`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
30 de diciembre de 2009
OTROS PATIOS, OTRAS CASAS
Si decimos que un patio es la recreación de un universo, también es el lugar de contacto del hombre con la naturaleza domesticada y la casa un refugio flexible y resistente frente a la intemperie.
La propuesta de Josic, Candillis y Woods para un habitat tropical muestra una vivienda en la que el patio es desde luego un observatorio, pero no de estrellas como la casa del futuro de los Smithson, sino meteorológico, capaz de registrar la violencia del exterior: “Una unidad de vivienda arquitectónicamente lograda,“dice Sloterdijk, ” no sólo representa un trozo de aire cercado, sino más bien un sistema psicosocial de inmunidad, que es capaz de regular, según convenga, el grado de impermeabilización hacia fuera”.(1)
Aquí la brutalidad de la luz y el viento es destilada por medio de la arquitectura, la casa la apacigua y trasmuta lo inhóspito en hospitalario. Imaginamos la casa crujir con el temporal, arquearse e hincharse ágil, igual que la palmera de su patio, y al habitante abrazado a ella, como esa casa-madre de Henri Bosco:
“La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofríos. Pero ella se mantuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la tomaron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos, de aspirarlo, pero abombó la espalda y se adhirió a la vieja armazón. Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras del suelo embistieron las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa flexible, doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida a la tierra de la isla por raíces inquebrantables, que daban a sus delgadas paredes de caña enlucida y tablas, una fuerza sobrenatural. Por mucho que insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles amenazas, trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad.
La casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente mi madre.
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
(1) SLOTERDIJK, Peter, Esferas III, Siruela, Madrid, 2006, pp. 387
(2) BOSCO, Henri, La Redousse, citado en BACHELARD, Gaston, La Poética del espacio, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1965 (1957), pp. 76-77
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28 de diciembre de 2009
CIELO PRIVADO
La dosis de ambición que contiene la casa del futuro de los Smithson no se limita a lo que tiene de ejercicio plastificado de buenaventura.
Beatriz Colomina, dice que en realidad es el aire y no el plástico el verdadero material de la casa y que la obra solo es un envoltorio sucesivo a ese "tubo vertical de aire privado sin respirar”.
Sin embargo no solo es una casa de aire, sino que también existe en ella, gracias a su “cielo privado”, una vertical sin fin hacia las estrellas y galaxias lejanas. Si cada patio encierra y recrea un universo, corresponde a esta casa la fabricación de uno para un astrónomo, un observatorio espacial. Igual que las piedras de Stonehenge o las Pirámides, aunque por motivaciones bien diferentes. Ese es en realidad su contexto tipológico verdadero y no la arquitectura residencial o la expositiva.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.
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26 de diciembre de 2009
MAXIMALISMO
La tensión de los espacios contrapuestos, y su conexión, oscura y baja, concentra el interés de esta sección del Banco Nacional de Dinamarca de Arne Jacobsen.
El dibujo hace posible imaginar un espacio sorpresivo, donde el sentido de lo vertical y lo horizontal se acompasa con la luz y la sombra.
Su dibujo tiene algo de ejercicio de circo, donde el lema del “más difícil todavía” es sustituido por el “más sencillo todavía”. Aparecen mesas y suaves trazos de vegetales en el interior de los lucernarios-vitrinas, lo que revela que el criterio de los signos conservados no está en su carácter resistente sino en el significante. Es palpable una lenta decantación gráfica, el destilado tranquilo de cada una sus líneas, que se asoma a algo extremo, que roza el límite donde se pierde la forma.
Quizá en todo ello consiste el maximalismo secreto que contiene el auténtico minimalismo.
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23 de diciembre de 2009
CONTEXTOS Y VISCOSIDAD
Como si fuese necesario proteger
a la arquitectura de si misma, el contexto ha sido interpretado como una
sustancia viscosa capaz de pringarlo todo. Como la miel, o como esas tiras
atrapa moscas que impiden escapar al proyecto, por más que éste agite sus alas
trasparentes.
Sin embargo el lugar es en si
mismo una sustancia estimulante, y no solo algo capaz de animar el cuerpo aun
sin vida de la obra. El lugar es la primera materia gracias a la cual es
posible ver nacer el significado de la arquitectura en el tiempo, y cuya
presencia es sentida como el aire que posibilita su desarrollo; que permite
desplegar el proyecto y verlo respirar.
El proyecto no nace, no puede
nacer, directamente de su entorno. Por más que en ocasiones se finja. Para
mayor gloria de la arquitectura, el lugar y el proyecto no mantienen una
narcotizante relación puramente deductiva. El lugar antecede a la obra, si,
pero solo una vez que la arquitectura se ha enraizado en él. Antes de la
llegada de la edificación no podía establecerse como precursor, solo era un
conjunto, un trenzado que contenía potencias y taras. Y el proyecto con su
llegada solo las pone de manifiesto o las descarta.
En el destejido de esas
posibilidades latentes, su elección y posterior retejido, el lugar queda
trasformado y el proyecto adquiere para si auténtico sentido.
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21 de diciembre de 2009
EXTRAÑAMIENTO
No hay nada como la realidad para exponernos a los abismos de la imaginación.
Para ello es suficiente practicar el hábito de no fiarse de nada. Mirar un suelo, una mesa o una ciudad como por primera vez. Describirla fingiéndonos viajeros de un país lejano. Sorprenderse por su estabilidad o su construcción a pesar de ser la mesa sobre la que comemos a diario. Ver las cosas como por vez primera para ser capaces de revelar las verdades que de ordinario permanecen ocultas.
Practicar el extrañamiento para librar a la arquitectura de la costra adherida a lo cotidiano y recuperar cierta frescura. Practicar el extrañamiento aunque no precisamente como Shklovsky lo entendía para la literatura a principios del siglo pasado sino en una doble dimensión: Como experimento y como forma de buscar el verdadero tema del proyecto.
Experimentar con el objeto extraño, probar “injerencias” frente al tema “dominante”, ponerlo a prueba, someterlo a presiones con tal de librarlo de lo inmediato y de lo “automático”. Así descubriremos que su poder coincide con la satisfacción del alquimista aficionado: mezclar sustancias sin saber bien cual será el producto final. Solo por el placer de ver aparecer espumas o cambiar sustancias de estado.
Por otro lado, averiguar qué se esconde bajo la capa de suciedad que oculta el término “casa”. Qué queremos decir “en realidad” cuando decimos “casa”. Intentar conocer si “la casa” es “refugio”, es “prisión” o “universo”, o “centro”. Hallar, en fin, su verdad poética.
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18 de diciembre de 2009
DORMITORIOS
La arquitectura para Adolf Loos es siempre percibida como un
interior, un ropaje. Un vestido primordial. Basta leer sus escritos y enumerar
sus temas: muebles, sombreros, calzado, trajes, lencería...es interior incluso
el modo de tratar el tema del ornamento. Todo le ocupa siempre que sea
envolvente. Su arquitectura crece desde el cuerpo, de modo centrífugo.
”Pongamos que el arquitecto tuviera aquí la misión de
hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables.
Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando
tapices de modo que formaran las paredes. Pero con alfombras no puede
construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo
que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la
segunda tarea del arquitecto” (1).
El espacio del dormitorio para su mujer Lina es, al igual
que esa funda llena de pieles y cueros que es la casa para Josephine Baker, un
espacio para que la arquitectura acaricie el cuerpo. El suelo extendido se
convierte en cama. La imagen publicada en 1903 es de los pocos interiores que
Loos muestra de su obra. La posición del objetivo frente a los pies de la cama,
muestra el objeto como un altar de ofrendas al tacto. Una imagen realizada por
un intruso, un vouyeur externo, y la imagen tiene algo de intimidad
violada.
Setenta años después, el dormitorio de Paul Rudolph rescata
esos viejos temas de Loos. El dormitorio y la alfombra son un encuentro entre
los sentidos del tacto y la arquitectura. Pero algo ha cambiado. Y no solo se
trata de la enorme foto presidiendo la cabecera de la cama, manos y brazos
rodeando un torso al descubierto. No es solo una imagen estereotipada del hombre
de los años setenta. La posición del objetivo fotográfico se sitúa en un
lateral de la cama. No importa quien sea el retratista, la aparición del espejo
y la imagen impiden escapar de la fotografía. Todo es táctil y sensual,
erótico. Pero el sentido persuasivo y lo explícito secuestran el posible
misterio. Todo es exterior. Todos somos espectadores de esa imagen construida y
proyectada. Nada hay de intimidad. Todo es escaparate.
La reunión de las dos imágenes contiene algo de fascinante:
Dos objetos, equivalentes desde el punto de vista de la forma, pueden
convertirse en opuestos tanto en sentido como en carácter: De madriguera a
pantalla.
No todo es cuestión de forma.
(1) LOOS, Adolf, “Das Prinzip der Bekleidung”, Nueue
Freie Presse, Viena, 4 de Septiembre de 1898, Ahora en LOOS, Adolf, “El
principio del revestimiento”, Escritos I, 1897/1909, El Croquis
editorial, Madrid, 1993, pp. 151. Debo agradecer las reflexiones sobre Loos a
Josep Quetglas que nos ha puesto sobre la pista de la relación de su obra y el
interior.
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16 de diciembre de 2009
EL PROFESOR
El vocablo griego que designa la educación es el mismo que
se emplea para hablar de la juventud: paideia, paidos. Teniendo eso
presente, la tarea del profesor sería sencilla: solo debería ser un fiel
intermediario entre esos dos sentidos de la palabra.
El profesor es pues alguien que se interpone, un dique
frente a lo inmediato y superfluo. Una figura que debe ayudar a elevar la
mirada y a afirmarse por alteridad, por oposición, para que el alumno sea capaz
de comprenderse mejor a si mismo. También alguien que despierta en él la
codicia por saber, con el escepticismo necesario hacia lo que eso significa.
Decía el ilustre Juan de Mairena, que un profesor no es solo el que enseña,
sino el que enseña a dudar de lo que enseña.
El aprender es un acto individual, pero el enseñar requiere
de oficio y método. Quetglas dice que la arquitectura se enseña en-señando, es
decir, dando señas que hagan ver: “Escoge. Deserta las aulas. No vayas a clase.
Que queden vacías. Ve a la biblioteca –ellos [los profesores de verdad] te
esperan”.(1)
Ahí tenemos al profesor Louis Kahn para enseñarnos una
última lección. En un aula se pueden decir muchas cosas, pero no es fácil
imaginar el clima adecuado para formular la arquitectura como el transito del
silencio a la luz. Seguramente se trata de lo más importante que puede
aportar: más que persuasión o entusiasmo, ser capaz de favorecer una
temperatura, una atmósfera auténtica, donde esas palabras inflamen el aire,
como fuego sobre las cabezas de los oyentes.
Más que pedagogía, hay profesores que solo necesitan esa
meteorología.
(1). QUETGLAS, Josep,
Pasado a limpio II, Ed. Pretextos, Valencia, 1999, pp. 172
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14 de diciembre de 2009
MEMORIA AMPLIADA
La arquitectura se consume hoy como se consumen las imágenes
o la comida rápida. Sin embargo respecto a la moda o las publicaciones, con el
tiempo la arquitectura se enriquece en sentidos y evoluciona, igual que los
seres vivos. En lugar de extinguirse actúa como una memoria construida: a la
vez que capas de cal y pintura se acumulaban sobre el gótico, las ampliaciones y
portadas renacentistas y barrocas cubrían y hacían crecer las viejas catedrales.
Como objeto de cultura, la obra se enriquece con el paso del
tiempo. Como la fruta y las flores, se malogra si se congela. En ese sentido, hoy
Venecia resulta un cadáver tan putrefacto como las aguas donde flota, igual que
la mayor parte de los monumentos del movimiento moderno. Objetos de veneración
arquitectónica, detenidos en un instante, que se conservan como parte de una valiosa
e irrenunciable memoria, pero inaccesibles e intocables: Objetos de museo.
Por el contrario, el Palazzo Pitti de Brunelleschi es uno de
esos objetos maravillosos que ha mostrado su adaptabilidad y viveza con el
tiempo. Ampliado multitud de veces, de siete vanos a los actuales veintitrés,
pero ampliado sabiamente, conociendo cada uno de los arquitectos que lo modificaron
que solo cabía su crecimiento en horizontal, puesto que el palazzo renacentista
se establece sobre tres cuerpos apilados.
Ampliar y restauran significan entender la arquitectura como
una herramienta para establecer continuidades y diálogos en el tiempo. De
alguna manera, su modificación y ampliación, si no niega, al menos atenúa y
ralentiza su condición de consumo instantáneo y vindica su permanencia en el
tiempo, más allá de las simples imágenes.
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11 de diciembre de 2009
EQUILIBRISMO
Por diferentes motivos, la importancia del
trabajo de Paul Rudolph no ha sido aun suficientemente valorado. Sus obras, tal
vez por su barroca y fiel continuidad a la herencia del movimiento moderno, han
sido un referente formal no declarado tanto para los metabolistas, como para
arquitectos europeos y españoles como Javier Carvajal.
Sin embargo la imagen de la arquitectura que hoy
nos ofrecen sus obras contrasta con las de su entorno vital. Su oficina de
Nueva York era un festival de situaciones y experimentos espaciales. Mesas
elevadas, pasos absurdos, almacenes impensables.
La ausencia de objetos de valor, la tosquedad y
crudeza del espacio contrasta con su uso, cercano al trabajo circense. Una oficina
aun sin faldas, donde la jerarquía no va ligada a los niveles de ocupación del
espacio, (y donde el propio Paul Rudolph ocupaba un altillo junto a un enorme
ventanal del que colgaban enredaderas como cortinas).
Esta imagen resulta quizás una buena metáfora del
trabajo del arquitecto: entre el tablero y el equilibrismo y es capaz, aun hoy,
de sugerir una atmósfera de trabajo vital y dinámica, capaz de impregnar la de
por si exuberante arquitectura de Rudolph.
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9 de diciembre de 2009
COPIAR
Copiar sin piedad, sin pudor, impunemente.
Sin miedo.
Afortunadamente para su vitalidad, la arquitectura siempre ha avanzado sobre esa vía dinamizadora. Pero no copiar como el que arrasa un territorio y lo esquilma. No copiar como un ladrón, sino de un modo generoso y en parte anónimo, con un doble compromiso hacia lo copiado y hacia el futuro.
Porque una vez ejecutada la obra, el arquitecto se convierte en donante, para que otros puedan a su vez adquirir los pequeños logros alcanzados. Para ello no basta copiar sin ton ni son, sino que es necesario conocer el origen y las intenciones de la copia,- incluso el espíritu que la anima-, no sea que a base de derivadas, estemos ante un clon degenerado e improductivo del que no se reconoce ni origen ni padre: una vía muerta. Ya el lugar, las costumbres constructivas, el clima y los materiales, ya las eventualidades, los accidentes y las dificultades de la obra, harán necesariamente que ésta se trasforme en algo distinto a su origen.
Sobre esa tierra concreta, ante unas dificultades específicas, el proyecto dejará de ser un vil plagio y empezará a murmurar su propia realidad.
Copiar como herramienta liberadora, con la naturalidad del que usa un desatascador en una cañería obstruida. O copiar como el que sabe que los inventos y las obras maestras corresponden a momentos diferentes a las actuales postrimerías.
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6 de diciembre de 2009
PAISAJE PORTATIL
Si hubiese que resumir los intereses de la arquitectura de comienzos de este nuevo siglo en una lista de palabras, tal vez no sería muy extensa, pero con seguridad no podrían faltar ni los conceptos de sostenibilidad, ni de paisaje.
No obstante, y respecto a éste último, resulta verdaderamente precaria la equivalencia de la disciplina sajona del lansdscape architecture con lo que podría ser un espeso y artificial potaje de jardinería y urbanismo. Sobre esa nueva frontera, donde la puerta del edificio supone el fin del trabajo del arquitecto y el comienzo del trabajo del paisajista, se construye gran parte del discurso contemporáneo de las relaciones de la arquitectura con su contexto. No es, por tanto, una dicotomía ni inocente ni carente de una fuerte carga ideológica y obliga a que tengamos ante nosotros una pregunta que generaciones pasadas habían intentado responder con cada obra de arquitectura: ¿Qué es hoy el paisaje?
Nuestras certezas sobre el paisaje no son muchas pero al menos son nítidas: El paisaje nunca provoca risa. No es divertido, ni cómico, porque no existe con que confrontarlo. La oposición es la base de lo risible y no existe nunca un paisaje contrario. El interés de un paisaje, a la larga, no basta, es necesario su interés moral o histórico. Lo que es equivalente a decir que todo paisaje lleva impreso otros paisajes. Que todo paisaje es un hojaldre de paisajes.
Por último, todo sujeto arrastra el suyo, como una joroba, como maleta de la que es imposible librarse; Concepción Arenal lo resumía de modo inmejorable cuando decía: “Desengáñese usted, con los paisajes ocurre como con las posadas de aldea. Cuando llega el viajero y pregunta a la posadera: ”¿Qué hay de comer? –la posadera contesta: “Señor, lo que usted traiga”. Pues esto es el paisaje; lo que cada cual traiga”.
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2 de diciembre de 2009
SIMETRIA
Palladio,
en sus Cuatro Libri, y hablando de villa Rotonda, dice que la simetría
la provee de sencilla estabilidad estructural. No hay mejor razón para su
forma. Sin embargo la simetría, como una fiera domesticada, de pronto suelta
una dentellada imprevista y acaba de un golpe con su dueño y su inocencia.
Palladio
sabe bien de esa violencia oculta y asume su imposibilidad. Su villa Rotonda lo
prueba. Cada una de las escaleras, cada uno de los frentes abiertos al
horizonte, la deshacen sabiamente.
La
simetría tiene algo terrible que escapa a la capacidad de comprensión del
hombre. Exacto terror fascinante al de los espejos, capaz de duplicar espacios
y multiplicar las cosas. Capaz de extraviar en un eje a cualquiera que se
adentre por él.
La
simetría es una invención artificial para la arquitectura porque apenas se da
fuera de la escala propia del hombre. La realidad solo es simétrica a tamaños
ajenos a la percepción humana. Solo en la cristalografía. Solo en las
matemáticas. Es decir, solo en lo abstracto y en lo diminuto. Sin embargo ha
sido un recurso de primer orden para la arquitectura porque, aunque indomable,
habla de profundidad y ritmo.
Si
para Vitruvio el concepto de simetría poseía otros matices, Venturi introdujo
el concepto de “inflexión” cuando el conjunto lo era en base a componentes no
propiamente simétricos, complicando aun más el asunto.
El
Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante, dibujado por Palladio, y único
incluido dentro de su estudio de las antigüedades romanas, es un buen ejemplo
de su difícil carácter. Se presenta a primera vista como un prototipo de
simetría clásica. Solo las barandas del remate superior no lo son, pero solo
por una cuestión de economía de medios. No obstante y como un detalle que
pudiese pasar por alto, sobre el templo, Palladio, traza un pequeño círculo,
vacío e insignificante en apariencia. Un círculo flotando al lado de la cúpula
que solo puede ser un sol. Un sol que golpea la piedra destruyendo toda la
aparente y serena composición axial. Desenmascarando su idílico equilibrio por
medio de la brutal sombra inesperada.
Ese
nimio círculo dibujado por Palladio es la confirmación de como la simetría se
resiste a ser amaestrada. Porque solo sin la luz es posible.
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