UN BOSQUE PERDIDO

Hace mucho tiempo Leonardo da Vinci, pintó un techo con el único objetivo de que sus inquilinos sintiesen estar bajo un bosque de moreras. La historia de esa Sala, conocida como delle Asse y situada en el maltratado Castello Sforzesco de Milán, ha pasado, como todos los bosques, por momentos de tala, de destrucción y de reforestación. Las ramas de su pintura, entrelazadas con una geometría casi equivalente a la de las bóvedas de crucería de muchas iglesias medievales, pertenece a dos mundos. El renacimiento y el gótico están presentes en ese intento híbrido y hoy descolorido en el que indirectamente se sostiene, a su vez, una teoría de la arquitectura. Hegel dijo que al entrar en una catedral no piensas inmediatamente en la solidez de la construccion y el significado funcional de las columnas y la bóveda que soportan, sino que "tienes la impresión de estar entrando en un bosque, ves una enorme cantidad de árboles cuyas ramas se curvan y juntan, formando un techo natural". Leonardo pinta esa idea y con ello explora el arquetipo de la catedral gótica mucho antes que lo hiciese Viollet le Duc. 
Ese bosque de Leonardo se asoma al balcón del pasado y a la rompiente proa del futuro.  Mira desde el oscuro verde pintado en el techo al bosque que Abraham plantó en Bar Sheba, inicia un debate en Milán que Bramante continúa con la loggia de la basílica de San Ambrosio y sus cuatro columnas talladas como cuatro troncos de árbol, apuntala una vieja conversación con Vitruvio sobre el origen de la arquitetcura en la madera y ampara, bajo su sombra, la historia completa de las bóvedas de crucería y lo que será la hipótesis de Laugier sobre cabaña primitiva.
El bosque de Leonardo interpela a todos ellos desde el húmedo sótano de un castillo. El mirar en dos direcciones y no desmerecerlas, como un ángel de la historia alternativo,  no me parece poco mérito para un techo hoy cochambroso y sujeto, como todo jardín, a una interminable restauración.
 
  

A long time ago, Leonardo da Vinci painted a ceiling with the sole purpose of making its residents feel as if they were beneath a mulberry forest. The story of this room, known as the Sala delle Asse and located in the battered Castello Sforzesco in Milan, has, like all forests, gone through periods of felling, destruction, and reforestation. The intertwined branches of his painting, with a geometry almost akin to the ribbed vaults of many medieval churches, belong to two worlds. Both the Renaissance and the Gothic are present in this hybrid and now faded attempt, which, indirectly, upholds an architectural theory. Hegel once said that upon entering a cathedral, you don't immediately think about the solidity of the construction or the functional significance of the columns and vault that support it. ´Initially, you have the impression of entering a forest; you see a vast number of trees whose branches curve and join, forming a natural ceiling.' Leonardo painted that very idea, exploring the archetype of the Gothic cathedral long before Viollet-le-Duc would.
Leonardo’s forest peers out from the balcony of the past and the prow of the future. It gazes from the dark green painted on the ceiling to the forest that Abraham planted in Beersheba, sparking a debate in Milan that Bramante would continue with the loggia of the Basilica of Sant'Ambrogio and its four columns carved like tree trunks. It reinforces an age-old conversation with Vitruvius about the origins of architecture in wood and shelters, under its shade, the entire history of ribbed vaults and what would become Laugier's hypothesis on the primitive hut.
Leonardo's forest calls out to all of them from the damp basement of a castle. Looking in two directions without diminishing either, like an alternative angel of history, seems no small feat for a ceiling now dilapidated and subject, like every garden, to endless restoration.

MANUAL DE JARDINERÍA

Cualquier manual de mantenimiento del jardín que aspire a ser respetable debe renovar y actualizar sus consejos con frecuencia. El simple cambio climático no asegura que los consejos de hoy valgan para mañana mismo. En este breve decálogo del buen jardinero, podrás encontrar las claves para que ese reducto de frescor y tranquilidad siga dándote alegrías.
En primer lugar, olvídate de aniquilar las malas hierbas. Son parte del paisaje y su cultivo debe ser incentivado. De las malas hierbas dependen las buenas. No habría rosas sin la maleza y ver en ese contraste devorador alguna virtud metafórica es el signo de la nueva jardinería.
No hay jardín que se precie de serlo en el que no puedan morir sus visitantes. Si el peligro se erradica de un jardín, ¿acaso merece la pena la visita? El jardín debe esconder amenazas, y sorpresas no siempre agradables. Sorpresas bien diferentes a las de los infantiles jardines pintorescos del siglo XIX. El jardín debe esconder trampas para osos, pozos con estacas afiladas, toxinas y enfermedades, especies venenosas y hasta alguna fiera suelta.
Añadido a eso, el jardín debe cultivar juntas plantas comestibles y venenosas de modo que se haga imposible distinguir unas de otras, sea eso la soja, el café o alguna especie aun considerada prohibida, completando por la vía culinaria ese consejo previo sobre sus peligros. De ese modo aseguraremos un público diverso entre sus senderos y recodos y una fuente de nutrientes orgánicos gracias a los fallecidos entre sus árboles y espesuras. Además, el jardín debe ser un refugio para la fauna local. Los insectos, aves y pequeños mamíferos son esenciales para mantener un ecosistema equilibrado. Por lo tanto, evita el uso de pesticidas y herbicidas que puedan dañar a estos pequeños ayudantes y en su lugar usa la mierda natural y la nutritiva descomposición de los turistas perdidos. Recuerda, cada criatura tiene un papel en el jardín, y su presencia es un signo de salud. El jardín deberá cuidarse para adecuarse a un clima imprevisible y cada vez más extremo, y para ello ningún manual puede dejar de lado que posiblemente haya que abrir paso a los cactus y a las plantas carnívoras. El jardín contemporáneo necesita antes que de jardineros, de personas dispuestas a entender su labor como la de un Noé moderno. El jardín hoy debe poder ingerir ciudades, arrasar pueblos, inundar con la furia de sus ríos lo que buenamente pueda como signo de su vitalidad irrefrenable. Lo que un jardín no preserve por si mismo, se perderá para siempre. El jardín del futuro deberá limpiar el mundo y deberá hacerlo bestialmente. No olvidemos que su mayor amenaza son los jardineros y los manuales de jardinería por su voluntad de civilizarlo todo.

Any serious garden maintenance manual must renew and update its advice frequently. Simple climate change doesn't ensure that today's tips will guarantee tomorrow's yields. In this brief decalogue of the good gardener, you can find the keys for that haven of freshness and tranquility to continue bringing you joy.
Firstly, forget about annihilating weeds. They are part of the landscape, and their cultivation should be encouraged. The good depends on the bad. There would be no roses without the weeds, and seeing some metaphorical virtue in that devouring contrast is the hallmark of new gardening.
No garden worthy of the name should prevent its visitors from dying. If danger is eradicated from a garden, is the visit worthwhile? The garden should hide threats and not always pleasant surprises. Surprises quite different from those of the picturesque children's gardens of the 19th century. The garden should conceal traps for bears, pits with sharpened stakes, toxins and diseases, poisonous species, and even some loose beast.
In addition, the garden should cultivate edible and poisonous plants together, making it impossible to distinguish one from the other, be it soy, coffee, or a species still considered forbidden, thus completing the culinary advice on their dangers. In this way, we will ensure a diverse audience among its paths and corners and a source of organic nutrients thanks to the deceased among its trees and thickets. Furthermore, the garden should be a refuge for local wildlife. Insects, birds, and small mammals are essential for maintaining a balanced ecosystem. Therefore, avoid the use of pesticides and herbicides that can harm these little helpers and instead use natural dung and the nutritious decomposition of lost tourists. Remember, each creature has a role in the garden, and its presence is a sign of health.
The garden must be cared for to adapt to an unpredictable and increasingly extreme climate, and for this, no manual can overlook that cactus and carnivorous plants may need to make their way. The contemporary garden needs, before gardeners, people willing to understand their work as that of a modern Noah. Today's garden must be able to engulf cities, devastate towns, flood with the fury of its rivers whatever it can as a sign of its unstoppable vitality. What a garden does not preserve by itself will be lost forever. The garden of the future must clean the world, and it must do so beastly. Let's not forget that its greatest threat is gardeners and gardening manuals with their desire to civilize everything.

LO INCOMPLETO

La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 

Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 

Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana. 

Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.

POR QUÉ A LA ARQUITECTURA SE VA DE PEREGRINAJE

¿Dónde están las Suites de violonchelo de Bach? ¿dónde los Preludios de Chopin? ¿a qué lugar pertenece la Novena Sinfonía de Malher? ¿Cuáles son las señas o el distrito postal de la música? ¿Acaso la música es del lugar donde se guardan los manuscritos de sus partituras? 

La música es una de las realizaciones humanas más volátiles pero otro tanto podría decirse de las matemáticas. ¿Dónde está dos por dos es cuatro? una verdad matemática no necesita domicilio para probar su validez. Sea en Eritrea, en Mogadiscio o en Berlín, las cuestiones matemáticas están por encima de todo lugar. En el portal de tu casa o en la Galaxia más lejana, no dejará de ser cierto que la serie de los números primos empieza con el número uno, o que tres más dos resulta ser cinco. 

Tal vez otras disciplinas como la pintura o la escultura puedan hacer que sus obras pertenezcan a un lugar. La Gioconda es ya una dama parisina y el cuadro de las Hilanderas es un fiel habitante del Museo del Prado. Sin embargo, en la pintura sabemos por la historia que esa pertenencia a un lugar es meramente circunstancial y temporal. La ecuación Señoritas de Avignon y Nueva York es, lo sabemos, casual. 

De este modo, a las matemáticas y a la música, incluso a la pintura, se las puede sacar de romería. Pero no a la arquitectura. A la arquitectura se va de peregrinaje. 

La arquitectura de las viejas catedrales es de un lugar porque algo la sujeta a la tierra, como un viejo árbol que se agarra al terruño, y desesperado cruje y se retuerce si el viento o las inclemencias del tiempo le amenazan. Algo sustancial parece aferrar al suelo a un templo griego o a una pobre iglesia prerrománica como si una savia circulara en un doble sentido, alimentando a esos dos seres mutuamente dependientes. En la arquitectura el peso de cada piedra, o cada cimentación se hunden mucho más hondo de lo que se imagina. En cada lugar ocupado por una obra se elevan fuerzas que crecen hacia la luz y el viento. 

Hay, entre ese suelo y la obra, fuerzas que se tensan en una doble dirección y que impide a la arquitectura ser un arte viajero (a pesar de que exista algún loco multimillonario norteamericano capaz de arrastrar un palacete renacentista a Arkansas). Por eso mismo, la arquitectura pertenece a un lugar antes que a un dueño, y no puede desprenderse de él sin arrastrar tras de sí algo de tierra y hasta algún bramido inaudible.

EL MIEMBRO FANTASMA

Cuando a un ser humano le es amputado un miembro el cuerpo reacciona a esa perdida y sigue durante tiempo reconociendo, en el lugar que ocupaba, dolores ausentes. El miembro fantasma duele con un dolor cierto a pesar de no estar ya.
Del mismo modo podría decirse que la arquitectura reacciona con las partes amputadas de un modo semejante y en todas las escalas posibles. En las ciudades las cicatrices de lo mutilado se encuentran en trazados inexplicables de algunas calles y plazas.
Los materiales cortados en una obra hacen que algunas estén pobladas de fantasmas invisibles que reclaman esos fragmentos perdidos. Esa sensibilidad a los fantasmas es la que obligó a Lewerentz a colocar ladrillos enteros en la iglesia de San Marcos, haciendo piruetas formales a pesar de la lógica, para no partir ninguna pieza cerámica. Seguramente para que la obra no reclamase su parte despreciada. (Tal vez ese es el motivo profundo de que haya casas y arquitecturas habitadas por presencias nebulosas antes de finalizarse, porque son llamados a gritos sordos por esas partes ausentes).
Hoy el Coliseo Romano es el resultado de esas amputaciones que provoca la fuerza de la gravedad, el tiempo y la necesidad de materiales en una ciudad sin mejores canteras que las antigüedades. Rafael Stern y Giuseppe Valadier trataron de apaciguar el dolor de la mutilación con dos prótesis contrarias en actitud e intenciones a cada lado de esos pedazos derruidos: una congeló el tiempo y la otra hizo del pasado una lección de pedagogía.
Esos paños ciegos que tratan de serenar el dolor de lo ausente son los mismos que obligaron a Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo o a Rafael Moneo en la obra del Banco de España. Las ampliaciones conjuran al por venir. Nos arrastran a cubrir esas partes gangrenadas y amputadas.
Y, ¿acaso la arquitectura no ha tratado siempre de apaciguar el dolor de esos miembros fantasmas, fueran reales o imaginarios?.

TRASPLANTAR

La imagen pertenece a un cuadro de Berruguete que encontramos en el Museo del Prado: El Milagro de San Cosme y San Damian. Su historia es conocida; realizan un trasplante de una pierna muerta a una persona enferma. Son los patrones de los trasplantes. También de los arquitectónicos.
Sin embargo, es bien sabido que los cuerpos extraños producen rechazo en el cuerpo receptor. Ese es el motivo de que tanta arquitectura haya muerto con sus ampliaciones. El trasplante puede producir consecuencias funestas en la arquitectura receptora: No depende del tamaño, ni de los usos, de manera exclusiva, sino de las relaciones que, súbitamente, se establecen entre los dos. Especialmente en el juego conceptual entre la obra y el "nuevo órgano".
La trasplantología arquitectónica posee ejemplos paradigmáticos de buen hacer. Existen trasplantes notorios que actualizan la obra antigua sin trasformarla. Asplund en el ayuntamiento de Goteborg interviene con maestría, completando el cuerpo original y añadiendo sin alterar lo fundamental.
Otros suponen la total transformación del cuerpo de origen. Así sucede en la mezquita de Córdoba con la inclusión de la Catedral.
El mismo recinto que contiene el cuadro de Berruguete, el Museo del Prado, ha ido recibiendo brazos, piernas, ojos y pulmones hasta convertirse en una obra monstruosa en cuanto a las intenciones de Villanueva. Pero viva. También Frankenstein posee una secreta belleza.
Cuando los trasplantes no tienen un cuerpo original que los soporte, se trata de un collage.