14 de enero de 2019

CRíTICO PARANOICO

“El paranoico siempre da en el clavo, con independencia de donde golpee el martillo”. La paranoia se basa en un tipo de pensamiento que redirige cada hecho para confirmar los propios prejuicios. Por eso el paranoico, siempre tiene razón. Su desconfianza, su incapacidad de autocorrección y la creencia de sentirse elegido para una importante misión salvadora conforman los ingredientes de una actividad que ata todos los cabos sueltos. O mejor, que no ve cabos sueltos.
Sin embargo gracias a la capacidad para unir acontecimientos sin vínculo, y a la vez que era diagnosticada como enfermedad mental, la paranoia fue considerada como una refrescante posibilidad creativa. 
La paranoia fue un camino extraordinario para coser la realidad difusa e inconexa a la que tuvo que enfrentarse el comienzo del siglo XX. Dalí, soñador de formas, fue el inventor de un sistema basado en este trastorno que denominó método "crítico paranoico". Lo describió como un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes”. Lo cual era estar muy metido en el papel.
En el fondo, el método crítico paranoico suponía la posibilidad de vincular lo imposible. Era, pues, un pegamento inmejorable. Tal era su capacidad adherente que era posible coser el fondo con la figura, las formas con sus durezas o texturas, y las imágenes con sus sombras…Sin embargo y a diferencia del collage, la veta paranoide tenía la potencia de un explosivo incontrolado. Bastaba la proximidad aleatoria de dos ideas inconexas para inflamar el aire alrededor. Ni siquiera el control crítico podía hacer de extintor o ejercer labores de doma. Por eso no resulta extraño que hubiera que esperar tantos años hasta que fue aplicado a la arquitectura. 
Fue Rem Koolhaas, en 1978, cuando lo rescató en su "Delirious New York" a través de esta ilustración de una blandura amorfa, sustentada por una muleta de palo. Las conjeturas flácidas e indemostrables debían sustentarse con el bastón de la crítica racionalidad cartesiana, argumentaba allí Koolhaas. En realidad el método crítico paranoico suponía una terapia para la arquitectura y un modo de revisar incluso su propia historia. Además, evitaba hablar de coherencia. Era como hacer trampas “en un solitario que se resiste a salir, o como forzar una pieza en un rompecabezas de modo que encaje, aunque no cuadre”. 
Claro, que una vez que la paranoia empezaba, no había quien la parase: ¿Acaso esa forma blanda no era la del hormigón y ese soporte de madera no era el encofrado? ¿No era ese diagrama un retrato del mismo Le Corbusier maestro de esa sustancia pastosa, gris y moderna? ¿No era incluso la doble representación del cansancio del parloteo moderno (representado por esa lengua con bastón), y una metáfora de la separación entre cerramiento y estructura?… 
Los éxitos del método crítico paranoico hoy parecen casi olvidados. Casi. Porque hoy se hace difícil explicar alguno de trabajos contemporáneos, (Brandlhuber+, Olgiati, Johnston Marklee y hasta Smiljan Radic) sin ver aparecer algunos de esos gestos críticos paranoicos, aunque, eso si, en miniatura.
Por eso, cuando vemos esos breves estallidos sinsentido, o ciertas locuras en una esquina, hay que fijarse bien, porque puede que no sea ya el brillo de una simple cita o un descuido con gracia, sino la pequeña deflagración producida por el viejo invento crítico paranoico. Que asoma ahora como un gnomo malhumorado aunque inofensivo. 

7 de enero de 2019

EL DIABLO CELESTE


La escena es conocida. Una rebelde Andrea Sachs, el personaje de Anne Hathaway en "El diablo viste de Prada", se enfunda un vulgar jersey tratando de mostrarse al margen de la frivolidad de la revista de moda donde trabaja. Entonces la inmisericorde editora jefe, encarnada por Meryl Streep, lanza su aguijón…

“Tú vas a tu armario y seleccionas, no sé, ese jersey azul deforme porque intentas decirle al mundo que te tomas demasiado en serio como para preocuparte por la ropa. Pero lo que no sabes es que ese jersey no es azul, ni es turquesa, ni marino, sino celeste. Tampoco eres consciente del hecho de que en 2002, Oscar de la Renta presentó una colección de vestidos celestes y luego creo que fue Yves Saint Laurent, quien presentó chaquetas militares celestes, ¿no? Y más tarde el azul celeste apareció en las colecciones de ocho diseñadores diferentes; y después se filtró a los grandes almacenes; y luego fue hasta alguna tienda de ropa deprimente y barata, donde tú, sin duda, lo rescataste de algún cesto de chollos (…) Es cómico que creas que elegiste algo que te sitúa fuera de la industria de la moda cuando de hecho llevas un jersey que fue seleccionado para ti por personas como nosotros...”

Fin del asunto. No se puede ser crítico siendo ignorante. Por eso si esa escena es memorable no es por la trasformación del personaje a partir de ese momento, ni por hacer visible la sociedad de clases también en el mundo de la moda, sino por la brutal pérdida de inocencia que representa. Ninguna profesión, ni siquiera la de aquel que quiera llamarse arquitecto puede permitirse el no saber. Ser ignorante inhabilita a cualquiera para ejercer su oficio con verdadera libertad. Ser ignorante convierte al arquitecto en una marioneta. 
A partir de esa toma de consciencia frente al no saber, (que conviene acabar descubriendo por nuestro bien y por el de nuestros conciudadanos), toca la placentera pero dura conquista del conocimiento representado por aquel azul celeste. (¿Cuáles fueron los hechos y las personas determinantes para el comienzo de la modernidad, o de la arquitectura orgánica, o del rascacielos, o de la vivienda mínima, o de la participación, o del funcionalismo o de la posmodernidad…?) Para, a partir del esos hechos, preguntarnos por qué el presente es como es... 
Luego, vendrá otro esfuerzo. El de intentar recuperar esa inocencia perdida. El de restituir algo parecido a la frescura, en una segunda espontaneidad, donde no se adivine el conocimiento, la experiencia, los recursos, ni los apoyos.