`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
30 de diciembre de 2009
OTROS PATIOS, OTRAS CASAS
Si decimos que un patio es la recreación de un universo, también es el lugar de contacto del hombre con la naturaleza domesticada y la casa un refugio flexible y resistente frente a la intemperie.
La propuesta de Josic, Candillis y Woods para un habitat tropical muestra una vivienda en la que el patio es desde luego un observatorio, pero no de estrellas como la casa del futuro de los Smithson, sino meteorológico, capaz de registrar la violencia del exterior: “Una unidad de vivienda arquitectónicamente lograda,“dice Sloterdijk, ” no sólo representa un trozo de aire cercado, sino más bien un sistema psicosocial de inmunidad, que es capaz de regular, según convenga, el grado de impermeabilización hacia fuera”.(1)
Aquí la brutalidad de la luz y el viento es destilada por medio de la arquitectura, la casa la apacigua y trasmuta lo inhóspito en hospitalario. Imaginamos la casa crujir con el temporal, arquearse e hincharse ágil, igual que la palmera de su patio, y al habitante abrazado a ella, como esa casa-madre de Henri Bosco:
“La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofríos. Pero ella se mantuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la tomaron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos, de aspirarlo, pero abombó la espalda y se adhirió a la vieja armazón. Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras del suelo embistieron las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa flexible, doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida a la tierra de la isla por raíces inquebrantables, que daban a sus delgadas paredes de caña enlucida y tablas, una fuerza sobrenatural. Por mucho que insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles amenazas, trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad.
La casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente mi madre.
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)
(1) SLOTERDIJK, Peter, Esferas III, Siruela, Madrid, 2006, pp. 387
(2) BOSCO, Henri, La Redousse, citado en BACHELARD, Gaston, La Poética del espacio, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1965 (1957), pp. 76-77
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28 de diciembre de 2009
CIELO PRIVADO
La dosis de ambición que contiene la casa del futuro de los Smithson no se limita a lo que tiene de ejercicio plastificado de buenaventura.
Beatriz Colomina, dice que en realidad es el aire y no el plástico el verdadero material de la casa y que la obra solo es un envoltorio sucesivo a ese "tubo vertical de aire privado sin respirar”.
Sin embargo no solo es una casa de aire, sino que también existe en ella, gracias a su “cielo privado”, una vertical sin fin hacia las estrellas y galaxias lejanas. Si cada patio encierra y recrea un universo, corresponde a esta casa la fabricación de uno para un astrónomo, un observatorio espacial. Igual que las piedras de Stonehenge o las Pirámides, aunque por motivaciones bien diferentes. Ese es en realidad su contexto tipológico verdadero y no la arquitectura residencial o la expositiva.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.
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26 de diciembre de 2009
MAXIMALISMO
La tensión de los espacios contrapuestos, y su conexión, oscura y baja, concentra el interés de esta sección del Banco Nacional de Dinamarca de Arne Jacobsen.
El dibujo hace posible imaginar un espacio sorpresivo, donde el sentido de lo vertical y lo horizontal se acompasa con la luz y la sombra.
Su dibujo tiene algo de ejercicio de circo, donde el lema del “más difícil todavía” es sustituido por el “más sencillo todavía”. Aparecen mesas y suaves trazos de vegetales en el interior de los lucernarios-vitrinas, lo que revela que el criterio de los signos conservados no está en su carácter resistente sino en el significante. Es palpable una lenta decantación gráfica, el destilado tranquilo de cada una sus líneas, que se asoma a algo extremo, que roza el límite donde se pierde la forma.
Quizá en todo ello consiste el maximalismo secreto que contiene el auténtico minimalismo.
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23 de diciembre de 2009
CONTEXTOS Y VISCOSIDAD
Como si fuese necesario proteger
a la arquitectura de si misma, el contexto ha sido interpretado como una
sustancia viscosa capaz de pringarlo todo. Como la miel, o como esas tiras
atrapa moscas que impiden escapar al proyecto, por más que éste agite sus alas
trasparentes.
Sin embargo el lugar es en si
mismo una sustancia estimulante, y no solo algo capaz de animar el cuerpo aun
sin vida de la obra. El lugar es la primera materia gracias a la cual es
posible ver nacer el significado de la arquitectura en el tiempo, y cuya
presencia es sentida como el aire que posibilita su desarrollo; que permite
desplegar el proyecto y verlo respirar.
El proyecto no nace, no puede
nacer, directamente de su entorno. Por más que en ocasiones se finja. Para
mayor gloria de la arquitectura, el lugar y el proyecto no mantienen una
narcotizante relación puramente deductiva. El lugar antecede a la obra, si,
pero solo una vez que la arquitectura se ha enraizado en él. Antes de la
llegada de la edificación no podía establecerse como precursor, solo era un
conjunto, un trenzado que contenía potencias y taras. Y el proyecto con su
llegada solo las pone de manifiesto o las descarta.
En el destejido de esas
posibilidades latentes, su elección y posterior retejido, el lugar queda
trasformado y el proyecto adquiere para si auténtico sentido.
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21 de diciembre de 2009
EXTRAÑAMIENTO
No hay nada como la realidad para exponernos a los abismos de la imaginación.
Para ello es suficiente practicar el hábito de no fiarse de nada. Mirar un suelo, una mesa o una ciudad como por primera vez. Describirla fingiéndonos viajeros de un país lejano. Sorprenderse por su estabilidad o su construcción a pesar de ser la mesa sobre la que comemos a diario. Ver las cosas como por vez primera para ser capaces de revelar las verdades que de ordinario permanecen ocultas.
Practicar el extrañamiento para librar a la arquitectura de la costra adherida a lo cotidiano y recuperar cierta frescura. Practicar el extrañamiento aunque no precisamente como Shklovsky lo entendía para la literatura a principios del siglo pasado sino en una doble dimensión: Como experimento y como forma de buscar el verdadero tema del proyecto.
Experimentar con el objeto extraño, probar “injerencias” frente al tema “dominante”, ponerlo a prueba, someterlo a presiones con tal de librarlo de lo inmediato y de lo “automático”. Así descubriremos que su poder coincide con la satisfacción del alquimista aficionado: mezclar sustancias sin saber bien cual será el producto final. Solo por el placer de ver aparecer espumas o cambiar sustancias de estado.
Por otro lado, averiguar qué se esconde bajo la capa de suciedad que oculta el término “casa”. Qué queremos decir “en realidad” cuando decimos “casa”. Intentar conocer si “la casa” es “refugio”, es “prisión” o “universo”, o “centro”. Hallar, en fin, su verdad poética.
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18 de diciembre de 2009
DORMITORIOS
La arquitectura para Adolf Loos es siempre percibida como un
interior, un ropaje. Un vestido primordial. Basta leer sus escritos y enumerar
sus temas: muebles, sombreros, calzado, trajes, lencería...es interior incluso
el modo de tratar el tema del ornamento. Todo le ocupa siempre que sea
envolvente. Su arquitectura crece desde el cuerpo, de modo centrífugo.
”Pongamos que el arquitecto tuviera aquí la misión de
hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables.
Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando
tapices de modo que formaran las paredes. Pero con alfombras no puede
construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo
que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la
segunda tarea del arquitecto” (1).
El espacio del dormitorio para su mujer Lina es, al igual
que esa funda llena de pieles y cueros que es la casa para Josephine Baker, un
espacio para que la arquitectura acaricie el cuerpo. El suelo extendido se
convierte en cama. La imagen publicada en 1903 es de los pocos interiores que
Loos muestra de su obra. La posición del objetivo frente a los pies de la cama,
muestra el objeto como un altar de ofrendas al tacto. Una imagen realizada por
un intruso, un vouyeur externo, y la imagen tiene algo de intimidad
violada.
Setenta años después, el dormitorio de Paul Rudolph rescata
esos viejos temas de Loos. El dormitorio y la alfombra son un encuentro entre
los sentidos del tacto y la arquitectura. Pero algo ha cambiado. Y no solo se
trata de la enorme foto presidiendo la cabecera de la cama, manos y brazos
rodeando un torso al descubierto. No es solo una imagen estereotipada del hombre
de los años setenta. La posición del objetivo fotográfico se sitúa en un
lateral de la cama. No importa quien sea el retratista, la aparición del espejo
y la imagen impiden escapar de la fotografía. Todo es táctil y sensual,
erótico. Pero el sentido persuasivo y lo explícito secuestran el posible
misterio. Todo es exterior. Todos somos espectadores de esa imagen construida y
proyectada. Nada hay de intimidad. Todo es escaparate.
La reunión de las dos imágenes contiene algo de fascinante:
Dos objetos, equivalentes desde el punto de vista de la forma, pueden
convertirse en opuestos tanto en sentido como en carácter: De madriguera a
pantalla.
No todo es cuestión de forma.
(1) LOOS, Adolf, “Das Prinzip der Bekleidung”, Nueue
Freie Presse, Viena, 4 de Septiembre de 1898, Ahora en LOOS, Adolf, “El
principio del revestimiento”, Escritos I, 1897/1909, El Croquis
editorial, Madrid, 1993, pp. 151. Debo agradecer las reflexiones sobre Loos a
Josep Quetglas que nos ha puesto sobre la pista de la relación de su obra y el
interior.
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16 de diciembre de 2009
EL PROFESOR
El vocablo griego que designa la educación es el mismo que
se emplea para hablar de la juventud: paideia, paidos. Teniendo eso
presente, la tarea del profesor sería sencilla: solo debería ser un fiel
intermediario entre esos dos sentidos de la palabra.
El profesor es pues alguien que se interpone, un dique
frente a lo inmediato y superfluo. Una figura que debe ayudar a elevar la
mirada y a afirmarse por alteridad, por oposición, para que el alumno sea capaz
de comprenderse mejor a si mismo. También alguien que despierta en él la
codicia por saber, con el escepticismo necesario hacia lo que eso significa.
Decía el ilustre Juan de Mairena, que un profesor no es solo el que enseña,
sino el que enseña a dudar de lo que enseña.
El aprender es un acto individual, pero el enseñar requiere
de oficio y método. Quetglas dice que la arquitectura se enseña en-señando, es
decir, dando señas que hagan ver: “Escoge. Deserta las aulas. No vayas a clase.
Que queden vacías. Ve a la biblioteca –ellos [los profesores de verdad] te
esperan”.(1)
Ahí tenemos al profesor Louis Kahn para enseñarnos una
última lección. En un aula se pueden decir muchas cosas, pero no es fácil
imaginar el clima adecuado para formular la arquitectura como el transito del
silencio a la luz. Seguramente se trata de lo más importante que puede
aportar: más que persuasión o entusiasmo, ser capaz de favorecer una
temperatura, una atmósfera auténtica, donde esas palabras inflamen el aire,
como fuego sobre las cabezas de los oyentes.
Más que pedagogía, hay profesores que solo necesitan esa
meteorología.
(1). QUETGLAS, Josep,
Pasado a limpio II, Ed. Pretextos, Valencia, 1999, pp. 172
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14 de diciembre de 2009
MEMORIA AMPLIADA
La arquitectura se consume hoy como se consumen las imágenes
o la comida rápida. Sin embargo respecto a la moda o las publicaciones, con el
tiempo la arquitectura se enriquece en sentidos y evoluciona, igual que los
seres vivos. En lugar de extinguirse actúa como una memoria construida: a la
vez que capas de cal y pintura se acumulaban sobre el gótico, las ampliaciones y
portadas renacentistas y barrocas cubrían y hacían crecer las viejas catedrales.
Como objeto de cultura, la obra se enriquece con el paso del
tiempo. Como la fruta y las flores, se malogra si se congela. En ese sentido, hoy
Venecia resulta un cadáver tan putrefacto como las aguas donde flota, igual que
la mayor parte de los monumentos del movimiento moderno. Objetos de veneración
arquitectónica, detenidos en un instante, que se conservan como parte de una valiosa
e irrenunciable memoria, pero inaccesibles e intocables: Objetos de museo.
Por el contrario, el Palazzo Pitti de Brunelleschi es uno de
esos objetos maravillosos que ha mostrado su adaptabilidad y viveza con el
tiempo. Ampliado multitud de veces, de siete vanos a los actuales veintitrés,
pero ampliado sabiamente, conociendo cada uno de los arquitectos que lo modificaron
que solo cabía su crecimiento en horizontal, puesto que el palazzo renacentista
se establece sobre tres cuerpos apilados.
Ampliar y restauran significan entender la arquitectura como
una herramienta para establecer continuidades y diálogos en el tiempo. De
alguna manera, su modificación y ampliación, si no niega, al menos atenúa y
ralentiza su condición de consumo instantáneo y vindica su permanencia en el
tiempo, más allá de las simples imágenes.
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11 de diciembre de 2009
EQUILIBRISMO
Por diferentes motivos, la importancia del
trabajo de Paul Rudolph no ha sido aun suficientemente valorado. Sus obras, tal
vez por su barroca y fiel continuidad a la herencia del movimiento moderno, han
sido un referente formal no declarado tanto para los metabolistas, como para
arquitectos europeos y españoles como Javier Carvajal.
Sin embargo la imagen de la arquitectura que hoy
nos ofrecen sus obras contrasta con las de su entorno vital. Su oficina de
Nueva York era un festival de situaciones y experimentos espaciales. Mesas
elevadas, pasos absurdos, almacenes impensables.
La ausencia de objetos de valor, la tosquedad y
crudeza del espacio contrasta con su uso, cercano al trabajo circense. Una oficina
aun sin faldas, donde la jerarquía no va ligada a los niveles de ocupación del
espacio, (y donde el propio Paul Rudolph ocupaba un altillo junto a un enorme
ventanal del que colgaban enredaderas como cortinas).
Esta imagen resulta quizás una buena metáfora del
trabajo del arquitecto: entre el tablero y el equilibrismo y es capaz, aun hoy,
de sugerir una atmósfera de trabajo vital y dinámica, capaz de impregnar la de
por si exuberante arquitectura de Rudolph.
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9 de diciembre de 2009
COPIAR
Copiar sin piedad, sin pudor, impunemente.
Sin miedo.
Afortunadamente para su vitalidad, la arquitectura siempre ha avanzado sobre esa vía dinamizadora. Pero no copiar como el que arrasa un territorio y lo esquilma. No copiar como un ladrón, sino de un modo generoso y en parte anónimo, con un doble compromiso hacia lo copiado y hacia el futuro.
Porque una vez ejecutada la obra, el arquitecto se convierte en donante, para que otros puedan a su vez adquirir los pequeños logros alcanzados. Para ello no basta copiar sin ton ni son, sino que es necesario conocer el origen y las intenciones de la copia,- incluso el espíritu que la anima-, no sea que a base de derivadas, estemos ante un clon degenerado e improductivo del que no se reconoce ni origen ni padre: una vía muerta. Ya el lugar, las costumbres constructivas, el clima y los materiales, ya las eventualidades, los accidentes y las dificultades de la obra, harán necesariamente que ésta se trasforme en algo distinto a su origen.
Sobre esa tierra concreta, ante unas dificultades específicas, el proyecto dejará de ser un vil plagio y empezará a murmurar su propia realidad.
Copiar como herramienta liberadora, con la naturalidad del que usa un desatascador en una cañería obstruida. O copiar como el que sabe que los inventos y las obras maestras corresponden a momentos diferentes a las actuales postrimerías.
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6 de diciembre de 2009
PAISAJE PORTATIL
Si hubiese que resumir los intereses de la arquitectura de comienzos de este nuevo siglo en una lista de palabras, tal vez no sería muy extensa, pero con seguridad no podrían faltar ni los conceptos de sostenibilidad, ni de paisaje.
No obstante, y respecto a éste último, resulta verdaderamente precaria la equivalencia de la disciplina sajona del lansdscape architecture con lo que podría ser un espeso y artificial potaje de jardinería y urbanismo. Sobre esa nueva frontera, donde la puerta del edificio supone el fin del trabajo del arquitecto y el comienzo del trabajo del paisajista, se construye gran parte del discurso contemporáneo de las relaciones de la arquitectura con su contexto. No es, por tanto, una dicotomía ni inocente ni carente de una fuerte carga ideológica y obliga a que tengamos ante nosotros una pregunta que generaciones pasadas habían intentado responder con cada obra de arquitectura: ¿Qué es hoy el paisaje?
Nuestras certezas sobre el paisaje no son muchas pero al menos son nítidas: El paisaje nunca provoca risa. No es divertido, ni cómico, porque no existe con que confrontarlo. La oposición es la base de lo risible y no existe nunca un paisaje contrario. El interés de un paisaje, a la larga, no basta, es necesario su interés moral o histórico. Lo que es equivalente a decir que todo paisaje lleva impreso otros paisajes. Que todo paisaje es un hojaldre de paisajes.
Por último, todo sujeto arrastra el suyo, como una joroba, como maleta de la que es imposible librarse; Concepción Arenal lo resumía de modo inmejorable cuando decía: “Desengáñese usted, con los paisajes ocurre como con las posadas de aldea. Cuando llega el viajero y pregunta a la posadera: ”¿Qué hay de comer? –la posadera contesta: “Señor, lo que usted traiga”. Pues esto es el paisaje; lo que cada cual traiga”.
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2 de diciembre de 2009
SIMETRIA
Palladio,
en sus Cuatro Libri, y hablando de villa Rotonda, dice que la simetría
la provee de sencilla estabilidad estructural. No hay mejor razón para su
forma. Sin embargo la simetría, como una fiera domesticada, de pronto suelta
una dentellada imprevista y acaba de un golpe con su dueño y su inocencia.
Palladio
sabe bien de esa violencia oculta y asume su imposibilidad. Su villa Rotonda lo
prueba. Cada una de las escaleras, cada uno de los frentes abiertos al
horizonte, la deshacen sabiamente.
La
simetría tiene algo terrible que escapa a la capacidad de comprensión del
hombre. Exacto terror fascinante al de los espejos, capaz de duplicar espacios
y multiplicar las cosas. Capaz de extraviar en un eje a cualquiera que se
adentre por él.
La
simetría es una invención artificial para la arquitectura porque apenas se da
fuera de la escala propia del hombre. La realidad solo es simétrica a tamaños
ajenos a la percepción humana. Solo en la cristalografía. Solo en las
matemáticas. Es decir, solo en lo abstracto y en lo diminuto. Sin embargo ha
sido un recurso de primer orden para la arquitectura porque, aunque indomable,
habla de profundidad y ritmo.
Si
para Vitruvio el concepto de simetría poseía otros matices, Venturi introdujo
el concepto de “inflexión” cuando el conjunto lo era en base a componentes no
propiamente simétricos, complicando aun más el asunto.
El
Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante, dibujado por Palladio, y único
incluido dentro de su estudio de las antigüedades romanas, es un buen ejemplo
de su difícil carácter. Se presenta a primera vista como un prototipo de
simetría clásica. Solo las barandas del remate superior no lo son, pero solo
por una cuestión de economía de medios. No obstante y como un detalle que
pudiese pasar por alto, sobre el templo, Palladio, traza un pequeño círculo,
vacío e insignificante en apariencia. Un círculo flotando al lado de la cúpula
que solo puede ser un sol. Un sol que golpea la piedra destruyendo toda la
aparente y serena composición axial. Desenmascarando su idílico equilibrio por
medio de la brutal sombra inesperada.
Ese
nimio círculo dibujado por Palladio es la confirmación de como la simetría se
resiste a ser amaestrada. Porque solo sin la luz es posible.
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30 de noviembre de 2009
TURISMO
El
arquitecto debe viajar. Su formación depende de ello. Pero no contentarse con
visitar solo arquitecturas hermosas o ilustres sino también territorios
diferentes e inusuales.
Viajar
hasta ser incluso un turista de la geometría.
Esto
debe hacerse porque en realidad las líneas y los planos, como los monumentos,
son un enigma. Son objetos impenetrables y por tanto invisitables. “¿Cómo
habitar un vacío, como visitar una línea?” se pregunta Barthes al hablar de la
Torre Eiffel.
Visitar
la geometría. Pero no según axiomas matemáticos, sino arquitectónicos. Ese tipo
de exploración no consiste en jibarizarse para acampar allí a modo de simpleza
literaria sino en encontrar lo sustancioso de la geometría.
Es
tranquilizador entender la línea como un mínimo que une dos puntos. Pero la
línea tiene siempre una condición doble: es simultáneamente una cuchilla y un
puente. Siempre conecta dos mundos pero también puede alejarlos. También están
en ella nociones de continuidad y prolongación más allá de lo explorado por Kandinsky.
Si
de cada línea solo importase el comienzo, el final y su trazado solo veríamos
en ellas su axioma matemático general. Pero cada línea tiene sus propias
geometrías y sus propios axiomas y solo de ese modo el arquitecto-turista puede
cruzar con emoción una y descubrir su significado. Recorrerla desde su interior
y sorprenderse porque hay inscrita en cada línea una velocidad. También verla
convertirse en un punto cuando se inmoviliza. Así es posible descubrir en cada
una su particularidad que la libra de la indiferencia y posibilita la
arquitectura.
Como
vemos, ese turismo también es necesario, y si el viaje es algo que tiene
siempre mucho de lúdico y de apropiación, la geometría es un territorio digno
de visitar. Un turismo necesario para ver las cadencias ocultas bajo esos
incómodos signos gráficos, que no hacen sino distraer y representar
insuficientemente la potencias de la arquitectura.
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25 de noviembre de 2009
COMPLEJIDAD
La complejidad es un tema muy querido para toda una generación y aquí se nos muestra toda su trayectoria como concepto arquitectónico. Decir que la evolución de la arquitectura funcionalista ha degenerado en vacuos monstruos simétricos y que tras ella todo ha devenido en estilo, es mucho simplificar. Sin embargo, es de señalar como el dibujo continúa siendo el cordón umbilical que une al arquitecto con el mundo. Por medio de este lenguaje cifrado es posible hablar incluso de lo más intangible, del pensamiento arquitectónico y también de su historia.
La expresión escrita nos sobresatura a diario para explicar los procesos y los proyectos de arquitectura, y sin embargo, “nada que no merezca ser dibujado, merece ser explicado”, parecía ser la divisa también de la generación más descreída y pesimista incluso respecto a la propia arquitectura. Por eso esta lección dibujada de Leon Krier continúa siendo ejemplar.
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23 de noviembre de 2009
TIEMPO FORMADO
Cada
naturaleza, cada paisaje encierra un tiempo. La amplitud de las edades
geológicas y biológicas desbordan la capacidad de comprensión del hombre. Para
ello se emplea la arquitectura: igual que un marino usa un ancla.
Sin
embargo, el propio tiempo de la arquitectura es un tiempo premioso respecto al
del consumo, la electricidad, los medios de comunicación y la vida diaria. Esa
doble temporalidad es también compartida por algunas sustancias que aceleran
procesos en el campo de la biología. O que los pausan, casi como el retardo musical,
o como un relé. Esta duplicidad, donde lo tremendamente lento y lo veloz se
entretejen, forma un conglomerado capaz de representar la vida del hombre
respecto al universo.
La
arquitectura puede interpretar pianissimo el paisaje, la ciudad y
trasformarlos. Puede puntuar el tiempo y representarlo. Puede atraparlo y
detenerlo.
Así,
la arquitectura es tiempo formado.
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20 de noviembre de 2009
METAMORFOSIS
Como
bien saben los alquimistas, la metamorfosis es un arma capaz de producir
sustancias realmente preciosas. Solo es cuestión de aplicar paciencia y oficio
a materiales que otros encuentran despreciables.
Así,
hay trabajos, - como el de Enric Miralles al completo, mucho de Clorindo Testa
y de Daniel Fullaondo, y alguno de Libeskind -, que de tan cargados de
posibilidades resultan sorprendentes y productivos. Donde una mirada firme y
ortodoxa solo vería desconcierto, sus ojos son capaces de ver flotar esa carga
de posibilidades como una cualidad, como un tipo especial de metamorfosis que
hace que, de improviso, el giro inesperado de un dibujo descubra potencias que
antes no se percibían. Que hace que una fotografía ajena a la arquitectura
pueda convertirse en un recorrido. Y que posibilita que un texto pueda
trasmutarse en una distribución funcional con la sencillez con que un buen
jugador de ajedrez cambia el sentido de una partida con un simple golpe de
peón.
Cualquiera
sabe que cada planta se debe a una orientación correcta y que es un trabajo no
menor en cada proyecto encontrar la adecuada. Pero la sabiduría de esos
arquitectos está en mantener la mirada al acecho de la ocasión oportuna para
producir ese cambio de postura en el proyecto. Esos arquitectos enseñan al
resto a ver secciones en plantas, alzados en detalles constructivos, y
proyectos en los cuadros de Picasso, las manchas de una pared o el despiece de
una máquina de escribir.
Este
tipo de arquitectos son los responsables de hacernos ver el universo ampliado
de la arquitectura, y, como a dioses lares, se les debe tributo cada vez que se
descubren esas posibilidades en la realidad.
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18 de noviembre de 2009
LA MODESTIA DEL LADRILLO
El ladrillo es un material humilde, terco, paciente y
hermoso. Es pieza básica de la historia de la arquitectura y de las barricadas
y protestas ciudadanas.
Los hechos demuestran que no importan verdaderamente sus
dimensiones sino su condición de portabilidad. El ladrillo encierra en si algo
de la corporeidad del hombre que es capaz de manejarlo con una sola mano
gracias a un peso y unas dimensiones necesariamente equilibradas.
Cientos de aparejos posibles surgen cuando estos se conjugan
para formar un muro: todos hermosos, la
mayoría con el nombre de su lugar de procedencia. Tanto que muchos han llegado
a ser en algún instante casi banderas o himnos nacionales.
Ningún material como el ladrillo, gracias a su modesta
condición, expone tan marcadamente su dimensión ética, fruto de los sucesivos
usos y los procesos por los que ha ido renovándose: desde la artesanía
primitiva donde eran secados al sol, pasando por el proceso de cocción en hornos,
hasta ser hoy un sofisticado producto de la industria. Ese tránsito está
cargado de saltos y descubrimientos.
El ladrillo en tiempos antiguos recibía la marca impresa del
artesano que lo producía. De ese modo no solo era posible contabilizar la obra
ejecutada sino que se establecía una correspondencia entre material y obrero.
La historia de su honestidad como material corre paralela al añadido de
sustancias que lo colorean artificialmente. A nadie se le escapa que
“honestidad” y “humildad” son conceptos solo aplicables al ser humano. En
ningún material como el ladrillo se ha producido esta identificación tan
temprana y de modo tan persistente. Quetglas dice del monumento a Rosa de
Luxemburgo, de Mies van der Rohe, que allí los ladrillos son auténticos obreros,
formando violentos batallones ingrávidos.
Por el contrario en la casa de Muuratsalo, de Alvar Aalto,
además de ser un elogio a la ruina y al pasado, también los ladrillos son
pequeños grupos festivos. Como una comparsa en carnaval, cada pieza cerámica
subraya la pertenencia feliz a su propio grupo. Un elogio a la diferencia. Como
el desfile de atletas en una Olimpiada.
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16 de noviembre de 2009
ERRAR
En la intimidad del acto de proyectar deben tener natural
cabida los momentos para el error. Y en lo que respecta al aprendizaje, el
error es imprescindible. Salvar los escollos acrecienta la confianza. Cuando se
lograr hacer algo correctamente se deja de sentir el pánico que provoca. El
esfuerzo que ha transitado por el fracaso se ha probado que es más fácilmente
asimilado. Como se puede imaginar no se trata de un masoquismo triste y vacío
sino de un acto que contiene la misma alegría que está presente en el jugador y
el atleta en su entrenamiento.
Dar la bienvenida al error no implica que deba precipitarse,
a sabiendas de que todo proceso lo contiene y que una vez superado
desaparecerá, sino que se trata de una búsqueda de un tipo diferente. En
ocasiones sorprende al asalto, pero otras es provocado en el momento justo solo
para intentar lanzar el proyecto más allá. A veces es leve y solo se manifiesta
como un creciente titubeo, otras como un escollo insalvable que nos hace
replantear sus mismos fundamentos.
Como se ve, para el arquitecto el error apenas posee
connotaciones negativas. Errar y vagar, borrador y barrer en su etimología
comparten origen y hunden sus raíces en la palabra “radere” que significa,
tanto raspar y tachar, como limar y pulir. Convivir con él y aprovechar los
instantes en que el proyecto debe vagabundear, es una herramienta
extraordinaria para comprender las verdaderas interioridades de la generación
de la arquitectura.
Es seguramente gracias a la épica del error donde el
proyecto consigue asomarse a zonas que de otro modo siempre permanecen en la
oscuridad. Es gracias a la ventana abierta por el error por donde el proyecto
adquiere su porción de infinito.
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13 de noviembre de 2009
LO OBLICUO
No encontramos superficies
puramente horizontales en la naturaleza salvo la del agua. Resulta tan terrible
como fascinante esa tabula rasa que ofrecen los ríos tras el aluvión. En
las inundaciones, el territorio anegado nos descubre un paisaje sin suelo,
horizontal, puro, y la arquitectura flotando libre de referencias se
“objetualiza”.
El resto de las ocasiones al ser
humano se le ofrece necesaria la identidad del suelo oblicuo y la naturaleza.
Algunas veces escarpado e inaccesible, otras transitable y apto para ser
habitado. Sobre esas últimas la arquitectura ha desarrollado la mayor parte de
su tarea. El suelo oblicuo es el protagonista de la arquitectura egipcia y de los
grandes accesos procesionales de la arquitectura griega. El moderno “paseo
arquitectónico” de Le Corbusier es su visible depositario y su influencia ha
estado especialmente presente en el último cuarto del siglo XX.
El recorrido oblicuo es el que
realizan los niños en sus juegos, donde la incomodidad es suplantada por la
libertad en la elección del camino. Lo lúdico, lo joven y desprejuiciado de
esas superficies es observado en los trabajos de Parent y Virilio bien que en
un lugar tan inesperado como es la arquitectura defensiva de los bunker de la
segunda guerra mundial. Sus trabajos de los años 60 corren silenciosos, como
una corriente secreta, hasta el manantial que supone el influyente proyecto de
la Biblioteca de Jussieu de Rem Koolhaas, casi treinta años después.
Posteriormente tal vez la puesta en práctica más notable de las teorías
lúdico-oblicuas de Parent y Virilio se concentren en el Proyecto para la
terminal de Yokohama, donde el suelo es capaz de aparecer con su potencia para
configurar tanto los recorridos como el propio funcionamiento del edificio.
Por breve e incompleto, este
recorrido por lo oblicuo seguramente resulta deformado, pero es la base más
profunda desde donde entender algunas de las más importantes operaciones
formales de plegado, de las topografías artificiales y las deformaciones de
láminas y planos de cientos de proyectos de la arquitectura más reciente.
Hay tranquilas corrientes que
tardan en encontrar el hueco por donde manar, pero cuando afloran, pueden
llegar a provocar auténticas inundaciones.
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10 de noviembre de 2009
ELEVAR LA MIRADA
En la historia solo ciertos arquitectos se han hecho
necesarios. Junto con los que han logrado obras delicadas, brillantes o
memorables, también se hallan los que han hecho cambiar el enfoque de la
arquitectura y han iluminado zonas que hasta entonces se hallaban en tinieblas.
De los últimos, quizá alguna de sus producciones sean notables, pero su
dimensión como catalizadores de arquitectura las desborda. Tal es el caso de
Eisenman, Piranesi, Boullée, Serlio y Yona Friedman.
Es fácil vindicar hoy la figura de Friedman, tras la
popularidad y el resurgir de toda la metafísica situacionista. Grandes
exposiciones y fastos se han celebrado y hoy goza del reconocimiento que nunca
tuvo en el momento de su mayor esplendor intelectual. Hoy todas las utopías de
los años 70 quedan como símbolos perdidos y ni siquiera el trabajo de los metabolistas
ha logrado cosechar los éxitos soñados, - lo poco que resta del trabajo de
Kishō Kurokawa está siendo demolido sin contemplaciones- .
El peso de las propuestas de Friedman, y sus ciudades
verdaderamente tridimensionales, apelando en parte a las propuestas de
Hilberseimer y a la separación corbuseriana de las circulaciones, se constituye
aun en una visión arquitectónica de valor.
La realidad de sus ilustraciones encierran toda una poética,
no maquinal, de una ciudad cercana y posible. Sin embargo de todas las
aportaciones de la ciudad de Friedman, desde mi punto de vista, la más
importante se concentra en el colocar un techo a las ciudades existentes.
Ese techo y su altura son lo que aun hoy resulta tanto más excitante que la
nueva ciudad en sí. La sabiduría de su altura variable según los montajes,
permite hacer de zonas de París o Londres, auténticos salones, recibidores y
dormitorios urbanos, y a su vez, reinterpretar y rehacer sus existencias
esclerotizadas desde hace siglos.
Junto a eso, los amables dibujos, expresados con la
sencillez con que se hace un garabato en una servilleta de papel, no resultan
sobrecogedores ni apabullantes. No es una ciudad antipática ni alienante sino
una que pasa sobre lo existente como la sombra de los árboles lo hacen sobre un
parque. El garbo de la forma de expresión a pesar de la amplitud de su
desarrollo, no deja de sorprender y muestra a un arquitecto con una enorme
ambición, sobre todo, humanística.
Habitar las ciudades de Friedman significa hoy hacerlo sobre
la capacidad del arquitecto para soñar con otros mundos posibles. De ahí que su
legado permanezca para generaciones que han crecido bajo el exclusivo mandato
del material y la realidad, como una meta hacia los fines más altos a que la
arquitectura debe aspirar.
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6 de noviembre de 2009
CONJUNTO
Las obras de arquitectura forman un conjunto
abierto en el que cada nueva incorporación requiere recolocar las
existentes. El poder de la nueva obra de arquitectura para interpretar y por
tanto modificar las precedentes es sobrecogedor. Esa colección se reajusta y no
parece completarse sino que se crean afinidades y vínculos no exclusivamente
formales, sino también temporales, morfológicos, filogenéticos, sociales,
tipológicos… Consecuentemente ese conjunto también es un organismo acogedor y
abierto al por-venir.
Desde ese punto de vista, cada nueva obra es la
mejor interpretación de la arquitectura pasada, y el arquitecto, un auténtico
crítico, libre de la pedante literatura exegética. Pero con una responsabilidad
apabullante: y es la de no poderse permitir la ignorancia.
Conciente de esas potencias de la obra de la
arquitectura y su capacidad de cambiar el pasado, remitirnos a otras obras y
enlazarlas, el arquitecto podría darse por satisfecho si por medio de las suyas
alguien descubriese la grandeza de otras mayores.
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4 de noviembre de 2009
EL FIN DE LA ARQUITECTURA
El dibujo “el sexto orden o el fin de la
arquitectura”, de Leon Krier, se abre en dos direcciones opuestas.
El “sexto orden” es remitir la arquitectura a una
tradición en la que aun es posible hablar en términos de lenguaje. A los
órdenes clásicos, la arquitectura contemporánea debe aportar una propuesta que
les dote de continuidad. Y hablar de continuidad es hablar de tradición pero
también de una disciplina con posibilidades de futuro.
Por otro lado se nos muestra la deplorable
ejecución de un soporte, cuyo armado se oxida y retuerce, -cuando no aparece en
posiciones anormales-, cuyo encofrado realizado con restos irregulares de
madera obstaculiza su necesaria pulcritud, y cuya cimentación apenas
tiene sentido estructural. Lo cual es hablar a su vez, y sin tapujos, del “fin
de la arquitectura” entendida según Leon Krier, como el fin de la construcción.
El conjunto de la superposición de los dos
títulos es un mensaje cargado de ironía. Casi con el poder de una amarga
caricatura, como un espantapájaros de hormigón, el dibujo es capaz de descubrir
una realidad de la arquitectura bajo un palpable desencanto.
Por si fuera poco, esa ironía es capaz de
incardinar al mismo autor en un panorama concreto, convirtiendo el dibujo
también en una fiel autobiografía.
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2 de noviembre de 2009
ARCO DEL TRIUNFO
En la misma exposición de artes
decorativas de París en la que Le Corbusier presentaba su pabellón del Esprit
Nouveau, Melnikov construía estas escaleras. La disposición de la planta con su
potente e inquietante diagonal sigue siendo un ancestro de lo más respetable
para aquellos volcados hoy en las geometrías de lo fragmentario, lo dislocado y
lo afilado.
Que de ese espacio se diese
acceso a dos cuerpos enfrentados que funcionaban como lugar de exposición, es
secundario; la fuerza del pabellón estaba concentrada en realidad en aquel
acceso dinámico.
La habilidad de Melnikov para
estrechar la entrada a cada paso, para ascender por unos peldaños no en su
dirección natural sino en sentido oblicuo, la continuidad de un recorrido en
que nada nos detiene hasta atravesar el edificio, la manera de dirigir la
posición de los ojos hacia un cielo enlazado, dinámico y activo, como los dedos
de una mano en mitad de una plegaria, eran sobre todo la construcción del
símbolo de la revolución Soviética. La fe en las posibilidades de la
arquitectura hacía aun posible erigir arcos del triunfo.
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29 de octubre de 2009
SUMAR
Si a la estructura domino
de Le Corbusier se le añade una escalera mecánica, afirma Koolhaas, el
resultado es un perfecto centro comercial. He ahí los requerimientos
fundamentales de una tipología que se extiende por todo el mundo: flexibilidad
y facilidad de recorridos.
Aunque inocente en apariencia, la
ilustración final coincide con la iconografía de las revistas de posguerra
norteamericanas y logra evocar el optimismo del recién inventado mundo de los
electrodomésticos y la cultura de consumo.
Si se mira aun con más atención, el resultado ni siquiera es ya un edificio, sino un resplandeciente modelo que se nos ofrece como un objeto más. Digno de ser usado hasta que el desgaste, o hasta que uno todavía más nuevo, lo arrincone en el sótano de los trastos viejos.
Si se mira aun con más atención, el resultado ni siquiera es ya un edificio, sino un resplandeciente modelo que se nos ofrece como un objeto más. Digno de ser usado hasta que el desgaste, o hasta que uno todavía más nuevo, lo arrincone en el sótano de los trastos viejos.
A nadie se le escapa que eso no
les ocurre a las verdaderas ideas de arquitectura.
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27 de octubre de 2009
MODELOS
Antes de que la arquitectura se vuelva irremediable, las
maquetas permiten probarla y corregirla. “La maqueta, la casa como hijo,
promete una belleza que, más tarde, no siempre se da en la construcción” dice
Bloch en su Principio Esperanza (1). Es iluminadora la expresión “La casa como
hijo” por lo que tiene de obra en miniatura cargada de futuro, es significativo
detectar que no son plenamente eficaces para adelantar la belleza porque ese es
un objetivo que requiere de cierta inocencia.
No puede negarse cuanto de arquitectura tienen estas
maquetas de Herzog y de Meuron y Nouvel, como espacios, en si mismos,
habitables. En ellas está presente un componente premonitorio y uno lúdico:
horóscopo y casa de muñecas. No hay otra manera de evitar el fracaso acústico
de una sala que por medio de ellas. Pero también son habitaciones infantiles en
las que jugar con los amigos, por mucho que sea requerido para el juego, que
éstos se disfracen de ingenieros acústicos o especialistas en disciplinas
innombrables. Son como las cabañas en los árboles y los espacios bajo las
mesas, donde está vedado el paso al mundo adulto.
La arquitectura es un juego muy, muy serio, pero a veces se
nos ve el plumero.
(1) BLOCH, Ernst, El principio Esperanza, Editorial
Trotta, Madrid, (Título original, Das
Prinzip Hoffnung. In
fünf Teilen, 1959),
2006, Vol 2, pp. 283.
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25 de octubre de 2009
ENTRE DOS LUCES
Hay luces que deslumbran y otras que calientan. Hay luces celestes y las hay terrestres.
La luz en la obra de Torresblancas de Oíza, redibuja y descubre el orden subyacente y permite identificar los contornos y las zonas inaccesibles de la planta, las zonas expuestas y las íntimas y sus gradaciones. La luz se comporta como una topografía superpuesta a la estructura. Comprobar que la iluminación se manifiesta como un estrato que sumado a los anteriores hace que estos amplifiquen su sentido, habla de una sabia disposición del espacio.
La luz como un fluido viscoso ha esculpido aquí el programa de la torre como si fuese un material verdaderamente tangible. Una luz que parece manar lenta como la lava de un volcán, y que acaba en contornos que solo intuimos.
A pesar de las aparentes coincidencias, en el croquis de Peter Zumthor para el museo de Bregenz existe otra luz. Una luz que llega y que se vierte por la planta como una inundación, arrasando con todo. El resplandor presiona desde todos los frentes. Consigue penetrar a raudales a pesar de los negros diques que la arquitectura pone para contenerla. Después, nada queda. Solo permanecen los muros que han resistido el envite. Solo de noche el orden se invierte y el museo se convierte en una gran lámpara.
Se trata de dos luces diferentes. Entre una y otra hay matices de velocidad y viscosidad, de temperatura y origen, capaces de imprimir a la obra sobre la que se han posado, un sentido.
Como diferentes son las luces de una explosión y de unas brasas, saber cual se ha de convocar es trascendente para el significado de la obra.
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21 de octubre de 2009
EL PROGRAMA
“Programa es una palabra
demasiado aburrida. Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de
espacios donde es bueno hacer algo en concreto. Ahora bien, decís que algunos
espacios deberían ser flexibles. Claro que algunos espacios deberían ser
flexibles, pero también los hay que deberían ser completamente inflexibles.
Deberían ser pura inspiración...” (1)
El programa es un inestable campo de
posibilidades y la arquitectura es la base que consigue hacerlo específico.
Pero al ser una base sensible, la misma arquitectura suele ver alterado su
carácter al recibir un programa concreto. Igual que algunos suelos son más
adecuados que otros para acoger ciertas especies vegetales y al cabo del
tiempo, por el mero hecho de haberlas dado sustento, quedan trasformados en su
composición.
Por si eso no fuese suficiente, los arquetipos de
la forma determinada por el uso, (estuche de violín), y lo multiuso, (caja de
herramientas), quedan superados por situaciones donde la participación del
usuario reivindica su propia relación con la arquitectura. Como bien prueba la
experiencia diaria, no hay mejor modo de guardar herramientas que fuera de su
caja. Como bien prueba el cine negro, no hay mejor modo de esconder una metralleta
que en la funda de un violín.
Preguntar a la forma o a la función, quién debe
seguir a quién, es hoy menos productivo que nunca. Forma y función siempre han
sido dos caras de la misma moneda. A esa moneda bifronte solo le falta un
golpe, veloz y habilidoso, para verla girar convertida en una esfera.
(1) KAHN, Louis, Conversaciones
con estudiantes, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pp. 30
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19 de octubre de 2009
ARQUITECTURAS SIMULADAS
La simulación es quizá uno de los
síntomas más notables de nuestro atiborrado mundo de imágenes. La simulación
altera aparentemente la causa de la arquitectura. Vive de su representación y,
en cierto sentido, trata de hacerse pasar por arquitectura que existe. La
arquitectura de simulación no nace para ser contemplada, quizá porque el tiempo
que requiere esta operación viene negado en el modo en que esas imágenes se nos
presentan. No es casual que haya nacido simultáneamente a las nuevas
posibilidades constructivas de la industria, donde la máxima es ahora “todo es
construible”.
Gracias a esto, la realidad se ve
forzada a parecerse a lo simulado puesto que surge en el proceso de una manera
tan real que difícilmente es posible escapar a su capacidad de seducción. De
ese modo lo real acaba pareciéndose, irremisiblemente, a la simulación.
Esta situación impone un tiempo
forzado donde se da una aceleración retrospectiva de los plazos. Cortocircuita
el sentido de continuidad temporal. El presente ya no anticipa un futuro en el
mismo sentido que hace años, puesto que amputa, a priori, el mismo proceso de
gestación de una obra donde los inconvenientes y dificultades constructivas y
técnicas lograban desplegar la forma a nuevos desarrollos. Los sistemas de
representación tradicionales dejan de poseer así cierto valor estético o
mediador con la realidad. La planta o los alzados buscan su razón de ser en
cuanto a su capacidad de constituirse en imágenes y no tanto en sus valores de
descripción y descubrimiento progresivo del proyecto.
Además la simulación, aun
aludiendo a los efectos de la materialidad, la niega de una manera evidente. No
se exhibe la obra de arquitectura sino sus efectos. Los efectos gravitatorios y
materiales de lo edificado contribuyen a preguntar si nos encontramos ante otro
fantasma o se trata de algo real.
Así las cosas hoy la arquitectura
no parece tener muchas más opciones que refugiarse en la materialidad como
antídoto, o lanzarse al mismo vacío de los arquitectos cuyas obras construidas
acaban pareciéndose a las imágenes iniciales. O claro, permanecer caminando,
absortos, con la seguridad de aquel que sabe que llegarán otros tiempos. Quién
sabe si mejores.
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15 de octubre de 2009
MI PROYECTO
El proyecto no pertenece al
arquitecto.
Sin más aclaraciones, esta simple
afirmación debiera bastar, en el aula y fuera de ella, para erradicar la
malsana costumbre de comenzar toda explicación del proyecto de arquitectura con
la primera persona de ese posesivo artículo.
No, el proyecto no es tuyo, como
tampoco lo es el amanecer, ni el cielo, ni el paisaje, ni el aire. Ni tuyo, ni
de tu profesor, ni de tu cliente, siquiera. Ni tampoco de la humanidad.
No se de quién el proyecto, pero
desde luego no del arquitecto, que solo puede ser un modesto intermediario de
ese algo excéntrico a él llamado Arquitectura.
El proyecto nace y tiene vida por
si mismo y el arquitecto es, en el mejor de los casos, una nodriza sana y
cariñosa. El arquitecto solo es un refugio en el que se le presta oído hasta
que está en condiciones de hablar al mundo por si mismo.
Lo demás es hacer proyectos como
el que cría monstruos o esclavos.
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14 de octubre de 2009
DOSCIENTOS PROYECTOS DE DIFERENCIA
No se,- nadie sabe-, de que trató la conversación
que mantuvieron el filósofo Ludwig Wittgenstein y el arquitecto Adolf Loos en
el café Imperial de Viena el 27 de Julio de 1914. Quizás no fueran temas que
importen salvo a estudiosos de biblioteca. El caso es que a partir de ese
momento el joven y rico filósofo, pasó a ser el mecenas del arquitecto y se
estableció entre ambos una amistad profunda y duradera. (Lo cual no significa
que no hubiese entre ellos los desencuentros que correspondían a dos
personalidades con un ego suficientemente peraltado).
La vida de ambos es novelesca. Con el entusiasmo
que le obliga su inteligencia, Wittgenstein estudia ingeniería mecánica en
Berlín y aeronáutica en Manchester, fracasa como estricto maestro de escuela y
ejerce de jardinero, antes de considerarse filósofo profesional. Por su parte
Loos, hijo de cantero, se había formado como arquitecto tras una larga y
errática trayectoria que le hizo conocer de cerca el oficio de albañil. Famoso
polemista en la Viena de comienzos de siglo, entre las ocupaciones ocasionales
que le entretuvieron en América ejerció, entre otras cosas, de aprendiz de
sastre, lavaplatos y solador.
El interés amateur de Wittgenstein por la
arquitectura arranca de antiguo y terminó con la construcción de una casa para
su hermana Margaret, (antes había realizado una pequeña cabaña para él mismo en
Noruega desaparecida y de la que no se guardan documentos). Dedicó dos años a
su construcción y empleo medios ingentes. El rigor que el filósofo exigía a los
constructores es legendario. Su hermana Hermine recuerda que obligó, con la
obra acabada, a demoler un techo por un error de tres centímetros. También
recuerda un desencuentro con un cerrajero por un milímetro de más: ”Ludwig
tenía tal sensibilidad para las proporciones que a menudo medio milímetro era
importante”.
Esta casa está bien documentada y ha sido objeto
de interés por parte de numerosos estudios. Se pueden destacar los de Wijdeveld
y Leitner, y en castellano los más breves de Muñoz Gutiérrez y Bayón. Sobre
todos cabe señalar dos coincidencias: por un lado la familiaridad estética que
ofrece con las obras de Loos, por otro, el sentimiento de fracaso que el mismo
Wittgenstein manifestaba años después de su conclusión.
La casa Moller, de Adolf Loos tenía un programa
similar y fue erigida prácticamente a la vez. Pero como contraste, aun hoy ésta
resulta de una riqueza arquitectónica extraordinaria. La casa acometida por
Wittgenstein, aunque cargada de buenas intenciones y con un lenguaje que
podemos considerar premoderno, carece del mismo interés si no fuese por el que
despierta su autor.
¿Entonces a que es debida la diferencia?.
Es necesario haber fracasado previamente en
docenas de proyectos para lograr los primeros éxitos. Son esa docena de
desengaños algo necesario para modificar el campo de acción de la mirada hacia
la profesión de la arquitectura. A pesar de su brutal inteligencia,
seguramente a Wittgenstein le faltaba toda una larga cadena de errores y tanteos
para interiorizar que la obra lograda no depende tanto de una implacable
perfección de la ejecución, como de conocer las posibilidades de su proceso de
formatividad.
Wittgenstein dedicó ingentes energías para que
las proporciones de las estancias fueran insuperables, obviando que eran
espacios conectados con otros y por tanto capaces por ello de lograr su ansiada
trascendencia. Ingentes energías al diseño de delicados picaportes, manivelas y
mecanismos, olvidando su importancia en el conjunto. Ingentes energías a la
persecución de hermosas y vacías insignificancias. Su casa tiene evidentes
cualidades, pero carece de la esencial relación con lo absoluto.
Loos reconoce sin embargo la importancia de los
hechos contingentes que rodean la obra y sabe aprovecharlos a su favor. Sabe
rectificar sobre la marcha graves errores de ejecución, -y en la casa Moller
los hubo prácticamente irremediables-, y jerarquizar a que debe dedicarse
atención manteniendo la visión del conjunto. Apreciar el valor del proyecto en cuanto
desarrollo, el detalle irresuelto en favor del global de la obra. Y cuando
acabar, consciente que los medios de que dispone no son, ni mucho menos,
ilimitados.
En ocasiones la diferencia puede ser una cuestión
de talento o inteligencia. Otras, de suerte. Aquí, además, la diferencia son
doscientos proyectos.
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12 de octubre de 2009
CIERTA GRANDEZA
La grandeza de ciertos arquitectos radica en la
asombrosa capacidad de utilizarlo todo, cualquier accidente, del lugar, de los
materiales, del encargo, asimilarlo y devolverlo al mundo mediante el proyecto,
por lejano o indiferente que en principio pudiese parecer. Del mismo modo que
un animal acorralado encuentra fuerzas para lanzar dentelladas a enemigos
mayores que él.
Esos arquitectos parecen sacarlo todo de un pozo
inagotable que mana de si mismos, pero en realidad son un sistema de trueques
con ramificaciones infinitas.
Cualquiera diría: un ladrillo es un ladrillo.
Este pilar es un pilar. Pero un pilar es personaje, máquina de puntuar, pincho
moruno, línea, arbol, -y la idea de un soporte es equilibrio, estructura,
verticalidad, proporción-. En una obra bastará poner un pilar en el lugar
oportuno para imaginar una revuelta del espacio y del sentido de la obra, para
producir un gran efecto...
Desde el punto de vista de la arquitectura, la
afirmación de que un ladrillo es un ladrillo es una perogrullada impropia de
ese modo de ver el mundo, puesto que así formulado no es más que una pura
relación lógica, sin incentivos ni posibilidades.
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9 de octubre de 2009
SOBRE EL PROYECTAR, CON UNA OBRA DE DUCHAMP COMO METÁFORA
El juego es a la infancia, lo que la paradoja
es a Duchamp: motivo de regocijo y lugar de exploración de uno mismo. La
paradoja de hacer convivir lo que es y no es a la vez, parece el
tema central de la mayor parte de su producción. Incluida la ajedrecística. Y
resulta evidente que esa es una cuestión vedada para disciplinas como la
filosofía, las matemáticas y el sentido común, que han dedicado siglos y
traspiración a demostrar la imposibilidad de tales contradicciones (1).
Lo maravilloso de la puerta
inventada por Duchamp en el número 11 de la Rue Larrey es que siempre permanece
abierta y cerrada. Gracias a la hoja que bate sobre dos huecos
siempre será una puerta accesible e inaccesible. Simultáneamente.
No obstante este juego es solo
comprensible en el momento en que aparece aquí, es decir ,cuando está
doblemente abierta, deshaciéndose el efecto de modo semejante a cuando se
adivina el truco de un mago amateur.
También el proceso de
formatividad de la arquitectura trabaja de un modo que podríamos considerar
equivalente. Las presencias existentes e inexistentes del
programa, del lugar, de la materia, de las normativas, de la luz y el clima...
se dan simultáneamente en el proceso de la forma arquitectónica. Existen
impedimentos y resistencias que obstaculizan el proyecto, y a la vez, éste se
da en total libertad. Se trabaja como si se tuviese un ente autónomo entre
manos, y a la vez, como si éste solo pudiese nacer y existir en perfecta
dependencia de su lugar de asentamiento, de su programa, de su cliente o su
normativa.
El proyectar hace posible el
“nadar y guardar la ropa”. Permanecer atento y actuar con cierta
distracción sobre otros datos. Ese atento olvido como estrategia
del proyectar se debe a la necesidad de resolver la imposibilidad empírica de
permanecer concentrado, sincrónicamente, en la total complejidad de su proceso
de generación.
No es fácil aprender a convivir
con esas contradicciones al principio de la formación, y a explotarlas con
gusto después, haciendo de esa forma de trabajo un modo de ver emerger, no sin
esfuerzo, los atributos de la obra de arquitectura.
En definitiva, también ella está presente
y ausente en la cultura y la vida de los hombres.
.
(1) No para la física, desde la aparición de la paradoja del gato de
Schrödinger y de la hipótesis de De Broglie
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7 de octubre de 2009
PLANTAS Y ALZADOS
Uno debería preguntarse sobre las cuestiones más
básicas de su oficio con la seguridad de encontrar allí las bases de su
quehacer diario. Preguntar a una planta o un alzado que son, es esperar del
dibujo una respuesta que debe llegar en forma de proyecto.
Alzados y plantas no son sustantivos para el
proyecto, sino verbos. Alzar y plantar cuyas raíces se hunden en el erigir y el
cultivar, en elevar y asentar, son acciones de la arquitectura y no sus
fantasmas adjetivos. Alzar y plantar son acciones verticales y esconden sus más
hondos propósitos en la ley de la gravedad que tiene repercusión directa en el
orden constructivo.
Todos los alzados y plantas posibles llevan en
sus entrañas esas potencias como estigmas ocultos.
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5 de octubre de 2009
DUDAS
Que Fritz Neumeyer identificara
como tema central en la obra de Mies van der Rohe la convergencia de arte y
arquitectura más que el logro de cierta perfección técnica, era poner el foco
en un lugar que podía ofrecer nuevas luces sobre su legado. Que Sanford Kwinter
anunciara que Mies era un problema para el siglo XX era toda una declaración de
guerra sobre la interpretación univoca de su figura. Que Koolhaas en la
ampliación del campus de la IIT, lo travistiera y tradujera con su proyecto,
era desmoronar lo poco de intocable que aun conservaba su mito.
Entre lo más prominente del legado
que Mies quiso hacer perdurable, siempre se ha dado por supuesto un sentido de
la construcción entendido en términos de absoluta sencillez. Del mismo modo que
su arquitectura, la biografía de Mies van der Rohe parece estar sometida a esa
inquebrantable coherencia. A fin de cuentas, alguien con una sensibilidad
exquisita hacia lo que significaba construir, no podía dejar de lado la
construcción de si mismo.
Uno de sus proyectos menos
conocidos es esta torre para el control de Tráfico, del año 1924 (1). Un
análisis de este proyecto permite cuestionar la solidez de su tránsito hacia la
arquitectura moderna y nos muestra a un arquitecto sensible no solo hacia el
clasicismo de Schinkel sino a las influencias de otros contemporáneos. Aquí el
aliento de Erich Mendelsohn nos obliga a reflexionar sobre la conciencia de sus
avances en proyectos anteriores y nos sitúa ante un personaje cargado de dudas.
El sentido de lo vertical, el modo en que la torre se apoya en el suelo e
incluso los gestos formales relativos a una arquitectura dinámica, no serán
temas queridos por el Mies de más adelante, cuya tendencia natural se dirige
hacia lo estático, o cuanto menos, a un fluir espacial lento.
Un par de años antes, Mies
proyectaba sus conocidas torres en las que la poética del vidrio y el plano
puramente horizontal aparecía con fuerza. El año 1923 una casa de ladrillo se
desarrollaba con un lenguaje moderno que servirá de modelo a trabajos
residenciales posteriores. Sin embargo incluso en el año 25 continuaba
apareciendo aun el lenguaje clásico en algún proyecto.
En ese periodo que trascurre
desde el año 1920 al 1925 desarrolla toda su poética y se afianza lo que será
su imagen pública, sin embargo y frente a la imagen proyectada al exterior,
Mies navega en un mar de dudas. Este Mies averiguándose es hoy de los aspectos
más importantes a estudiar si se quiere comprender con cierta profundidad mucho
de su futuro. Igual que un zahorí busca un manantial, es gracias a las dudas y
los arrepentimientos donde descubrimos a Mies rastreando su centro.
Sin esas dudas uno se pregunta si
hubiese logrado arribar a la terra firma que supone el Pabellón de
Barcelona.
.
(1) HONEY, Sandra, “Mies in Germany”, Mies
Van der Rohe, European Works, Academy Editions, London, 1986, pp. 17
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