HISTORIAS DE ALCOBA (III)

La cama de Robert Rauschenberg es la palpable huella de un crimen. Ya no es un lugar desde donde partan líneas capaces de ordenar el mundo, como en el Escorial, sino que es una cama implosionada, centrípeta, donde sus bordes se han convertido aparentemente solo en límites. Aunque solo aparentemente.

La cama, que habitualmente ocupa un plano horizontal, se ha trasladado y se exhibe perpendicular a su uso cotidiano. Trasformada en obra de arte, está dispuesta a ser colgada de la pared, enmarcada y visitada de un modo impúdico y multitudinario.

En cierto sentido, la pérdida de privacidad coincide con la de la alcoba de Jefferson, sin embargo en aquella se respiraba el optimismo y la extrañeza de una inteligencia capaz de trasformar lo habitual en otra cosa.

La cama de Robert Rauschenberg es una de tantas camas. Cama sin embargo cuyas sábanas no se han abierto, ni ha sido ocupada. Esta cama, falsa, evoca la realidad de un drama por medio del color y los brochazos de pintura: ya no es necesario para el arte ni la sangre ni los cadáveres. Como objeto artístico tiene la voluntad de trasformar al espectador, sin embargo su éxito como pieza de arquitectura está en ser capaz de invocar una habitación inexistente, donde suceden las cosas verdaderamente inenarrables. De ese modo es capaz de generar a su alrededor una habitación imaginada, con huellas de policía y el dibujo de una silueta blanca en el rincón. Pequeña habitación solo iluminada con las luces nocturnas de neón y reflejos de automóviles. Cama capaz de construir de manera indirecta el escenario de un crimen ausente.

HISTORIAS DE ALCOBA (II)

Rayos ígneos aun salen despedidos de la cabecera de la cama de Felipe II, -centro de esa mirada-, hacia el paisaje de un imperio y hacia el altar de una iglesia de la que se siente guardián y depositario. Al paso de ese golpe de vista los diques de granito del Monasterio del Escorial se cortan y derriten como manteca. La mirada como una radiación enérgica, desdibuja la arquitectura, aniquila muros, y acopla todo bajo una potente ley interna: la de la geometría. Ley de control no solo de la propia arquitectura sino del mismo universo.

HISTORIAS DE ALCOBA

Además de por ser el tercer presidente de los Estados unidos, -y por no entrar en el interesante pero espinoso tema de las disonancias entre las cualidades de un pueblo y las de sus políticos-, la dimensión de Thomas Jefferson como arquitecto aun hoy es recordada en las universidades de media Norteamérica.

Como arquitecto Thomas Jefferson consiguió legar, en un momento histórico en que los historicismos eran el plato fuerte de la arquitectura en todo el mundo, no solo una interpretación personal de la obra de Palladio y de lo que significa una columnata períptera, sino su propio nombre como estilo.

O incluso como adjetivo: Jeffersoniano, como kafkiano o borgiano llegó a significar algo en arquitectura para medio mundo. Para el otro medio, aun hoy resulta la máxima aspiración a la hora de construirse un hogar.

En su casa de Monticello, importante por más cosas que por aparecer persistentemente en el reverso de las monedas norteamericanas, existen algunas rarezas inexplicables desde el punto de vista de la arquitectura propias solo de esos raros y geniales personajes interesados en conocerlo todo. Puertas automáticas, sillas giratorias, soportes móviles para libros... Hasta en su cama, atascada entre el estudio y el dormitorio, como una alcoba sin espacio, con el dintel de la puerta como dosel, resuena cierta extrañeza que la conecta con la puerta doblemente abierta del número 11 de la Rue Larrey, de Duchamp y el sentido de los espacios de doble uso. También en su sentido simbólico.

Fiske Kimball, ha escrito sin muchas pruebas que dicha cama se izaba de día para dejar el paso libre entre las dos estancias. Es lo de menos. El caso es que Jefferson proyecta una alcoba en la que el dormir es un tema que se exhibe como problema de mínimo espacio y máxima significación. La disposición de las piezas y el hecho de que se muestre la cama como lugar público y visible, habla de un espíritu donde el dormir es una tarea secundaria: entre aparato publicitario y accidente de una mudanza, la cama de Jefferson es un objeto no tanto de veneración como de pura ideología. 

Tanto, al menos, como esa otra célebre cama de Felipe II en el Escorial desde la que podía oír misa y gobernar el mundo.

FRONTERAS DEL DIBUJO

Cada forma dibujada de manera precisa es siempre una disección. El dibujar diferencia y selecciona. La línea del contorno es una incisión que separa cada objeto de su fondo. Por tanto toda línea es escarpelo y bisturí. A un lado de la línea queda la arquitectura, al otro, el exterior inabarcable.
La fortaleza de esa línea de contorno supone un abismo entre la representación de la arquitectura y sus afueras. Luego, dentro de esas líneas, dentro del cuerpo de la arquitectura, cada trazo se vuelve un simple ejercicio de anatomía. Cada línea se desdobla y notamos como pertenece duplicada a los bordes de cada órgano. La línea de un muro pertenece al muro, pero también es el borde de esa sustancia gelatinosa e invisible que llamamos espacio.
Afortunadamente la realidad no se comporta de ese modo bipolar y esquizoide, y lo construido demuele las fronteras artificiales que vemos en el dibujo. Entonces la obra salta por encima de sus bordes, demuele sus lindes y se enlaza con el exterior, haciéndose indistinguible el punto donde verdaderamente da comienzo.
Afortunadamente para el arquitecto, el dibujo es siempre dibujo de algo: stymulus y stylus.

INESTIMABLES MOCHILAS

Si los ojos de cada persona reposan a una altura diferente, y cada perspectiva es única para cada uno de nosotros, entonces cada persona tiene un horizonte propio que lleva consigo.

Si cada persona a cada paso va atravesando secciones, de algún modo la arquitectura se relaciona con el lugar donde se acumula la sucesión infinitesimal y continúa de esas lonchas. Cosa que ya decía Juan de Herrera.

Es decir, inevitablemente cada persona lleva tras de si una imperceptible mochila con al menos dos bultos arquitectónicos elementales: un horizonte portátil y una sucesión acumulada de secciones. A esa mochila secreta e imponderable, le debemos gran parte de la experiencia de la arquitectura.

ECLECTICISMO: FRANK FURNESS

Maestro de Louis Henri Sullivan, que fue maestro de Frank Lloyd Wright, que a su vez fue maestro de Neutra... Frank Furness fue por encima de todo, maestro de lo ecléctico.
Arquitecto único, personalísimo, desarrolla el grueso de su carrera en Filadelfia. Una Filadelfia en la que supo granjearse tantos clientes como enemigos, en un tiempo en que hacer dinero para un arquitecto de talento era casi una obligación. Sin embargo su mayor enemigo no fue ningún socio desairado sino la incomprensión que provocó su obra y que hizo que fuera aniquilada progresiva y sistemáticamente en el primer tercio del siglo XX. A pesar de que incluso Wright rehusara algún encargo que crecía demoliendo alguno de sus edificios, por considerarlos fruto de un hombre de talento.
Conocido pero no asimilado, Furness contesta al lenguaje de la academia con exabruptos personales, “irrupciones gramaticales y sintaxis groseras, agresivas, sanguinarias, exentas de cualquier acento vernáculo”.(1)
Mientras que en general el eclecticismo es producto de la cobardía, de la evasión, de la vergüenza, el eclecticismo de Furness, para Zevi, es un “acto continuo de valor, de eversión. Por eso ha sucedido que los arquitectos creativos, anti-eclécticos, no podían captar su mensaje”.
Ser ecléctico, disfrutar con todo, ha sido siempre el estigma de los indecisos, de los insignificantes o de los complacientes. Frank Furness practicó un eclecticismo como el de Shelley y Frankenstein: captura de las mejores partes, de los fragmentos más potentes, con los que forjar seres monstruosos y tiernos.
Músculos y sudor, colisión y energía granítica, como un combate arquitectónico, la poca obra de Furness que sobrevive, aun contiene algo de doloroso, negro y verdadero.

(1) ZEVI, BRUNO, “arquitectos marginados”, Arquitectura. Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, Diciembre 1992, Año LXXIII, V Época, número 294, pp. 23