ELOGIO DE LA COMPACIDAD

Si para resolver un problema un arquitecto propone una forma, el problema queda circunscrito y aunque no parezca fácil de resolver, al menos es uno. Si para resolver el mismo problema divide la forma en dos, en realidad debe solventar tres cuestiones: dos formas y la relación que se establece entre ellas. Vamos, que a mayor división formal el número de problemas a resolver se multiplica...

Esta simple reflexión, debería bastar para enarbolar un principio universal de la forma arquitectónica compacta. Que por supuesto posee motivos de mayor calado que el de economizar el esfuerzo del arquitecto. 

Si sumamos a ello la lógica del intercambio de temperatura de la forma en relación a su superficie, podemos aun llegar más lejos. Dos formas poseen más superficie que otra del mismo volumen e igual geometría que las anteriores. Es decir, al mismo volumen contenido, dos formas intercambian con el exterior más energía que sólo una. Esta simple razón, sería un motivo adicional de elogio de la compacidad. 

El resumen de estas dos funciones, de la economía de medios y de energía, valdría para extrapolar no solo un principio de la compacidad en arquitectura, sino incluso en urbanismo: porque sólo la ciudad compacta es sostenible. Tanto que es fácil deducir que debemos nuestra supervivencia como especie a ese vivir juntos, muy juntos, compactos. 

Así las cosas, duden del que hable de ecología en arquitectura si lo primero que nombra son palabras como combustibles fósiles, aislamiento, placas solares u otras mil distracciones. Sólo la compacidad puede ser la primera preocupación de todos aquellos que piensen, honestamente, en el tema de la ecología en arquitectura, e incluso de los que hablen de economía. Lo demás es literatura. 

LA ARQUITECTURA INVERSA

Entre las láminas que Durand dedicó a las torres y a las construcciones verticales se esconde una torre sin alguna de sus cualidades: una torre invisible. O dicho de otro modo, una torre que lo es desde dentro pero no en su exterior.
Este tipo de arquitecturas inversas forman una tipología muy poco estudiada porque en realidad no se funda en un programa sino en un secreto o una ausencia. Estas obras fueron parcial objeto de atención por parte de "lo complejo y lo contradictorio" y de la posmodernidad. Por la simple razón de que esa incoherencia entre lo que aparentan fuera y lo que es su interior era chispeante y atractiva para desbaratar el binomio forma-función.
Sin embargo hay que notar que el problema de la arquitectura inversa no surge a partir de que las cosas no sean lo que parecen, sino por asuntos de un orden muy diferente: la arquitectura inversa lo es por una falta de encaje, por un borde que se complica y dispara en una dirección inesperada o por una completa dislocación de lo que acaba siendo frente a su representación, es decir porque les falta una parte y, sin embargo, se funda en ella.
En el ejemplo de Durand surge del simple efecto producido por el inesperado vértigo de bajar. Desde esa torre inversa miramos al fondo de la tierra o al mismo cielo. Ese vértigo de encontrarse en una sima, rodeados de terreno en todas direcciones es el de las minas y los pozos. Pero su misterio está en que el terreno, aun siendo invisible e invisitable, es un exterior.
Esa cualidad de las arquitecturas invertidas es el que hace que de improviso sintamos que una capilla funeraria sea en realidad una casa, con desván y sótanos, (y basta mirar la capilla del bosque de Lewerentz en el cementerio de Estocolmo para corroborarlo), que un casa sea un aparcamiento (miren si no cualquiera de las casas de Mies Van der Rohe y quienes son sus habitantes), o que una iglesia sea una tumba (y ni es necesario citar la obra de Le Corbusier en Ronchamp para ser conscientes de que también se trata de uno de estos casos de arquitecturas inversas donde al exterior se nos ha hurtado una montaña).
El caso es que una vez que somos conscientes de que estas arquitecturas inversas no han conformado una tratadística en condiciones, e incluso de que no hay una historia de la arquitectura inversa como tal a la que asirse, tal vez nos lance una nueva pregunta, porque esa parte excluida no es lo que sobra sino otra cosa. "Lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que falta"(1).

(1) González, Ángel, El Resto, Una historia invisible del Arte Contemporáneo. Ed. Museo Bellas artes de Bilbao y Museo Reina Sofía, Madrid y Bilbao, 2000, pp.50   

ORNAMENTO Y FEMINISMO

Cuando Adolf Loos identificó Ornamento y Delito, tal vez no fuese consciente de que muchos años después su simple título podía ser considerado machista hasta el desencanto y la repulsa. 

Durante las últimas décadas el feminismo ha tratado de poner en la agenda un debate donde la identificación entre el ornamento y lo femenino, y entre la estructura y cierta masculinidad, han sido signos de una dicotomía profunda y conflictiva que aun pervive injustamente en la arquitectura de nuestro tiempo. (A la vez que indirectamente ha puesto de nuevo el foco en el tema del significado de la arquitectura y la posibilidad de psicoanalizar los supuestos ideológicos sobre los que se asienta). 

¿Acaso no es la arquitectura fruto del trasfondo social de su época? ¿Se está perpetrando hoy en día una arquitectura machista de manera consciente o inconsciente? ¿Es posible una arquitectura feminista o sólo es verosímil una postura feminista ante las insoportables desigualdades laborales que se producen en esta profesión? 

Aun a pesar de que Alberti en su De Re Aedificatoria dijera que “la columna es el principal ornamento de la arquitectura”, la tratadística identificó desde sus inicios el orden corintio como más grácil y femenino que el dórico. La falta de ornamento del dórico hacía alusión a su masculinidad y resistencia. Por eso el empleo de los diferentes órdenes buscaba correspondencia, aun con sus excepciones, con la deidad a quien estuviese dedicado el templo. 

Hoy, esa vieja disputa parece rescatarse, trasformada, en la actual y justa vindicación feminista salvo por un pequeño rebajamiento del discurso- que ahora ve en la decoración y en el gusto por las interioridades su campo ideológico de batalla - y por un pequeño detalle: que esa diferenciación puede ser profundamente machista porque esconde una ideología del "lo uno o lo otro". 

Tal vez Louis I. Khan estaba más cerca de entender el principio más profundo del rasgo de lo femenino de la arquitectura cuando dijo que “la junta es el comienzo del ornamento”, porque todo principio de conexión si está arraigado en una mentalidad femenina. La junta, sea material o programática es un acto de mayor trascendencia para esta reivindicación, porque asienta sus bases en la articulación por encima del problema de la escala que lleva aparejada la decoración. Porque la decoración, para ser eficaz, trabaja en lo pequeño y por ello se constriñe, limita y autocensura. 

Con todo, no es un tema sencillo ni resuelto. Y viene a la mente el ejemplo del Erecteion y sus cariátides como muestra de su prorrogada dificultad: machismo y feminismo simultáneo e indisociable, que representa como ningún otro la imposibilidad de hacer que la arquitectura sitúe ninguna batalla de género como centro de su campo de acción, salvo de maneras levemente insinuadas, freudianas, o desde el puro chiste. ¿Acaso no eran decoración esas columnas que representaban el sometimiento de la mujer y su esclavitud y a la vez un signo de estructura y resistencia? 

Hoy este debate parece tan ineludible y necesario como tal vez improductivo para la arquitectura. Pero no para las personas que ejercen esta profesión.

UN PELDAÑO MÁGICO

Un peldaño irregular de piedra, y aparentemente poco más, da acceso al interior del Upper Lawn Pavilion, de Alison y Peter Smithson. La puerta, de vulgar chapa galvanizada, se recorta sobre el muro que hace de cierre de la finca. 

El peldaño de acceso pertenece a dos mundos: tiene algo de la puerta y algo del muro. Está a medio camino entre ser un viejo dintel derribado y de esos ancianos peldaños de acceso de la arquitectura japonesa. 

En esa puerta y todo lo que le sucede alrededor no hay mucha forma. Los cantos rodados hacen las veces de felpudo para el barro y la humedad, una piedra lisa sirve de apoyo a paraguas u otros enseres, el peldaño de piedra aproxima a la puerta y eleva el paso. Sin embargo la diferencia de dureza y la textura de esas superficies, primero la arena compacta del camino, después la blandura de la hierba, el incómodo abultamiento de esos cantos rodados y por fin la superficie nivelada pero no lisa de ese peldaño, son un mapa de texturas sobre las que pisar. En definitiva, los pies sienten esa puerta más que lo que lo hace la vista. 

Y sumado a eso, y por si no se han fijado, también allí hay un habitante: delante del peldaño, representado por dos piedras semejantes y paralelas que, como piececitos de niño, se colocan ante la puerta esperando que alguien abra. Como a los que cantaba Gabriela Mistral: 

Piececitos de niño,
azulosos de frío,
¡cómo os ven y no os cubren,
Dios mío!

¡Piececitos heridos
por los guijarros todos,
ultrajados de nieves
y lodos!

Solo con lo que ocurre en las inmediaciones de ese peldaño se podría aventurar el placer de los Smithson por los suelos y el andar y los habitantes como fundamento de su arquitectura.