LO CREAS O NO, LA ARQUITECTURA SE MUEVE

La arquitectura suele ser considerada un bien inmueble y, consecuentemente, un arte de la "inmovilidad sustancial". Cosa, si se piensa, algo injusta dado que el listado de las obras que se mueven y trasladan de sitio, la de las arquitecturas que giran motorizadas para contemplar las vistas o el sol, y las de aquellas consideradas flexibles, efímeras, o nómadas, roza el infinito... 

Para desmentir esta creencia sobre la inmovilidad edilicia bastaría pensar que, en realidad, si no es a lo grande, toda arquitectura se mueve en lo pequeño. En muchos de sus componentes más menudos el desplazamiento es diario: giran sus puertas y armarios, se despliegan las hojas de sus ventanas o se abren sus persianas como los párpados de un inmenso animal. Ciertamente, los movimientos a esa escala no son significativos y en principio nadie considera que su casa se mueva porque lo hagan medio centenar de las bisagras de sus puertas o ventanas. Pero esos movimientos condicionan la vida del interior tanto como lo hacen la solidez de las paredes o el hormigón de la estructura...

Además y a la vez, con otra velocidad invisible, la construcción va depositando su peso y aplastando el terreno dando lugar a pequeños asientos y a movimientos que se hacen palpables cuando aparecen fisuras en sus paredes. La arquitectura dilata y se retuerce como un ser dormido que a veces se despereza ante los cambios de temperatura. Entonces el movimiento se traduce en crujidos y chasquidos que confundimos con fantasmas nocturnos. Tras todos ellos la arquitectura permanece a la espera del último de sus movimientos: el colapso ruinoso al que toda obra está llamada... 

El sumatorio de todos esos vaivenes constituye una extraña y maravillosa coreografía. Somos ciegos espectadores de ese lentísimo bailarín, silencioso y amable, que nos deja encaramarnos a su espalda sin inmutarse. Aunque se mueva. Sin parar. 

ELOGIO DE LOS COJINES

Cuando Charlotte Perriand acudió a pedir trabajo al estudio de Le Corbusier, éste le contestó con un "Lo siento, aquí no bordamos cojines" que da idea de dos cosas: su destemplada estupidez machista y la posición intelectual de toda la modernidad respecto a los cojines.

Sigfried Giedion criticó el blando imperio de los cojines debido a su falta de estructura. La casa de los mil cojines era, para este novelista de lo moderno, la casa del ornamento y como tal, algo inquietante y cercano al surrealismo. Para la modernidad el mueble y la arquitectura eran uno. Y entre ambos universos no había espacio posible para esos elementos blandos y generalmente imposibles de diseñar. De hecho, un diseñador que se precie puede repensar una silla o una cafetera, pero  respecto a los cojines solo cabe una perpetua rendición. Salvo que se considere parte de esta tarea la innovación con el tejido que los recubre o sus motivos ornamentales, no hay verdaderos creadores de esos rectángulos universales tan inmejorables en lo esencial como el libro o la bicicleta.

Si las almohadas, familia cercana al cojín, disfrutan de un merecido prestigio, pues están ligadas a cosas serias y a una tradición que va, desde los muebles de madera para preservar la forma del peinado durante la noche de los egipcios y los japoneses, hasta los más punteros estudios sobre la apnea del sueño y la ergonomía vertebral, los cojines son esos parientes bastardos que se renuevan sin complejo de culpa cada visita a Ikea, solo por su buena entonación con el nuevo cuadro del salón. Sin embargo, esas piezas mullidas, constituyen un universo de matices en el habitar diario. Son el único elemento que ha hecho posible el habitar de los muebles de la modernidad. No hay quien use un sillón de impolutas líneas rectas sin la intermediación diplomática del cojín. No hay quien dormite tras una comida dominical sin esa barricada capaz de guarecernos de la proximidad escrutadora de la suegra de turno. No hay quien lea en una cama solo con la invariable angulación que ofrece la almohada... 

El cojín es el caballeroso intermediario entre la insoportable dureza de la vida y nuestra propia blandura de piel y huesos. El cojín, como los gatos, se acurruca sobre nosotros, y nos brinda un calor incompleto pero suficiente. Los cojines nos sostienen y animan a superar nuestras penosas convalecencias como el mejor de los médicos. Nos abrazamos a ellos, en fin, como el último amigo posible cuando no hay uno cerca. 

El cojín estará allí cuando todos se hayan ido. 

Solo por eso, merece, al menos en este modesto espacio, un breve elogio. 

UN METRO CÚBICO DE HORMIGÓN ES MÁS HORMIGÓN QUE MEDIO METRO CÚBICO DE HORMIGÓN

En arquitectura, y para maldición de los más pragmáticos, que todo lo miden, pesan y apuntan en una tabla de Excel, los universos de lo cuantitativo y de lo cualitativo no son estancos. Separados por una finísima membrana, uno y otro se influyen y permean en ambas direcciones hasta fundir sus fuertes y firmes fronteras.

La cantidad, indudablemente, influye en la cualidad. Cézanne, decía, con razón, que un kilo de pintura verde es más verde que medio kilo. Desde luego, en arquitectura, cien metros cúbicos de hormigón son más que un metro cúbico. En términos de puro peso, esto resulta de perogrullo. Salvo que esto también se da en su psicología: el peso o el color se sienten en la arquitectura más allá del peso real. En este sentido, el hormigón puede ser más hormigón que el hormigón mismo. Precisamente cuando el hormigón se vuelve hormigón humano. Porque su peso y su color se imaginan e intuyen más allá del propio material. El camino inverso es igual de cierto: el gris del hormigón, su textura y sus juntas, lo transforman - en la mente del habitante al menos- en algo más de lo que, físicamente es. Esta cuestión "sensacional" resulta, al menos para mí, sensacional. 

En arquitectura las cosas son más de lo que son. Y lo son por lo que ofrecen a la imaginación antes que a los ojos.

CÓMO HACER UN BUEN "PLANO DE EMPLAZAMIENTO"

Un plano de emplazamiento no es un documento al que le basta con una simple X para localizar el proyecto, una flecha marcando el norte y un par de decenas de curvas de nivel. Desde luego debe permitir explicar la localización, y también los colores de la vegetación durante el transcurso de las estaciones, los recorridos de quienes por allí cruzan de modo ocasional las tardes de domingo, las huellas de las construcciones olvidadas, los cursos del agua que caen por las pendientes formando remolinos tras la lluvia, los huesos enterrados bajo su suelo, el viento, sus costumbres y cambios de dirección así como las de sus habitantes nocturnos, el rocío matinal, la contaminación, los gatos y los insectos que ahora lo consideran su hogar, la claridad con la que se ven desde allí las estrellas, etc...

Para hacer un plano de emplazamiento ayuda saber que se trata del sumatorio de las capas que constituyen un sitio y las relaciones que éste establece con el proyecto, y que, por tanto, no puede dibujarse fielmente. Es decir, no hay plano de emplazamiento sin renuncia. Hay que renunciar a los gatos, o las estrellas. Aunque sean precisamente los datos omitidos quienes mejor pueden revelar su verdadero sentido...

Todo este fárrago previo es más fácil de entender si se estudia el ejemplo de la imagen y su tema. La niebla entre los árboles, sabiamente representada por Hasegawa Tohaku a finales del siglo XVI, no existe como tal. De hecho, no aparece gracias a capas y veladuras de pintura blanca como haría el más habilidoso de los pintores occidentales del Renacimiento. Se muestra indirectamente gracias a la maravillosa disolución de los trazos de la tinta negra que representan los pinos. La niebla no es lo que se pinta, sino una ausencia.

Para que un plano de emplazamiento pueda considerarse bueno, en realidad, no hay que hacer otra cosa que eso.