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11 de marzo de 2024

PASARSE DE LA RAYA

La arquitectura siempre se pasa de la raya. Por sistema. Sin remedio. Se pasa de la raya porque acaba en piedra, vidrio o acero y abandona el lenguaje gráfico de las simples líneas. Salta de los trazos de tinta, lápiz, píxeles o carbón y se transmuta en muros, suelos, techos y puertas. Ese salto olímpico, igual de maravilloso que el que se produce en algún punto del circuito que va de esos grupos de signos en negro sobre papel llamados letras, a los ojos, hasta llegar al cerebro donde se convierten en una Madame Bobary, un hidalgo manchego o en el vértigo salado de un regreso a Ítaca. Ese pasarse de la raya convertido en materia hace de las líneas seres parlantes que emergen desde una monumental rayuela sobre papel hasta ser obras hechas y derechas.
Y la arquitectura se pasa de la raya, también, porque va más allá de lo educado o de lo esperable. Se vuelve algo impertinente porque nos inquiere y urga en una específica intranquilidad.
Por eso precisamente, por las relaciones de la arquitectura con esa raya que siempre cruza, hay que cuidar mucho su cultivo. Los campesinos de rayas, es decir, los arquitectos, como ese arado romano que trazó con su grueso filo un rubicón, deben saber de las consecuencias de cruzarlas para buscar al otro lado una tierra prometida.


*Valga estas líneas para homenajear a alguien que supo bien lo que era pasarse de la raya, Ramón Masats. 
 
Architecture always crosses the line. Systematically. Inevitably. It crosses the line because it ends in stone, glass, or steel and abandons the graphic language of simple lines. It leaps from the strokes of ink, pencil, pixels, or charcoal and transmutes into walls, floors, ceilings, and doors. Such an Olympic leap, as wonderful as the one that occurs at some point in the circuit that goes from those groups of black signs on paper called letters, to the eyes, and then to the brain where they become a Madame Bobary, a Manchegan nobleman, or the salty vertigo of the waves of a return to Ithaca. That crossing of the line, transformed into matter, turns lines into speaking beings that emerge from a monumental hopscotch on paper until they become upright and complete works.
And architecture crosses the line, too, because it goes beyond what is polite or expected. It becomes somewhat audacious because it inquires and probes us in a specific restlessness.
Precisely for this reason, because of the relationships of architecture with that line that it always crosses, its cultivation must be taken care of a lot. The farmers of lines, which is to say, the architects, must know the consequences of crossing over and pursue them as if their promised land lay beyond those lines.


*May these lines serve as a tribute to someone who knew all too well what it meant to cross the line, Ramón Masats.

18 de diciembre de 2023

COMPLEJIDADES DEL DOS

Si en arquitectura el número tres representa lo canónico, el dos es, ha sido y será una perpetua anomalía. El dos es la esencia de la bilateralidad y la repetición. Cada edificio tiene una parte delantera y una trasera, un interior y un exterior. Cada construcción cuenta sin remedio dos historias: una, la de su función y otra, la de su forma. Entre ambas siempre hay un abismo. Cada edificio refleja dos épocas: la del momento de su construcción y la del presente. Cada puerta tiene dos lados; cada ventana dos vistas. La simetría bilateral, un concepto bien arraigado en la arquitectura, se basa en la duplicación exacta de dos mitades a lo largo de un eje central. Si el tres da sentido al barroco y al gótico, el dos es el número preferido por la posmodernidad. Piero della Francesca sentó las bases de una metafísica del dos y Robert Venturi nos brindó su nihilismo.
El diálogo entre dos piezas deja de ser monólogo precisamente gracias a esa duplicidad. Las torres Gemelas o los apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago de Mies Van der Rohe representan más que dos torres: son la distancia de una conversación. El hermanamiento o el problema del doble como amenaza también se da en la arquitectura. El doppelgänger, pieza fantasma que amenaza con sustituir al original, está presente en cada ampliación arquitectónica. Lo doble es perturbador porque amenaza el estamento de lo único y de lo auténtico. El problema del dos cimenta el tema de la copia.
Las columnas gemelas que sostienen un arco o las dos paredes que sustentan un techo son centinelas de la fuerza de la gravedad. Pero una y otra se vinculan más allá de su función estructural. Se vigilan. Si una se mantiene en pie, la otra no puede desfallecer.
Incluso en la planificación urbana, el dos juega un papel crucial. Las ciudades se dividen en dos lados más allá de sus ejes de crecimiento o la sociología de sus barrios: el este y el oeste se tensan, el norte y el sur separan la ciudad de los ricos y de los pobres. El dos tiene su propio encanto y significado en la arquitectura, pero no deja de ser un nido de complejidades y contradicciones. Porque, entre otras cosas, multiplica el número de problemas, y lo hace exponencialmente. Téngase en cuenta que con el dos, en lugar de resolver un tema, hay que resolver el doble, y sumado a eso, su diálogo intermedio. En fin, y todo ello sin siquiera hablar de la vida en pareja. 
 
While in architecture the number three represents the canonical, two has always been a perpetual anomaly. Two is the essence of bilaterality and repetition. Every building has a front and a back, an interior and an exterior. Inevitably, every construction tells two stories: one about its function and another about its form, and between both there is always an abyss. Every building reflects two epochs: that of its construction and that of the present. Every door has two sides; every window, two views. Bilateral symmetry, a concept rooted in architecture, is based on the exact duplication of two halves along a central axis. While three gives meaning to the baroque and the gothic, two is the preferred number by postmodernity. Piero della Francesca established the foundations of a metaphysics of two and Robert Venturi presented us with his nihilism.
The dialogue between two pieces ceases to be a monologue thanks to this duplicity. The Twin Towers or the Lake Shore Drive apartments in Chicago by Mies Van der Rohe represent more than two towers: they represent the distance of a conversation. The twinning or the problem of the double as a threat also occurs in architecture. The
doppelgänger, the phantom piece that threatens to replace the original, is present in every architectural extension. The double is disturbing because it threatens the status of the unique and the authentic. The problem of two cements the theme of the copy.
The twin columns that support an arch or the two walls that support a roof are sentinels of the force of gravity. But one and the other are linked beyond their structural function. They watch each other. If one stands, the other cannot falter.
Even in urban planning, two plays a crucial role. Cities are divided into two sides beyond their growth axes or the sociology of their neighborhoods: the east and the west are tense, the north and the south separate the city of the rich and the poor. Two has its own charm and meaning in architecture, but it is still a nest of complexities and contradictions. Because, among other things, it multiplies the number of problems, and it does so exponentially. Keep in mind that with two, instead of solving one issue, you have to solve double and added to that, their intermediate dialogue.In short, and all this without even talking about life as a couple.

4 de diciembre de 2023

EL NÚMERO TRES (Y LA ARQUITECTURA)


La magia que brinda el número tres constituye un regalo para el arquitecto. Tanto desde el punto de vista matemático, como metafísico; tanto desde el campo de la composición y las estructuras, el tres funciona como una máquina bien engrasada para producir equilibro y belleza. La firmitas, utilitas y venustas, vitruvianas hubiesen sido un fiasco de no ser gracias a esa triada que se engancha al cerebro como una inmejorable garrapata nemotécnica. El libro Espacio, tiempo y arquitectura tenía garantizado su éxito antes por las tres palabras de su título que por la tesis que contiene. La revista Arquitectura Viva ha sobrevivido a las crisis editoriales gracias a una estructura tripartita explotada ad nauseam en geometrías, párrafos y número de palabras, antes que gracias a las novedades y a los escritos contenidos en sus tripas.
El número tres funciona en todos los ámbitos de la arquitectura desde su origen más primitivo. Los objetos impares, y en concreto agrupados en conjuntos de tres, son más memorables que los que forman simples parejas. El tres es belleza, el tres es simetría, el tres es diseño. Toda columna y toda torre, poseen tres partes bien diferenciadas: basa, fuste y capitel. En arquitectura, tres no son multitud. El tres constituye una unidad con más estabilidad que el propio uno. El tres irradia su propia pedagogía. Un famoso ejercicio de composición escolar de John Hejduk en Cooper Union, se fundaba sobre esta virtud del tres en todas direcciones. La retícula de nueve cuadrados era una base de la que no podía salir un proyecto malo. El tres era el pasaporte al aprendizaje de la excelencia.
Los órdenes en los edificios de la antigüedad y el renacimiento son triples. Sobre el dórico se apila el jónico y luego el corintio como un sándwich canónico e inmutable. El tres asoma en Mies y en Palladio. Es el invitado secreto de la arquitectura hecha de triángulos de la que presumía el gótico y Borromini. Al contrario que el dos, que es un nido de víboras compositivamente hablando, el tres es incuestionable. Está ahí. Y está desde siempre. Se apoya, se soporta y aporta introducción, nudo y desenlace a cada recorrido, planta y discurso. Se piden tres deseos y hay tres cerditos. Se sea un arquitecto moderno o posmoderno, mucho más que diamantes, clientes o un trazado regulador, el tres es el mejor amigo del arquitecto. El tres nos acompaña con una fidelidad sobrehumana.  
The magic that the number three brings is a gift to the architect. Both from a mathematical and metaphysical point of view; both from the field of composition and structures, three works as a well-oiled machine to produce balance and beauty. The Vitruvian firmitas, utilitas, and venustas would have been a fiasco if it were not for that triad that hooks onto the brain like an unbeatable mnemonic tick. The book Space, Time and Architecture was guaranteed success more by the three words of its title than by the thesis it contains. The magazine Arquitectura Viva has survived editorial crises thanks to a tripartite structure exploited ad nauseam in geometries, paragraphs, and number of words, rather than thanks to the novelties and writings contained in its guts.
The number three works in all areas of architecture from its most primitive origin. Odd objects, and specifically grouped in sets of three, are more memorable than those that form simple pairs. Three is beauty, three is symmetry, three is design. Every column and every tower has three distinct parts: base, shaft, and capital. In architecture, three are not a crowd. Three is a unit with more stability than one itself. Three radiates its own pedagogy. A famous school composition exercise by John Hejduk at Cooper Union was based on this virtue of three in all directions. The grid of nine squares was a base from which a bad project could not come out. Three was the passport to learning excellence.
The orders in the buildings of antiquity and the Renaissance are triple. On the Doric, the Ionic is stacked and then the Corinthian as a canonical and immutable sandwich. Three peeks out in Mies and Palladio. It is the secret guest of the architecture made of triangles that the Gothic and Borromini boasted of. Unlike two, which is a nest of vipers compositionally speaking, three is unquestionable. It's there. And it's been there forever. It supports, supports and provides an introduction, knot and outcome to each journey, plan and discourse. Three wishes are asked for and there are three little pigs. Whether you are a modern or postmodern architect, much more than diamonds, clients or a regulatory layout, 
three is the architect's best friend. Three accompanies us with superhuman fidelity. 

27 de marzo de 2023

FORMAS DE ABLANDAR EL MURO

Los agujeros de un muro son más elocuentes que sus ladrillos o su mampuesto. Los espacios en blanco, aparentemente sin materia, poseen significado en su propia ausencia. El muro, todo gran muro, se vuelve significante precisamente cuando deja de serlo. Esto se extiende a cada uno de los muros de la historia: desde el muro de Villa Adriana, al de Berlín, o al de la muralla China.
David Hockney, pintor tramposo y perspicaz, alzó un gran muro para comprender la aparición de los instrumentos ópticos en el campo de la pintura. Si el número de zurdos se multiplicaba en determinadas épocas, se podía inferir que el pintor había comenzado a emplear una óptica de espejos para pintar (una técnica que a todo diestro volvió repentinamente siniestro). Su gran muro, era una sucesión cronológica (¿Cuál no lo es?), de pintura y más pintura hecha de ladrillos imperecederos.
Muros así no necesitan suelo. Al menos no uno que no sea el puramente visual, o ideológico. Muros como esos no separan sus dos caras. No construyen fronteras ni bordes. Se limitan a conformar vacíos elocuentes y cambios de tendencias. Es decir, se trata de un muro sin sus habituales exigencias y por tanto suficientemente excepcional para cuestionar el mismo concepto de muro.
¿Y si los muros no estuviesen constituidos por un haz y un envés, sino de otro modo? ¿Y si la fuerza de la gravedad no estuviese en su centro psicológico y sensorial? ¿Y si en realidad el verdadero material de todo muro no fuese el hormigón, o el ladrillo sino el tiempo?





The holes in a wall are more eloquent than its bricks or masonry. The blank spaces, seemingly devoid of matter, possess meaning in their own absence. The wall, every great wall, becomes significant precisely when it ceases to be so. This extends to every wall in history: from Hadrian's Wall to the Berlin Wall to the Great Wall of China.
David Hockney, a cunning and insightful painter, erected a great wall to understand the emergence of optical instruments in the field of painting. If the number of left-handed people multiplied in certain periods, one could infer that the painter had begun to use a mirror-optic to paint (a technique that suddenly made every right-hander sinister). His great wall was a chronological succession (what isn't?), of painting and more painting made of imperishable bricks.
Walls like these do not need a floor. At least not one that is not purely visual or ideological. Walls like these do not separate their two faces. They do not construct borders or edges. They merely shape eloquent voids and changes in trends. In other words, this is a wall without its usual demands and therefore sufficiently exceptional to question the very concept of a wall.
What if walls were not constituted by a front and a back, but in another way? What if the force of gravity were not at its psychological and sensory center? What if the true material of every wall were not concrete or brick but time?

10 de enero de 2022

NO FUERON LOS MARCIANOS QUIENES HICIERON LAS PIRÁMIDES


Cuando uno se acerca a una pirámide, cuando su prístina forma acaba en un punto tan gordo e imperfecto como este, uno tan irregular y deforme, la mera posibilidad de su construcción extraterrenal se ve desmentida. ¿O acaso de la cuadrilla de constructores interestelares llegados a la tierra nos tocaron los más chapuceros? Con semejante grado de tosquedad constructiva no habría criatura en el universo capaz de fabricar un platillo volante y menos de hacernos una visita... Y si se preveía que la irregularidad era inevitable con el paso del tiempo, al menos podían haber dejado algo de presupuesto dedicado al mantenimiento... 
Las aristas de las pirámides son desde hace milenios montañas de bloques irregulares. Sin embargo y pese a la carcoma de los expolios, de las conquistas, los aventureros y el turismo, siguen siendo también pirámides. Ese punto despuntado hecho de piedras mal talladas y convertido desde hace siglos en terraza de ático de lujo venida a menos, tiene el carácter de un verdadero culmen. Sobre ese punto amplio e irregular, se han celebrado a pesar de todo, picnics, ceremonias de lo más telúrico y danzas de lo más festivo. Esa planicie incómoda en su cima ha invitado a escalar sus paredes para ver el horizonte del desierto desde hace milenios... 
Ese lugar es el verdaderamente misterioso y no el interior de las pirámides. Y semejante chapucería es muy humana. Para bien.

13 de diciembre de 2021

CUANDO LOS NÚMEROS CANTAN

De los más de mil edificios que Frank Lloyd Wright proyectó en su vida, increíblemente construyó más de la mitad. De esos quinientos puestos en pie, más de trescientos sobreviven. La mayor parte fueron encargos directos de uso residencial. Por su parte, de los quinientos proyectos que salieron de las manos de Alvar Aalto, construyó algo más de trescientos y en una gran parte fueron fruto de concursos ganados… 
Para levantar Villa Mairea, Alvar Aalto necesitó mil quinientos planos. De los ciento cincuenta planos necesarios para erigir la casa que Le Corbusier construyó a su madre en el borde del lago Lemán, más de un tercio estuvieron dedicados a detallar la ventana.
La biblioteca de Le Corbusier contaba con mil seiscientos ejemplares. De ellos cerca de un diez por ciento fueron regalos dedicados por sus admiradores y amigos. Él había escrito cincuenta. De los tres mil libros que Mies Van der Rohe tenía en su casa de Berlín, en su huida a América solo llevó consigo un diez por ciento...  
Puede construirse una historia de la arquitectura prestando simple atención a los números: el éxito comercial de Wright y de Aalto. La sociedad, el sistema económico y político en el que se dieron sus prolíficas carreras y el papel del arquitecto en ese contexto. El nivel de detalle y la atención prestada al invento de la ventana corrida por parte de Le Corbusier habla de la autoconsciencia de su hallazgo. El apego a ciertas lecturas y autores habla de la influencia cultural bajo la que hicieron su trabajo. También sus círculos de amistad. 
Todo parecen números pero no lo son. Los números cantan. Los números cuentan mejores historias que las escritas. 

16 de agosto de 2021

DINERO BIEN INVERTIDO

Decía Miguel Ángel que invertir en una maqueta era siempre tiempo y dinero bien empleado. Estoy seguro que aunque hubiese vivido el mundo de la realidad virtual no habría cambiado de opinión. Las maquetas son la construcción antes de la construcción. A veces incluso durante la construcción. Y su más sólida promesa. 
Entre todas ellas, a las que más estima cabe tener son las que se construyen con los mismos medios que la obra. Es decir las que se realizan por los propios operarios como prototipo de un fragmento a escala real de la obra, que reciben en inglés el nombre de “mockups”, y que son tan útiles como los pisos piloto. Ese trozo de fachada, esquina o techumbre se vuelve un lugar donde verificar el color, la solución constructiva, el engarce entre las piezas, la escala y hasta resulta rentable para convencer a los dudosos del orden y viabilidad de la construcción. 
Durante la obra las maquetas a escala real se desplazan poco a poco del foco de atención de todo el mundo, dedicados como están a la realización del edificio de turno. Incluso se demuelen antes de que la obra vea su fin. Por mucho que sean el testimonio de una promesa, en el trasiego de materiales y en su acopio, llegados a un punto, se las considera un estorbo. Al contrario de las otras, las de trabajo, las talladas en delicadas maderas o realizadas a una escala razonable, estas maquetas no se guardan en ningún museo. Simplemente, en algún momento, desaparecen. Sin embargo su presencia nos recuerda la importancia de las pruebas (y de los errores) para llegar a la solución óptima. Libres de toda inmortalidad gozan, durante su breve existencia, de un aura juvenil y reversible. Lo definitivo no existe en ellas. Como los jóvenes, están aún cargadas de posibilidades. Son una pura promesa.
Por eso con esas pruebas desperdiciadas dan ganas de hacerse una casa (Jean Prouvé hizo la suya con trozos olvidados que estaban desperdigados por su taller). Sobre todo porque a veces esos fragmentos contienen más opciones de hacer arquitectura, contienen más arquitectura, que la construcción definitiva.

26 de abril de 2021

ESTO NO ES ARQUITECTURA



En Mantua, en la casa de un viejo arquitecto, hay dos columnas depositadas como joyas a ambos lados de la fachada. No son parte de la arquitectura de la casa como tal, sino más bien un misterioso añadido. Una es una demostración canónica de proporción, buen gusto vitruviano y precisión constructiva. La otra es, como mucho, su libro de instrucciones. 
El arquitecto, Giovani Battista Bertani, hizo en su propia casa algo más que un ejercicio de pura erudición. Como buen heredero de Giulio Romano, Bertani es un salvaje que se acerca con ese dibujo en piedra a Venturi y a René Magritte con su “esto no es una pipa”. 
Efectivamente y por mucho que un dibujo de una columna se represente con una precisión exquisita, aquella silueta no era una columna. La columna era la otra, la construida. Por mucho que el dibujo se trazase sobre la misma piedra y a la misma escala que la columna “real”, no podría llamarse así… ¿Qué sucedió en las mentes del siglo XVI para que el recién conquistado dibujo aguantase un descrédito semejante? ¿Qué sucedió para que un tratado de proporción saliese a la calle? 
La arquitectura ha soportado sobre sus paredes y desde tiempos inmemoriales la memoria gráfica de sus habitantes. Carteles, pinturas y grafittis ocuparon los muros romanos como soporte de una imparable semiótica urbana, tanto culta como popular. Las catedrales góticas por medio de su historiada piedra esculpida eran un decidido instrumento de pedagogía. Sin embargo el hablar de arquitectura y de tratadística en plena calle era mucho hasta para un italiano culto del siglo XVI. 
Aquella columna, raída ya por los pises de los perros y los siglos, se conserva para todo turista distraído que se pasee por Mantua, sin embargo no es un mal recordatorio de problemas con los que la profesión de arquitecto está aun obligada a convivir. Un dibujo no es arquitectura, sigue vociferando allí Bertani; tan solo es un libro de instrucciones. A quien quiera oírle, claro.

22 de julio de 2019

MALDITA PRECISIÓN


Siento un inmenso respeto por Buster Keaton. Porque con la excusa de una sonrisa, arriesgaba todo en cada escena, y porque para lograr ese objetivo no despreciaba ni siquiera una disciplina tan alejada de los intereses de la comedia como es la geometría.
La ventana es muy pequeña. Todo puede fallar. Pero el efecto de sorpresa y el miedo a ser aplastado deja pegado a cualquiera ante la imagen. Desde luego que el acople de un cohete en el espacio parece  más difícil. Pero hay en esa imagen de la fachada cayendo sin daños, un tipo de precisión plenamente relacionada con la arquitectura.
¿Cómo expresarlo? 
Cuando Paul Valéry aceptó el encargo de escribir “Eupalinos o el Arquitecto” el número de páginas y de palabras exigidas por los editores estaba dado. Haciendo de la necesidad virtud, entre ellas incluyó la frase "la mayor libertad nace del mayor rigor", que sería solo un aforismo ingenioso si no fuera porque Valéry parió el texto que le daba cobijo dando ejemplo. Sin desviarse una sola palabra del encargo. Sin concesiones. Y sin exhibición virtuosa de esa precisión.
Podría haberse admitido algo de tolerancia. Es decir, un grado de error. De hecho la tolerancia es un buen concepto para aproximarse a lo que significa la precisión en campos como la ingeniería o la estadística. La tolerancia es el error soportable. Se da por supuesto que el error cero es imposible y por eso los intervalos de tolerancia tratan de ajustar el resultado. Para la ingeniería la precisión absoluta del ingenuo Valéry es una quimera, una absurda utopía. De ella proviene la raíz de la ineficiencia. El mundo de las máquinas entiende que el especificar el mayor valor posible de tolerancia es una extraordinaria práctica siempre que el componente en cuestión mantenga su funcionalidad. La tolerancia cero constituye un fracaso. Sin embargo, al igual que con Keaton o con Valéry, la arquitectura, inexplicadamente trabaja con esa absurda precisión. Sin esa precisión extrema, que supera la burda aproximación a los milímetros y que pertenece a otro orden, apenas podríamos celebrar la idea misma de precisión.
La arquitectura nos permite aspirar a un mundo preciso sin estar sometidos al cruento universo de una precisión perpetuamente aplazada con el que trabajan otras disciplinas. Porque la idea de precisión insoportablemente retrasada, sin fin, no hay quien la aguante.

26 de diciembre de 2017

LA FORMULA PERFECTA PARA HACER UNA ESCALERA


Vitruvio no fue muy preciso a la hora de ofrecer a la posteridad las medidas exactas que debían tener las escaleras. Decir que las huellas de una escalera debían estar entre los 45.7 y 61 centímetros y sus tabicas entre 22.8 y 25.4 centímetros era proponer un margen de una imprecisión y enormidad inaceptable. 
Alberti y Palladio no fueron mucho más lejos aunque redujeron su monumentalidad. De hecho, hicieron de las escaleras algo mucho más mundano. Ambos propusieron pisas no menores de 30 centímetros y no mayores de 59 y 52 centímetros respectivamente, y contrahuellas entre 12.7 y 22.9 centímetros, en el caso del primero, y de 11.4 y 17.5 centímetros, en el caso del segundo. El motivo de esta reducción de tamaño era que ni griegos ni romanos habían hecho nada semejante a lo postulado por Vitruvio. La antigüedad es algo mítico hasta que se usa la cinta métrica. 
No fue hasta el siglo XVII cuando Francois Blondel en su Cours d´Architecture decidió cambiar la idea por la que una escalera buena era una que copiaba otra del pasado y empezar a referenciar el tamaño de sus partes al paso de un hombre. Postuló, además que la fórmula de la escalera perfecta era resultado de proporcionar dos tabicas por cada huella, dando como resultado una constante de 65 centímetros (2T+H=65). 
Tras esa fórmula vinieron otras, pero no más sencillas ni eficaces. Entre los buscadores del santo grial de la escalera perfecta hay que destacar a Frederick Law Olmsted, que durante más de nueve años se dedicó a medir toda aquella que caía en sus manos con una minuciosidad y nivel de obsesión enfermizo. (Lo cual da idea del cuidado con que proyectó sus paisajes). Con esas medidas trazó curvas y gráficos que sirvieron luego a Ernest Irving Freeze para que presentara dos fórmulas que mostraban muy claramente la deriva del tema: T=9-√ 7(H-8)(H-2) y H=5+√ 1/7(9-T)2+9. Vamos, una pura inutilidad. 
Durante el pasado siglo XX en esa búsqueda de la escalera perfecta entraron fisiólogos, estadistas y etiólogos, dando vueltas y más vueltas al tema e introduciendo estudios de consumo de energía, seguridad y mil otros factores, pero no averiguando cosas mucho más sustanciales que las adelantadas por Blondel. Y es que, en resumidas cuentas, no hay una escalera perfecta y si una horquilla de escaleras bien proporcionadas, y una zona de huellas y tabicas razonables. Porque la escalera perfecta es una nube de posibilidades.
El problema de la medida perfecta de las escaleras se ha vuelto un problema semejante a la redefinición del metro, del segundo o la medida de la costa atlántica... Y si se entiende de ese modo, no es de extrañar que uno sienta predilección por esa fórmula no escrita pero si construida por Alvar Aalto, en las escaleras de la escuela de Arquitectura de Otaniemi. Porque ya puestos a no entender las medidas como un problema de números sino de otro orden, mejor incorporar todas sus connotaciones en un objeto cierto: desde la materia, a los descansillos, pasamanos, iluminación, textura y color de sus pisas, y hasta su carga imaginaria. Porque de buscar la fórmula de la escalera perfectamente proporcionada alguien debiera contar con una globalidad que sobrepasa la mera cuestión numérica...
O dicho de otro modo, y por acabar, en esas escaleras suyas siempre me pareció que una escalera se había comido a las demás, un poco como esa conocida ilustración de la serpiente que se comió al elefante en el "Principito". Y es que las escaleras parecen "sombreros", pero nunca lo son. Las escaleras siempre contienen muchas otras escaleras.

30 de octubre de 2017

LA ALTURA PERFECTA DE LAS COSAS


En arquitectura existe la altura perfecta para cada cosa. Y ese sistema de medidas ha alcanzado una precisión más allá de la tosquedad de los centímetros en no muchas ocasiones. Por mucho que Le Corbusier con su Moludor y hasta el monje Van der Laan y su número plástico se esforzaron en buscar un sistema y una regla para medir bien la arquitectura, comparados con ese otro conocimiento de la altura a la que deben estar las cosas del italiano Carlo Scarpa, aquellas se muestran como meras vulgaridades. 
Scarpa sabe de esa altura perfecta y, maravillosamente, nunca falla: una cabeza de ángel, el pomo de una puerta, sus habitantes o una virgen amputada, llegan al suelo con una extraordinaria precisión. La regla seguida por Scarpa, sin embargo, no está basada en simples números secretos, ni en áureas y majestuosas series de Fibonacci, sino en una distancia asentada en la construcción y en la materia en relación al suelo. En ese sentido, en Carlo Scarpa existe una sensibilidad semejante a la de esos pedestales empleados por Brancusi para sus esculturas, y que aún eran más importantes que ellas, pero acrecentada por el íntimo conocimiento de una misteriosa doble realidad que le es propia a la arquitectura.
Porque el mejor modo de conocer la altura perfecta de la arquitectura es sabiendo que su principal misión es acompañar dignamente a los hombres y a las cosas hasta el suelo. Por eso para Scarpa todo es pedestal. Y en ese sentido, para él, el pedestal es la distancia precisa, no sólo a la que se perciben los objetos, el paisaje o las personas, eso lo sabe cualquier mal aficionado al arte, sino a la que la materia soporta la llamada de la tierra, la pesada y densa tierra, que tarde o temprano la recibirá en su seno. Porque ninguno de esos objetos valiosos erigidos contra la lógica del peso, ni siquiera nosotros sus habitantes, somos eternos y acabaremos abrazados a ella, la tierra que nos soporta. 
Mientras, esa distancia en la que la tierra y las cosas no se sientan violentadas y en la que el hombre que las vea pueda notar el tenso hilo que las atraviesa, esa será la distancia precisa y la altura perfecta en arquitectura. 
Preguntemos por esa distancia siempre a Scarpa antes que a cualquier hermeneuta del milímetro y de la falsa precisión.

5 de septiembre de 2016

ARQUITECTURA DESVIADA

Una ligerísima desviación en lo ortogonal, de apenas unos grados, deshace la arquitectura del opresor ángulo recto. Sin embargo, ¿quién es capaz de percibir esa tiranía? ¿A partir de que desviación no somos conscientes de la rectitud de una esquina?
El propio Euclides, progenitor de la geometría, no estuvo nunca interesado en definir el ángulo recto como aquel que tiene noventa grados. ¿A quién le importa saber que son los grados? Euclides dice que “cuando una línea recta que está sobre otra hace que los ángulos adyacentes sean iguales, cada uno de los ángulos es recto, y la recta que está sobre la otra se llama perpendicular a la otra recta”. Es decir, nos ofrece la comprensión de lo que un ángulo recto con un tipo de precisión que sobrepasa la necesidad de entender lo que es un grado. Lo cual es instructivo. 
El escultor Eduardo Chillida justificaba su abandono de la arquitectura precisamente por ese despotismo del ángulo a noventa grados: "Creo que el ángulo de noventa grados admite con dificultad el diálogo con otros ángulos, sólo dialoga con ángulos rectos. Por el contrario los ángulos entre los ochenta y ocho y los noventa y tres grados, son más tolerantes, y su uso enriquece el diálogo espacial. ¿No son por otra parte los noventa grados una simplificación de algo muy serio y muy vivo, nuestra propia verticalidad?".(1)
Efectivamente el ángulo que formamos respecto a la tierra que nos soporta no es el de la precisión matemática de la simple plomada. Somos huesos y músculos en un milagroso equilibrio que poco tiene que ver con la precisión de los noventa grados. Y sin embargo en lo avanzado por Chillida se trasluce una iluminación añadida: el ángulo de noventa grados resulta siempre una simplificación. Es, de hecho, la representación del mismo simplificar. Con la salvedad de las matemáticas y de la metafísica, es el signo más puro de lo abstracto. Esto se debe a que el ángulo recto es más un sistema de relaciones que un ángulo en sí mismo. Cada ángulo de noventa grados es por tanto y antes que nada, una idea del mundo, que solo llega al puerto de la realidad cotidiana desde la pura abstracción, desde el mundo de las ideas. Algo, a nadie se le escapa, difícilmente compatible con la arquitectura. Ni siquiera el ángulo recto al que cantó Le Corbusier en su oscuro poema escapa a este hecho…:

La espalda en el suelo...
¡Pero me he puesto en pie!
Ya que tú estás erguido
hete ahí listo para actuar.
Erguido sobre el plano terrestre
de las cosas comprensibles
contraes con la naturaleza un
pacto de solidaridad: es el ángulo recto

Por eso desde antiguo no hay modo mejor de hacer tangibles los euclidianos ángulos rectos en cada obra, con la seguridad de que son ángulos rectos-correctos, que ese otro ingenio pitagórico elemental del triángulo de tres, cuatro y cinco medidas en cada uno de sus lados. Cosa que no deja de ser un juego abstracto, pero que al menos es la traducción a la realidad de más calado de que disponemos porque llega desde la medida. Pero que habla de cómo se construyen las cosas con una pedagogía de lo concreto que maravilla.


(1) CHILLIDA, Eduardo, Preguntas, Discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1994, pp. 44.

29 de junio de 2015

TRES FORMAS DE ACOTAR LA ARQUITECTURA



En arquitectura hay tres maneras de acotar. La primera es bien conocida pero no deja de ser sorprendente y una extraordinaria fuente de pensamiento. Es la empleada por la métrica que establece relaciones, sea en centímetros, pies, kilómetros, pulgadas y sus líneas de referencia entre los objetos. Ejemplos maravillosos de las ventajas que esto representa para la arquitectura son los ejercicios de este Laoconte retorcido pero mesurado, despiezado gracias a las líneas que lo atenazan y controlan, (o el celebérrimo ejercicio de Enric Miralles sobre “cómo acotar un croissant”). Sólo dominando su métrica, parece decirnos Miralles o ese tratado de anatomía, puede construirse el objeto de la arquitectura. Sólo mediante el control de la distancia y el rigor es posible ver nacer la forma fuera de un papel. En este estado de cosas, el trabajo de acotar es equivalente al del agrimensor y del cartógrafo, que por medio del trazado de un “mapa” expropian un territorio para sí mismos, a la vez que se vuelven capaces de comunicarlo. 
El segundo modo de acotar una obra de arquitectura, ejemplificado nuevamente en este Laoconte de William Blake es mediante la palabra. La interposición de conceptos alrededor de su retorcida figura de mármol, sea en hebreo, griego o en inglés, el desvelamiento de los motivos, de la historia o de la materia, que como una nebulosa es capaz de tratar de representar lo invisible, se muestran como el principio de la tarea crítica. Un sentido primordial y a veces olvidado de la crítica es acotar la arquitectura. Poner a la vista su sentido correcto y profundo. Aunque este sistema de anotación sea flexible, y deba someterse a sí mismo a un proceso de actualización constante. Porque la métrica que ofrece la labor del crítico alrededor de la obra de arquitectura es la de una vara de medir que varía con el tiempo y sufre la responsabilidad de aportar nuevas maneras de ver con cada época. 
Por último y por no defraudar esa tercera forma de acotar prometida en el título, se encuentra la manera de acotar del proyectar, que puede ser ejemplificada también en la historia de esta escultura del Laoconte. Aunque para ello haya que hacer algo de historia. 
La obra del Laoconte, descubierta bajo seis brazos de tierra una mañana de invierno de 1506, cercana a los restos de la Domus Aurea de Nerón, causó un revuelo considerable en Roma. Por orden del papa Julio II, fueron a examinarla Miguel Angel y Sangallo quien en seguida reconoció que era el grupo escultórico al que se refería Plinio en su “Historia Natural”. A la escultura, deteriorada en sus detalles pero por otro lado bastante completa, sólo le faltaba el determinante brazo derecho clave para la interpretación del sentido completo de la obra. Sobre la ausencia de ese brazo se erigió una fabulosa historia de reconstrucciones que culminó en un anticuario de Roma, casi cuatro siglos más tarde, cuando fue descubierto el brazo original por Ludwig Pollac, y más tarde restaurado a su lugar por Filippo Magi en 1957. 
El caso es que de todas las hipótesis, la primera, de Miguel Ángel se acercó misteriosa y maravillosamente a la real. Tras su brazo de cera, los de Baccio Bandinelli, Montorsoli, Agostino Cornacchini y Canova no habían contraído ese miembro hacia la figura protagonista del grupo, flexionándolo del modo dramático y a punto de rendirse, como lo había hecho el proyectado por Buonarroti. Ese brazo como miembro extendido, más o menos inclinado y en las más canónicas y sabias posturas, pero sin el mismo grado de dramatismo, puede contemplarse en multitud de grabados y copias, incluyendo las bellamente acotadas por medidas y palabras del tratado de anatomía de 1780 o de William Blake de 1815. Esta tercera manera de acotar, ejemplificada por ese brazo perdido de Miguel Angel, es la de acotar con el proyecto mismo, la del entendimiento profundo y de la consecuente propuesta física y tangible. Porque la arquitectura acota el lugar, la materia y el tiempo en los que interviene del mismo modo y con el mismo carácter que el demostrado con ese brazo fantasma. 
Como puede comprenderse, de todas las formas de acotar, sólo en esta última pierde su carácter instrumental para convertirse en algo bien distinto. Porque acotar no es sólo poner cotas, poner coto, limitar, sino que para la arquitectura significa, también, expandir, completar ese algo ausente que es el lugar, la cultura o el tiempo, hasta darle sentido.