eran ejemplos y metáforas irrenunciables del orden del cosmos. El ejemplo de Bramante en el pequeño templo de San Pedro supone una exaltación a un punto, a una geometría, antes incluso que al martirio de un santo. 
El valor del punto central es el culmen de las aspiraciones del equilibrio ya que se trata de una simetría disparada al infinito. Esa es la razón por la que los arquitectos han cuidado ese punto como los primitivos el fuego sagrado. Saber dónde debe estar el centro es una tarea de cada proyecto. Responder a las cuestiones relativas a su movilidad, a su permanencia, su extensión o incluso su intrascendencia, ayudan al arquitecto al desarrollo de la obra igual que a un ciego un bastón. 
El centro siempre es un lugar anómalo de la arquitectura. Solo en raras ocasiones ha sido ocupado por la divinidad. (Y no sobra decir que para la arquitectura el centro no necesariamente es el centro en su sentido literal). Cuando se detecta qué debe ocupar el centro, el proyecto se vuelve evidente. Tanto que en ocasiones basta colocar allí algo inesperado para triunfar. Ese es el caso de tantas y tantas obras modernas y antiguas, donde se han depositado en ese punto cuestiones y objetos impensables: rampas, óculos, altares, cúpulas, cocinas, fuentes y monumentos. Hasta la nada misma.
También a un director de orquesta, brazos alzados y solitario, como en el caso de la Filarmonía de Berlín, de Scharoun. Entonces el centro toma cuerpo y se hace imposible no verlo allí organizando todo el sonido y las miradas a su alrededor, y convirtiéndose -a pesar de que hasta ese instante siempre fue un humilde oficio-, en un dios temporal.

11 de febrero de 2013

LOS TRABAJOS PREVIOS DE LA ARQUITECTURA


Las tareas de mover tierras, limpiar, desbrozar el terreno y adecuarlo para la nueva obra, y que habitualmente entran en la categoría edificatoria de los “trabajos previos”, se remontan siempre mucho más atrás.
Los trabajos previos contemplan efectivamente las demoliciones e incluso las sombras de las arquitecturas que han ocupado el mismo solar en el pasado. Ahí el trabajo del arquitecto se acerca al del forense y el del paleontólogo y los huecos excavados, y las antiguas cimentaciones, y las formas y las ruinas, afloran como si manaran desde el interior de la tierra. Los pacíficos trabajos previos se vuelven entonces sombras vivas que reclaman para si la pertenencia del lugar e incluso sacrificios a la obra por nacer.
Porque el pasado reclama un tributo, que puede ser negado, silenciado o incluso exterminado, pero que está disponible como la materia más barata y accesible para todo proyecto, (junto al sol y al clima). De esos restos asomando del pasado y de la tierra, y que parecen tremendamente amenazantes, hay quien sabe sacar partido a modo de auténtico reciclaje. Y cabe nombrar la capilla de Ronchamp, donde Le Corbusier supo explotar los escombros de la vieja ruina y transformarlos en una estantería de piedras y guijarros en el muro sur y una mastaba, ahorrando en materia, en memoria y en cimentaciones.
Por supuesto, los trabajos previos, tienen su reverso; llevados demasiado lejos, son capaces incluso de hacer resucitar el antiguo proyecto y forzar una reconstrucción de oscura taxidermia, como bien sabe el pabellón de Barcelona.
En arquitectura estos trabajos, bien entendidos, son siempre motivo de ahorro: de tiempo, cimentaciones, energía, e incluso formas. Allí empieza lo verdaderamente sostenible, desde siempre.
Hay quien, pomposamente, ha llamado a esas tareas "la memoria del lugar", pero con saber que son parte de los “trabajos previos” de la arquitectura no nata, es más que suficiente.

4 de febrero de 2013

LOS IMPAGOS DEL ARQUITECTO










En Arquitectura, hay pocas deudas impagables, pero de las pocas contraídas sin posibilidad de pago son las de los maestros propios. A esa clase de adeudos nos pasamos el resto de la vida tratando de guardar, al menos, algo de justicia o de recuerdo.
Ese especial agradecimiento emana de una forma particular de maestría, donde alguien se siente en deuda con unas palabras, con lo aprendido o con un gesto, y es bien diferente de la de los maestros universales, que lo son por sus obras y su peso en la historia. Esos maestros particulares lo son porque resultaron inspiradores de una dirección posible cuando tal vez no se preveía un horizonte y son maestros por construir más biografías que obras.
Las lecciones de cada uno ellos jalonan los pasos que da cada arquitecto, se hacen presentes en sus decisiones. Del mismo modo que los antiguos romanos veneraban en pequeños retablos a sus dioses lares, los del arquitecto se veneran y aparecen cuando trazan sus líneas sobre el papel. Allí no sólo se resuelve el proyecto, las necesidades del cliente, lo concreto del encargo y las interioridad del proyectar, sino fugazmente y también, se venera a los maestros particulares.
Cada línea es, pues, un agradecimiento y un altar doméstico. Como si todo esfuerzo tuviese algo de pago y algo de compromiso. ¿Qué habría hecho tu particular maestro de trazar esa misma línea?
Ciertamente, todo se vuelve particularmente hermoso cuando ambos tipos de maestría coinciden. Así lo sintió Frank Lloyd Wright con Sullivan. Eso heredó Sullivan de su maestro Richardson. Eso sintió Mies y Gropius, e incluso tal vez Le Corbusier, de Peter Behrens. (O quizás Corbusier solo venerara secretamente la herencia de su particular Charles L'Eplattenier). Eso mismo sucede a Alvaro Siza con Fernando Távora. Igual que ahora reconoce Souto de Moura con Siza. Eso ocurre a Moneo con Utzon y Oíza....