24 de febrero de 2014

SOBRE EL CERDO DE ERSKINE


“Aunque la gacela es un animal eficaz que corre a sorprendente velocidad”, decía Erskine, ”Dios también creó al cerdo con un hocico que parece un enchufe con ojos, de color de rosa, aunque al mismo tiempo con un encantador rabo en espiral. Los edificios también pueden ser pesados y poco elegantes aunque eficaces, siempre que cuenten con el equivalente a ese rabo de cerdo para granjearse las simpatías de los habitantes" (1). A raíz de eso se entiende mucha de la arquitectura de los años cincuenta y sesenta. En realidad el "brutalismo" con su rechazo consciente a todo aquello que resultara exquisitamente pulido y hermoso, no tenía en su programa más que la renuncia a hacer arquitectura como algo extraordinario, a aceptar las limitaciones de la vida. A mancharse de barro.
A la búsqueda de ese rabo de cerdo se pasó toda aquella generación. ¿Cómo hacer de las instalaciones algo con lo que acercarse a los habitantes?. ¿Cómo extirpar de los materiales todo atisbo de dulzura a cambio de que ellos pudiesen hacerlos suyos?. Ante esas preguntas puede considerarse la exhibición del hormigón en bruto, la desproporción de gárgolas y la exposición impúdica de los conductos de climatización como la única conmiseración hacia el habitante verdaderamente genuina en todo el pasado siglo. 
Ese rabo del cerdo de Erskine es la metáfora de una arquitectura posible, vital. La que suplicaba ser habitada a costa de soportar un peso y una falta de elegancia insufrible a la vista de algunos de los más puristas y estirados padres de lo moderno.
Ese rabo de cerdo era y sigue siendo el símbolo de la arquitectura mendicante. De la arquitectura necesaria. 

 (1) COLLYMORE, Peter, Ralf Erskine, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983, Título original, The Architecure of Ralf Erskine, 1982. pp 41

17 de febrero de 2014

LA CALIGRAFIA DE LA ARQUITECTURA

Dada la tendencia a la escritura de temática predominantemente futbolística o sexual que existe sobre las paredes de cualquier obra, aquellos trazos ilegibles de cal sobre las ventanas que dan a la rampa de la villa Saboya, de Le Corbusier, no dejan de ser un gesto realizado con exceso de celo.
Sobre aquellos vidrios se extienden manchas como los signos de una vieja costumbre de la arquitectura. Cualquiera que haya vivido lo suficiente sabe que se trata de las marcas de cal que se emplearon durante años para dar cuerpo a los vidrios de una obra y saber de su presencia. Hoy, dada su trabajosa limpieza, han sido sustituidas por signos de otro orden, desde cinta adhesiva a marcas de cera aun más leves. Sin embargo, en la imagen, esos bucles blancos son una forma de texto, pautado y firme. No son trazos enigmáticos ya que no esconden un secreto. Simplemente son trazos vagos y conservan maravillosamente el gesto de la caligrafía aunque sin su sentido práctico. Un garrapateo vulgar que hace alusión al campo de la escritura sin serlo.
No hay nada escrito sobre esos vidrios, sin embargo el propio ventanal y la propia Villa Saboya aparecen como un receptáculo perfecto del acto de la escritura. Aquella villa era el soporte óptimo de un graffiti, también de todo lo que se pudiese decir de la modernidad.
En la imagen y a medio camino de la rampa aparecía Christian Zervos, impulsor de la revista Cahiers d’art y editor de muchos de los libros de Le Corbusier, de Picasso y de Lacan. Allí el mecenas y entendido en arte se retrata como si considerase inconscientemente el acto de aquella escritura un logro mayor que la propia arquitectura que visitaba. Claro que todo esto es llevar demasiado lejos una simple fotografía que ya de por sí y sin malicia es rica.
Sin más explicaciones se trata de una obra sobre la que generaciones escribieron y seguirán escribiendo. Y esa imagen quizá sea la mejor metáfora que se pueda encontrar sobre ello.

10 de febrero de 2014

LA ARQUITECTURA COMO SIMBOLO

La primera obra del futurismo fue, según el vehemente Marinetti, la fábrica de automóviles Fiat en Turín, del desconocido pero importante arquitecto Giacomo Matte Trucco. 
La única obra reseñable de Matte Trucco centró la atención de la modernidad de tal modo que nadie que se considerase moderno dejó de subirse a su cubierta con el mismo ánimo con que se recibe un auténtico bautismo. La pista de pruebas de los Fiat y la fábrica bajo ella fue tremendamente influyente para Le Corbusier, quien se retrató allí conduciendo con la fe y el entusiasmo de un frenético héroe moderno. Y eso que sobre esa pista apenas se pudo circular nunca a más de 60 Km por hora dado lo apretado de sus curvas. 
Ningún otro edificio logró representar con mayor plenitud la modernidad que encarnaba el automóvil y los nuevos tiempos que aquella fábrica de automóviles. A pesar de la innegable familiaridad y la mayor eficacia espacial lograda para la fabricación de los modelos Ford, por parte de Albert Kahn, en Detroit. 
Quizás ese remate superior, igual que la corona de laurel con que se encumbraba a los héroes clásicos, -citando malévolamente lo dicho ya por Banham y Persico-, hacía de aquella construcción algo más que una fábrica: la fabulosa imagen de la modernidad. El edificio pasó de inmediato a los manuales de la historia de la arquitectura. Y junto a él, el mito del automóvil como signo puro, como bisturí con el que extirpar las formas, los capiteles y los órdenes del pasado. 
Desde esa recién despertada sensibilidad del automóvil cabe entender las propuestas de Ludwig Hilberseimer, o del mismo Le Corbusier y el plan Voisin, la coincidencia de los nombres de los automóviles Citroen y de sus casas Citrohan, o incluso el acceso curvado de la Villa Saboya... El automóvil de 1900 era algo tan hermoso como “la victoria de Samotracia”; algo tan hermoso como el Partenón. 
Hoy las imágenes de aquellos automóviles parecen reliquias y objetos de museo, passé, mientras que la arquitectura ha envejecido con elegancia... Contemplado con la perspectiva del tiempo, aquella fábrica y esa pista de pruebas de Matte Trucco representan aun, no ya tanto una imagen del lento automóvil o de su antigua modernidad, sino de la fastuosa capacidad de la propia arquitectura para producir los símbolos con que retratar una época, (y como Robert Venturi mintió sin tapujos cuando proclamó como una conquista de la posmodernidad "el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica").

3 de febrero de 2014

AGUJEROS COMO VENTANAS

El busto del Cardenal Scipione Borghese, de Bernini, sin llegar a ser una completa obra maestra, es un ejemplo canónico de la carnalidad y la viveza barroca. Por lo demás en sus detalles se esconde un tipo especial de habilidad difícil de enmascarar. Y de percibir.
Pero existe un lugar donde disimular el talento es imposible, incluso para Bernini; un problema de imposible solución para la escultura: la mirada y, en concreto, el ojo. ¿Cómo representar una mirada con piedra? y lo que aun es más complejo, ¿cómo hacer que esa materia tenga algo de vitalidad precisamente en ese punto?.
Sin entrar en profundidad en la historia completa de esa imposibilidad, que hizo que la estatuaria antigua insertara piedras preciosas y materias nobles en esos puntos, o que se recurriera a pigmentos para imprimir algo de realismo a la mirada, ese problema estuvo presente en el trabajo diario del maestro napolitano, quien probó en ocasiones a dejar los globos oculares en blanco, a marcar el iris y la pupila mediante leves líneas o perforaciones, e incluso, a duplicar los agujeros en cada ojo como signos de una pupila dilatada en la oscuridad de una sala, como en el caso del busto de Gabrielle Fonseca. Porque Bernini ofrece siempre una respuesta en relación al lugar donde va a situarse la pieza.
El caso es que resulta paradójico que para resolver dicho problema recurriese en todas sus esculturas a la sofisticación de un agujero y sus bordes prácticamente en los mismos términos que la arquitectura lo hace con sus ventanas.
Igual que cada ventana absorbe y emite una mirada para lograr que sea una representación fiel de lo que eso significa, Bernini necesita de una especial oquedad con una sombra y un brillo rodeados de un borde preciso. Esos ojos-hueco tienen la vocación de ser reversibles y bidireccionales, igual que una ventana representa una línea que atraviesa la arquitectura en dos sentidos. Como una lanza de dos puntas, esos vacíos son un lugar de acogida y de emisión de luz. Cada ventana matiza, además, el carácter del resto de la obra, del mismo modo que aquellas lágrimas incorporadas a la pupila hablan del carácter acuoso del Cardenal Scipione Borghese.
Al finalizar aquel retrato, Bernini vio aparecer, de improviso, una fisura que atravesaba de lado a lado toda la pieza, dispuesta a arruinar todo su trabajo. A los dos días, es leyenda, tenía lista una copia. Otros dicen que tardó quince.
No es inverosímil soñar que la fisura apareciera precisamente al tallar aquellos agujeros. Al hacer ventanas, ya se sabe, la materia se trastoca.