26 de diciembre de 2011

TEOREMA DEL "ESPACIO AUSENTE"


Todos los ascensores, todos los auditorios, aulas y salas de conferencias, todos los espacios de uso simultáneo, baños incluidos, arrastran tras de si algo semejante a una gran bolsa invisible de espacio ausente. Esta perogrullada, que medio de guasa, como siempre se dice en un aula, supone el enunciado de un incierto “teorema del espacio ausente”, significa que delante de esos espacios existe un espacio de espera, un espacio de entrada, unos pronomios ocultos que les dan sentido pleno.
Este juguetón e improvisado teorema, que por cierto haría las delicias de cualquier escultor digno de ese nombre, tiene por corolario su aplicación a armarios, muebles, algunas sillas y otros interesantes casos...
Una conocida casa de muebles, por ejemplo, comercializa una estantería con una muesca para acoplarse al rodapié allá donde se instale. En realidad ese rodapié no encaja en ninguna habitación, sino que en si mismo significa una habitación ausente. Llevándolo más lejos, incluso la propia estantería presupone el módulo capaz de configurar esa habitación imaginaria. Para aquel arquitecto que use la estratagema de doblar rodapiés para convertirlos en tapajuntas de puertas, recurso fácil, también hablaría de las puertas ausentes y sus encuentros...
Al igual que sucede al dibujar el hueco de un ascensor, comprar una estantería a veces supone adquirir su habitación ausente. Hay muebles que salen caros.

19 de diciembre de 2011

LISTAS NEGRAS


Aun de estudiante, guardo recuerdo de un hecho que me dio pie a pensar en la inminente y radical transformación que iba sufrir el mundo de la arquitectura respecto a sus figuras. Ante un auditorio desbordado, al finalizar una conferencia, saltaron por encima de los asientos docenas de estudiantes, dispuestos a obtener un breve dibujo o un autógrafo del feliz conferenciante. El jaleo fue tan monumental como la enseñanza que de allí se podía extraer. El arquitecto era Mario Botta. La enseñanza nos la otorgó el tiempo.
Uno se pregunta hoy dónde fueron a parar esos autógrafos o aquellos dibujos. O qué piensan de él los que por entonces saltaron ávidos sobre aquellas butacas.
Botta ha pasado de la gloria de ser un digno heredero de Kahn y lo más serio de la posmodernidad, a una inédita lista negra de arquitectos innombrables. Quién cite su figura en determinados círculos puede recibir una sonrisa condescendiente. Si tiene suerte.
Otro tanto puede decirse de Robert Venturi. Tadao Ando ha oscilado sin compasión de las listas negras a las doradas y viceversa... Igual ha sucedido con los hermanos Krier, Ponti, Stirling o Paul Rudolph, (que curiosamente fue arrastrado a una lista negra por unos injustos comentarios de Venturi). Pero incluso Le Corbusier durante una generación entera fue mirado como el responsable de todos los males y de todas sus porquerías.
Pregunté hace poco a un arquitecto recién licenciado que arquitectos y obras le eran más afines. Me contesto: “sobre todo no Calatrava”. Para qué hablar sobre las diferentes y desiguales etapas de su obra. Si uno hubiese preguntado que obras de Calatrava conocía, la respuesta seguramente hubiese sido: “¿De Calatrava?, ¡Sobre todo ninguna!”. El gesto era grave. En realidad Calatrava importaba poco, lo que no quería es que se relacionase su nombre con el de alguien que ocupaba una lista negra.
¿De dónde, de qué lugar mana la energía de estas listas negras?. Si en literatura su origen puede encontrarse en los salones, en arquitectura proceden de los promiscuos y endogámicos círculos académicos. “En poco espacio se amontona toda una clase intelectual que no hace otra cosa que emitir opiniones; no las propaga mediante estudios críticos o sabios debates, sino mediante astutas fórmulas que deslumbran, juegos de palabras, brillantes perrerías”, dice Kundera de la literatura francesa del siglo XX.
Una comisión de titularidades, una reunión de arquitectos en un pasillo, es una bomba de relojería. “¿Fulanito?, te dirá alguien inteligente en un aparte, mirándote fijamente a los ojos. Luego con una larga y ahogada sonrisa añadirá: “un constructor de la nada...”

14 de diciembre de 2011

OSWALD MATHIAS UNGERS Y EL OLVIDO


Oswald Mathias Ungers es, gracias a los cambios de dirección en los vientos de la historia, un insigne olvidado. Olvidado por generaciones que ni siquiera saben ya de su nombre. Maestro de “lo cuadrado”. O mejor dicho, “del cuadrado”. Si es que se puede obtener maestría en esa figura geométrica después de Herrera y su “discurso de la figura cúbica”. Palladiano moderno y desenfrenado en un momento, como todos, cargado de complejidad y falta de maestros...

Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

7 de diciembre de 2011

SOBRE EL "PLANO DE EMPLAZAMIENTO"


"Emplazar" no sólo significa colocar un objeto en un lugar, también supone dar razón de ese encuentro. Porque emplazar es simultáneamente en-plaza y en-plazo. El plano de emplazamiento sería, pues, el documento capaz de describir las principales relaciones del proyecto con un lugar y un tiempo preciso.
El último cuarto de siglo ha demostrado que puede trabajarse con el lugar como si fuese una hipótesis del porvenir, del mismo modo que puede hacerse con la memoria de lo no construido o lo ya inexistente. Sabemos que el lugar para la arquitectura no es sólo la topografía, ni la altura de cornisa de un vecino o una tipología. No es ya siquiera el viejo genius loci, ni algo semejante a una intangible hipercontextualidad... No es ninguna de estas cosas, si por cualquiera de ellas se entiende algo simple y sin trasfondo. Es por todo ello que el plano de emplazamiento debe poseer la complejidad de un relato capaz de anticipar la resonancia que producirá la arquitectura cuando toque un lugar hasta convertirlo en sitio. Es el documento donde anticipar la solemne puesta a prueba del lugar que realiza cada proyecto de arquitectura. El plano de emplazamiento es la señal de un impulso, como el lanzamiento de un dardo donde solo importa la dirección y el sentido, como un vector puro lanzado hacia el lugar.
Tiresias propone a Ulises para su regreso a Itaca uno extraordinario: “allá donde arribes, toma un remo de tu barca y comienza a andar tierra adentro. Pregunta a cada persona con que te encuentres sobre el objeto que llevas sobre el hombro. Cuando dejen de llamarlo `remo´ y te digan que es una `pala para sacar pan de un horno´, habrás llegado a tu destino”. (1)

(1) recogido en BARJAU, Eustaquio, Elogio de la Cortesía, Editorial Antonio Machado, Madrid, 2006, pp. 56

2 de diciembre de 2011

¿CÓMO SE HACE UN PROYECTO?


“¿Cómo se hace un proyecto?”. Pregunta que ningún arquitecto se hace ya a si mismo porque es una cuestión genérica y lo genérico es lo contrario a su oficio. Pregunta cargada de la inocencia del “aun no arquitecto”, que busca un atajo que le libre de algo del imprescindible sobreesfuerzo que requiere averiguarlo. Pregunta de voluntarioso “enseñante” por comunicar lo único importante, aunque quizás lo único incomunicable.
Cuestión imposible y no por ser oscura sino por ser de trasmisión inútil. Como tampoco pueden transferirse las cicatrices dejadas por la propia vida, y esperar que alteren un ápice la vida de los demás. (Quizá, a lo más, se pueda narrar como se hizo arquitecto uno mismo. Y eso apenas tiene importancia ni siquiera como inmodesto relato autobiográfico).
Hablar de cómo se hace un proyecto lo deja todo, con suerte, en una hermosa metáfora o en algo críptico y fantasmagórico, (aun sin serlo de ningún modo).
No obstante puede enseñarse el oficio. Puede aprenderse la técnica. Pueden trasmitirse las herramientas y su digno manejo. Sabemos que “enseñar” es dar señales, es decir, marcar direcciones. Así, el mejor docente sería tan sólo una rigurosa y concienzuda guía de viaje.
“¿Cómo se hace un proyecto?”. ¿Basta saber que cada nuevo proyecto hace esa misma pregunta a su autor?. De lo demás, ¿vale la pena hablar?.

28 de noviembre de 2011

SIMPLIFICAR


Simplificar es un trabajo poco valorado por el ordinario de la gente, que siempre ha preferido lo recargado y el exceso. Quizás todo se deba a la existencia de un profundo resorte que identifica el lujo y la trabajosa complicación manual. El esfuerzo intelectual que acarrea el hecho de simplificar, no obstante, apenas ha gozado del prestigio de lo fastuoso hasta la aparición del lujo obsceno de lo “minimal”.
“Simplificar hace referencia al intento de resolver el problema eliminando todo lo que no sirve para la realización de las funciones. Simplificar también se refiere a reducir los costes, reducir el tiempo de trabajo, del montaje, del acabado. Explica que hay que resolver dos problemas a la vez en una única solución. Simplificar es un trabajo difícil y exige mucha creatividad”, dice Bruno Murari. Sin embargo el simplificar, así entendido, es una poda incompleta que solo aprecia la función como régimen dictador de la forma. En realidad simplificar es elegante si no empobrece en complejidad el resultado. Simplificar es lo que hace Mies en la casa Farnsworth, - pero no lo de Philip Johnson en la Glass house-. Simplificar es un ejercicio de máximos no de mínimos, porque con ello se aspira a resolver muchos problemas con pocos gestos.
Simplificar produce un tipo único de belleza callada. Como ese quitar pelos, uno a uno, de la hermosa cabeza de Nefertiti. “Con dolor tenemos que arrancar de nuestras obras los cabellos que nos impiden llegar a su final sencillo, sencillo.” decía de la Sota.
Verdaderamente, simplificar duele.

(1) MURARI, Bruno, Da cosa nasce cosa, Appunti per una metodología progettuale, Gius. Laterza & Figli Spa, Roma, Bari., 1983 (En castellano en MURARI, Bruno, ¿Cómo nacen los objetos?. Apuntes para una metodología proyectual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1983, pp. 134)

21 de noviembre de 2011

VACIAR

Debe existir, al igual que en la física o en la escultura, un teorema del vacío arquitectónico. Sabemos por lo cotidiano que todo vacío tiende a llenarse. Y tiende a llenarse sea o no necesario un uso concreto, -aunque sensu stricto a ese proceso debiera llamarse ocupación-. Una mudanza ocupa la habitación vacía y aun no dedicada a nada preciso. Misteriosamente allí van a parar objetos, cajas y enseres expectantes de un lugar definitivo. La arquitectura usa el vacío de un modo intermedio y provisional. Aunque contemplado con cierta minuciosidad, ese espacio vacío no es simplemente espacio de mero almacenaje...
Los escultores dedicados al trabajo sobre el vacío saben que éste se comporta como una precisa máquina de condensación. “En física el vacío se hace, no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es un resultado, resultado de un tratamiento, de una definición del espacio al que ha traspasado su energía una desocupación formal. Un espacio no ocupado no puede confundirse con un espacio vacío.” (1).
Y sin embargo cualquier niño sabe que lo más sabroso de una rosquilla es su agujero central, y que da sentido incluso al nombre del dulce...
El esquema del proyecto de Rem Koolhaas para el olvidado concurso de la biblioteca TGB, -por salir un instante de la sabrosa metáfora de la repostería y la escultura-, muestra de modo concreto el vacío de la arquitectura. Allí es un sólido que espera ser habitado. El vacío es, además de una singularidad, un lugar extraído del programa. Desde ese enfoque la arquitectura según Koolhaas puede trabajar no solo con el vacío como entidad material en los términos de la escultura, sino que puede configurar el vacío como extracción de funciones. El vacío de la arquitectura es fruto de la desocupación de un programa. Es decir, puede adquirir el carácter de un espacio antiprogramático. No el espacio que queda sin programa, sino el espacio que por su presencia ayuda a definir por complementariedad el auténtico programa. Desde ese enfoque eso es precisamente la arquitectura para Koolhaas: lo que queda, los restos, las sobras y los jirones del programa.
Y hay quien podrá pensar con razón: "Igual que el agujero de la rosquilla..."

(1) FULLAONDO, Juan Daniel, Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte, La gran enciclopedia vasca, Bilbao, 1976, pp. 21-22

14 de noviembre de 2011

APAREJAR IMÁGENES



Las imágenes que maneja el arquitecto son de dos tipos, la que le asaltan y las que fabrica.
Esta diferenciación elemental siempre ha sido difícil de entender para la crítica estólida que ha entendido la obra de arquitectura como una unidad indisociable donde todo se paría desde la dirección única de la idea sagrada.
En realidad “la idea de un proyecto”, no es casi nunca algo único. El trabajo del arquitecto es trabar y hacer convivir esos dos tipos de intuiciones en un algo superior hasta hacer que parezcan una sola cosa; aparejarlas y acomodar unas a otras hasta borrar las palpables diferencias.
El amasamiento paciente de las imágenes de esas dos familias, - unas que llegan como un álito misterioso desde un lugar aéreo y desconocido, y otras forjadas desde el arenoso trabajo del sudor y el fuego-, deben hacerse aglutinar gracias a la coherencia respecto a un objetivo, respecto a lo que existe y respecto a las condiciones impuestas. Luego tras su aparición, solo hay que continuar jugando sobre esa extraña sustancia, coherente y oscura, ese aire mineral que sopla e infringe coherencia y forma a todo y al que solo resta ya fidelidad.

7 de noviembre de 2011

EXCEPCIÓN


La precisa vecindad de las cabañas alineadas, con sus diferentes tamaños y colores, sus distancias y proporción, no deja de esconder algo más que el encanto de lo pintoresco. “Monopoli” que describe a la perfección un horizonte que el fotógrafo trae de manera indirecta. Porque todas las cabañas relatan un paisaje que no vemos, ausente, un horizonte inverso.
Todas las cabañas salvo una. Llamativamente anaranjada, pequeña, más que casi todas, y cuya cubierta mira a las inmediatas medianeras: la necesaria excepción.
Se trata del mismo fenómeno que antes se daba en las plazas de toros cuando en verdad eran lugar de entendidos y parlamento. Tras una sonora ovación a una gran faena, entonces indudable, alguien, pequeño y encendido entre el público, una vez recuperada la calma, se levantaba y pronunciaba un sonoro silbido.
Aquella pitada no era a la faena, lo cual se tardaba poco en descubrir, sino a la sólida unanimidad del aplauso.
También la arquitectura, cuando es grande, da cabida a la excepción.

31 de octubre de 2011

CARICATURAS


El Museo que Jörn Utzon proyectó en Silkeborg, en 1963, es la caricatura de una sorprendida figura "legeriana" con anteojos: Popeye o Mortadelo según el gusto.
Sabemos bien que la arquitectura tiende al antropomorfismo, ¿pero qué es lo que hace que una vez vista en esa planta una cara, sea imposible ya desenlazarla, desembarazarla de ese significado indudablemente voluntarista y casual?. Tal vez se deba a algo parecido a lo que sucede en los juegos visuales de figura y fondo, de amantes y copas, lo que bloquea la circulación de significados. O tal vez se deba a una cualidad que surge en el dibujo de arquitectura a lo largo de su desarrollo: existe un instante en que la planta adquiere, digamos, cierta capacidad magnética.
Las plantas y los documentos se imantan. Llega un instante en que se produce una elevación exponencial de la densidad debido a la coherencia, que hace al dibujo capaz de atraer significados. Igual que un agujero negro absorbe incluso la luz cercana.
Ese instante donde aparece la caricatura es sintomático y hay que estar atentos a su signo: prueba indudable de la madurez de un proyecto.

24 de octubre de 2011

“TENEMOS CASAS PERO SOMOS ZAGUANES”



Es por todos sabido que el zaguán del Oeste, el “porch”, está constituido por una techumbre de fondo cambiante, apoyada sobre una serie de pies derechos, que cubren una tarima generalmente crujiente y falta de barniz. Dicha superficie dista del suelo entre dos y siete escalones y sirve para dar acceso a la casa.
Desde el punto de vista de la arquitectura se trata de un desarrollo primitivo del tema de la fachada en que toda idea de composición es aun inexistente y el carácter y representatividad se logra por la acumulación de objetos en la entrada como signos de un lujo rudimentario. La misma función que en otro extremo y contexto desempeñaron los escudos heráldicos. El prodigio del espacio del zaguán es que no pertenece al interior y tampoco al exterior. No es sino la dilatación de un espacio de la casa que conserva la incertidumbre de la perpetua amenaza del afuera. Baricco dice que “es una zona franca en que la idea del lugar protegido, que toda casa testimonia y realiza, se asoma más allá de su propia definición, y se propugna, casi indefensa como póstuma resistencia a las pretensiones de lo abierto. En este sentido, pudiera parecer espacio débil por excelencia, mundo en precario equilibrio, idea en exilio. Y no hay que descartar que sea esta identidad débil suya la que provoque su fascinación, dada la inclinación del hombre a amar los lugares que parecen encarnar su propia precariedad, su propia condición de criatura a la intemperie, y de confín.(...) Resulta curioso, por otra parte como este estatuto de `espacio débil´ se disuelve en cuando el porche deja de ser inanimado objeto arquitectónico y es habitado por el hombre. En un porche, el hombre medio permanece de espaldas a la casa, sentado, y, por regla general, sentado sobre una silla provista del mecanismo pertinente que permite el balanceo”.
"Los hombres tienen casas pero son zaguanes”, dice allí como descubrimiento existencial un personaje. “Tal vez sea porque el hombre y su zaguán constituyen un icono laico, y sin embargo sagrado, en el que se celebra el derecho humano a la posesión de un lugar propio, hurtado al ser indiferenciado de lo que meramente existe. Toda condición humana se resume en esa imagen. Porque exactamente esta parece ser la dislocación del destino humano: estar frente al mundo, teniéndose a si mismo a sus espaldas.”(1).
El zaguán, como ningún otro elemento arquitectónico participa de la felicidad de lo combinado y del tránsito. De lo central y de lo superficial, de lo íntimo y de lo mundano. De un interior y un exterior combinado e indisoluble. Igual que existen esfinges, quimeras y centauros.

(1) BARICCO, Alessandro, City, Anagrama, Barcelona, 2002, pp.184 y ss.

17 de octubre de 2011

ROBERT VENTURI Y LA CAJA DE PANDORA

En cada eco, ironía y cita de arquitectura, cada vez que se produce un copy-paste arquitectónico, cada vez que se hace un guiño o una broma cómplice y privada, aun revive el aliento mordaz y sabio de Venturi. De hecho, su influencia se extiende hasta el punto en que se hace imposible entender plenamente la actual obra de arquitectos como Rem Koolhaas sin su influencia directa.
El caldo de cultivo en el que brota una figura como la de Robert Venturi, estaba abonado por el desencanto hacia la modernidad convertida en dogma exhausto en los años 60...

Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

11 de octubre de 2011

ONTOLOGÍA DEL HORMIGÓN



Si el vidrio es el material del futuro, el hormigón lo es del presente eterno. Como material asociado al nacimiento de la modernidad encierra todas sus mentiras y peligros.
Al contrario que la fábrica de ladrillo, el hormigón mantiene oculta su alma. Sus entrañas permanecen oscuras y solo vemos la complejidad de una superficie que ha retenido la memoria del molde en que fue pergeñado.
Material pastoso, artero, “agregado contaminado y artificial”, que aprovecha la forma recibida de un encofrado efímero y despreciable para lucir su dureza. Material sólido, pero híbrido, viejo antes de nacer porque encoge y achica con el tiempo.
Aunque híbrido no es la palabra precisa, el hormigón es más bien el material antológico del parasitismo: gracias a sus cualidades protege al acero interior de la corrosión, dilata y se comporta en conjunto con él. El acero presta al hormigón la elasticidad impropia de un material pétreo. Ambos se convierten en una acelerada roca metamórfica que tiñe lo moderno de gris sin fin.
El hormigón como masa construida, difiere en su nobleza de la arcilla y el adobe. El barro no juega con ese interior oculto para lucir sus proezas. Material que debe su éxito a su ligera costra superficial y unos poderes invisibles que le permiten volar.
O navegar.
Que durante años se fabricaran barcos de hormigón significa que, bien entrado el siglo de sus logros, aun no se supiera qué hacer con él de manera honesta.
Aprovechando la protección frente a la corrosión del mar, fue presentada en la exposición universal de 1854 una pequeña barquichuela de hormigón ideada por el Sr. Lambort, que apenas dio que pensar sobre sus cualidades ontológicas. Más tarde se llegaron a fabricar doce barcos en el astillero de William L. Comyn. Un barco de piedra resulta insensato, a pesar de que la física de Arquímedes imponga para su flotabilidad cuestiones contra las que la lógica no está preparada. (Aunque tal vez lo mismo podría decirse de los barcos construidos con acero).
Hoy el hormigón está esperando liberarse aun de sus corsés y sus moldes. El guitado, vómito descontrolado y salvaje, no ha encontrado aun la obra que redima definitivamente al hormigón del insufrible ornamento del encofrado.
Sin embargo cabe aun la esperanza de su auténtica salvación como material en el siglo XXI.

3 de octubre de 2011

SOBRE LO "ACOGEDOR"




El adjetivo “acogedor” permanece instalado de la manera más inmisericorde y unánime en el centro de toda revista de decoración que se precie, desde que éstas existen. No es el único que goza de semejantes honores: lo “confortable” disfruta del resto. De hecho podría decirse, que el sentido único, secreto y exclusivo de dichas publicaciones está en reforzar esas dos indiscutibles aspiraciones en las almas atribuladas por la aspereza de la vida diaria. Misteriosamente en esas publicaciones de sala espera, lo acogedor está constantemente enraizado en un sentido de lo puramente interior. Resultaría inimaginable trasladar tan noble adjetivo a una revista de viajes y decir de un paisaje que es acogedor, como tampoco sería posible expresarlo de una taza de desayuno o de un perfume...
Y sin embargo existe un sentido de lo acogedor digno de consideración, donde el habitar está dirigido desde los objetos hacia nosotros.
"En ocasiones", decía Bertolt Brecht a Walter Benjamin, “me siento invitado por el sofá en el que tomo asiento, y en ciertos momentos siento anulada esa invitación”. Ese habitar, como huéspedes perpetuos, manifiesta la esencia del habitar verdaderamente acogedor. Todo objeto, toda arquitectura, en ese sentido, funcionaría como un recipiente dedicado a contenernos como habitantes de paso. Es decir, a generar nuestros hábitos.
Una de las tareas más profundas del quehacer del arquitecto o el diseñador no sería, por tanto, el dotar de buena forma a los objetos, sino definir esa capacidad contenedora, receptora, a fin de cuentas, hospitalaria.
Todo objeto que aspire a ser habitado, debiera tener un poco de cuenco, un poco de fosa y otro de caja de caudales.

26 de septiembre de 2011

MARÍA, ANTONIA Y MIES


María y Antonia son amigas, reza la publicidad de la que proviene esta imagen. Lo son por la vida y tal vez por compartir afición por el ganchillo. Ambas comparten también el “buen gusto” de quien posee una silla barcelona. Ambas sentadas, codo con codo, parecen disfrutar del cuero blanco y el acero pulido nacido en su día como trono para reyes.
El atractivo de la imagen se enraíza en el fenómeno del contraste y del gusto por la catástrofe visual. Pero, ¿Por qué ese choque?. Tal vez porque en ella se percibe, en estado puro, el insalvable abismo entre el estado mental de la modernidad y la posmodernidad
Para la modernidad la silla organiza y adecua la forma a la función con un sentimiento de satisfacción estética completa. Para la posmodernidad, la silla es un objeto que contiene todos los datos del acto del sentarse y su historia. La dependencia entre el espacio y el contexto donde se inserta es cultural, ya no solo física o de pura función.
Para la posmodernidad la silla no es un mueble más, un producto o una simple cosa, sino que es, sobre todo, un elemento de relación, una escenografía, un nodo de conexiones culturales que determinan su esencia. La silla es, junto con el automóvil, el objeto más diseñado y estudiado de nuestro tiempo. La posmodernidad sabe bien que cada silla siempre ha sido diseñada por alguien, y una buena colección de “obras de diseño” es, en buena medida, también una colección de autores. Igualmente hay quien colecciona trofeos de caza o cucharillas.
Por ese motivo cuando alguien se sienta en una, es acogido en el interior de un sistema completo de representación. Sentarse es un acto de pura comunicación y cabe por tanto la ironía.
La imagen choca porque Antonia y María están sentadas sobre el propio Mies.
No importa que ellas lo sepan, parece decir el publicista, ustedes, clientes cómplices, sí lo saben.

19 de septiembre de 2011

MURMULLO


Hubo un tiempo en que la escucha era un arma de guerra. Antes de la invención del radar, el único modo de anticipar la cercanía enemiga era amplificando susurros apagados y amenazantes. Se llegaron a construir enormes orejas de hormigón que atrapaban el bramido de bombarderos enemigos. Luego, más tarde, muchas de esas orejas quedaron como ruinas e imágenes de antiguas guerras.
Hoy, que la primacía de la escucha ha sido acaparada por cotillas, músicos y espías, las imágenes de esos aparatos capaces de atender a lo despreciable y amplificarlo, son aun un símbolo vivo.
Parte de su pronta caducidad como instrumental guerrero se debía a que el sonido apuntando al horizonte traía consigo los ruidos perturbadores del viento, el oleaje y sus tormentas; ruidos amados por otras disciplinas. Esas ruinas y sus imágenes han quedado como amplificadores del paisaje. Su escucha imponía una calma en la que el ruido del propio oyente debía ser mitigado, un estado semejante a la contemplación y la atención despierta y receptiva. Una imagen que resume perfectamente la primera operación del arquitecto ante el lugar.

12 de septiembre de 2011

OBRAS COMPLETAS



Es una sana costumbre de los músicos catalogar sus obras con un número de Opus. De ese modo, pueden descartar cuales pertenecen a una etapa de formación o cuales no son dignas de ser consideradas a la altura de sus exigencias.
Ante una obra no numerada el músico nos previene de su calidad y nos coloca ante ella con una disposición diferente. No escuchamos igual alguna pieza de Mahler o Beethoven no numerada ya que el mismo autor nos avisó de su falta de calidad.
No es el caso del resto de los artistas que no encuentran manera de eliminar, soslayar o hacer olvidar algunas de las suyas si no es por medio de la antología de las “obras completas”. Tal vez a eso se debe el cuidado exquisito con que algunos han dedicado sus últimas energías a tratar de hacer desaparecer papeles incompletos de cajones olvidados. “Es lo menos que un artista puede hacer por su obra: barrer a su alrededor”, decía Kundera hablando de Debussy. Es famosa alguna desobediencia al delegar esa necesaria limpieza en amigos o familiares: tales son los casos de Brod con la herencia literaria de Kafka y otras tantas viudas desamparadas.
Para cualquier artista es cuestión trascendente saber a partir de qué trabajo puede considerarse una obra“válida”. Y respecto a la tarea del arquitecto, qué trabajo debiera ser descartado incluso de las obras completas.
Con total seguridad, una futura revisión crítica, eliminará algunas casas de juventud de la antología Le Corbusier; también sucederá otro tanto con Louis Kahn; con muchas de las obras berlinesas de Mies; con algunas de las casas de los periodos premodernos de Aalto, aunque es de prever que no sucederá igual con sus edificios públicos...
La poda y la limpieza necesaria, seguramente afecte a sus figuras. Podemos soñar que aun no está verdaderamente hecha y que entonces los maestros serán aun mejores.
Pero eso ya solo sucederá en el futuro que es juez incierto, irrebatible y todopoderoso.

5 de septiembre de 2011

RICHARD NEUTRA Y COMPAÑIA

En ocasiones se hace imposible contemplar la biografía de un arquitecto en solitario. La rivalidad debida al talento o a un contexto cercano nos ha legado importantes emparejamientos, que aunque son a menudo de más valor nemotécnico que real, suele esconden cuestiones de calado. Parece claro que no siempre la confrontación resulta productiva para la arquitectura, pero la mirada de soslayo sobre la producción de un gran rival tal vez si lo sea.
Tal es el caso de los arquitectos vieneses Richard Neutra y Rudolf Michael Schindler...

Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

29 de agosto de 2011

CAMBIAR DE USO




Cuando Sixto V fue elegido Papa de Roma, pensó, como primer gran urbanista que era, en la necesidad de atribuir nuevo valor a una ciudad anclada al pasado. Aun hoy Roma le debe mucha de su eternidad.
Entre los últimos proyectos de su pontificado se encontraba transformar en 1590 el coliseo en una hilandería.
Ahí es nada.
Para ello en la planta baja se planeó colocar los talleres y en las superiores las viviendas de los operarios. “Y ya había comenzado la excavación del terreno que existía alrededor, y a explanar la calle que procede de la torre de Conti, y que va al coliseo, a fin de que fuese toda aplanada, como hoy día puede todavía reconocerse en los vestigios de tales excavaciones; y para ello se emplearon setenta carros tirados por caballos y cien hombres, de tal forma que si el Pontífice hubiese vivido un año más, el coliseo habría quedado reducido a viviendas”, es decir, ”se habría transformado en el primer barrio obrero y en la primera unidad manufacturera a gran escala”(1) Una lástima, efectivamente. De ese proyecto irrealizado cabe imaginar un desplazamiento del crecimiento de Roma hacia ese nuevo foco mercantil e industrial, nuevos barrios crecidos a la sombra de esos nuevos usos y un nuevo sentido para los foros.
También da que pensar como la buena arquitectura siempre admitió los cambios de uso, incluso con cierto gusto. De sala de Justicia a templo, de hospital a museo… en esa genealogía ilustre de los cambios de uso faltaba, para nuestra pobre y moderna imaginación, solo ese genial travestismo de coliseo a barrio obrero. La estrategia de cambiar de uso, no lo olvidemos, puede favorecer el nacimiento de nuevas tipologías, y aunque no afecta a la forma si lo hace a su significado.
Ni el soviético "barrio obrero" del Narkomfin, de Ginzburg, tenía semejante carga simbólica.

(1) FONTANA, Doménico, Libro secondo in cui si raciona di alcune fabriche fatte in Roma et in Napoli, Nápoles, 1603, pp. 18, (citado en GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y Arquitectura, Hoepli Ediciónes, Barcelona, 1968, pp. 107. Título Original, Space, Time and Architecture, Harvard University press, Cambridge, Mass,)

22 de agosto de 2011

RETÍCULA


La retícula, como el césped y el bosque finés, se extienden vocacionalmente hasta el infinito. La retícula, símbolo de lo homogéneo y lo indiferenciado y cuyos límites sufren un esfumato imparable sirven de apoyatura a esa mancha central. Esa retícula es el símbolo de los mapas y las cartas marítimas en medio de los cuales parece navegar villa Mairea. Sobre dicha retícula las curvas de la casa de Aalto son más sinuosas y gráciles. Sin embargo la retícula, como laberinto perfecto, curiosamente sirve para borrar las diferencias de topografía e invisibliliza el lugar.
Como un papel milimetrado para levantar frías estadísticas, o como el invisible juego de las batallas navales, aquí villa Mairea es casi un barco. Lleno de piezas y partes y punto singular sobre un espacio falsamente homogéneo.
Cuentan que cuando preguntaron sobre la serie modular preferida por Alvar Aalto, en un tiempo en que toda la profesión trabajaba con series de Fibonacci y proporciones áureas para modular su producción, éste respondió que su módulo de referencia era el milímetro.
Tocado. Y hundido.

10 de agosto de 2011

CHISTES ARQUITECTÓNICOS


Hay que ser guasón para que en mitad del diseño de los lucernarios de la fábrica de Clesa, su conjunto recuerde a una foca y unos juegos malabares y dibujarlo. Cosas de Don Alejandro de la Sota. Tal vez sea fruto del placer de sumergirse en los derroteros a que suele arrastrar el proyectar.
Sin embargo otras veces, los chistes resultan de mal gusto. He ahí mucho de los arrebatos de la posmodernidad: con sus tímpanos dóricos partidos, sus sombreros de Merlín el encantador, sus enanitos de Blancanieves o sus peces de colores. Todo muy irónico y cómplice. Pero sin pizca de auténtica gracia. Y es que la mitad de los arquitectos posmodernos eran unos borricos.
La fórmula Bergsoniana para lo cómico venía de contemplar lo mecánico injertado en lo vivo. “El dibujo es cómico en proporción a la nitidez y discreción con que nos hace ver en el hombre un fantoche articulado”. Para el chiste logrado deben ir, pues, encajadas dos imágenes. En el caso de la imagen sotiana: una lucernario y una foca malabarista que sostenía su ventilación.
Se ve que en arquitectura hacer un chiste no es cosa fácil. Y seguramente no porque la arquitectura sea una cosa muy seria, si no porque el chiste es lo contrario a la poesía.
Hoy en arquitectura esos guiños siguen la senda de lo sostenible, y de estructuras que nada sostienen... Que distinto a los chistes de Giulio Romano. Esos si que eran para desternillarse.
Por cierto, en torno a lo dicho sobre la posmodernidad, creo que he cometido una injusticia imperdonable, hubiera debido decir: la mitad de los arquitectos posmodernos NO eran unos borricos.

2 de agosto de 2011

OSAMENTAS


Algo resuena en esa imagen de una ballena esquelética colgada sobre la nave neogótica del Museo de Oxford.
Cada uno de sus huesos respectivos, de calcio o hierro, como nervios que abrazan órganos o espacios, se enlazan y unen con las lógicas solo propias de la geometría y el uso. Sorprende el espectáculo porque frente a los almacenes de saurios perdidos que hacen las delicias preescolares en tristes museos de ciencias naturales, la osamenta de la ballena se muestra, no solo como soporte de movimientos acuáticos o de grandiosos órganos, sino como eco de la nave que la acoge. Como si el conjunto tratase de una arquitectónica ballena, parturienta de una ballena real y al exponerse juntas se descubriesen mutuamente. Como si el museo no fuese ya de ciencias, sino también de historia de la arquitectura.
Pleonasmo mágico donde un esqueleto es un esqueleto... y donde se hace salir al visitante dispuesto a estos juegos, con la sensación de haber sido expuesto a una dura radiación que solo permite ya ver los huesos desnudos del universo como soporte central de toda forma.

25 de julio de 2011

SOBRE EL TERMINO DEL TRABAJO DEL ARQUITECTO


La palabra “terminar”, corresponde a la teología o al cansancio, decía Borges. El autor es responsable no solo de su obra, sino como decía a su vez George Lukács, de todo lo que con ella se haga e incluso de sus interpretaciones y derivados. 
Así pues, Antemio de Tralles es también el autor no solo de Basílica de Santa Sofía sino de cientos de mezquitas que sintieron su influencia. 
Cada arquitecto es responsable de sus obras y del poder de persuasión de éstas a lo largo del tiempo, como también Homero o Cervantes extienden su producción e influencia hasta hoy por medio de otras. Quizás por ello, en todo arquitecto existe la inquietud de la obra frustrada, de la mejora que no llegó a producirse y del fracaso. Y trata con sus últimas intervenciones de arreglar el desaguisado del techo alto con el añadido de lámparas, o mobiliario, o la pintura, el color o la cartelería. O lucha por su pervivencia en el tiempo y un buen uso que la redima. 
Desde ese instante en que la obra se da por terminada, no solo es competencia del arquitecto sino que los mismos habitantes pasan a convertirse en los primeros responsables de la arquitectura en el doble sentido de la palabra: el de responsabilidad y el de responderla. Entonces también son ellos los depositarios y guardianes de ella para legarla al futuro, pasan a ser sus intérpretes y sus críticos, estableciendo los mismos lazos que un padre tiene con un lactante. 
Obra abierta por antonomasia, ¿acaso puede acabarse la arquitectura?.

18 de julio de 2011

LO EXQUISITO O EILEEN GRAY


Una reforma de mal gusto en Brownswood, nombre del hogar de Eileen Gray en el condado de Wexford, fue motivo suficiente de ruptura con unos progenitores que hasta entonces había inculcado en ella una educación exquisita, entre institutrices, viajes y pintura, solo propia de la aristocracia de finales del siglo XIX.
Todo lo aprendido en cuanto a decoración, herencia directa de su madre, la baronesa Gray ,o de su padre, infatigable aventurero, no fue motivo de consuelo ante semejante falta estética, y por tanto moral...

Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

11 de julio de 2011

SOBRE EL TABLERO


Aparentemente, la imagen solo puede corresponder a alguna circunstancia excepcional. Y así es. Pertenece a una nave industrial reciclada con motivo de la segunda guerra mundial. Sobre las antiguas fábricas de coches americanas se comenzaron a producir los millares de instrumentos necesarios para la guerra. Los cazas, los bombarderos o los carros de combate se generaron con la energía y la potencia de un país volcado en la religión de la industria con la fe inquebrantable del que confía en el triunfo porque trabaja más productivamente que el enemigo.
Desalojadas las cadenas de montaje, desplegados los planos de diseño, miles de ingenieros dibujaron tumbados sobre mesas, con utensilios de dibujo inexplicables, noches y días, para conseguir ganar la guerra.
El edificio de Albert Kahn, grandioso arquitecto que supo dar forma a esa mentalidad industrial, resulta aun más hermoso y dispuesto con esas camas de dibujar que con las anteriores cadenas de montaje para solo fabricar coches.
Reptando sobre los dibujos, avanzando como otros lo hacían sobre trincheras entre barro y alambre de espino, la guerra se gana también sobre el territorio de esos tableros de dibujo a escala real. Una capa más de las secretas topografías de la guerra. 

5 de julio de 2011

PARÁSITO SAGRADO



Para el dedicado a proyectar, llega un momento feliz en que la Arquitectura deja de ser un simple juego, un pasatiempo, o un deporte que se practica en tiempo de asueto.
De pronto para unos pocos, en un instante de su formación o de su práctica, la Arquitectura se convierte en una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse. Repentinamente, pasa a ser una actividad perenne, algo que ocupa e inunda la existencia. Como una esclavitud jubilosa.
La vocación habita entonces al arquitecto. Igual que un gusano habita un estómago:“El gusano había penetrado en mi corazón, y yacía enroscado en mi cerebro, mi espíritu, mi memoria.” Dice Thomas Wolfe de su propia vocación de escritor.
La imagen de sentirse habitado por un parásito no es novedosa pero sí certera. Vargas Llosa compara ese gusano con cualquier vocación tomada con suficiente seriedad: Cualquiera que haya visto semejante tormento en el estómago de una persona sabe de ese horror. “Una vez que la solitaria se instala en un organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, crece y se fortalece a expensas de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo del que medra, al que tiene colonizado.”
Después, el crimen contra ese instante no consiste en producir arquitectura imperfecta. Ni siquiera construir o proyectar sin descanso.
El crimen auténtico quizás sea el dejar de alimentar ese sagrado parásito: fuente de optimismo para todo Arquitecto.

27 de junio de 2011

CASAS DE PAPEL

Hace ya más de 20 años, en una exposición casi insustancial se congregaron cerca de cuarenta trabajos, bajo un único tema: “la casita de papel”. El elenco de arquitectos presentados fue tan amplio e irregular como los trabajos que éstos produjeron. Seguramente la época, pleno julio, el lugar, Málaga y la proximidad de las vacaciones, intervino de alguna manera en el resultado. (No obstante, como siempre, parece que  ni el clima ni el calendario resultó exculpatorio para los mejores).
El asunto no tenía nada de trascendente y se brindaba al juego y al chiste ingenioso. La colección de desfachateces resultó muy acorde a los signos de unos tiempos en que aún coleaba la ironía sórdida de la posmodernidad.
Entre semejante producción de papel maché en 30 por 30, caben destacar pajareras, casas a las que se adosaron tetas, columnas o hachazos, o aquellas que con aire afectado trataron de hacer poesía donde no solo resultaba imposible, sino quizás hasta inapropiado. Hay que contemplar las propuestas de Mendez da Rocha, de Campo Baeza, de Antonio Miranda, Luis Fernández Galiano, o Joan Busquets... para darse cuenta de estos extremos.
De entre todos aquellos juguetes hay pocos que con el paso del tiempo no hayan envejecido. El de Oíza es una de esas raras excepciones. Su propuesta, casi metafísica, casa contenedora de casas, mise en abyme, como una matrioska infinita, tiene ese difícil encanto de lo inmediato y de lo profundo. Homenaje a Borges o a las puertas de las catedrales románicas donde el arco se adentra en otro, sin descanso ni fin, como una escalera infinita de objetos que contienen objetos. No cabe por tanto en 30 por 30. Sabemos que tarde o temprano esa casa saltará por encima nuestro.
Por haber tocado temas medulares hay juegos que quizá no envejezcan. Y tal vez por eso mismo, cuando aparecen novedades que nos cautivan, siempre alguien se ha adelantado, al menos, veinte años.
En el mejor de los casos y respecto a los inventos, la arquitectura es una carrera siempre de segundos puestos y más vale estar prevenido ante la frase, por mentirosa y llena de vanidad de:“yo fui el primero”.

20 de junio de 2011

ARQUITECTURA POR UN TUBO


Hay quien mantiene, con rictus imperturbable, que por las barandillas de la fábrica láctea de Clesa, de Alejandro de la Sota, indudablemente, circulaba leche fresca... No sobra decir que es falso, aunque no completamente: dicha imagen contiene algo de certeza, o supone, al menos, una extensión de su poética en un sentido metafórico. 
De la Sota habría admitido gustoso la idea, en coherencia con esas botellas translúcidas como fantasmas retratados por Fray Angélico que pueblan su fábrica soñada. O tal vez por el gusto polifuncional y simplificador que tenía de todo.
Que distinto de este perchero de Jan Duiker en una escuela holandesa de los años 30. Perchero por el que sí circulaba agua caliente y no leche, y cuyo fin no era preparar sopas ni consomés que atemperaran a los colegiales tras el recreo, sino simplemente, secar los abrigos tras la humedad y el frío del exterior.
Entre esos tubos de Sota, por los que no circulaban más que una idea, y los de Duiker, fruto de la observación calma de la realidad y los usos, trascurren dos universos imaginativos. Uno, de una poesía ensimismada y conceptual, y otro de una poética realista cuyo tema es la vida del habitante y sus problemas diarios. Ambas necesarias y ambas inexcusables.
Hasta por el interior de cada tubo, esos arquitectos entienden que siempre debe pasar algo.

13 de junio de 2011

LA ARQUITECTURA DEL MAL



La obra del escritor Louis Ferdinand Céline, pertenece al drama moral del siglo XX. Ninguna de sus líneas, ninguna de sus obras justifica por si, la pérdida de una sola vida humana a pesar de su belleza. Sin embargo alguno de sus primeros trabajos cantan el exterminio judío y son el antecedente de la “solución final” nazi.
¿Cómo es posible que personas que interpretaban y entendían perfectamente bien a Bach o a Mozart, llegaran a aniquilar a otros seres humanos sin miramientos?. Esa pregunta atormenta al mundo desde la segunda guerra mundial. A partir de ese momento, no es posible ya la redención por la belleza. Tras ese instante, afirma Theodor Adorno, es imposible la poesía.
Los campos de concentración de Auschwitz fueron diseñados por arquitectos que pusieron lo mejor de su saber al servicio del exterminio de seres humanos. Al mando del arquitecto Karl Bischoff, que antes había proyectado aeropuertos en Francia, Fritz Ertl y Walter Dejaco, también arquitectos competentes y capaces, diseñaron escrupulosamente cámaras de gas para la matanza de sus congéneres.
La arquitectura puesta al servicio del mal. En estado puro.
Todos ellos habían sido alumnos de la Bauhaus. Y el campo de Auschwitz es la única obra conocida de los estudiantes que allí se formaron.
Si ese es uno de los extremos más horrendos de la arquitectura, cabe la posibilidad de confiar, más por amor a la simetría del razonamiento que por estar verdaderamente convencido, en que exista una arquitectura capaz de producir lo excelso.
Por nuestro bien, cabe el optimismo de imaginar una arquitectura del bien. En estado puro.

6 de junio de 2011

GENERACIÓN Y SUPERVIVENCIA DE LA IDEA DE ARQUITECTURA


Cuando las cosas se atascan, no hay mejor modo que comenzar por lo obvio, por lo conocido y por lo evidente. Pero a la espera de que, a lo largo del proceso, algo se nos muestre de manera inesperada.
En esos comienzos, hay muchas preguntas productivas, pero seguramente la de mayor alcance sea: “y sí ...”. Tras ella esperan agazapadas soluciones sin nombre. No obstante hay que distinguir entre las que respondan al carácter de una verdadera idea de arquitectura y las que tan solo sean alardes u ocurrencias.
Una idea no es solo una frase o una imagen. Tampoco es algo tan valioso como para ser arquitectura por si misma a no ser que adquiera cierta consistencia, o energía...
En su desarrollo, las razones son un espléndido motivo de poda y descarte pero no son el lugar desde donde manan. Una vez aparecidas, el trabajo del arquitecto tan solo consiste en estirar, extender y verlas crecer... en acompañarlas a la sombra y casi en silencio. Y en ponerlas a prueba, viéndolas chocar contra dificultades.
Toda esta retahíla de obviedades, casi infantiles y sin misterio para cualquiera familiarizado con el acto creativo, es terriblemente costosa de interiorizar y aprender. Incluso seguramente apenas haya ya quien le conceda algo de valor.
Sin embargo Cedric Price, se volvió un infatigable coleccionista de ellas. Guardando miles en cajas y carpetas. Igual que un usurero lo hace con sus tesoros más valiosos.
Tal vez porque sabía que las preguntas “y sí...” son una vía, principal pero no exclusiva, de hacer y pensar arquitectura.

2 de junio de 2011

VENTANEAR



Cuando la ventana se convierte en lugar, las fachadas empiezan a resolverse por si mismas. Entonces todo pasa a ser más fácil. La superficie y los huecos dejan de ser ornamento y se convierten en límite denso de la arquitectura.
No se emplean iguales horas de vida en otros umbrales de la casa. No se acarician las paredes con el mismo anhelo a pesar de ser límites equivalentes entre el mundo exterior y el interior. “Podría explotarse un archivo considerable de documentos literarios relativos a la poesía de la casa bajo el único signo de la lámpara que luce en la ventana... Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vigila, espera... Es un ojo abierto a la noche” dice Bachelard.
Tiene mala prensa el adjetivo ventanero. Sin embargo cuando se asoma para mirar y ser mirada, cuando asume su papel contemplador, cuando la arquitectura se vuelve ventanera comienza a entenderse su relación con el mundo. 

26 de mayo de 2011

DE RODILLAS


Ver a Eero Saarinen, agazapado ante su Gateway Arch, de 1966, trae a la memoria el extraordinario verso de Vladimir Holan:“de los esbozos a la obra el camino se hace de rodillas”...


Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

23 de mayo de 2011

MIRADA DE ARQUITECTO


El "Flatiron", mítico edificio de Daniel Burnham en un Nueva York aun no vertical, rascacielos esquinero de acero y sueños, es visto por unos ojos que interpretan su verticalidad en términos de relación entre marco y figura.
La imagen se extiende y alarga, tensa las esquinas como una escalera y da idea de un edificio gracilmente inclinado. Como si el fotógrafo reclamara para la construcción la voluntad de ser aun más alto y afilado.
La imagen fue tomada por Walter Gropius en 1928. El mismo año en que éste abandonaba la dirección de la Bauhaus. Con esa imagen, Gropius parece declarar que cuando un arquitecto toma una fotografía siempre expone dos objetos: el objeto retratado y los ojos del que dispara.
Esa imagen es quizá metáfora del compromiso de un tipo de vida con cada instante, y marca al arquitecto como alguien que da valor al mundo cuando lo mira, y no solo cuando lo construye.

16 de mayo de 2011

DEJAR HUELLAS




Habitar es dejar huellas, dice Walter Benjamin. Las huellas de los habitantes en la arquitectura se muestran como restos de papeles pintados, sombras de muebles y marcas de la vida sobre medianeras. Por su parte, la arquitectura toca al habitante y deja rastro en él. Esas marcas son un acto de reciprocidad y circulan en doble dirección.
San Agustín habla del concepto de "pertenencia recíproca" entre la casa y el habitante. “La casa que en mi habita” dice el santo, contemplando la suya desde un huerto cercano.
Habitamos y somos habitados por la arquitectura. Pertenecemos a ella y tenemos sentido en cuanto que es receptáculo y presencia activa en nuestros actos. Nuestra vida da a la arquitectura, forma y sentido.
Sin embargo, esa pertenencia recíproca refleja una problemática: ¿A partir de que momento nos apropiamos de la arquitectura?, ¿Cuando colgamos el retrato de nuestros antepasados en sus paredes?, ¿Cuando se han ocupado todas las perchas de un armario?, ¿Cuando existe un conocimiento espía de las costumbres y ruidos vecinos? ¿Cuando se han pintado bellamente las paredes, acuchillado el suelo o colgado al gusto lámparas y cortinas?.
Y ¿Cuándo la arquitectura se apropia de nosotros?, ¿Cuando arroja la primera luz de otoño por sus ventanas?, ¿Cuando se ha abonado una letra bancaria?, ¿Cuándo subimos acaloradamente un mueble por sus escaleras?, ¿Cuando en ella hemos experimentado un amor exhausto, los temores de una espera o el tormento de un dolor?, ¿Cuando ha dejado que se acumularan los restos de nuestra historia en forma de billetes de transporte gastados, monedas de cobre y capuchones de bolígrafos secos por sus rincones inaccesibles?...

9 de mayo de 2011

VENTAJAS DE LA DISTANCIA


La justa y simultánea distancia entre la paternidad y la orfandad, es la que cada proyecto necesita para su buen desarrollo. Saber involucrarse en su forma como si perteneciera a nuestro cuerpo y saber colocarnos a la distancia precisa para observarla, como al hijo del mal vecino. 
La imagen de esa distancia precisa es la que guarda Matisse con su trabajo, en su estudio, con su atizador para dibujar de lejos. Así, el dibujo fiero y capaz de lanzar dentelladas frías si uno se aproxima demasiado, no resulta tan peligroso. 
Distancia interpuesta como un domador. Distancia impuesta para renunciar a la habilidad engatusadora. Distancia necesaria para ver el conjunto. Distancia, porque a pesar del esfuerzo, el trabajo no pertenece del todo al autor. 
Mientras, el otro brazo intenta compensar el dolor de la lejanía, que se ceba en los riñones de un cuerpo ya maltrecho.

3 de mayo de 2011

ARQUITECTURA EN NEGATIVO


La obras en negativo de Rachel Whiteread, tienen esa rara capacidad de evocación de las máscaras funerarias y los estudios de anatomía de hace un par de siglos.
El espacio en negativo de la arquitectura, solidificado y hecho visible, adquiere una extraña capacidad evocadora.
Espacio interior hecho fachada.
Llevado más lejos, esto en realidad hace pensar que por cada proyecto construido existe un espacio en negativo, no solo entendiendo éste como espacio físico, sino también el formado por los proyectos descartados para su realización. Existe un espacio invisible formado por lo que el proyecto pudo ser. No tanto como un cuento borgiano, en el que los universos se ramificasen en cada toma de decisión, sino una nube de errores y majaderías que lo delimitasen. Como un vaciado de sus posibilidades descartadas que funcionan como un molde invisible.
Parece existir un evidente parentesco entre el error, la estupidez y la obra finalmente construida. Por cada ecuación resuelta, por cada hipótesis verificada, por cada proyecto realizado, ¿cuántos son los caminos que no han llevado a ningún sitio?. Esos errores y esos caminos desdeñados persiguen la obra exitosa como sombras fieles hasta el fin de los tiempos.
Y son fecundas en cuanto encierran otros posibles desarrollos.
Así pues, el proyecto sería, simultáneamente, una presencia física y una nube de errores y desvíos en el proceso de gestación. De modo que la obra y su proceso permanecerían unidos siempre en un conjunto superior.
Bien sabe Rachel Whiteread y todo dedicado a algún acto creativo, que esos moldes invisibles, como nubes negras alrededor de la obra, tienen de productivo que suelen llegar a colisionar con otras y generar nuevas tormentas.

25 de abril de 2011

ERICH MENDELSOHN: FORMA Y VELOCIDAD

Cuentan que cuando Erich Mendelsohn vio que en “Espacio, tiempo y Arquitectura”, obra clave, referencia y testimonio de la recién parida modernidad, no aparecía ni siquiera su nombre, arrancó violentamente las páginas que establecían la relación entre Cubismo y la teoría de la Relatividad y se las envío a Einstein para que comprobara como se las gastaban los historiadores del arte. Einstein respondió al “desatino” de Giedion, diciendo que era fácil inventar cosas nuevas cuando uno se atrevía al absurdo, pero más difícil hacerlo y que fueran razonables...

Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

18 de abril de 2011

EN DEFENSA DE LA INTUICIÓN


En arquitectura, la intuición anda de capa caída. Si de los convincentes métodos de análisis, “diagramación” y “parametrización” parecen hoy deducirse irremediablemente las formas arquitectónicas, la vieja intuición parece no servir ya, más que para las apuestas deportivas, algún famoso premio mundial de arquitectura, y otros juegos de azar no más seguros.
No conserva la intuición, ni siquiera el prestigio de su prima lejana, la inspiración. Si la imagen de las inspiración es el sutil aliento de las musas, jóvenes y aéreas, la imagen de la intuición es más bien una vieja, sabia y achacosa, que murmura, pesada, consejos oscuros.
Pero la intuición, no es un juvenil aliento que llega desde parajes lejanos, sino más bien un cierto mirar interior preñado de recuerdos, que adelanta razones futuras desde un lugar íntimo y profundo.
La intuición es la primera fuente de confrontación, el primer lugar para el establecimiento de diálogo con el proyecto interior, y la primera posibilidad de contraste de esas primeras imágenes, interiores e incompletas, que el proyectar trata de hacer congruentes y visibles.
La intuición de la arquitectura adivina en base a experiencias previas, caminos posibles, vías muertas, soluciones latentes y nuevas razones por venir.
Que duda cabe que poner en valor la intuición no significa dejarse embaucar por ella, ni seguirla ciegamente. La intuición, por vieja y resabiada, es también maniática y viciosa, y debe revitalizarse y cultivarse. Tomar conciencia de su potencialidad como herramienta, favorecerla y escucharla, produce frutos innegables. Sus resultados siguen siendo su perpetua defensa.

11 de abril de 2011

APILAR



El principio universal de los juegos de construcción se haya presente en el hacer de la alegre y dinámica estrategia del apilar.
Richard Serra, aquí, ofrece de manera antológica un conjunto de bloques de acero en el límite del equilibrio, precisamente antes de que la breve construcción se desmorone. En esos bloques, es posible ver un acto que habita en el “reino de lo transitivo”. Esta imagen es una muestra de dinamismo, no es estática, no se exhibe como materialidad sino como acto lúdico. Y es precisamente la coincidencia con los juegos infantiles de piezas, sus límites físicos de equilibrio, y el ver en la obra un acto extendido en el tiempo, lo que hace que podamos considerar el apilar como el acto básico y fundacional de la construcción.
El apilar, frente a sistemas complejos donde las piezas se traban entre sí, no busca la estabilidad per se, sino algo de otro orden que confía el resultado a la simple gravedad, la forma y la destreza del colocador. El resultado del apilar narra un proceso en el que siempre hay piezas de base y de remate, y no necesariamente por su forma, sino simplemente, por el orden en que han sido colocadas.
Por otro lado, apilar, pila y pilar comparten raíces no solo etimológicas. En todas ellas, un hilo vertical las recorre hasta un centro invisible que las mantiene pegadas al suelo. Por ello el apilar es la esencia constitutiva del arquetipo de la torre.
Por cierto, ¿Cuántas piezas podrían haberse colocado en la obra de Serra antes de percibir esta estrategia?, ¿Hubiese bastado con un par de ellas?, ¿Acaso diez?.
Para mostrarse, el acto de apilar se recrea con gusto en sus propios límites. Tras ellos, se escabulle bajo escombros y desorden, aunque tal vez solo para empezar el juego de nuevas y llegar más alto.

4 de abril de 2011

TRABAJOS MENORES


Es hermoso ver a Siza ocupando el tronco de un árbol generacional de arquitectos sin parentescos de sangre, pero con lazos aun más sólidos, por voluntarios y recíprocos. Discípulo de Távora y maestro de Souto de Moura, se trata de algo semejante a la producción y el aprendizaje de la arquitectura del gótico. Cada maestro heredaba una obra ya comenzada y su obligación era doble, de continuidad pero también de responsabilidad hacia el porvenir...
Puedes encontrar el texto completo en el libro: Arquitectos al Margen

28 de marzo de 2011

PACIENCIA



Todas las obras completas, ocultan, entre sus logros, vacíos elocuentes. Ciertos vacíos temporales, sin obra, sin producción y sin resultados tangibles, marcan la trayectoria de un arquitecto tanto o más que lo construido. Como los anillos acumulados de un árbol seccionado, esos vacíos, como inviernos, estructuran y endurecen el tronco y permiten su crecimiento futuro. 
Tan importante para esa panorámica de la obra de un arquitecto, es lo no hecho. Y es en lo no hecho donde se oculta la esencia de sus intereses y la concentración de sus energías hacia su posterior obra.
Esos periodos son ejercicios de fe y paciencia, en uno mismo pero sobre todo en la Arquitectura. Velar la Arquitectura en esos periodos, tal vez sirva para luego no precipitar las formas, ni las ideas, ni los trabajos. Lo cual es mucho presumir. Pero sobre todo esos periodos son exámenes para no claudicar. Mirad los años en que el prolífico Wrigth o Le Corbusier, no tuvieron trabajo, o Gropius, o Kahn, o Mies... Esos intervalos, resultaron, sin duda, más provechosos, - bien ideológicamente, bien para la construcción de sus mitos, o bien como simple carrerilla o trampolín-, que otros plagados de obras quizás prescindibles. “La estrategia de no convertirse en un paranoico por el hecho de no tener trabajo, y ser capaz de continuar investigando en tu profesión y aprendiendo, es la verdadera estrategia de supervivencia. Si hacemos memoria -hablar de la biografía de los demás es más fácil que hablar de la tuya- arquitectos magníficos, como Coderch, o el mismo de la Sota, hacían un edificio cada cinco años. Esto se dice muy fácil, pero, cuando te toca a ti, es otra historia.”

21 de marzo de 2011

EL INTIMO SENTIDO DE LO VERTICAL

Bachelard, dijo hace tiempo, que los rascacielos no tienen sótanos.
Seguramente porque para él, toda casa esta organizada en una topogénesis esencial de tres plantas.
La casa es el resultado de dos tensiones extremas que sostienen su ser íntimo: el desván y el sótano. La guardilla, como espacio nacido de la protección del habitante, ligado al tejado y a su construcción, es la imagen de lo vertical. Por su parte, el sótano es el ser oscuro y telúrico de la casa. Y por ello, “la escalera que va al sótano, baja siempre. Es el descenso lo que se conserva en los recuerdos, el descenso lo que caracteriza su onirismo”.
Hace 40 años, el polémico pero posmoderno, Alessandro Mendini planteó como monumento a la casa, no una casa, como correspondería en realidad a esas casas que la historia ha convertido en monumentos, sino dos escaleras nacidas desde una estancia, (que representó como una simple silla). Lo de Mendini era monumento a la casa y, desde luego, a Bachelard.
La duplicidad de escaleras es necesaria. Una escalera al cielo del desván. La otra, al lugar de lo enterrado, al sótano. Aun siendo la misma, no puede serlo su representación.
Resumiendo a ambos, podría decirse que el ser íntimo de la casa se concentra en los dos sentidos de una escalera.

14 de marzo de 2011

PEGAMENTO ARQUITECTÓNICO


Puestos a comunicar dos puntos a diferente cota, uno de los mayores inventos de arquitectura es el ascensor. A él debemos Chicago, Benidorm y la arquitectura vertical.
El invento real del ascensor no está en la consabida capacidad de esas cajas para pasar de una planta a otra, sino en evitar que una vez que se cortan los cables que las sostienen, no se precipiten al vacío de modo imparable. Es en la magia de un sistema de frenado donde se encuentra el nacimiento real del ascensor, y así se encargó de mostrarlo su inventor, Elisha Otis, hacha en mano, a los transeúntes de las ferias de inventos de mediados del siglo XIX.
Sobre el ascensor, Koolhaas ha puesto de manifiesto que se trata del pegamento arquitectónico por antonomasia. El ascensor eliminaba la necesidad de relación entre plantas. “El ascensor genera la primera estética basada en la ausencia de articulación”. Si bien la transición entre puntos separados en el espacio siempre fue sentida por el arquitecto como un hecho ineludible, y disponía para ello de costosos mecanismos formales, el ascensor dilapidaba esa necesidad. ¿Acaso era posible soñar una transición entre espacios separados cientos de metros en altura?. Aunque enfocado por el lado positivo, eso hizo posible poder colocar una piscina en la planta veintidós, un restaurante en la doce y unos apartamentos el la cincuenta. Es decir, la torre. Y la palabra `colocar´ es la correcta.
El ascensor desplaza en vertical y en el tiempo, de un modo semejante a como, en horizontal, lo hace el transporte suburbano. Todo ascensor es una caja de sorpresas. Y como tales, en ellos encontramos siempre algo inesperado: un vecino, un vaho, una conversación meteorológica o el espacio siempre pequeño para un mueble.
Aunque entonces, disimuladamente, siempre sale la escalera a nuestro auxilio.