LA BRECHA

Es inevitable. Existe una brecha entre la sofisticación discursiva de un arquitecto y su obra. No se trata de un desfase de tiempo, es decir, no se trata de un retardo en el que las palabras se anticipan a la lentitud de la construcción, sino de una brecha que atañe a la densidad de lo alcanzado. Por supuesto, este desfase se produce en las dos direcciones. Sabemos que ha existido siempre en la historia de la arquitectura y hoy es muy sencillo percibirla.
Hay con nosotros arquitectos que nos hacen ver esa fisura nítidamente. Lo dicho por parte de muchos de nuestros contemporáneos no se compadece con lo logrado en la realidad construida. Hay mil ejemplos cercanos en los que se puede ver que las obras y su argumentario marchan palpablemente desacompasados. Seguramente el milagro se encuentra, precisamente, en el hecho de que la densidad mental y la de la obra encajen. Pocos lo logran y esto sirve para mostrar cuánto de independiente es la obra de su autor. A veces de padres memos nacen obras geniales, y viceversa.
Puede recurrirse a ejemplos ya históricos por no ir a lo sangrante de lo puramente actual. Wright criticaba a Le Corbusier por escribir tres libros por cada obra que construía. Claramente, Wright era consciente de esa brecha. En los demás. El discurso de los Smithson es mucho más hondo y avanzado que la obra edificada, por mucho que ésta sea valiosísima. Otro tanto sucede con Cedric Price. En el otro extremo, podemos encontrar casos lacónicos, vacíos u opacos, discursivamente, que alcanzan terrenos de verdadera hondura con su trabajo. A pesar de su evidente disparidad, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac o Craig Elwood son preclaros ejemplos de esto último... Como hecho construido, la arquitectura posee un nivel de densidad disciplinar, y no encuentro una palabra mejor, intelectual o cultural, que le es propia. Atañe al ser humano a un nivel sensorial y emocional diferente del mero discurso de la pintura, la música o la literatura. La toma de consciencia de esa brecha, además de ser un síntoma, supone un valioso rasero y una invitación. Tal vez al silencio.  

It's inevitable. There exists a gap between the discursive sophistication of an architect and the work. This is not a time lag, that is, it's not a delay of words upon the slowness of the building, but a gap that pertains to the density of what has been achieved. Of course, this discrepancy occurs in both directions. We know it has always existed in the history of architecture and today it is very easy to perceive it.
There are architects among us who make us see this fissure clearly. What is said by many of our contemporaries does not match what is achieved in the built reality. There are a thousand nearby examples where you can see that the works and their argument march palpably out of step. Surely the miracle lies precisely in the fact that the mental density and that of the work fit together. Few achieve it and this serves to show how independent the work is from its author. Sometimes from less gifted parents, brilliant works are born, and vice versa.
Historical examples can be used to avoid going to the bleeding edge of the purely current. Wright criticized Le Corbusier for writing three books for each work he built. Clearly, Wright was aware of that gap. In others. The discourse of the Smithsons is much deeper and more advanced than the built work, as valuable as it is. The same happens with Cedric Price. At the other extreme, we can find laconic, empty or opaque cases, discursively, that reach areas of true depth with their work. Despite their evident disparity, Mies Van der Rohe, Paul Rudolph, Miguel Fisac or Craig Elwood are clear examples of the latter... As a constructed fact, architecture possesses a level of disciplinary density, and I can't find a better word, intellectual or cultural, that is its own. It pertains to the human being at a sensory and emotional level different from mere discourse of painting, music or literature. The awareness of this gap, in addition to being a symptom, implies a valuable yardstick and an invitation. Perhaps to silence.

BAJAR SIN FIN

No se puede bajar sin fin. Ninguna escalera es suficientemente eficaz en la vida real para bajar hasta el fondo. Por mucho que una sima o un ‘viaje al centro de la tierra’ hayan tratado de descender hasta el ultramundo, ninguna escalera puede llegar tan lejos como para asomarse al otro lado de lo profundo. En la Divina Comedia, Dante tuvo que inventarse una extraña pirueta sobre la tripa del mismo demonio para comenzar a subir después de haber descendido hasta más allá de los infiernos.
La mina más profunda conocida, situada en Sudáfrica, desciende cuatro kilómetros. Al fondo de semejante pozo, brilla el oro. Esa bajada, como puede imaginarse, se hace en ascensor. La mina de Sal “Wieliczka” en Polonia emplea 800 escalones para bajar 327 metros. No hay un ‘más allá’ en lo profundo valiéndonos de unas escaleras. Más allá, solo encontramos la misma idea de bajar, que, de alguna manera, es semejante a la línea del horizonte, pero de lo vertical: algo que resulta inalcanzable por definición. Si ahondamos en esto, la idea de lo vertical, infinitamente y hacia abajo, hay que mencionar que se trata de una pulsión que solo puede ser propia de nuestro planeta y que por mucho que encuentre en las escaleras una imagen icónica, se diluye de inmediato en cuanto nos asomamos a ese otro infinito vertical hacia arriba que es un firmamento poblado de estrellas.
Por su parte, las escaleras de la vida diaria ni llegan tan alto, ni caen tan bajo. La escalera más larga conocida tiene 11.674 escalones y corre paralela a la pendiente del Monte Niesen, en Suiza. Sin embargo, en absoluto atiende a esa idea vertiginosa de una bajada infinita por mucho que en su descenso privado de profundidad sea de mil setecientos metros... Así pues y llegados a este punto, el único remedio para ir al fondo, como ontología, es la literatura, gracias a Dante o a Julio Verne o al cine y sus "vértigos". Tal vez el intento de bajar sin fin sea solo eso, una idea extrema de lo profundo, muy difícilmente alcanzable por ese modesto conjuntos de pisas y tabicas. Por mucho que podamos pensar que su repetición ilimitada puede conducirnos a ese hondo lugar bajo nuestros pies.

One cannot descend endlessly. No staircase is sufficiently effective in real life to descend to the bottom. No matter how much a chasm or a 'journey to the center of the earth' have tried to descend to the underworld, no staircase can go so far as to peek on the other side of the deep. In the Divine Comedy, Dante had to invent a strange pirouette on the belly of the demon himself to start climbing after having descended beyond the hells.
The deepest known mine, located in South Africa, descends four kilometers. At the bottom of such well, gold shines. That descent, as you can imagine, is done by elevator. The Salt Mine "Wieliczka" in Poland uses 800 steps to descend 327 meters. There is no 'beyond' in the deep using stairs. Beyond, we only find the same idea of descending, which, in some way, is similar to the horizon line, but vertical: something that is unattainable by definition. If we delve into this, the idea of the vertical, infinitely and downwards, it should be mentioned that it is a drive that can only be unique to our planet and that although it finds in the stairs an iconic image, it immediately dilutes as soon as we peek at that other infinite vertical upwards that is a firmament populated with stars.
For their part, the stairs of daily life neither reach so high, nor fall so low. The longest known staircase has 11,674 steps and runs parallel to the slope of Mount Niesen, in Switzerland. However, it does not attend to that dizzying idea of an infinite descent even though its private descent devoid of depth is one thousand seven hundred meters... Thus, and having reached this point, the only remedy to go to the bottom, as ontology, remains literature, thanks to Dante or Jules Verne or cinema and its "vertigos". Perhaps the attempt to descend endlessly is just that, an extreme idea of the deep, very difficult to reach by this modest set of risers and treads. No matter how much we can think that their neverending repetition can lead us to that deep place under our feet.

TEOREMA DEL CLARO EN EL BOSQUE

Todo bosque necesita un claro, una pausa entre los árboles, para ofrecer a sus habitantes un lugar desde donde poder contemplar su espesura. Este sencillo hecho constituye el prolegómeno del teorema del claro del bosque.
El claro del bosque representa la exaltación del bosque desde su corazón. Ese espacio libre de arbolado constituye un estamento no ligado al vacío como se entiende en la filosofía o las religiones orientales, sino más bien consiste en un acto de pura autoconsciencia. De ese modo, el bosque mira hacia su propia esencia. Esos límites internos, dado que esencialmente los bordes de todo lo boscoso son indefinidos y oscuros, refieren a su vez a un específico tipo de aislamiento, en cierto modo parejo al del oasis del desierto. Como puede comprenderse, el claro del bosque no necesariamente es un fenómeno natural sino que puede “plantarse”, (en puridad es un auténtico “desplante”).
El teorema del claro del bosque aplica no solo al bosque sino a toda sala hipóstila. En este sentido cabe interpretar la catedral inserta en medio del bosque de columnas de la mezquita de Córdoba como un claro. Y del mismo modo cabe decir de los cuatro pilares faltantes en el bosque de piedra retorcida del parque Güell, de Gaudí, y de los dos maravillosos ejemplos libres de columnas del Thersilion y de la sala hipóstila del Kanagawa Institute of Technology de Junya Ishigami.
El claro son los ojos concentrados del bosque, que nos mira.   

Every forest needs a clearing, a pause between the trees, to offer its inhabitants a place from which to contemplate its thickness. This simple fact constitutes the prologue of the forest clearing theorem.
The forest clearing represents the exaltation of the forest from its heart. This tree-free space constitutes an estate not linked to the void as understood in philosophy or Eastern religions, but rather consists of an act of pure self-awareness. In this way, the forest looks towards its own essence. These internal limits, since essentially the edges of everything woody are undefined and dark, refer in turn to a specific type of isolation, in a way similar to that of the desert oasis. As can be understood, the forest clearing is not necessarily a natural phenomenon but can be "planted", (in purity it is a real "snub").
The theorem of the forest clearing applies not only to the forest but to every hypostyle hall. In this sense, it is possible to interpret the cathedral inserted in the middle of the forest of columns of the Cordoba mosque as a clearing. And in the same way, it can be said of the four missing pillars in the twisted stone forest of Gaudí's Park Güell, and of the two wonderful examples free of columns of the Thersilion and the hypostyle hall of the Kanagawa Institute of Technology by Junya Ishigami.
The clearing is the concentrated eyes of the forest, which looks at us.

BOSQUES DE ARQUITECTURA

A pesar de que la sala hipóstila se ha emparejado habitualmente con el concepto de “bosque de columnas”, lo cierto es que la tendencia inmemorial de la arquitectura hacia la abstracción ha hecho de esos espacios un lugar regular, uniforme y reticulado. Sin embargo, algunas salas hipóstilas, pocas, han tratado de ahondar precisamente en la idea de bosque, y, del mismo modo a como los árboles crecen con un orden oculto a los ojos y fundado en relaciones de distancias entre raíces o copas, en la dureza del suelo o el irregular acceso a los nutrientes, han tratado de dislocar el orden de sus columnas emulando la naturaleza.
La sala del Thersilion, construida en la ciudad griega de Megalópolis, en el 370 AdC., pertenece a esta anomalía tipológica. Un gran rectángulo contenía 65 columnas desalineadas dedicado a albergar a cerca de 9000 personas. La arqueología ha desvelado que el orden entre las columnas conduce radialmente a un espacio central situado entre cuatro de ellas que poseen casi el carácter de un baldaquino. Ese paradójico arranque de los ejes estructurales, debido a que todo centro es negado en la retícula hipóstila, era necesario para que un orador pudiese ser visto y escuchado por toda la asamblea. El desorden de semejante espacio, donde no percibimos las fugas o los alineamientos se muestra aparentemente caótico. Solo el techo y sus vigas hoy ausentes podían darnos alguna pista de su jerarquía. 
Los mismos ecos del bosque atraviesan la sala construida para el campus del Kanagawa Institute of Technology, a 30 kilómetros al oeste de Tokio, por Junya Ishigami. La sala cuenta con 305 columnas de acero orientadas irregularmente y distribuidas por todo el espacio con un fingido desorden. Su forma y posición ocultan un delicado equilibrio estructural. De todas las columnas, tan solo 42 trabajan a compresión y permanecen sólidamente unidas a la estructura de la cubierta. El resto son cables-columna que contribuyen a la estabilidad de las cargas horizontales del viento o posibles terremotos, y “cuelgan” de la cubierta. El aspecto de simples pletinas de acero pintado de blanco de todas ellas apenas permite distinguir a cuál familia pertenece cada una.
Gracias a la fidelidad a la idea de lo boscoso, en ambos proyectos, apenas separados por miles de años y kilómetros, aparecen claros en el bosque y espacios ocluidos a la mirada allí donde se solapan las columnas. Se nos invita a imaginar que cada sala hipóstila, entendida en su sentido original, debiera diferir en su luz, sus especies y su clima. Es decir, gracias a su preciso desorden y su carácter, podemos imaginar, en una, el aire seco de una Grecia espartana atravesando un bosque de robles y olivos; y en otra, la ligereza agitada por el viento y la luz tintineante de un bosque de bambú…
“Tengo yo ahora en torno mío hasta dos docenas de robles graves y de fresnos gentiles. ¿Es esto un bosque? Ciertamente que no: éstos son los árboles que veo de un bosque. El bosque verdadero se compone de los árboles que no veo. El bosque es una naturaleza invisible — por eso en todos los idiomas conserva su nombre un halo de misterio”(1).

(1) José Ortega y Gasset, "El bosque", 1914.  

Although the hypostyle hall has often been paired with the concept of a 'forest of columns', the truth is that architecture's timeless tendency towards abstraction has made these spaces regular, uniform, and reticulated. However, some hypostyle halls, few in number, have sought to delve precisely into the idea of a forest, and, in the same way that trees grow with an order hidden to the eyes and based on relationships of distances between roots or crowns, on the hardness of the ground or the irregular access to nutrients, they have tried to dislocate the order of their columns emulating nature. 
The Thersilion hall, built in the Greek city of Megalopolis in 370 BC, belongs to this typological anomaly. A large rectangle contained 65 misaligned columns dedicated to housing about 9000 people. Archaeology has revealed that the order among the columns leads radially to a central space located between four of them that almost have the character of a canopy despite being the same as the others. This paradoxical start of the structural axes, because every center is denied in the hypostyle grid, was necessary for a speaker to be seen and heard by the entire assembly. The disorder of such a space, where we do not perceive the leaks or alignments, appears to be chaotic. Only the roof and its beams, now absent, could give us some clue to its hierarchy. 
The same echoes of the forest run through the hall built for the campus of the Kanagawa Institute of Technology, 30 kilometers west of Tokyo, by Junya Ishigami. The hall has 305 irregularly oriented steel columns distributed throughout the space with feigned disorder. Their shape and position hide a delicate structural balance. Of all the columns, only 42 work in compression and remain solidly attached to the roof structure. The rest are cable-columns that contribute to the stability of the horizontal wind loads or possible earthquakes, and 'hang' from the roof. The appearance of simple white painted steel plates of all of them barely allows to distinguish to which family each one belongs. 
Thanks to the fidelity to the idea of the wooded, in both projects, barely separated by thousands of years and kilometers, clearings appear in the forest and spaces occluded to the gaze where the columns overlap. We are invited to imagine that each hypostyle hall, understood in its original sense, should differ in its light, its species, and its climate. That is, thanks to its precise disorder and its character, we can imagine, in one, the dry air of a Spartan Greece crossing a forest of oaks and olives; and in another, the lightness stirred by the wind and the tinkling light of a bamboo forest...
'I now have around me up to two dozen serious oaks and gentle ashes. Is this a forest? Certainly not: these are the trees I see from a forest. The true forest is made up of the trees I do not see. The forest is an invisible nature - that's why in all languages its name retains a halo of mystery'(1).

(1) José Ortega y Gasset, "the forest", 1914.

ELOGIO DE LA CARTA DE AJUSTE

Cada cambio de cartucho de la impresora, además de teñir nuestros pulgares de una imborrable mancha de azul o negro, arroja un desperdicio en forma de hoja impresa relleno de una costosísima rejilla de cian, magenta y amarillo. Por mucho que se intente detener semejante eyaculación cromática, la impresora, impertérrita, continúa su labor hasta no haber completado su mecánica tarea. La hoja resultante aspira, con su utilidad intempestiva, a poder ajustar la correcta impresión de colores, letras y líneas... Pese a que la mayor parte de las veces acaba arrugada de mala manera en la papelera, lo cierto es que recurrimos a ese ajuste cuando la pobre y temblequeante calidad de lo impreso nos asoma al borde de la desesperación.
Como una carta de ajuste musical, Johann Sebastian Bach compuso el "clave bien temperado" para cada sonido que puede hacerse con un piano o un órgano. Escrito en dos partes, una en 1722 y la otra en 1744, se asemeja a una carta cromática y aspiraba a ofrecer un sistema de afinación “temperado” que rectificara el viejo e imperfecto sistema griego. El conjunto ha pasado a la historia como una obra maestra, no solo como método de afinación. Los ecos de ese sistema de ajuste sonoro aun resuenan en la música culta, tanto como en los beatles, John Williams, cientos de anuncios publicitarios y en cada punteo de guitarra eléctrica de heavy metal.
Cuando la emisión televisiva no era de veinticuatro horas seguidas, se rellenaba el espacio sin programación con una imagen fija que tenía mejor intención y aspecto que la televenta de electrodomésticos y colchones. Una coloreada y particular carta de ajuste diseñada por un ingeniero danés llamado Finn Hendil, con un borde ajedrezado, servía de marco a una parrilla que contenía en su centro un gran círculo lleno de colores. Cada una de sus partes servía para ajustar el tamaño de la imagen, la frecuencia, el color, el contraste y hasta la convergencia del tubo catódico. Su particular diseño pervivió en antena, cada vez más arrinconado en canales secundarios de la parrilla pública, hasta su definitiva desaparición en el año 2005.
La arquitectura se debe a si misma, y más en este tiempo de incertidumbre donde toda obra parece destinada a no poder corroborar su valor, una sencilla carta de ajuste. Si el tiempo de lo canónico pasó, al menos una carta de ajuste nos permitiría ir tirando. Y valdría, para que, cada egotista encumbrado sobre su propio discurso, dejase que la obra contrastase su verdadera relevancia. Cuando cualquiera cree que todo vale lo mismo o que todo "depende", conviene recordar que no es así. Que, como sucede con las opiniones, las hay que están calibradas y nos acercan a una dimensión más profunda de la vida y de la arquitectura, y las hay que son simple ruido edificado, que, en el mejor de los casos, no tiene goteras. Que existe una jerarquía del valor, y del saber, que resulta imperativo defender.

Every printer cartridge change, in addition to staining our thumbs with an indelible blue or black mark, throws out a waste in the form of a printed sheet filled with a costly grid of cyan, magenta, and yellow. No matter how much one tries to stop such a chromatic ejaculation, the printer, imperturbable, continues its work until it has completed its mechanical task. The resulting sheet aspires, with its untimely utility, to be able to adjust the correct printing of colors, letters, and lines… Despite the fact that most of the time it ends up crumpled badly in the trash, the truth is that we resort to this adjustment when the poor and trembling quality of the printed material brings us to the edge of despair.
Like a musical test card, Johann Sebastian Bach composed the “well-tempered clavier” for each sound that can be made with a piano or an organ. Written in two parts, one in 1722 and the other in 1744, it resembles a chromatic card and aspired to offer a “tempered” tuning system that rectified the old and imperfect Greek system. The set has gone down in history as a masterpiece, not only as a tuning method. The echoes of that sound adjustment system still resonate in classical music, as well as in the Beatles, John Williams, hundreds of commercials, and in every electric guitar riff of heavy metal.
When television broadcasting was not twenty-four hours straight, the space without programming was filled with a still image that had better intention and appearance than the telesales of appliances and mattresses. A colored and particular test card designed by a Danish engineer named Finn Hendil, with a checkered border, served as a frame for a grid that contained a large circle full of colors in its center. Each of its parts served to adjust the size of the image, the frequency, the color, the contrast, and even the convergence of the cathode tube. Its particular design survived on the air, increasingly cornered on secondary channels of the public grid, until its definitive disappearance in 2005.
Architecture owes itself, and more in this time of uncertainty where every work seems destined to not be able to corroborate its value, a simple test card. If the time of the canonical passed, at least a test card would allow us to keep going. And it would be worth it, so that every egotist perched on his own discourse, let the work contrast its true relevance. When anyone believes that everything is worth the same or that everything “depends”, it is worth remembering that it is not so. That, as with opinions, there are those that are calibrated and bring us closer to a deeper dimension of life and architecture, and there are those that are simple built noise, which, in the best of cases, does not leak. That there is a hierarchy of value, and of knowledge, that it is imperative to defend.