LA ARQUITECTURA Y SUS FISURAS

Se equivoca quien piense que Roma es “la ciudad eterna” por sus monumentos, sus calles o su grandeza histórica. Roma es eterna por otra cosa, y de otro orden: por sus fisuras. Nadie en la historia de la humanidad ha cuidado con un cariño tan feroz sus fisuras, nadie las ha enmendado con tanta persistencia, nadie las ha curado y vigilado con tanta ternura como Roma. Roma es monumental porque lo son sus fisuras antes que sus monumentos. Y la fisura, como signo del tiempo, en justa reciprocidad, le ha dado la imagen de lo eterno.
Nadie duda ya que la arquitectura está destinada, desde su construcción, al derribo. Arreglar sus continuos desperfectos es una tarea tan ominosa como inevitable es que la ruina se precipite. Un revestimiento que se desprende aquí, una fisura por allá… Sin embargo el hombre ha aprendido que no importa el tiempo sino la posibilidad de hacerlo presente, palpable. Las fisuras nos hablan de ese tránsito, de ese caminar de la obra hacia la ruina.
Entre todas, cabe preferir las fisuras inteligibles, las que nos hablan en su particular lenguaje secreto. Las fisuras, además de signos del tiempo, lo son de los movimientos del mundo, de la obra y del suelo. Son signos de desgaste y de la vida de la arquitectura. Como las arrugas, las fisuras pueden llegar a ser bellas. (Todo hay que decirlo, la mayoría no alcanzan tal reconocimiento y se deben contentar con el miedo, el desprecio o la indiferencia del habitante diario. Y con motivo). A veces se colocan testigos de esas grietas y se vigilan con ahínco notarial. De ellas efectivamente depende mucho. Las fisuras son palabras de un lenguaje ignoto. Son caracteres y morfemas que hacen de cada desplazamiento y apertura en la materia un rico vocabulario por descifrar. Las fisuras hablan a través de sus direcciones de rotura incluso de los lugares enterrados e invisibles de la edificación. Las fisuras lanzan mensajes de los movimientos y de los esfuerzos de toda la obra. Son, pues, textos dignos de la mejor literatura.
Pero en concreto, y en esta fisura de la imagen, la eternidad parece asegurada. Los cuarterones de la bóveda del Pantheon romano se vigilarán para siempre por restauradores, estudiosos y millones de visitantes. Tras las fisuras del Pantheon se esconden sesudos tratados sobre su motivo y razón estructural. Beltrami, Lanciani, Litch, Rakob, Rasch, Lancaster, Taylor, Lucchini, Wadell y Macdonall... son solo nombres ilustres en esa carrera por comprender la obra y sus avatares. El debate sobre cómo trabaja esa cúpula incompleta sigue tan vivo como la propia obra. Sin embargo sus fisuras ofrecen un diagrama de esfuerzos tan irrebatible como un jeroglífico. El mismo trabajo que hizo Champollion con su piedra Rosetta es el de cada una de las grietas, ya invisibles, de la vieja cúpula romana. Por eso hay fisuras que se convierten en tratados de teología. Porque afectan a todos los dioses.
Y dan la medida del hombre.

LA ARQUITECTURA ESTÁ POR LOS SUELOS

La arquitectura está por los suelos. Aunque no es como para preocuparse, a fin de cuentas, siempre lo ha estado (y resulta productivo entenderlo en su sentido literal más que en el figurado).
Los ojos se deslizan sobre el suelo que pisamos buscando qué seguir. La superficie sobre la que caminamos lanza señales para la percepción del espacio haciendo de todo habitante un pulgarcito universal. Acostumbrados como estamos a circular por vías de tráfico en que las calzadas nos recuerdan donde es posible adelantar, girar o acelerar, el pavimento de la arquitectura, con frecuencia es olvidado como un indicador de recorridos y situaciones espaciales. Sin embargo el deslizar de los pies sobre una superficie no resta que también esos solados estén dedicados a la contemplación y al pensamiento.
La antigüedad nos ha legado enterrados mosaicos que eran pisados sin contemplaciones y que nosotros hoy veneramos, cuidamos y restauramos como cuadros de museo. En la residencia de la reina Eleuterylida descrita en la Hypnerotomachia Poliphili, Colonna dedica páginas enteras a describir suelos repletos de jaspe, cuarzo verde, calcedonias, ágatas... como prados en flor. Alberti recomendaba el uso de pavimentos de mármol incrustado como un sistema infalible para añadir riqueza a las iglesias. El oriente el suelo es una forma de encuadre, y cada piedra de algunas villas de Kioto, representa una ventana a un paisaje completo. Los ejemplos se extienden por el mundo entero desde que el hombre es hombre.
Proyectar un pavimento tiene su propia lógica, que se encuentra a medio camino entre los problemas de la pura geometría y la dificultad del resto de los despieces de una obra. Salvo por la diferencia de que en el suelo no juega ninguna fuerza gravitatoria que no sea la del agua tratando de embalsarse o de escurrir...
El problema del diseño del pavimento no consiste solamente en marcar las fronteras del espacio, en la mera señalización de recorridos posibles, ni siquiera se trata de un problema de pura topografía, sino de arquitectura con mayúsculas, aunque de modo no directo. Porque difícilmente el suelo por si mismo basta para constituir un proyecto de arquitectura pleno y suficiente. Sin embargo esa particular lógica de los suelos se puede extender y los hay que, venidos a más, que se convierten en proyectos.
El pavimento de la Piazza del Campidoglio romano parece ser un motivo tan poderoso como el mismo proyecto de Miguel Ángel (a pesar de que su ejecución real se llevó a cabo en 1940 a partir de uno de sus dibujos). El pavimento en damero, entre el círculo y el cuadrado, del Panteón romano es un ejemplo de habilidad y geometría. El pavimento de San Ivo de la imagen con que comenzábamos, de Borromini, es un ejemplo brillante de todo lo dicho…
Solo con el pavimento parece posible reconstruir lo que sucede encima. En ocasiones el pavimento es un poderoso refuerzo. En otras puede ser el resumen de todo el proyecto.

EL VALOR DEL CENTRO

Podría hacerse una historia de la arquitectura solo enfocada desde el valor del punto central. De hecho, en parte, esa tarea ya ha sido realizada con persistencia en determinados momentos de la cultura y con primor durante el Renacimiento. Allí, la arquitectura de cruz griega, la del templo circular y las construcciones simétricas, al menos doblemente, eran ejemplos y metáforas irrenunciables del orden del cosmos. El ejemplo de Bramante en el pequeño templo de San Pedro supone una exaltación a un punto, a una geometría, antes incluso que al martirio de un santo. 

El valor del punto central es el culmen de las aspiraciones del equilibrio ya que se trata de una simetría disparada al infinito. Esa es la razón por la que los arquitectos han cuidado ese punto como los primitivos el fuego sagrado. Saber dónde debe estar el centro es una tarea de cada proyecto. Responder a las cuestiones relativas a su movilidad, a su permanencia, su extensión o incluso su intrascendencia, ayudan al arquitecto al desarrollo de la obra igual que a un ciego un bastón. 

El centro siempre es un lugar anómalo de la arquitectura. Solo en raras ocasiones ha sido ocupado por la divinidad. (Y no sobra decir que para la arquitectura el centro no necesariamente es el centro en su sentido literal). Cuando se detecta qué debe ocupar el centro, el proyecto se vuelve evidente. Tanto que en ocasiones basta colocar allí algo inesperado para triunfar. Ese es el caso de tantas y tantas obras modernas y antiguas, donde se han depositado en ese punto cuestiones y objetos impensables: rampas, óculos, altares, cúpulas, cocinas, fuentes y monumentos. Hasta la nada misma.
También a un director de orquesta, brazos alzados y solitario, como en el caso de la Filarmonía de Berlín, de Scharoun. Entonces el centro toma cuerpo y se hace imposible no verlo allí organizando todo el sonido y las miradas a su alrededor, y convirtiéndose -a pesar de que hasta ese instante siempre fue un humilde oficio-, en un dios temporal.

LOS TRABAJOS PREVIOS DE LA ARQUITECTURA

Las tareas de mover tierras, limpiar, desbrozar el terreno y adecuarlo para la nueva obra, y que habitualmente entran en la categoría edificatoria de los “trabajos previos”, se remontan siempre mucho más atrás.
Los trabajos previos contemplan efectivamente las demoliciones e incluso las sombras de las arquitecturas que han ocupado el mismo solar en el pasado. Ahí el trabajo del arquitecto se acerca al del forense y el del paleontólogo y los huecos excavados, y las antiguas cimentaciones, y las formas y las ruinas, afloran como si manaran desde el interior de la tierra. Los pacíficos trabajos previos se vuelven entonces sombras vivas que reclaman para si la pertenencia del lugar e incluso sacrificios a la obra por nacer.
Porque el pasado reclama un tributo, que puede ser negado, silenciado o incluso exterminado, pero que está disponible como la materia más barata y accesible para todo proyecto, (junto al sol y al clima). De esos restos asomando del pasado y de la tierra, y que parecen tremendamente amenazantes, hay quien sabe sacar partido a modo de auténtico reciclaje. Y cabe nombrar la capilla de Ronchamp, donde Le Corbusier supo explotar los escombros de la vieja ruina y transformarlos en una estantería de piedras y guijarros en el muro sur y una mastaba, ahorrando en materia, en memoria y en cimentaciones.
Por supuesto, los trabajos previos, tienen su reverso; llevados demasiado lejos, son capaces incluso de hacer resucitar el antiguo proyecto y forzar una reconstrucción de oscura taxidermia, como bien sabe el pabellón de Barcelona.
En arquitectura estos trabajos, bien entendidos, son siempre motivo de ahorro: de tiempo, cimentaciones, energía, e incluso formas. Allí empieza lo verdaderamente sostenible, desde siempre.
Hay quien, pomposamente, ha llamado a esas tareas "la memoria del lugar", pero con saber que son parte de los “trabajos previos” de la arquitectura no nata, es más que suficiente.

LOS IMPAGOS DEL ARQUITECTO

En Arquitectura, hay pocas deudas impagables, pero de las pocas contraídas sin posibilidad de pago son las de los maestros propios. A esa clase de adeudos nos pasamos el resto de la vida tratando de guardar, al menos, algo de justicia o de recuerdo.
Ese especial agradecimiento emana de una forma particular de maestría, donde alguien se siente en deuda con unas palabras, con lo aprendido o con un gesto, y es bien diferente de la de los maestros universales, que lo son por sus obras y su peso en la historia. Esos maestros particulares lo son porque resultaron inspiradores de una dirección posible cuando tal vez no se preveía un horizonte y son maestros por construir más biografías que obras.
Las lecciones de cada uno ellos jalonan los pasos que da cada arquitecto, se hacen presentes en sus decisiones. Del mismo modo que los antiguos romanos veneraban en pequeños retablos a sus dioses lares, los del arquitecto se veneran y aparecen cuando trazan sus líneas sobre el papel. Allí no sólo se resuelve el proyecto, las necesidades del cliente, lo concreto del encargo y las interioridad del proyectar, sino fugazmente y también, se venera a los maestros particulares.
Cada línea es, pues, un agradecimiento y un altar doméstico. Como si todo esfuerzo tuviese algo de pago y algo de compromiso. ¿Qué habría hecho tu particular maestro de trazar esa misma línea?
Ciertamente, todo se vuelve particularmente hermoso cuando ambos tipos de maestría coinciden. Así lo sintió Frank Lloyd Wright con Sullivan. Eso heredó Sullivan de su maestro Richardson. Eso sintió Mies y Gropius, e incluso tal vez Le Corbusier, de Peter Behrens. (O quizás Corbusier solo venerara secretamente la herencia de su particular Charles L'Eplattenier). Eso mismo sucede a Alvaro Siza con Fernando Távora. Igual que ahora reconoce Souto de Moura con Siza. Eso ocurre a Moneo con Utzon y Oíza....

SIMETRÍA FEROZ

La simetría persigue a la arquitectura occidental como un perro de presa a un animal herido.

La modernidad trató, bajo todas sus formas, de huir de toda composición que recordara al pasado, y por ello cambió la simetría por un sistema de equilibrios no menos fiero. La simetría volvió a hostigar a la arquitectura en la posmodernidad, y ésta incluso asumió que tal vez no estaba tan mal morir bajo sus fauces encantadoras.

La simetría aparece, como un fantasma, incluso entre lo más aparentemente desordenado, porque es una secreta necesidad antropológica. El hombre aguarda su consuelo, y en cuanto haya ocasión, construye un universo mentalmente simétrico porque, para su tranquilidad, todo debe aspirar al equilibrio.

Pero si la arquitectura ansía la simetría como objeto lúdico, lo hace no solo por motivos metafísicos, sino de pura economía. Porque la simetría simplifica, y porque gracias a su presencia se construye y equilibra sin necesidad de costosa materia y con la mitad de esfuerzo mental.

La simetría aparece comprensiblemente en Venturi, en Rossi y en Kahn, pero también, como aquí e incómodamente, en Hertzberger. O en Mies, en quien, por cierto, se ha logrado obviar siquiera hablar de ella, como una visión extirpada en la que ya ni se percibe su presencia. Porque si la simetría es una bestia depredadora, hay quien ha creído domesticarla con algo de carnaza y de celo.

Pero, ¿de donde proviene su violencia oculta?, ¿gracias a que mecanismos nos amenaza?. La respuesta se encuentra en el mismo lugar que hace de los espejos máquinas inquietantes: del miedo a lo doble, a la copia y a lo falso. Del miedo a pensar que existe un lugar exacto, solo un poco más allá, en el que habita un doble nuestro. O del miedo a que seamos nosotros su doble falsificado y prescindible.

La simetría siempre retorna, siempre aflora,- como por otro lado la asimetría-, y no es ni vieja ni nueva. Simplemente está ahí, esperando para jugar, a la mínima ocasión, su juego preferido, la arquitectura.

UNA ALTURA CONSIDERABLE

Es leyenda que cuando Alejandro de la Sota visitó el Pabellón de Barcelona se limitó a señalar, lacónico: “tiene una altura considerable”. 

Seguramente, como siempre sucede en de la Sota, se refería a muchas cosas a la vez: tanto a la altura del techo, a la relación con sus propias medidas, y a la altura intelectual de la obra. Sin embargo el caso es que la exclamación de Sota es el germen de una hipótesis a desarrollar. 

Puede decirse que las obras de Mies son de una altura considerable. Pero más allá y específicamente, que todas son de “una” altura, y en concreto, de la misma. (Y se dice de “una altura” no en el sentido de “doble altura” o “triple altura”).
Esta presunción puede verificarse aunque, por supuesto, no métricamente: el techo del Pabellón de Barcelona se encuentra a tres metros y veinte centímetros del suelo, y el de la Galería Nacional de Berlín, por ejemplo, cinta métrica en mano, a cerca del tripe. No obstante, ambas intentan mostrar una misma idea de arquitectura como instrumento capaz de hacer desaparecer la fuerza de la gravedad. Es por eso que puede decirse que ambas obras tienen la misma, precisa y exacta altura. 

Como Evans señaló hace tiempo del pabellón de Barcelona, un techo a 320 cm, participa de una simetría horizontal fruto de la altura de los ojos en el espacio. Suelo y techo permanecen a idéntica distancia de ese eje horizontal y por eso aquella obra aparece sin peso, mágicamente a-grávida. (La introducción en esos planos de techo de perforaciones, la presencia de luz cenital, hablaría de una arquitectura antigravitatoria, leve y volátil, cosa que no es deseo de Mies). 

Puede extenderse esta hipótesis al resto de los techos y sus alturas, desde la casa Farnsworth, al pabellón Bacardí... En todas aparece una altura de techo exacta, lograda de manera lateral, también gracias a la profundidad de ese plano, la posición de los soportes, la escala, el color, la materia, la luz... 

El tema de toda una vida. Un solo tema.

RETÍCULA

La retícula, como el césped y el bosque finés, se extienden vocacionalmente hasta el infinito. La retícula, símbolo de lo homogéneo y lo indiferenciado y cuyos límites sufren un esfumato imparable sirven de apoyatura a esa mancha central. Esa retícula es el símbolo de los mapas y las cartas marítimas en medio de los cuales parece navegar villa Mairea. Sobre dicha retícula las curvas de la casa de Aalto son más sinuosas y gráciles. Sin embargo la retícula, como laberinto perfecto, curiosamente sirve para borrar las diferencias de topografía e invisibliliza el lugar.

Como un papel milimetrado para levantar frías estadísticas, o como el invisible juego de las batallas navales, aquí villa Mairea es casi un barco. Lleno de piezas y partes y punto singular sobre un espacio falsamente homogéneo.
Cuentan que cuando preguntaron sobre la serie modular preferida por Alvar Aalto, en un tiempo en que toda la profesión trabajaba con series de Fibonacci y proporciones áureas para modular su producción, éste respondió que su módulo de referencia era el milímetro.

Tocado. Y hundido.

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).

El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.

Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.

De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.

Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.

En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

CHARRETTE D´ENFANT

Una vez hecho un descubrimiento, es difícil desprenderse de él. El problema es cuándo parar.

Los elementos de este carrito de niño realizado por Rietveld, en 1923, son los mismos que los empleados para el ensamblaje muebles anteriores. Con el mismo sistema llegó a realizar también un trineo, una carretilla, una silla para niños y hasta un lavabo. Para sus propios hijos había fabricado otro carrito diez años antes, y para el primer hijo de Schelling, un parque cuya imagen, con el niño desconsolado, debiera ser suficiente prueba de su peligro.

Si las sillas y los interiores adultos de Rietveld rezuman una seriedad indiscutible, cuando el diseño se extiende hasta el paroxismo, pierde nervio. Conste que el problema de Rietveld no es el de la falta de talento imaginativo. La cantidad de piezas memorables le sitúan como un maestro indiscutible en el diseño del siglo XX. El problema es, efectivamente, cuando parar.

En este carrito, solo el quitasol es concedido en aras del confort, puesto que no aparece ni siquiera una ligera colchoneta para amortiguar los golpes del recién nacido en el traqueteo de los desplazamientos. Eso suponiendo que la supervivencia no hubiese estado antes comprometida con las numerosas aristas, barras y vértices que amenazantes, acosaban a la indefensa criatura.

Sin embargo el año siguiente, tal vez gracias a la insistencia, fue capaz de proyectar la casa Schröeder. Seguramente, para su descubrimiento, el cuerpo de la recién nacida modernidad exigía esos sacrificios.

REPETIRSE

Gio Ponti dibujó estas dos hermosas cartas a Antoni Moragas y a José María García de Paredes, allá por los años en que estar relacionado era mucho mayor mérito de lo que es hoy estar bien relacionado.No podemos decir que las cartas se repitan. En una, la mano dibujada con cuatro manchas de tinta flotantes como nubes han convertido la mano en una torre. En la otra, la mano-carta es el soporte de una bandera de letras.
El acto de la repetición inaugura el rito. Cuando el repetir se convierte en repetirse, lo que se inaugura es el estilo. Y desde luego la palabra estilo, -en su significación original de instrumento punzante y afilado de escritura -, es clave para entender a Gio Ponti.
Interesante arquitecto, brillante diseñador y extraordinario activador cultural, autor de la fantástica torre Pirelli, -que sería su única obra maestra si no fuera porque también realizó la silla Supperleggera-, también lo es de algunas obras memorables como esa fortaleza medieval que es el Museo de Arte moderno de Denver o la casa Planchart, de la cual solo el aviario podría ser objeto de alguna tesis doctoral.Su imprescindible labor didáctica y divulgativa a través de la revista Domus da idea su capacidad de observación de la realidad y del estado de la cuestión arquitectónica del momento. Su carácter aristocrático, seductor, elegante, - algún semanario le tenía por uno de los italianos mejor vestidos del momento-, apenas ha permitido que se guarde memoria de su obra fuera la ciudad que aun hoy le idolatra: Milán.
Aquel que con lo poco dicho hasta el momento allá logrado interesarse en su figura, disfrutará con las plantas de sus edificios, donde las visuales se dibujan con más intensidad que los propios cerramientos y con el personalísimo sentido de la belleza que destilan todas y cada una de sus obras y diseños, revelando una poética enraizada, como ninguna otra, en su tiempo.