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20 de junio de 2022

¿QUÉ FUE DEL TERRAIN VAGUE?


El exitoso término de Terrain Vague, acuñado por Solá-Morales a mediados de los años noventa, y referido a un conjunto de espacios expectantes pero a la vez improductivos y obsoletos de las ciudades, se fue diluyendo a comienzos del siglo hasta desaparecer del discurso mainstream. Hoy pueden considerarse una reliquia de estudiosos si no fuese porque los terrain vague siguen pastando a lo ancho y largo de las ciudades, reproduciéndose como conejos inquietos y creando una urdimbre que ha acabado devorando el ecosistema de otros tipos de lugares. Sin ir más lejos, los antiguos no-lugares, que gozaron del favor de los estudiantes y profesionales como espacios preferidos, por cuanto que estaban libres de la posibilidad de arquitectura (salvo la de Koolhaas) han sido devorados por esa especie invasora mucho más agresiva a pesar de su tranquila apariencia. 
Su éxito depredador está fundado en su casi infinita posibilidad de camuflaje. Cualidad que los hace indistinguibles del fondo. Hoy los terrain vague son la especie dominante en el ecosistema de la ciudad y sobre todo de sus periferias. Para encontrarlos basta suprimir el edificio protagonista de la imagen. Basta quitar el edificio lustroso, recién construido y contemplar lo que queda: ese resto, ese espacio urbano uniforme y libre de identidad es el violento terrain vague. La fotografía sigue siendo su instrumento semántico predilecto y solo a su través descubrimos que todos ellos son un poco iguales... 
Los terrain vague pululan por el borde de los fotomontajes y las imágenes renderizadas cuidadosamente compuestas para convencer al jurado de turno, donde, bajo el mismo atardecer dorado, se injertan niños jugando a la pelota, señores paseando con carritos de bebés o familias felices pedaleando sobre una calle que siempre es del mismo verdor y falso civismo.

18 de julio de 2021

LA MANO FANTASMA


De los antiguos personajes, de sus andanzas y miradas, apenas asoman algunos restos. Son parte de un mosaico en la Iglesia de San Apollinaire, en Ravena. Los protagonistas se eliminaron, y la representación del palacio de Teodorico y su corte quedó reducida a unas cortinas y un espacio ennegrecido tras el que nada se oculta. Ese tipo de destrucción, conocido como damnatio memoriae, uno de los más sádicos para un pueblo como el romano que se fundaba sobre la reverencia hacia los ancestros, es, sin embargo aquí, algo defectuoso. 
Resulta significativo que del pasado puedan eliminarse la poesía, la escultura, la pintura, y hasta el nombre de sus patrocinadores, pero que en lo que respecta a la arquitectura se vuelva una tarea que raya lo imposible. 
Fue propio de la economía de medios de otros tiempos que cuando se destruía lo previo se emplearan algunas de sus partes para la nueva obra. El dar cabida a un capitel ya tallado era más económico que empezar de cero. Por eso el pasado de la arquitectura y sus restos siempre asomaron, como estos fantasmas del mosaico italiano con forma de mano. Hoy y por mucho que los viejos tiempos afloren de otros modos, sea con apariencia de formas ya conocidas, de soluciones y detalles ya vistos o simples citas, lo pretérito balconea sin cesar sobre el presente de la arquitectura. Cada proyecto trata de instaurar un nuevo sentido pero, por sutil que sea, el completo borrado de lo anterior resulta un acto iluso. 
Esa mano fantasma que asoma en una pared de Ravena representa fielmente el modo en que la arquitectura se enfrenta a ese reto. Su modo de borrar propio es siempre insuficiente e incompleto debido a su intrínseca forma de continuidad. Siempre queda algo, aunque sean las cimentaciones – reales o metafóricas- de lo anterior. Como esa mano que saluda desde otros tiempos. 
Por eso mejor ser educado y devolver conscientemente el saludo.

17 de mayo de 2021

EL ASESINO DE SÓTANOS



Para acceder a la villa Tugendhat existen dos tarifas. Una, más económica, permite el acceso a la parte superior, a la parte visible y conocida de la casa. La otra incluye los sótanos. La diferencia de precio está justificada. En los sótanos se puede contemplar a un Mies van der Rohe conflictivo. Un Mies de tubos, opacidad y humedades; de motores, azulejos caídos e impurezas. En el sótano se encuentra la imprescindible tienda de souvenirs
El programa de Mies siempre exigió sótanos, (paradójicamente, a la vez que trataba de hacerlos desaparecer). En cada uno de sus sótanos descansa la pesadilla de lo transparente. Basta repasar los de sus torres, museos y casas para descubrir que, como había adelantado Bachelard, son espacios donde se esconde a los muertos. “En el sótano las tinieblas subsisten noche y día. Incluso con su palmatoria en la mano, el hombre ve en el sótano cómo danzan las sombras sobre el negro muro”. Literalmente. Bajo el sótano de la Galería Nacional de Berlín existe un verdadero osario: los pintores modernos yacen allí como en un mausoleo. (Descansa junto a ellos, por cierto, el moderno principio compositivo de la asimetría). 
Es en los sótanos de las casas de Mies y en su evolución donde descubrimos su verdadera necesidad ontológica y su contradicción. La larga trayectoria de las casas de vidrio que iniciaba aquella villa Tugendhat es un camino en el que el sótano se disuelve progresivamente. Las casas patio poseen unas escaleras que descienden a una planta que nunca se representa. Luego lo escondido y subterráneo se llega incluso a meter en armarios.
La ensoñación de la casa de vidrio necesita de sótanos para existir, decíamos antes, por eso cuando no es posible enterrarlos, Mies ejerce la pura prestidigitación para hacerlos desaparecer de nuestra vista. Porque solo una casa sin sótano era una casa verdaderamente moderna y no esas otras tonterías estilísticas de la cubierta plana y los pilotis. Un sueño, el de eliminar esa planta bajo el suelo, al que Mies antepuso todo, aun a costa de su asesinato... 
Sin embargo, no hay crímenes perfectos: una vez aniquilado ese indeseable lugar, ¿Dónde esconder el cadáver del propio sótano?

11 de enero de 2021

EL RESPETO COMO EXCUSA


Nadie puede oponerse al totalitarismo de la palabra "respeto". Como sucede con la palabra, "amor", ambas se han vuelto una excusa para casi todo. “Historias de amor son todos los crímenes y no hay acto, por abyecto que sea, sin justificación amorosa” decía Félix de Azúa hace años sin que nadie le escuchara. Hoy en arquitectura, en aras del “respeto”, sea eso el edificio colindante, el sitio o el detalle, se proyectan y erigen todo tipo de atrocidades
"Respeto", el verdadero, el que proviene de “respectus”, de la ‘acción de mirar atrás’, afecta a los ojos y a la mirada antes que ser una mera sumisión formal. Por eso el respeto no se mantiene solo girando el cuello para ver qué hay a nuestras espaldas, sino usando los ojos con una determinada intensidad. El "respeto" no es, por tanto y tal como se entiende habitualmente, algo que tenga que ver con la imitación del vecino, sean eso sus huecos, la altura de su cornisa, su materia, sus colores o sus soluciones constructivas. El "respeto" a un entorno en nada se asemeja a rendir pleitesía o en someterse a lo existente, porque ese concepto no pertenece al universo del servicio ni del camuflaje, sino al del mirar las entrañas, por sucias o sanguinolentas que resulten.
“Hay el amor y el respeto por la materia” decía el escultor Fausto Melotti en un precioso librito de aforismos. “El amor es una pasión; puede convertirse en odio: drama vivificante para un artista artesano. El respeto es como una separación legal: la materia exige sus derechos y todo termina en una gélida relación. El verdadero artista no ama ni respeta la materia: la materia está siempre `a prueba´ y todo puede terminar siempre de la peor manera.”. Melotti, olvida decir que el respeto no es algo que se “mantiene” sino que se “logra”. Y que el único importante, al menos para el arquitecto, es el que brota en dirección contraria: desde el sitio, el vecino o el paisaje hacia la obra. Es decir, cuando la obra se "gana" su respeto. 

20 de abril de 2020

SOBRE LA TRANSPARENCIA, LOS PERROS Y OTRAS COSAS.


Ahora que cualquiera desearía tener tanto más un perro que una terraza, como si ambos fuesen equivalentes, yo para mí quisiera éste que pintó Leonardo cuando era un joven aprendiz en el taller del consagrado Verrocchio: un perro casi transparente. Un perro que no ensucie, que deje ver a su través. Y que, consecuentemente, hasta sus restos sean igual de inocuos. Y sin hedores. 
La transparencia del agua, del aire o del vidrio puede ser un hecho cierto, pero cuando se trata de un ser vivo la cosa cambia, y pasamos a entender esa presencia como ligeramente fantasmagórica. Efectivamente hay especies, sobre todo acuáticas, que en escalas diminutas son tan transparentes como su medio, pero por lo demás la transparencia es una cualidad al alcance de pocos seres de este mundo. 
Ni siquiera la casa más cristalina es verdaderamente transparente, porque lo transparente no es solo lo que deja pasar la luz a su través, sino lo que impone una forma de ver distinta. La transparencia exige unos ojos dispuestos de un modo contradictorio. Un poco como esos peces que tienen los globos oculares en el mismo lado del cuerpo, o como esos insectos que los tienen diminutamente arracimados, o que apuntan con ellos en todas direcciones sin ápice de sincronía. La transparencia, con esa tiránica forma de mirar cuatridimensional, exige colocar los ojos a los dos lados del objeto, a la vez. Un poco como la mirada que ofrecen los rayos X. Miramos delante del objeto y detrás y en medio, y vemos como entre esos puntos los ojos pasan, despacio, como el que atraviesa una levísima puerta. 
Eso es precisamente lo que consiguió Mies van der Rohe con la casa Farnsworth. O Leonado con este perro. Que los ojos pasen a su través, ralentizados, como fotograma a fotograma. Así puede verse el latido de los órganos o incluso el mal humor de la señora Farnsworth. Casi hasta podemos acariciarlos. 
Aunque ahora que lo pienso, no creo que la gendarmería de turno admitiera de buen grado ver a ningún paseante solo arrastrando una correa. Cosas de la transparencia.

13 de marzo de 2017

DE LA SOSTENIBILIDAD A LA NATURALIDAD


El largo desierto por el que ha atravesado la arquitectura sostenible, transmutado gracias al marketing académico e industrial en atmosférica, y en ecológica de nuevo, no parece tener fin. Lo ecológico no ha finalizado, ni parece que lo hará próximamente, porque ninguna de estas necesarias sensibilidades se ha agotado, aunque esa conciencia no haya despertado al amodorramiento de la forma contemporánea. 
En realidad la debilidad o la falta de entusiasmo que han despertado las teorías "eco" se deben en gran parte a que no ha supuesto más que una filosofía o una moral, en el mejor de los casos, desligada de la forma.
Aun hoy con lo "eco" apenas se sabe qué hacer. Contemplamos las placas solares igual que un simio daba vueltas en sus manos a una piedra con forma de punta de flecha. 
Ni siquiera la estética de lo ecológico se ha logrado imponer porque hasta el momento sólo ha adquirido un carácter epitelial o meramente ornamental. Placas solares, molinos de viento, o muros "trombe", a pesar de su evidente utilidad y la innegable necesidad que sustenta su uso, no han logrado integrarse en la arquitectura transformando la forma de ésta de una manera tan profunda como lo fue el advenimiento del simple hormigón para la modernidad.
El discurso de lo verde, si bien es razonable y en realidad el único moralmente aceptable, no goza de la necesaria naturalidad que se requiere en la arquitectura para que algo llegue a arraigarse. Como si lo "eco" no hubiese aun sido aceptado como un constituyente esencial, libre de cierta sobreactuación. En este sentido la mayor acusación que pudiese sufrir lo ecológico estaría en su falta de naturalidad antes que su precio. (Naturalidad que fue en algún momento suplantada por una falsa oposición entre la propia naturaleza y lo artificial).
Sin embargo tal vez recuperar esa necesaria naturalidad parece un paso ineludible para poder hablar de lo sostenible en términos diferentes. Una naturalidad entendida como capacidad de superación de lo ornamental y de integración. De no vencerse el enfrentamiento entre lo verde y lo esencial de la arquitectura y entenderlo como parte de una disciplina que puede mejorar el lugar que toca, no puede darse esta ansiada naturalidad.
No hay gran actor sobre un escenario que no sea capaz de conciliar la contradicción que supone actuar como si no se actuara. Es en la superación de las fuerzas que no se contradicen, que desbordan esa confrontación simplista entre lo natural y lo artificial, donde tal vez aparezcan nuevos caminos en el futuro. Mientras tiñamos todo de verde salvador. 

2 de marzo de 2009

CAMUFLAJE Y MANIERISMO




El camuflaje es algo que conoce bien el mundo natural. Consiste en hacerse pasar por el entorno que te rodea. Se trata de un término emparentado con el disfraz, con el disimulo y con el encubrimiento. Todos ellos términos relacionados con el engaño. Sin embargo, desde otra óptica, consiste simplemente en hacer pasar una figura por fondo. Se trata de una estrategia que trata de indefinir la forma, borrar los contornos y confundir los límites. 
Llama la atención que solo funciona en relación a un contexto que ofrece el original. El animal o la arquitectura camuflada se apropia de ese contexto, siquiera a nivel epitelial, para hacerse pasar por parte de él. 
Curiosamente el camuflaje es una estrategia derivada de la copia, puesto que sin ese contexto original, ya no es que no sea eficaz, si no que no tiene lugar. Es un hecho doble, que exige la imitación de un patrón que le de sentido. Respecto al manierismo podríamos decir otro tanto. La historia del propio término es significativa pero, grosso modo, apenas sometida a grandes variaciones si lo comparamos con lo que ha supuesto, por ejemplo, el desarrollo del término barroco. De modo impreciso podría utilizarse para describir el periodo comprendido entre 1520 y 1600 por descreimiento y liberación de la norma clásica renacentista de la formulación bramantesca. 
Pero si hablamos del significado del manierismo es por lo específico que este periodo comporta en cuanto a la aceptación de una auténtica fuente de origen a la que oponerse. El manierismo, seguramente por vez primera, necesita de una seria de dognas inalterables que transgredir. Es decir, si en los periodos de la historia del arte se han dado siempre convivencias y superposiciones estilísticas, (además de evidentes negaciones y oposiciones) seguramente nunca antes fue de manera tan evidentemente declarada. 
El manierismo es un estilo conscientemente nacido a la contra. Necesita de un sentido histórico que de continuidad y establezca un diálogo. En resumen, necesita de un contexto, - curiosamente al igual que el camuflaje -, para tener sentido. Como el camuflaje, también el término manierismo sigue arrastrando las connotaciones peyorativas de complicación y de inautenticidad a pesar de las muy fuertes y acertadas valoraciones que ha ido recibiendo por parte de la crítica e historia del arte. Con todo, si hoy aparecen aquí hermanadas es porque manifiestan dos actitudes aparentemente defensivas frente a la realización del proyecto de arquitectura. Ambas estrategias tratan de la continuidad pero también de la falta de arrojo. Ambas hablan de un pensamiento que reconoce en el original, en realidad, un modelo de algún modo insuperable y principal. Consecuentemente el objeto así planificado es un objeto subordinado. 
Tal vez, sin embargo, sea capaz de producirse un camuflaje ofensivo, o un manierismo libre de la “maniera” del original. O capaz de transformar radicalmente, desde el fondo, la mismísima figura.