Mostrando entradas con la etiqueta RECICLAR. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta RECICLAR. Mostrar todas las entradas

9 de enero de 2023

TRES RETOS DE LA PRÓXIMA ARQUITECTURA

Los retos de la próxima arquitectura están delante de nuestras propias narices. La ecología, el occidentalismo y la crisis crítica acosan hoy a esta vieja disciplina con la misma furia con que unos perros asilvestrados reciben a quien se aproxima a su cercado. 
Entre esa jauría, los estertores de lo ecológico son cada vez más agónicos. La arquitectura contamina, per se. No hay sostenibilidad posible para una disciplina que trata de domesticar y adaptar lo poco que queda de naturaleza a sus propias necesidades. La huella de carbono será el próximo meteorito aniquilador (aunque el apocalipsis, como las suegras, nunca anuncia su visita). No existe una arquitectura ecológica real a pesar de que ésta aspire a un consumo "casi nulo". Cuando la construcción emite cerca del 40% del dióxido de carbono mundial, cada obra tiene, hoy más que nunca, el deber que compensar a la sociedad y comprometerse con la conservación del clima por medio de una reducción de los medios empleados ¿Resulta suficiente que reporte algo de belleza a cambio? ¿Bastará con añadir verde y más verde sobre las fachadas, cubiertas y calles de la ciudad? ¿Estamos condenados a restaurarlo todo, como quien pone parches a una vieja chaqueta raída por el uso?
La siguiente cuestión proviene del complejo de culpa que perfora como un trépano la conciencia de la arquitectura del primer mundo. El poscolonialismo, el heteropatriarcado o las derivadas del universo "woke", han hecho que el relato de la arquitectura haya perdido sus asideros. El canon "blanco, masculino y occidental" que ha dictado las reglas de la arquitectura durante siglos, ha aupado a sus congéneres "blancos, masculinos occidentales" y a una lista de obras maestras encargadas y construidas por "blancos, masculinos occidentales" en un ciclo que hoy se considera fraudulento e inmoral. La misma idea de lo canónico, ha dejado fuera de la historia tanto a las minorías como a sus legítimos relatos. El actual esfuerzo posmoderno que obliga a rebuscar en el cajón del pasado obras meritorias y referentes alternativos (en ocasiones inexistentes) hace que olvidemos que ese mismo esfuerzo se asienta en una cultura de puesta en valor de las diferencias que es fruto de un cancelado mundo "blanco, masculino y muerto"... ¿Cómo superar y construir relatos que estén a verdadera altura? ¿Cómo impulsar el futuro para erigir cuanto antes ejemplos que sirvan a las nuevas generaciones para avanzar sobre un terreno que es una auténtica ciénaga?...
Entre esos conflictos el chillido más histérico y hueco proviene de la "crítica". Adormecida ante su propio onanismo y falta de dedicación no muestra ni referencias posibles, ni casos ejemplares (o antiejemplares). Cada vez más ronca, permanece paralizada ante sus propios miedos. Como un perro viejo, aunque ladra, languidece castrado. Ni se ocupa de la revisión de la historia, ni genera teoría, ni siquiera es capaz de juzgar el presente porque carece del necesario criterio (un criterio que ha sustituido por mero griterío). Ante esa esclerosis, el ejercicio crítico ¿en manos de quién queda? ¿del entrevistador, de los influencers, del oportunista sin formación, del comentarista de turno, intitulado como crítico, que escribe sobre lo que nunca ha hecho, incapaz de distinguir una obra de arquitectura de una berza? ¿Basta con exigir el desarrollo de una poderosa autocrítica?... 
El ruido no deja de aumentar. Pero al fondo no todo permanece oscuro. Aunque sean pocos, algunos siguen concentrados, ajenos a los maullidos, tratando de responder con su propia voz a su tiempo. No es difícil localizarlos. Basta mirar fuera de los bordes del discurso mainstream. Basta encontrarles concentrados en sus diferentes formas: en un tema, una idea o una forma de ver. La concentración, su concentración, irradia. Y los hace libres. Seguramente de ahí vendrán las respuestas.

14 de septiembre de 2020

UN VERDADERO PROYECTO DE DEMOLICIÓN


El proyecto de demolición es el hermano desheredado de los proyectos. Nadie proyecta la demolición con la misma prometedora alegría de lo que se va a construir. La demolición, por mucho que se intente, carece del futuro. Solo habla de un pasado que se va a erradicar de un modo más o menos delicado (o ecológico). Y es una pena. En lugar de la habitual desidia de destruir lo existente de arriba abajo, previa desconexión de los suministros, habría modos más interesantes, o al menos, más arquitectónicos de arruinar lo existente. Modos que poco tienen que ver con la manida deconstrucción. El proyecto de demolición sería de ese modo un acto de arquitectura e implicaría quitar piezas como lo hace el ajedrez en el desarrollo de sus partidas. Con una lógica y un tiempo determinante. 
Por mucho que viejas piedras construyan el proyecto del porvenir, por mucho que cada materia vaya a ser empleada para construir nuevas pirámides - y pienso en la erigida por Le Corbusier con los cascotes de la vieja iglesia de Rochamp – me temo que el cadáver proyectado por la demolición no será nunca tan vital y lleno de energías como lo recién inaugurado... Pero no desistamos de intentarlo. Tal vez existan otras opciones para encontrar un proyectar demoliciones con futuro. 
“Proyectar se ha convertido en una labor editorial”, dice Jill Stoner (1). En realidad se refiere que hay que quitar mucho, demoler mucho y con orden para poder avanzar en el proyecto de construcción. O, tal vez, algo más sofisticado: cada proyecto contiene un proyecto de demolición en su propio seno. No que cada proyecto deba incluir un futuro proyecto de demolición, como hicieron Stirling, Soane o Speer dibujando las ruinas de sus propios proyectos, sino que proyectar obliga a demoler muchas cosas en el hacerse, que existe un proyecto de derribo dentro de cada proyecto que podría llegar a tener eco en la obra. Sabemos que el proyectar implica demoler pasos intermedios, partes indeseadas, que implica pulir y desprenderse de materia e ideas. ¿Es posible pensar en ese quitar como un proyecto dentro del proyecto? ¿Uno que se extiende más allá de la misma construcción y le acompaña hasta el final de su vida?

 (1) Jill Stoner, Hacia una arquitectura menor, Madrid: Bartlebooth, pp. 115. (Towards a Minor Architecture, Mit Press, 2012. Traducción Lucía Jalón).

25 de mayo de 2020

SACAR A LOS OBJETOS DE PASEO


Todos podemos salir de paseo, pero ¿ha pensado alguien en los objetos? ¿no hay nadie que les saque a que se aireen?
De hacerlo reconoceríamos máquinas de coser juguetonas, radios y televisores que prácticamente se olisquean o ladran cuando se encuentran con otras, batidoras en brazos de algún setentón y prismas grandes como san Bernardos que cabría identificar con neveras o lavadoras... El resto serían meros bichos extraños. Y a esos, como serpientes, iguanas o loros, sacarles fuera daría más problemas que otra cosa.
Los objetos tienen una rara capacidad de permanecer y arraigarse en nuestra vida doméstica. Y por eso tienen tendencia a no salir, salvo en caso de mudanza o limpieza. A diario, se quedan tranquilamente en casa y nos reciben con algo de buen humor cuando volvemos. Han nacido para quedarse incrustados en alguna encimera, en las esquinas de los cuartos y en los armarios, sin embargo, se comportan como unos habitantes más y tienen sus humores y sus propios gustos. Algunos se ensucian por sistema, como niños pequeños, otros son caprichosos y se estropean cuando más se los necesita... Por eso, y por mucho que su programada obsolescencia sea parte de una política capitalista salvaje que los condena al ostracismo cuando han cumplido su tiempo útil, un poco como sucede con los animales abandonados, son verdaderos en-seres de compañía. Nos escoltan y ofrecen casi el mismo consuelo que algunos seres vivos.
Esas cosas son extensiones nuestras, y por eso, tal vez merezcan airearse. Igual que nosotros.

13 de marzo de 2017

DE LA SOSTENIBILIDAD A LA NATURALIDAD


El largo desierto por el que ha atravesado la arquitectura sostenible, transmutado gracias al marketing académico e industrial en atmosférica, y en ecológica de nuevo, no parece tener fin. Lo ecológico no ha finalizado, ni parece que lo hará próximamente, porque ninguna de estas necesarias sensibilidades se ha agotado, aunque esa conciencia no haya despertado al amodorramiento de la forma contemporánea. 
En realidad la debilidad o la falta de entusiasmo que han despertado las teorías "eco" se deben en gran parte a que no ha supuesto más que una filosofía o una moral, en el mejor de los casos, desligada de la forma.
Aun hoy con lo "eco" apenas se sabe qué hacer. Contemplamos las placas solares igual que un simio daba vueltas en sus manos a una piedra con forma de punta de flecha. 
Ni siquiera la estética de lo ecológico se ha logrado imponer porque hasta el momento sólo ha adquirido un carácter epitelial o meramente ornamental. Placas solares, molinos de viento, o muros "trombe", a pesar de su evidente utilidad y la innegable necesidad que sustenta su uso, no han logrado integrarse en la arquitectura transformando la forma de ésta de una manera tan profunda como lo fue el advenimiento del simple hormigón para la modernidad.
El discurso de lo verde, si bien es razonable y en realidad el único moralmente aceptable, no goza de la necesaria naturalidad que se requiere en la arquitectura para que algo llegue a arraigarse. Como si lo "eco" no hubiese aun sido aceptado como un constituyente esencial, libre de cierta sobreactuación. En este sentido la mayor acusación que pudiese sufrir lo ecológico estaría en su falta de naturalidad antes que su precio. (Naturalidad que fue en algún momento suplantada por una falsa oposición entre la propia naturaleza y lo artificial).
Sin embargo tal vez recuperar esa necesaria naturalidad parece un paso ineludible para poder hablar de lo sostenible en términos diferentes. Una naturalidad entendida como capacidad de superación de lo ornamental y de integración. De no vencerse el enfrentamiento entre lo verde y lo esencial de la arquitectura y entenderlo como parte de una disciplina que puede mejorar el lugar que toca, no puede darse esta ansiada naturalidad.
No hay gran actor sobre un escenario que no sea capaz de conciliar la contradicción que supone actuar como si no se actuara. Es en la superación de las fuerzas que no se contradicen, que desbordan esa confrontación simplista entre lo natural y lo artificial, donde tal vez aparezcan nuevos caminos en el futuro. Mientras tiñamos todo de verde salvador. 

9 de febrero de 2015

LAS CIUDADES NO TIENEN BUHARDILLA


La ciudad no tiene un espacio digno donde almacenar sus recuerdos. Al igual que sucede en nuestros hogares, a la ciudad se le hace difícil desprenderse del armario heredado de la querida tía, o del bibelot comprado en aciago momento en un viaje de novios. Al igual que sucede en las casas, la ciudad almacena un mobiliario que habla de si mismo como un autorretrato. Pero al contrario de las casas que disponen de desvanes y trasteros, la buhardilla de la ciudad son sus calles y plazas más que sus depósitos municipales.  
Quién iba a decir que unas bañeras de granito provenientes de las Termas de Caracalla pudiesen encontrar mejor acomodo que en medio de una plaza a modo de fuente. Tal sucede frente al Palazzo Farnese de Roma. Escoltando la fachada de Sangallo y Miguel Ángel sobreviven dos restos de ese mobiliario ancestral que hacen destacar la frontalidad del palacio y ordenan el trasiego de la plaza. 
En la Plaza de la Concordia un obelisco egipcio más antiguo que París mismo dirige el tráfico, mientras apenas haya alguien entre los coches que sepa interpretar aquellos signos faraónicos o el origen del expolio que dio con esa monumental piedra en lugar tan remoto. 
La plaza de la madrileña diosa Cibeles ha desplazado su posición lenta pero inexorablemente en pocos siglos. Cerca, una estatua de Colón dirige hoy el tráfico con un brazo extendido, no hacia el continente americano sino hacia un aparcamiento subterráneo.
Un giro en la posición de los dioscuros, monumentales estatuas de Cástor y Pólux situadas al finalizar la escalinata que da a la plaza del Campidoglio romano, cambió el sentido completo de un espacio que desde ese momento se abrió plenamente a la Roma papal y al horizonte y no a los foros, como siempre había sido en la historia.
La colocación y el transporte de esas piezas son un espectáculo para la propia ciudad. También en Roma la erección del obelisco de la plaza de San Pedro supuso algo tan colosal como inenarrable. Porque para abordar el movimiento de semejantes muebles, no basta una voluntad particular que no sea la de reyes, papas, emperadores o algún alcalde con ínfulas de posteridad. 
Los muebles de las ciudades, por cierto, además de ordenar el tráfico, además de ser signos mudos e invisitables, son el fruto de uno de los mayores talentos urbanos, el del reciclaje puro.
Gloria a las ciudades que nada tiran, por mucho que nadie sepa ya de dónde proceden los viejos trastos de sus calles, porque ese acto supone, secretamente, que confían en un provenir donde volver a recolocarlas. Gloria, pues, a ese invento sobrehumano de la ciudad porque está invisiblemente preñado de futuro.

7 de julio de 2014

USOS CHOCANTES


Las alteraciones de la arquitectura más dramáticas no son totalizadoras ni fulminantes. Se producen de modo disimulado, como de tapadillo. Lenta e inexorablemente.
Primero alguien deja una bolsa o un bulto fuera de sitio que tarda en ser recogido, luego un leve movimiento del mobiliario, un banco o una silla. Luego el confesionario anticuado se sustituye por otro de materia menos noble. Más tarde con el crucifijo, las imágenes o el altar ocurre lo mismo... Luego y ante el fallecimiento del párroco, ante la ruina de un testero irreparable de la vieja parroquia, por la deslealtad del administrador, o por la ausencia de feligreses, tanto da, nada mejor que la venta.
Todo se vuelve luego incomprensible y los atributos del anterior espacio sagrado perviven en el nuevo taller de coches. El uso se ha trastocado, la relación con la función muestra un abismo. El abismo del uso perdido, como el que tienen arqueólogos frente a los cachivaches desenterrados.
No obstante, hay algo de la arquitectura que reclama su pasado. A pesar de los cables eléctricos colgados, la iluminación de fluorescentes y la plataforma elevadora, los mecánicos caminan, de seguro, despacio y ceremoniosos, pausados y en silencio. Las llaves inglesas no caen al suelo con el mismo ruido que en el resto de los talleres, sino que por siempre suenan igual que las campanillas de consagración...
Algo se conserva que hace que los coches se eleven como una ofrenda en un altar. La huella de la arquitectura imprime a los usos una dignidad difícil de trastocar. Como si existiese una religión de la forma. Quizás por eso la obra de arquitectura siempre permanece abierta al futuro. Por eso la arquitectura es la verdadera "opera abierta".

24 de junio de 2013

MONTAÑAS DE ESCOMBRO



En una ya olvidada propuesta, hermosa, de la bienal de Venecia en el Pabellón de España, de Lara Almarcegui, una montaña de escombros extendida como un poderoso paisaje dentro de una edificación, fue un signo no sólo de los tiempos sino de la capacidad significante de la materia aun cuando ésta adopta formas cercanas a la ruina y al desecho.
El atractivo de los escombros como tema es recurrente, pero no por ello pierde vigor. A aquel trabajo le anteceden otros al menos tan ilustres y nobles, montañas de restos que precisamente por hacer palpable lo invisible merecen ser recordados. Desde la mismísima Acrópolis griega, a esa pirámide que Le Corbusier erigió en un flanco de Ronchamp, a la montaña de juegos que existe entre las edificaciones de los Robin Hood Gardens, de los Smithson, y a muchas intervenciones del otro Smithson, -y llevo años intentando juntar a todos los Smithson, como una familia, en un párrafo-, todas han logrado extender la construcción más allá de sus propios límites físicos y temporales.(1)
Por mi parte, entre todas esas montañas de escombros siento predilección, quizás por menos famosa, por otra construida en Roma con veintiséis millones de ánforas rotas a lo largo de tres siglos: el Monte Testaccio.
Vasijas llegadas de toda Europa, fueron destrozadas y acumuladas con un preciso orden constructivo para dar forma a una montaña que alteró la orografía natural de Roma hasta ampliar el número de sus viejas siete colinas, a ocho. Esa montaña constituye una apasionante ruina capaz de informar sobre los usos y costumbres romanas casi mejor que lo hacen sus escritos e historiadores. Cerca del “puerto” de Roma, el Monte Testaccio ha llegado hasta nosotros con sus intactas capas de historia, aunque como arquitectos interesa ver su forma más que como historia, como una pregunta: ¿cuándo dejó de ser una montaña de cascotes y se convirtió en naturaleza?, ¿En qué momento puede una ruina construirse como tal?. ¿Cuándo desaparece la arquitectura?.
Vivimos días en que parece que hay quien quiere ver reducida la arquitectura a esos escombros. (Cómo si esos restos no fueran ya en si mismos objetos de la propia arquitectura). En el Monte Testaccio la fusión de construcción y tiempo hace que muchas de esas preguntas se vuelvan difíciles de contestar. Todas, salvo quizás una: ¿Cuándo desaparece arquitectura?. La arquitectura desaparece cuando desaparecen los hombres.

(1) Juan José López Cruz ha recolectado algunas de estas montañas en su recomendable libro, LOPEZ DE LA CRUZ, Juan José, Proyectos Encontrados, Arquitecturas de la alteración y el desvelo, Ed. Recolectores Urbanos, Sevilla, 2012, pp. 52 y ss.

29 de agosto de 2011

CAMBIAR DE USO




Cuando Sixto V fue elegido Papa de Roma, pensó, como primer gran urbanista que era, en la necesidad de atribuir nuevo valor a una ciudad anclada al pasado. Aun hoy Roma le debe mucha de su eternidad.
Entre los últimos proyectos de su pontificado se encontraba transformar en 1590 el coliseo en una hilandería.
Ahí es nada.
Para ello en la planta baja se planeó colocar los talleres y en las superiores las viviendas de los operarios. “Y ya había comenzado la excavación del terreno que existía alrededor, y a explanar la calle que procede de la torre de Conti, y que va al coliseo, a fin de que fuese toda aplanada, como hoy día puede todavía reconocerse en los vestigios de tales excavaciones; y para ello se emplearon setenta carros tirados por caballos y cien hombres, de tal forma que si el Pontífice hubiese vivido un año más, el coliseo habría quedado reducido a viviendas”, es decir, ”se habría transformado en el primer barrio obrero y en la primera unidad manufacturera a gran escala”(1) Una lástima, efectivamente. De ese proyecto irrealizado cabe imaginar un desplazamiento del crecimiento de Roma hacia ese nuevo foco mercantil e industrial, nuevos barrios crecidos a la sombra de esos nuevos usos y un nuevo sentido para los foros.
También da que pensar como la buena arquitectura siempre admitió los cambios de uso, incluso con cierto gusto. De sala de Justicia a templo, de hospital a museo… en esa genealogía ilustre de los cambios de uso faltaba, para nuestra pobre y moderna imaginación, solo ese genial travestismo de coliseo a barrio obrero. La estrategia de cambiar de uso, no lo olvidemos, puede favorecer el nacimiento de nuevas tipologías, y aunque no afecta a la forma si lo hace a su significado.
Ni el soviético "barrio obrero" del Narkomfin, de Ginzburg, tenía semejante carga simbólica.

(1) FONTANA, Doménico, Libro secondo in cui si raciona di alcune fabriche fatte in Roma et in Napoli, Nápoles, 1603, pp. 18, (citado en GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y Arquitectura, Hoepli Ediciónes, Barcelona, 1968, pp. 107. Título Original, Space, Time and Architecture, Harvard University press, Cambridge, Mass,)

17 de febrero de 2010

CONTRACIUDAD

 

Italo Calvino, a quien tanto debe la arquitectura, observa en un fragmento de su Marcovaldo: “En la ciudad vertical, en la ciudad comprimida donde todos los huecos tienden a llenarse y cada bloque de cemento a compenetrarse con otros bloques de cemento, se abre una especie de contraciudad, de ciudad en negativo, que consiste en tajadas vacías entre muro y muro, distancias mínimas preescritas por las ordenanzas municipales entre una construcción y otra, entre las traseras de los edificios; es una ciudad de paredes medianeras, huecos de luz, canales de ventilación, entradas cocheras, patios interiores, pasos a sótanos, como una red de canales secos en un planeta de yeso y alquitrán”.(1)
Los huecos sin rellenar que nos descubre Calvino son una red de lugares inhabitables, de sobras de ciudad. Esos despojos que ni siquiera alcanzan la categoría de no-lugares, puesto que éstos no son territorios cuyo tránsito sea mudo como lo son las gasolineras o los supermercados de Augé. Los espacios de la contraciudad son los espacios que quedan entre paredes, las cámaras bufas, los restos medianeros y las parcelaciones. Los intersticios en los cuales el único habitante posible es el polvo.
Sin embargo esa ciudad en negativo es valiosa: Gracia a ella, lo habitable es límpido, ordenado y cargado de sentido. Esos espacios, que tan mala prensa tienen entre la modernidad y las aulas, y que se califican despectivamente como “residuales”, mantienen impresa una utilidad indirecta. La arquitectura los conoce bien: cúpulas y cubiertas diferencian entre el cierre exterior y el forro interior dejando intermedios invisibles. Igual sucede con los muros, que responden simultáneamente a las necesidades de la ciudad y su acomodo interior. Los ejemplos del óculo de Santa María de Brá o los lucernarios de Aalto en Imatra, recogidos por Venturi para hablar más de la complejidad que de la contradicción, debieran bastar como ejemplo. Esos espacios son también un fiel relato de la historia. La ciudad y la arquitectura ha crecido dejando islas y zonas que ya no se pueden destruir, ni utilizar. El pasado no se manifiesta tanto en los monumentos como en esos residuos.
Lo anterior no significa que todo espacio de la ciudad tenga valor. Igual que existe una contraciudad, existe también una ciudad-mugre superpuesta a las anteriores, sin ninguna significación ni trascendencia. Pero el espacio residual de la contraciudad del que hablamos es siempre útil, (aunque no necesariamente utilizable y menos desde el punto de vista de la utilidad arquitectónica). Gordon Matta Clark demostró que existe una posible redención para muchos de ellos por medio del arte. En 1973 compró una serie de propiedades en Queens y Staten Island, en Nueva York. Todas ellas habían salido a subasta por 25 dólares cada una. Un buen precio por unos terrenos si no fuera porque todos eran retales inaccesibles de ciudad: “Una o dos de las mejores eran una franja de unos treinta centímetros de un camino de acceso, y un cuadrado de treinta por treinta en una acera. Y las demás eran bordillos y desagües. Lo que quería hacer básicamente era designar espacios que no serían vistos y menos ocupados. Comprarlos era mi propia forma de destacar el carácter extraño de esas líneas de demarcación.” (2).
Los fotografió, y junto al título de propiedad y la parcela, fueron enmarcados y expuestos. Desde entonces vagan por las paredes los mejores museos de arte moderno del mundo.
Tiempo después aquellos solares fueron embargados de nuevo al no haberse pagado los tributos anuales que les correspondían. Volvieron así, a ocultarse de nuevo, como alimañas, en la contraciudad que nos rodea.
 

1 de marzo de 2009

RECICLAR IDEAS


De la Sota sabe que las ideas no tienen dueño: “Interpretación gráfica a un texto de Saarinen. Sobre una idea ajena es posible hacer un desarrollo propio”.(1)
Cada uno de estos dibujos pudiese ser fuente de un nuevo proyecto... y sin embargo, por ser múltiples, en su intuición habla de un ser que se divide y transforma y que hace incesante referencia a la mitad de si mismo olvidada. Es la mitosis de una idea.
En cuanto que son formas y no entes abstractos, las ideas parece que se pueden dividir.

(1) DE LA SOTA, ALEJANDRO, Alejandro de la Sota, Arquitecto, Ed. Pronaos, Madrid, 1989, pp. 165. Poco antes había comentado: “Cuanto más claras son las ideas, más cuesta conseguir claramente su materialización”, Ibídem, pp.164.