PAVOS DE NAVIDAD Y ARQUITECTURA

Sobre una pared cubierta de plantas trepadoras de grosella reposa un extraño pájaro hecho de arbustos: un pavo coronado convertido en pavo real. A partir de un espino blanco silvestre y con una altura que rivalizaba con la planta superior de Upper Lawn Pavillion, Alison y Peter Smithson criaron este pájaro monumental que adquirió la forma sucesiva de pavo y cisne con el paso de los años. El pájaro, que se quedaba pelado en Navidad (como por otra parte corresponde a todo pavo en estas fechas), representa una de esas maravillosas anomalías que tanto disfrutaban cultivar la pareja de arquitectos ingleses. Desde lo alto del muro vigilaba la casa y a sus habitantes con idéntica sonrisa a la del gato de Cheshire de Lewis Carrol.
A los Smithson les gustaban las rarezas tanto como la jardinería, pero que el pavo se apoyara en el muro de igual modo a como lo hacía la casa no deja de ser un misterio que empareja ambas intervenciones. Un poco como la jaula y el pájaro escapado de ella y a punto de emprender el vuelo. Un poco posmoderno. Un poco chistoso. O por el contrario, puede que algo muy sofisticado.
La pasión de los ingleses por la jardinería resulta enfermiza para una mentalidad de secano como es la mediterránea. El jardín provee de felicidades a quien lo cultiva con esmero y los Smithson no eran ajenos a  construir con madreselva y rododendros igual que lo hacían con ladrillo y acero. Además, en los cottage-garden, y esta casa lo era, el arte del topiario tan del gusto del Arts and Crafts ofrecía como una bendición el arte de podar un seto hasta convertirlo en un pato, un perro o un busto clásico. El arte de dar formas inesperadas a los arbustos estaba muy enraizado en la tradición  anglosajona pero era poco considerado por los elitistas círculos de jardineros profesionales. Una cosa es la tradición de los pijos jardines pintorescos y otra dedicarse al vulgar cultivo de divertimentos domésticos. Es decir, con este pavo los Smithson manifestaban más que su gusto pop, su gusto por lo bajo, por lo despreciado. Por lo humilde. Cosa muy profundamente navideña, por cierto.
Cuando la pareja de arquitectos abandonó la casa, ese pavo murió de inanición o falta de cuidados. Curiosamente, cuando años después se reconstruyó Upper Lawn Pavillion y se repararon sus goteras y sus fisuras, nadie se acordó de aquel gracioso seto. Lo cual es un signo. Sin embargo, hay pavos que en Navidad merecen ser reivindicados antes que los rellenos de salchichas, coñac y ciruelas pasas...
Feliz Pascua. 

On a wall covered with climbing currant plants rests a strange bird made of shrubs: a crowned turkey turned into a peacock. From a wild hawthorn and with a height that rivaled the upper floor of Upper Lawn Pavilion, Alison and Peter Smithson raised this monumental bird that took on the successive shape of a turkey and swan over the years. The bird, which was bare at Christmas (as is fitting for any turkey at this time), represents one of those wonderful anomalies that the English architect couple so enjoyed cultivating. From the top of the wall, it watched over the house and its inhabitants with a smile identical to that of Lewis Carroll's Cheshire cat.
The Smithsons liked oddities as much as gardening, but why the turkey leaned on the wall in the same way as the house is a mystery that pairs both interventions. A bit like the cage and the bird escaped from it and about to take flight. A bit postmodern. A bit funny. Or on the contrary, maybe something very sophisticated.
The English passion for gardening is sickly for a dryland mentality like the Mediterranean one. The garden provides happiness to those who cultivate it with care, and the Smithsons were not strangers to building with honeysuckle and rhododendrons just as they did with brick and steel. Also, in the cottage-gardens, and this house was one, the art of topiary so liked by the Arts and Crafts was able to prune a hedge until it became a duck, a dog, or a classic bust, rooting that figure with a very English tradition and very little considered by the elitist circles of the great gardeners. One thing is the tradition of the English picturesque gardens and another is to dedicate oneself to the cultivation of domestic amusements. That is, with this turkey they manifested more than their pop taste, their taste for the low, for the despised. For the humble. Something very deeply Christmas, by the way.
When the Smithsons left the house, that turkey died of starvation or lack of care. Curiously, when years later Upper Lawn Pavilion was rebuilt and its leaks and cracks were repaired, no one remembered that funny hedge. Which is a sign. However, there are turkeys that at Christmas deserve to be claimed before those stuffed with sausages, brandy, and prunes...
Merry Christmas.
 

PERSONAJES (1)

 

A la vuelta de un viaje a la India, Alison y Peter Smithson comentan maravillados el hallazgo de la lota, una sencilla vasija de uso cotidiano. “¿Pero cómo se podría hoy diseñar una?”. Con la delicadeza terrible de un cirujano desgranan sus cualidades: habría que prestar atención a la cantidad óptima de líquido. Al tamaño, para su manipulación. A su transporte. A su equilibrio. Tener presente el problema de la dinámica del fluido. Su forma para adaptarse al cuerpo. El almacenaje. Su limpieza. Su textura. La transmisión de calor. Su material. La suavidad visual de su contorno y su sonido. Su coste. Sus desechos. Su venta. Sus valores estéticos y antropológicos...(1)

Frente a esta vasija cuyo análisis preciso es requerido por los Smithson, las empleadas por el arquitecto mejicano Luis Barragán en tantas de sus casas no son menos admirables. Y eso que las  tinajas de Barragán son inútiles. Es decir, no deben su presencia a ninguna de las cualidades del exquisito análisis forense de los Smithson.

Las de Barragán están libres de toda función. Ya no responden a textura, forma o sonido. Sencillamente han trascendido su buen o mal uso como objeto. Ni siquiera poseen ese amable carácter ornamental, con que tantos otros viejos objetos se travisten en las revistas de decoración semanales. Las de Barragán son solo personajes de color gris y tiempo. Pero personajes que imprimen y completan el sentido de la obra donde actúan, amplificando su olvidada función simbólica.

Son personajes y como tales, tremendas presencias reales, capaces de cambiar el tono del espacio. No son metáforas sino habitantes, y los otros habitantes, -nosotros-, cuando la arquitectura se puebla con ellos los sentimos como amables fantasmas.

Solo el conjunto de esas dos facetas colman secretamente nuestro encuentro diario con los objetos que nos rodean.

(1) SMITHSON, Alison y Peter, Cambiando el arte de habitar, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pp 133 y 134 

MONTAÑAS DE ESCOMBRO

En una ya olvidada propuesta, hermosa, de la bienal de Venecia en el Pabellón de España, de Lara Almarcegui, una montaña de escombros extendida como un poderoso paisaje dentro de una edificación, fue un signo no sólo de los tiempos sino de la capacidad significante de la materia aun cuando ésta adopta formas cercanas a la ruina y al desecho.
El atractivo de los escombros como tema es recurrente, pero no por ello pierde vigor. A aquel trabajo le anteceden otros al menos tan ilustres y nobles, montañas de restos que precisamente por hacer palpable lo invisible merecen ser recordados. Desde la mismísima Acrópolis griega, a esa pirámide que Le Corbusier erigió en un flanco de Ronchamp, a la montaña de juegos que existe entre las edificaciones de los Robin Hood Gardens, de los Smithson, y a muchas intervenciones del otro Smithson, -y llevo años intentando juntar a todos los Smithson, como una familia, en un párrafo-, todas han logrado extender la construcción más allá de sus propios límites físicos y temporales.(1)
Por mi parte, entre todas esas montañas de escombros siento predilección, quizás por menos famosa, por otra construida en Roma con veintiséis millones de ánforas rotas a lo largo de tres siglos: el Monte Testaccio.
Vasijas llegadas de toda Europa, fueron destrozadas y acumuladas con un preciso orden constructivo para dar forma a una montaña que alteró la orografía natural de Roma hasta ampliar el número de sus viejas siete colinas, a ocho. Esa montaña constituye una apasionante ruina capaz de informar sobre los usos y costumbres romanas casi mejor que lo hacen sus escritos e historiadores. Cerca del “puerto” de Roma, el Monte Testaccio ha llegado hasta nosotros con sus intactas capas de historia, aunque como arquitectos interesa ver su forma más que como historia, como una pregunta: ¿cuándo dejó de ser una montaña de cascotes y se convirtió en naturaleza?, ¿En qué momento puede una ruina construirse como tal?. ¿Cuándo desaparece la arquitectura?.
Vivimos días en que parece que hay quien quiere ver reducida la arquitectura a esos escombros. (Cómo si esos restos no fueran ya en si mismos objetos de la propia arquitectura). En el Monte Testaccio la fusión de construcción y tiempo hace que muchas de esas preguntas se vuelvan difíciles de contestar. Todas, salvo quizás una: ¿Cuándo desaparece arquitectura?. La arquitectura desaparece cuando desaparecen los hombres.

(1) Juan José López Cruz ha recolectado algunas de estas montañas en su recomendable libro, LOPEZ DE LA CRUZ, Juan José, Proyectos Encontrados, Arquitecturas de la alteración y el desvelo, Ed. Recolectores Urbanos, Sevilla, 2012, pp. 52 y ss.

ARQUITECTO BUSCA EMPLEO

Filadelfia

UNA CALLE, UNAS SILLAS Y UNA DUDA

La brillantez y lo explícito de la imagen, donde se retrataron los Smithson, Paolozzoli y Niguel Henderson, se debe a que se logra hacer de cada silla el pie de foto de cada personaje. También a que el conjunto se convierte en una descripción de sus relaciones. 

El general y torpe aliño indumentario, unos zapatos demasiado gastados o unas coderas excesivas, trasmite el trabajado aspecto de una materia y una vida teñida por la fatiga y el desgaste. Los coches al fondo nos dan idea del momento y hacen de calendario. 

El resto es lo trascendente. Emplear la calle como el salón de una casa era una teoría de la arquitectura. “La invención de una nueva casa es la invención de una nueva clase de calle”, dijo Peter Smithson. Si la calle había estado muerta en el movimiento moderno, retratarse en Limerston Street, la calle donde vivían, era tanto como estar dispuestos a resucitarla y establecer una continuidad olvidada entre la arquitectura del espacio público y del habitar. 

Sin embargo su “punctum”, ese algo misterioso que la hace tan agresiva y engancha la mirada, es la nítida simetría del despuntar del pelo de Henderson frente al desenfoque producido por el leve movimiento de Peter Smithson. Como si esa última falta de nitidez negara de modo inconsciente que toda calle debía ser un salón. Como si existiera en ese leve movimiento una duda. 

O como si un taxi estuviera a punto de pasar a su lado.

DIFERENCIA Y REPETICIÓN Y REPETICIÓN Y REPETICIÓN

La sala hipóstila es un invento tan importante, primitivo e inmejorable como la bicicleta o el pan. En esencia, la repetición de un espacio idéntico se vuelve un juego de espejos, destruye todo sentido de orientación y nos coloca ante un "aquí" que es igual que el "allí". Por eso, toda sala hipóstila, sobre todo cuando concita ese abismo, juguetea con la esencia misma del yo y su vocación de situación.
Recurriendo a la etimología, la sala hipóstila, del griego "hypóstȳlos", no es ni más ni menos que el espacio "bajo columnas". Ese lugar isótropo, por definición, es el de la mezquita, el del depósito de agua, el del bosque y el de miles de aparcamientos subterráneos. El espacio modular que se extiende más allá de sí mismo ha servido para justificar, pues, desde espacios excelsos de la arquitectura de todos los tiempos a otros sin ningún valor. La religión y la industria emplean la sala hipóstila ancestralmente en virtud de su poder ideológico y espacial. La economía y lo trascendente nunca estuvieron tan próximos como en un campo de columnas. Ejemplos de lo primero los encontramos en las actuales fábricas, supermercados y grandes oficinas. De lo segundo en cientos de templos egipcios.
La proximidad de la sala hipóstila al espacio más moderno del Mat Building, inventado por Alison Smithson, no es casual. De hecho, el espacio de la sala hipóstila es su ancestro, una paleoforma de su origen y su destino. La sala columnada es el resultado directo de multiplicar esas columnas sin fin. La repetición de la sala hipóstila ha dado pie a ejemplos gloriosos también en la arquitectura peninsular: La iglesia de Almendrales, hermosísima obra de García de Paredes, y el pabellón de hexágonos de Corrales y Molezún son ejemplos excelsos.
Aparentemente, el problema de diseño de la sala hipóstila es el de la simple elección del módulo a repetir. Pero la cosa no es solo esa. Está el problema de saber de verdad cuál es el módulo constructivo, es decir, si se trata de un paraguas o de un problema de columnas y dintel. Más tarde está el asunto de los límites de la sala... En fin, todos problemas de oficio. Aunque aún hay otro mayor: ¿y si lo esencial de la sala hipóstila no fuese tanto la repetición de las columnas, sino la misma repetición? Y este no puede resolverse ya tan solo con oficio.  

The hypostyle hall is an invention as significant, primitive, and unmatched as the bicycle or bread. Essentially, the repetition of an identical space becomes a game of mirrors, destroying any sense of orientation and placing us before a "here" that is the same as "there." That is why every hypostyle hall, especially when it evokes that abyss, toys with the very essence of the self and its vocation for situation.
Referring to etymology, the hypostyle hall, from the Greek "hypóstȳlos," is nothing more or less than a "space under columns." That isotropic place, by definition, is found in the mosque, the water reservoir, the forest, and thousands of underground parking lots. The modular space that extends beyond itself has served to justify, therefore, spaces of great architectural value throughout history as well as those with no value at all. Religion and industry have ancestrally employed the hypostyle hall by virtue of its ideological and spatial power. Economy and transcendence were never so close as in a field of columns. Examples of the former can be found in current factories, supermarkets, and large offices, while the latter can be seen in hundreds of Egyptian temples.
The proximity of the hypostyle hall to the most modern space of the Mat Building, invented by Alison Smithson, is not coincidental. In fact, the space of the hypostyle hall is its ancestor, a paleoform of its origin and destiny. The columned hall is the direct result of multiplying those endless columns. The repetition of the hypostyle hall has also given rise to glorious examples in Peninsular architecture: the church of Almendrales, a beautiful work by García de Paredes, and the hexagonal pavilion by Corrales and Molezún are exceptional examples.
Apparently, the design problem of the hypostyle hall is simply choosing the module to repeat. But it's not just that. There is the issue of truly knowing what the constructive module is, whether it is an umbrella or a problem of columns and lintel. Later, there is the matter of the limits of the hall... Well, all these are professional problems. However, there is an even greater one: what if the essential aspect of the hypostyle hall is not so much the repetition of columns but repetition itself? And this cannot be resolved through mere craftsmanship.

DESBORDAR

Sucede en pintura que, por hermosos, complejos o engalanados que sean sus marcos, siempre resulta pobre cuando queda constreñida dentro de ellos. Al igual que le sucede a la arquitectura con sus solares, el arte más interesante es el que desborda su marco. Aquel que salta fuera y celebra sus relaciones con el exterior, como una fiesta.
Ante la torpeza de proporciones y medidas del retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos, y sabiendo que la pintura de Velázquez siempre habla de lo que sucede fuera del lienzo, obliga a preguntarnos por ese exterior del cuadro cuya ausencia hoy, tanto lo perturba. Esta pintura está amputada al faltar la relación correcta con el espectador.
La deformidad de la montura se debe a que, en su posición original, se encontraba sobre una puerta en el salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. De ese modo, sería completado y corregida su proporción al ser visto desde abajo. Resulta clave para nosotros cómo el lugar de exposición es capaz de dar sentido al lienzo y completarlo con la intermediación de los ojos. Velázquez está obligado aquí a confiar en el contexto para comprender su pericia.
La segunda imagen pertenece a Robert Smithson y su obra no-lugar en Mono Lake. Smithson, súbitamente descubre que el lugar elegido para la obra de arte, lugar desértico y privado de todo tipo de estímulos, no existe. El reto es por tanto representar un no lugar, un espacio vacío.
El no- lugar es in-visible recurriendo al juego de sentidos que el sonido de estas palabras tienen en su idioma. Y la única manera de mostrar ese no-lugar es un lienzo-marco formado por el propio borde del territorio y una caja-marco con guijarros en el interior. El no-lugar, es pués, el espacio borrado, el espacio ausente, el espacio en blanco. Curiosamente el descubrimiento de ese no-lugar desborda el lienzo. Salta sobre él y lo vincula con todos los no-lugares existentes. De pronto, con su identificación como aquellos espacios del anonimato y de la falta de identidad, se descubre la genealogía que permite agruparlos. Incluso nos regala una muestra del no-lugar mediante su caja con piedras. Exactamente a como un biólogo descubre nuevas especies que antes permanecían desvinculadas, pero que por el mero hecho de su correcta nomenclatura, adquieren verdadera unidad.
El primer caso injerta los ojos del espectador como parte de su contenido, el segundo es capaz de hablar de cosas ausentes a través de las representadas y hermanarlas. Apropiación óptica y fenomenal en el primer caso, apropiación cultural y háptica en el segundo.
Ambos ejemplos resultan paradigmáticos de las principales estrategias de apropiación del lugar también de la arquitectura.

UN PELDAÑO MÁGICO

Un peldaño irregular de piedra, y aparentemente poco más, da acceso al interior del Upper Lawn Pavilion, de Alison y Peter Smithson. La puerta, de vulgar chapa galvanizada, se recorta sobre el muro que hace de cierre de la finca. 

El peldaño de acceso pertenece a dos mundos: tiene algo de la puerta y algo del muro. Está a medio camino entre ser un viejo dintel derribado y de esos ancianos peldaños de acceso de la arquitectura japonesa. 

En esa puerta y todo lo que le sucede alrededor no hay mucha forma. Los cantos rodados hacen las veces de felpudo para el barro y la humedad, una piedra lisa sirve de apoyo a paraguas u otros enseres, el peldaño de piedra aproxima a la puerta y eleva el paso. Sin embargo la diferencia de dureza y la textura de esas superficies, primero la arena compacta del camino, después la blandura de la hierba, el incómodo abultamiento de esos cantos rodados y por fin la superficie nivelada pero no lisa de ese peldaño, son un mapa de texturas sobre las que pisar. En definitiva, los pies sienten esa puerta más que lo que lo hace la vista. 

Y sumado a eso, y por si no se han fijado, también allí hay un habitante: delante del peldaño, representado por dos piedras semejantes y paralelas que, como piececitos de niño, se colocan ante la puerta esperando que alguien abra. Como a los que cantaba Gabriela Mistral: 

Piececitos de niño,
azulosos de frío,
¡cómo os ven y no os cubren,
Dios mío!

¡Piececitos heridos
por los guijarros todos,
ultrajados de nieves
y lodos!

Solo con lo que ocurre en las inmediaciones de ese peldaño se podría aventurar el placer de los Smithson por los suelos y el andar y los habitantes como fundamento de su arquitectura.

ESCUL-TECTOS Y ARQUI-CULTORES

La actual y artificiosamente sostenida dicotomía entre los campos de paisaje y arquitectura, debida a los diferente territorios que estos términos ocupan para las escuelas de arquitectura sajonas, hace que hoy, el trabajo del land-art se haya popularizado hasta límites insospechados.
El trabajo de Robert Smithson es bien conocido hoy en cualquier escuela de arquitectura que se precie, al mismo nivel que para generaciones pasadas lo fue el de Picasso o Duchamp. Si bien eso es en cierto modo exagerado, parte de su obra si merece reconocimiento. Se puede hablar de su Spiral Jetty o los Earth works como aportaciones a modos de trabajo verdaderamente sugestivos para la arquitectura. Aun hoy su obra está plagada de puntos de acceso a fuentes inexploradas. Este dibujo pertenece a un proyecto que trata del desarrollo de un cine en una caverna, un proyecto irrealizado de 1971.
De los artistas de land-art, seguramente Smithson es el peor dibujante de todos. El grado de franqueza y de tosquedad, la falta de precisión y oficio no empeoran, sin embargo, la fuerza incontenible y la claridad de sus propuestas. Aquí la contraposición de elementos ligeros y telúricos, la incomodidad consciente del uso, y los efectos de sorpresa por medio de la luz, son mostrados con una inocencia verdaderamente infantil. El montaje de los recortes y el collage siguen siendo parte de ese aparente descuido que lo preside todo. No sabemos si debido a la torpeza o solo a un fingido dandismo gráfico.
El hecho es que aquí tenemos un idea de arquitectura de un escultor. El sabe, como también lo sabe cualquier arquitecto, que aun falta lo más apasionante.

OTROS PATIOS, OTRAS CASAS

Si decimos que un patio es la recreación de un universo, también es el lugar de contacto del hombre con la naturaleza domesticada y la casa un refugio flexible y resistente frente a la intemperie.

La propuesta de Josic, Candillis y Woods para un habitat tropical muestra una vivienda en la que el patio es desde luego un observatorio, pero no de estrellas como la casa del futuro de los Smithson, sino meteorológico, capaz de registrar la violencia del exterior: “Una unidad de vivienda arquitectónicamente lograda,“dice Sloterdijk, ” no sólo representa un trozo de aire cercado, sino más bien un sistema psicosocial de inmunidad, que es capaz de regular, según convenga, el grado de impermeabilización hacia fuera”.(1)

Aquí la brutalidad de la luz y el viento es destilada por medio de la arquitectura, la casa la apacigua y trasmuta lo inhóspito en hospitalario. Imaginamos la casa crujir con el temporal, arquearse e hincharse ágil, igual que la palmera de su patio, y al habitante abrazado a ella, como esa casa-madre de Henri Bosco:

“La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofríos. Pero ella se mantuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la tomaron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos, de aspirarlo, pero abombó la espalda y se adhirió a la vieja armazón. Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras del suelo embistieron las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa flexible, doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida a la tierra de la isla por raíces inquebrantables, que daban a sus delgadas paredes de caña enlucida y tablas, una fuerza sobrenatural. Por mucho que insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles amenazas, trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad.

La casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente mi madre. 
`Solo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos´.”(2)

(1) SLOTERDIJK, Peter, Esferas III, Siruela, Madrid, 2006, pp. 387

(2) BOSCO, Henri, La Redousse, citado en BACHELARD, Gaston, La Poética del espacio, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1965 (1957), pp. 76-77

FORMAS SIN FIN

Nebulosas de líneas y garrapateos sin objetivo, sumado a una verborrea a medio camino entre la egolatría y la inocencia, dan origen a la “Casa sin Fin”, obra del escenógrafo reconvertido a arquitecto, Frederick Kiesler, y gracias a la cual debe su fama.

De su propia obra llegó a decir sin el más mínimo pudor: “Yo me di cuenta claramente de que había encontrado una solución a todos los problemas de la construcción”. Evidentemente la “Casa sin Fin” no supuso la solución a ningún problema. Más bien al contrario, tal vez fue el origen de otros insospechados: Se convirtió en el mayor antecedente de lo que ha supuesto lo informe, y contribuyó al sostenimiento de un lenguaje oscurantista que amplificó la fractura entre la figura del arquitecto y la sociedad.

La propuesta de Kiesler no llegaba, o simplemente no aspiraba, a resolver una arquitectura capaz de contener multitud de posibilidades de habitar. En ese sentido, quizás el más trascendente, la “Casa sin Fin” se mostró más limitada de la cuenta: Un gradiente de espacios más o menos continuos en el que la congruencia quedaba constantemente en entredicho si no fuera por el voluntarista discurso que la sostenía. Prueba de ello es la falta de talento práctico mostrado para resolver, por ejemplo, su relación con el suelo, los accesos o la radical inflexibilidad real de las formas de vida propuestas. Acaso tal vez no fuera para Kiesler más que una idea.

Sobre la “Casa sin Fin” ha germinado una cantidad ingente de bibliografía, con una coincidencia abrumadora en situarla como el origen por antonomasia de lo informe y lo burbujeante. Esta casa funda, efectivamente, la línea que transita por las arquitecturas de Archigram, las cuevas de André Bloc, en cierto modo, por la “casa del futuro” de los Smithson, y culmina en las investigaciones formales de Greg Lynn y las bulbosas operaciones de parametrización informática actuales.

Tal vez inaugurar una estirpe formal sea suficiente motivo para la gloria, pero puede encontrarse uno mayor: El de haber sido capaz de arraigar en el ideario colectivo, -si es que existe un recipiente así-, la idea de que el futuro estará representado, lo queramos o no, y sin ningún género de para la duda, por superficies sinuosas, maleables, blandas y supurantes.

Claro que no siempre los arquitectos se han mostrado muy certeros sobre el futuro...

“PEQUEÑOS PLACERES DE LA VIDA”

Esta imagen acompañaba el texto de 1957: “Los pequeños placeres de la vida” de los Smithson. Allí se hablaba de las pequeñas cosas de la arquitectura con la seguridad de encontrar, en un momento de excesos, placer en lo sencillo. “Trabajar o escribir ante una ventana cubierta de enredaderas. Ver la luz del sol extenderse sobre el suelo. Estar de pie mirando a través de la ventana sin deslumbrarse. Poder ver el paisaje, la vegetación o los árboles mientras se está sentado. Poder ver el exterior desde el baño, o quizás, estar doblemente cerrado. Acceder fácilmente a nuestras pertenencias sin advertir su presencia constantemente. Leer en la cama. Sentarse cómodamente y poder hablar una tarde. Disfrutar de un buen nivel de ventilación en verano. Bajar unas persianas de madera en invierno.” 

Esas pequeñas cosas hacen que el habitar sea posible. Su ausencia tiene un reverso. Su carencia hace que la vida pueda ser odiosa e infeliz. Así lo demuestra cada mañana, la puerta cuyo sentido de apertura se nos muestra equivocado. El descuidado interruptor en el rincón de la pared. La imposibilidad de guardar la aspiradora sin descolocar mil otros cacharros. O la ventana que mira a un vecino siempre demasiado cercano. La atención a esas pequeñas cosas hacen la vida más placentera. Cuántas no están en las manos del arquitecto. 

El proyectar esconde también la satisfacción de encontrar esos placeres, anticipándolos, habitando la casa por medio del dibujo.

EL OLVIDO QUE SEREMOS

La arquitectura está condenada a caminar en la interinidad del presente. Por mucho que se haya hablado de la capacidad profética de algunas arquitecturas, por mucho que se hayan empleado con más verborrea que razón expresiones como, “un adelantado a su tiempo”, la imposibilidad de adelantarse al calendario en arquitectura es un hecho probado. Esa incapacidad es la que provoca que hasta las utopías hayan siempre acabado como sueños inocentes sobre un porvenir que siempre llegó a destiempo. 

El arquitecto trabaja sobre una delgada línea temporal y por mucho que su producción se empeñe en rememorar el futuro, está llamado a fracasar. Prueba de ello es que las profecías apenas se han cumplido. Ni siquiera la casa del futuro seguramente más célebre, de Alison y Peter Smithson, construida en 1956, llegó a su porvenir el año 1981. Aquella casa del futuro sigue siendo hoy una casa de 1956. 

Como resultado de tales imprecisiones, ya ni siquiera el intento por surfear por esa erizada e inestable cresta del presente llamada vanguardia, resulta verosímil para los arquitectos en los términos de avance y de punta de lanza en que muchos aún la plantean con una fe inmisericorde. En realidad el no ser de su tiempo, el llegar ligeramente tarde - fuera eso una década o unos años si no estaba tan mal- fue la acusación predilecta de los críticos de los años setenta para descalificar una obra. (La única crítica solvente que se hizo al proyecto de Torres Blancas del arquitecto Sáenz de Oiza fue motivada por esa tardanza). 

Sin embargo ese ir “hacia una arquitectura” que en los comienzos de la modernidad era sólo un vector hacia un lugar prometido, se ha ido transformando en un tipo diferente de avance con el paso de los años que aun impregna el propio sentido de la arquitectura como máquina de retratar su tiempo. Hoy sólo mirar hacia delante no garantiza ser la vanguardia. 

Por eso, precisamente, el caminar hacia ese horizonte temporal mirando a nuestras espaldas, del dibujo de Saul Steinberg, es una imagen poderosa para esta profesión de constructores sin obras. Poco más que una docena de líneas son capaces de simbolizar esa extraña configuración bifronte del actual presente de la arquitectura. Un bello símbolo también para ser conscientes, como diría Borges, del "olvido que seremos”.

SOBRE LA SILLA

Pocos objetos como la silla son capaces de ser un fiel relato de la época en que se diseñaron. Son una buena instantánea porque de alguna manera una silla es siempre una sociedad. Basta mirar de nuevo los muebles de Mies, para descubrir cuál crea a partir de ellos. Y hay que recordar que Mies nunca habló mucho de eso en sus escritos.
Una silla es la posición de un cuerpo en el espacio. Ese es el descubrimiento de Rietveld con su silla roja y azul: donde el usuario se sitúa en una posición y el resto de las piezas construyen la necesidad de trasladar esas fuerzas al suelo.
También las sillas han sido siempre los objetos precursores de los cambios arquitectónicos. La avanzadilla.
Enigmática pero luminosa resulta una afirmación de los Smithson sobre las sillas de los Eames al hilo de la fuerte inclinación de su asiento: decían que sentado en cualquiera de ellas parecía que ibas a saltar de un bote hacia delante. Sillas para abalanzarse sobre la mesa o levantarse y ponerse a bailar.
Si solo quedaran para el futuro las sillas de los Eames podría deducirse que su arquitectura respiraba alegre velocidad. Si quedaran solo los muebles de Mies, que su arquitectura fue pulcra y seria. Si quedaran las de Rietveld, la cosa no es tan sencilla. A fin de cuentas, tampoco su arquitectura lo es.

¿SABES POR QUÉ NO CADUCA EL MINIMALISMO?

Al igual que un anarquista no puede decir “nosotros los anarquistas” sin dinamitar la coherencia de un credo que trata de destruir todo tipo de agrupación, no existe el gremio que admita a los “minimalistas” como conjunto organizado. El minimalismo es una religión de seres solitarios y, como tal, no permite la formación de una cofradía, ni siquiera bajo una misma bandera disciplinar. Y debido a que no existe el gremio de los minimalistas, tampoco existen obras minimalistas, ni de pintura, ni de escultura, ni de poesía (cuya razón de ser es, precisamente, el esencialismo). ““Arquitectura minimalista”: de eso no hay” dice, con más razón que un santo, Josep Quetglas. 

Ad Reinhardt, la orden del Císter, Adolf Loos, Dan Graham, Robert Smithson (el mejor de ellos), John Cage, Marie Kondo y los lemas “menos es suficiente” de Aureli, o el anterior "menos es más" de Mies Van der Rohe, no permiten el gregarismo por mucho que puntualmente las afirmaciones, obras o actitudes que transmitan, hundan sus raices en un mismo fondo espiritual. Sus autores y obras no constituyen un grupo, y menos, un conjunto coherente.

El minimalismo exige la misma soledad que la del anacoreta. Construir una banda de autores o de obras "minimal", significaría construir un contexto, un sistema de relaciones entre todos ellos. En definitiva, supondría realizar un montaje y atribuirle un sistema de significados. Cosa que el minimalismo deplora. Como los toreros, que tras un empellón del astado se levantan y se sacuden el polvo, la obra minimalista grita "¡Dejadme sola!".

La causa de todo ello es que el minimalismo no significa nada. Simplemente nos persigue para dejarnos, precisamente solos. Es, por todo ello, un espejo en el que siempre acabamos retratados. Por eso no caduca y por eso nos inquiere, con esa insoportable medio sonrisa de lado cuando clamamos el consabido “espejito, espejito” del cuento: "No me preguntes. Estás tan solo como yo."

ENCUENTROS

Ver en una fotografía a Le Corbusier y a Einstein ha dejado ya de sorprendernos. Entre otros motivos porque Le Corbusier se retrataba con todo aquello que tuviese visos de publicidad o eternidad. (Ciertamente, de todos los arquitectos modernos, quien había trabado auténtica amistad con Eisntein había sido Erich Mendelsohn, que hasta le dedicó su famosa torre).

Duchamp y Coderch mantienen una extraordinaria amistad fruto de contactos en los que ambos reconocen la grandeza del otro. En el plató de rodaje de “con faldas y a lo loco” se concentraron en un instante, Billy Wilder, los Eames de quienes era amigo el director, Alison y Peter Smithson, de quienes eran amigos los Eames, y Marilyn Monroe, de quien no era amigo ninguno de ellos.

Mies guardó amistad probada con el loco de Kurt Schwitters. Freud curó a Mahler, de los encuentros entre Gropius y su esposa. Adolf Loos compartió una historia de encuentros y desencuentros con Ludwig Wittgenstein, quien se convirtió en su mecenas tras su primera cita en el café Imperial de Viena el 27 de Julio de 1914.

La lista no dejaría de sorprendernos.

A lo largo de los tiempos ese trenzado de encuentros ha dado pie a especulaciones de todo tipo. Los estudiosos las adoran porque ven en ellas potencia para un intercambio intelectual capaz de justificar obras prácticamente per se.

Esos encuentros resultan fascinantes porque es fácil imaginar intercambios de sabiduría y talento en estado puro. Aunque en realidad, y dada la dificultad para la auténtica influencia, se contemplan con la misma curiosidad que los eclipses y otras coincidencias cósmicas.

La explicación más generosa sobre el atractivo de esos encuentros es la de descubrir en un lugar y un espacio preciso el resumen de una época. La explicación más sutil se encuentra en hallar en esta curiosidad un leve desplazamiento en cuanto al valor de la obra de arte: cuando los profesores y entendidos ya no se ocupan de los cuadros, ni de los libros, ni de las construcciones sino de los que los han creado, localizan su raíz en la biografía del autor. Entonces sus listas de la compra, sus enfermedades, sus manías y sus maravillosos encuentros se vuelven el manantial de la creación.

¿Qué quedará entonces de Le Corbusier, de Mies, Loos o Gropius?. "Será que solo quedará de nosotros lo que carece de cualquier interés?", dice Louis Aragón en relación a uno de estos mágicos, irrefutables, solemnes encuentros. No por ello dejarán de tener la fascinación de una "repentina densidad de la vida".

SIN SALIR DEL ARMARIO

Una casa con muchos armarios es una bendición. De hecho, si decimos que una casa está mal situada o es sombría o estrecha, pero que tiene muchos armarios estamos manifestando su auténtica redención como hogar. Porque si los hoteles y restaurantes miden su aptitud por un incierto número de estrellas, las casas indudablemente lo hacen por el número de esos raros muebles. 

Efectivamente, los armarios son una parte marginal de la familia de los muebles porque no llegan a serlo del todo. Lo mismo les ocurre a las camas. De hecho podríamos decir que los armarios son habitaciones y no muebles si atendemos a que en ellos se habita y que tienen puertas como las estancias que los contienen. Los armarios son considerados hasta tal punto equivalentes a las habitaciones que cuando una casa carece de sótano, alguno de ellos hace las veces de ese cuarto subterráneo y oscuro, y entre sus baldas se esconde el pasado de sus habitantes y su memoria. 

Pero los armarios no son simples almacenes. En cierta medida son espacios de espera y de parada en los ciclos de la casa. El proceso de limpieza de sábanas y ropa, por ejemplo, pasa por esas habitaciones que se convierten en apeaderos y salas de espera. Así pues, los armarios son nodos. 

Los armarios no necesitan luz ni grandes requerimientos, salvo una pared donde apoyarse y unas puertas. A esas puertas Peter Smithson entonó una hermosa alabanza: “lo que el armario es a la casa, la casa lo es a la ciudad”. Su entusiasmo por lo que escondían le llevó a decir que una habitación podía ser un armario, que los coches eran un tipo especial de armarios (con ruedas) y que también lo eran los marcos de los cuadros, aunque estos últimos fuesen de un tipo especial debido a su poco fondo. 

La realidad de los armarios es que siempre esconden secretos y puede que por eso sean necesarios. También lo son porque nos liberan de prestar atención a las complejidades de la vida y nos evitan tener presentes todas las minucias con que nos atosigaría la vida de los objetos visibles de la casa. Por esta misma razón, si hubiese que hacer un relato de la historia del confort, no debiésemos empezar por la silla o la cama, sino más bien por el descanso que suponen los armarios para la mente. Porque los armarios descansan algo más primordial que la espalda o las piernas, descansan la vista. 

La historia de los armarios es la historia de la moderna comodidad. Lo que nos hace recordar que la historia de la casa es, en realidad, la historia del almacenaje: las casas son los cuartos en los que se depositan los descubrimientos ya obsoletos de la historia del hombre. 

Todo acaba guardado en ese armario que es la casa.

EL ÚLTIMO MAT BUILDING POSIBLE

El edificio alfombra, (o "Mat-building" si se quiere), puesto sobre el tapete en los años 60 y acotado con brillantez por Alison Smithson en Architectural Design en septiembre de 1974, fue asimilado por esa generación como una forma deseable, interconectada y abierta al crecimiento (o decrecimiento). Su éxito como prototipología - puesto que fue empleada como universidad, orfanato, hospital y centro de mayores -  se fue diluyendo con el paso de los años hasta pasar al olvido a pesar de las bondades sociopolíticas que encarnaba. Ocasionalmente, y años después, recuperó algo de su brillo bajo programas ligados principalmente a la vivienda... 

Dicho esto y a estas alturas, Rem Koolhaas sabe que todos sabemos en qué consiste un Mat-Building. Él mismo intentó parcialmente lidiar con el edificio tapiz en alguna de sus obras de los años 90, (en la ocupación en planta de las viviendas en Fukuoka o en el hotel en Agadir resuenan ecos de esa influencia). Sin embargo nadie, ni el mismo, había hecho hasta el momento un "edificio alfombra" como tal. Alfombra persa, me refiero. 

¿Se  trata de otra de sus conocidas bromas posmodernas?...

La sentencia "no hacemos sino glosarnos unos a otros" fue pronunciada hace siglos. Desde entonces el "todo está dicho" se ha dicho en exceso. Cada cita, cada copia en arquitectura pertenece a ese mundo de la ablación de un pedazo ajeno. Koolhaas, mejor que nadie, sabe que proyectamos por medio de nuestros fantasmas. La arquitectura habla por medio de la arquitectura. Para el arquitecto holandés, se trata de un hecho irrefutable: las formas, lo queramos o no, se repiten. La consecuencia es clara: solo un indocumentado o un estafador pueden defender su trabajo con el argumento de la novedad. (Además, solo un tonto les creería). Las obras dialogan con el pasado antes que con sus contemporáneas. Cada obra copia y responde a ese acto con su propio maldecir. "Copiar está mal visto, aunque si te fijas todo el mundo copia, solo que algunos son astutos" dijo Aragon.

Koolhaas ha cumplido setentaisiete años. Una edad para no andarse con bromitas. Un momento desde el que hacer balance o, en el caso de no sentirse exhausto, intentar cobrarse la última pieza de su particular colección.

VIVIMOS SIN MAESTROS

Habitamos un panorama de obras menores y no de monumentos verdaderamente celebrados. Es el signo de nuestro tiempo. Hoy los arquitectos vivimos sin maestros. Sin embargo en arquitectura el que es huérfano es porque quiere, o por el cansancio de otear un horizonte en el que no se encuentra la tierra firme que suponen esos faros.
Parece claro, no obstante, que cada época fabrica sus maestros. En arquitectura y al contrario de lo que pudiese parecer, los maestros no hacen sus discípulos, sino que es al contrario: son los discípulos los que los inventan. (Y conste que llevar a cabo esa labor es de las cosas más necesarias para la supervivencia disciplinar). 

Giorgio Grassi, dijo hace tiempo que en esto de la maestría la hay de dos tipos: la de los que nos animan, los que nos refuerzan en los momentos de tribulación, los nos insuflan ánimos y nos acompañan, en fin, la de los maestros “tutelares”. Y luego están los otros, los que nos marcan el rasero de lo que significa la profesión, los que nos dejan en soledad y nos la exigen, los que nos martirizan con su exigencia y nos impiden caer en la autocomplacencia del trabajo fácil (1). 

Grassi se olvidaba decir que el ansia moral de maestría de la que habla tiene dos importantes cláusulas encubiertas: la primera consiste en que, desafortunadamente, el decirse hijo de un maestro supone recibir una herencia que puede dejarle a uno sepultado por la carga de la parálisis o la infidelidad. (Algo más costoso de saldar que cualquier impuesto de transmisión patrimonial). 

La otra es que el arquitecto ahijado se encuentra, súbitamente, rodeado de una parentela insoportable de cuñados, hermanos, primos y tíos. Y en las reuniones de familia, ya se sabe, incluso ante el menor pavo de Navidad, todo puede llegar a convertirse en una disputa sobre la mayor o menor traición hacia su herencia.

En su taxonomía Grassi obviaba recordarnos también que están incluso los maestros dedicados a esa incierta y azarosa tarea de realizar obras maestras. Porque a los maestros, además de sus discípulos, los hacen sus obras. Y que a veces ni siquiera esto último es necesario.
Hoy nuestro tiempo pide a gritos, además de ver con admiración los años sesenta y encumbrar nuevamente a los Smithson, a los Eames, a Molezún, a de la Sota, o a Oiza, obras que puedan interferir, simplemente y en profundidad, en el trabajo presente o futuro de los demás.

(1) GRASSI, Giorgio: “Antiguos Maestros”, en Arquitectura lengua muerta y otros escritos, Ediciones del Serbal, 2003.

CIELO PRIVADO

La dosis de ambición que contiene la casa del futuro de los Smithson no se limita a lo que tiene de ejercicio plastificado de buenaventura.

Beatriz Colomina, dice que en realidad es el aire y no el plástico el verdadero material de la casa y que la obra solo es un envoltorio sucesivo a ese "tubo vertical de aire privado sin respirar”.

Sin embargo no solo es una casa de aire, sino que también existe en ella, gracias a su “cielo privado”, una vertical sin fin hacia las estrellas y galaxias lejanas. Si cada patio encierra y recrea un universo, corresponde a esta casa la fabricación de uno para un astrónomo, un observatorio espacial. Igual que las piedras de Stonehenge o las Pirámides, aunque por motivaciones bien diferentes. Ese es en realidad su contexto tipológico verdadero y no la arquitectura residencial o la expositiva.
Sobre esta casa, la historia debería ser contada de otra manera.