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13 de mayo de 2024

TALENTO CRIMINAL

Un detenido por portar un arma blanca; demandado por agresión en varias ocasiones; arrestado por golpear a pedradas a un agente de la autoridad y, finalmente, condenado por homicidio y lesiones graves durante una riña, fue, además, autor de algunas de las pinturas más excepcionales del barroco de todos los tiempos. Caravaggio era un delincuente y sin embargo, su obra resulta inmortal... ¿O tal vez no? ¿Deberían ser descolgados sus cuadros de los museos por sus abominables crímenes? El problema moral que asoma tras cada obra del pasado nos sitúa ante un vértigo difícil de soportar para la susceptibilidad occidental contemporánea... 
La casa de Philip Johnson, es decir, la casa que construyó como estudiante en Harvard como proyecto de graduación, ha pasado a denominarse "la casa en la que vivió Philip Johnson". Para la academia americana resulta intolerable que una de las figuras más importantes de la historia de la arquitectura de su país mostrase una familiaridad inaceptable con el nazismo. Para occidente toda figura cuyo nombre sea empleado en el espacio público debe ser ejemplar: "No nos detendremos aquí", ha dicho la Decana de Harvard. (Mientras se debate sobre eso con vehemencia, no hay declaración oficial alguna sobre los crímenes de lesa humanidad que se televisan hoy en todo el mundo) ¿Alguno de los actuales miembros del "Johnson Study Group" que trata hoy de "resituar" su figura -es decir, condenarle al ostracismo-, apelará en unos años a su condición homosexual en la búsqueda de referentes por parte de ese colectivo antes que a su intragable ideología? ¿Podrá eso resarcirle de sus inmorales actitudes supremacistas, antisemitas y misóginas? ¿Hace eso deplorable su casa de la calle 9 Ash, en Cambridge, que fue en realidad la primera "casa patio miesiana" construida de todo el mundo?
El legado de Mies o Le Corbusier pueden verse comprometidos si se estudian en profundidad sus ambigüedades. El haberse despedido en algunas de sus cartas con el saludo nazi, en el caso del alemán, o el haber colaborado lateralmente con el régimen de Vichy en el caso del pintor suizo, ¿desligitiman algunas de las obras maestras de la arquitectura moderna? ¿Debería dejar de enseñarse la obra de Mies en las escuelas de arquitectura por los dibujos que hizo del pabellón Alemán para la Feria Mundial de Bruselas de 1935 en los que ondeaba la bandera nazi?
Existen más frentes abiertos. El exceso de consumo energético de los inmensos vidrios simples empleados por el mismo Mies Van der Rohe, o el exceso de hormigón usado por Le Corbusier, les hace ser mirados hoy con ojos sospechosos a pesar del magisterio de su arquitectura. ¿Hasta dónde se producirá el juicio sumario al pasado? ¿Aguanta alguna obra actual las acusaciones en el territorio de lo sostenible o de la equidad cuando habitamos en un mundo impuro?
A pesar de que se afanen por realizar candorosas declaraciones sobre el bienestar tecnopolítico, económico, social y ecológico de sus obras, ¿acaso alguien cree que próximamente no se analizarán, y hasta el extremo, el real consumo y desperdicio de energía, medios o la más ligera explotación laboral encubierta de los edificios erigidos por cada reputado decano o catedrático? ¿Se comprometieron ejemplarmente con la paridad de género o la equidad étnica del colectivo de los ferralistas, alicatadores o instaladores que construyeron sus edificios? Unas simples mediciones pueden dar al traste una carrera construida sobre un discurso que no se compadece con la realidad. ¿Hasta donde debe llevarse esto? La obra concreta y los propios valores que es capaz de generar un edificio no importan si se considera este tema del valor como algo relativo. Y sin embargo ver la dosis de mejora del lugar que ocupa, el matiz de sensibilidad que abre, la cantidad de verdad que ofrece esa obra de arquitectura, tal vez brindase alguna salida, aunque fuese provisional. 
Parece más sencillo comprometerse con la crítica al pasado, considerado como algo refutable, que con la crudeza del presente. En fin, lo único claro es que Caravaggio no saldrá en nuestro auxilio.
A detainee for carrying a bladed weapon; sued for assault on multiple occasions; arrested for pelting a law enforcement officer with stones and ultimately convicted of homicide and grievous bodily harm during a brawl, was also the author of some of the most exceptional Baroque paintings of all time. Caravaggio was a criminal, yet his work remains immortal... Or does it? Should his paintings be removed from museums due to his abominable crimes? The moral dilemma that emerges with each work from the past presents a vertigo difficult to bear for contemporary Western sensibilities...
Philip Johnson's house, that is, the house he built as a student at Harvard as his graduation project, has now been renamed "the house where Philip Johnson lived." For the American academy, it is intolerable that one of the most important figures in the history of architecture in their country showed unacceptable familiarity with Nazism. In the West, any figure whose name is used in the public sphere must be exemplary: "We will not stop here" said the Dean of Harvard. (While this is hotly debated, there is no official statement on the crimes against humanity being televised around the world today).Will any of the current members of the "Johnson Study Group" who today seek to "reposition" his figure - that is, condemn him to ostracism - appeal in a few years to his homosexual condition in the search for references by that collective rather than to his unpalatable ideology? Can that compensate for his immoral supremacist, anti-Semitic, and misogynistic attitudes? Does that make his residence at 9 Ash Street in Cambridge, which was actually the first "Miesian courtyard house" built in the world, deplorable?
The legacy of Mies or Le Corbusier may be compromised if their ambiguities are studied in depth. Saying farewell in some of their letters with the Nazi salute, in the case of the German, or collaborating tangentially with the Vichy regime in the case of the Swiss painter, does it delegitimize some of the masterpieces of modern architecture? Should Mies's work stop being taught in architecture schools because of the drawings he made of the German Pavilion for the 1935 Brussels World's Fair with the Nazi flag flying?
There are more fronts open. The excessive energy consumption of the immense single glasses used by Mies Van der Rohe himself, or the excessive concrete used by Le Corbusier, makes them looked at today with suspicious eyes despite the mastery of their architecture. How far will the summary judgment of the past go? Does any current work withstand accusations in the realm of sustainability or equity when we inhabit an impure world?
Despite their efforts to make candid statements about the tecnopolitical and ecological well-being of their works, does anyone believe that soon their real energy consumption and waste, means, or even the slightest covert labor exploitation of the buildings erected by every renowned Dean or professor will not be analyzed to the extreme? Did they exemplarily commit to gender parity or ethnic equity in the collective of ironworkers, tilers, or installers who built their buildings? Simple measurements can thwart a career built on a discourse that does not align with reality. How far should this be taken? The specific work and the values that architecture is capable of generating do not matter if that value is considered relative. And yet perhaps seeing the dose of improvement in its place, the nuance of sensitivity it opens, the dose of truth that work of architecture offers, perhaps it would provide some way out, even if it were temporary.
It seems easier to commit oneself to the criticism of the past as something refutable than to the crudeness of the present. In the end, the only thing that is clear is that Caravaggio will not come to our rescue.

1 de abril de 2024

ELOGIO DE LA CARTA DE AJUSTE

Cada cambio de cartucho de la impresora, además de teñir nuestros pulgares de una imborrable mancha de azul o negro, arroja un desperdicio en forma de hoja impresa relleno de una costosísima rejilla de cian, magenta y amarillo. Por mucho que se intente detener semejante eyaculación cromática, la impresora, impertérrita, continúa su labor hasta no haber completado su mecánica tarea. La hoja resultante aspira, con su utilidad intempestiva, a poder ajustar la correcta impresión de colores, letras y líneas... Pese a que la mayor parte de las veces acaba arrugada de mala manera en la papelera, lo cierto es que recurrimos a ese ajuste cuando la pobre y temblequeante calidad de lo impreso nos asoma al borde de la desesperación.
Como una carta de ajuste musical, Johann Sebastian Bach compuso el "clave bien temperado" para cada sonido que puede hacerse con un piano o un órgano. Escrito en dos partes, una en 1722 y la otra en 1744, se asemeja a una carta cromática y aspiraba a ofrecer un sistema de afinación “temperado” que rectificara el viejo e imperfecto sistema griego. El conjunto ha pasado a la historia como una obra maestra, no solo como método de afinación. Los ecos de ese sistema de ajuste sonoro aun resuenan en la música culta, tanto como en los beatles, John Williams, cientos de anuncios publicitarios y en cada punteo de guitarra eléctrica de heavy metal.
Cuando la emisión televisiva no era de veinticuatro horas seguidas, se rellenaba el espacio sin programación con una imagen fija que tenía mejor intención y aspecto que la televenta de electrodomésticos y colchones. Una coloreada y particular carta de ajuste diseñada por un ingeniero danés llamado Finn Hendil, con un borde ajedrezado, servía de marco a una parrilla que contenía en su centro un gran círculo lleno de colores. Cada una de sus partes servía para ajustar el tamaño de la imagen, la frecuencia, el color, el contraste y hasta la convergencia del tubo catódico. Su particular diseño pervivió en antena, cada vez más arrinconado en canales secundarios de la parrilla pública, hasta su definitiva desaparición en el año 2005.
La arquitectura se debe a si misma, y más en este tiempo de incertidumbre donde toda obra parece destinada a no poder corroborar su valor, una sencilla carta de ajuste. Si el tiempo de lo canónico pasó, al menos una carta de ajuste nos permitiría ir tirando. Y valdría, para que, cada egotista encumbrado sobre su propio discurso, dejase que la obra contrastase su verdadera relevancia. Cuando cualquiera cree que todo vale lo mismo o que todo "depende", conviene recordar que no es así. Que, como sucede con las opiniones, las hay que están calibradas y nos acercan a una dimensión más profunda de la vida y de la arquitectura, y las hay que son simple ruido edificado, que, en el mejor de los casos, no tiene goteras. Que existe una jerarquía del valor, y del saber, que resulta imperativo defender.
Every printer cartridge change, in addition to staining our thumbs with an indelible blue or black mark, throws out a waste in the form of a printed sheet filled with a costly grid of cyan, magenta, and yellow. No matter how much one tries to stop such a chromatic ejaculation, the printer, imperturbable, continues its work until it has completed its mechanical task. The resulting sheet aspires, with its untimely utility, to be able to adjust the correct printing of colors, letters, and lines… Despite the fact that most of the time it ends up crumpled badly in the trash, the truth is that we resort to this adjustment when the poor and trembling quality of the printed material brings us to the edge of despair.
Like a musical test card, Johann Sebastian Bach composed the “well-tempered clavier” for each sound that can be made with a piano or an organ. Written in two parts, one in 1722 and the other in 1744, it resembles a chromatic card and aspired to offer a “tempered” tuning system that rectified the old and imperfect Greek system. The set has gone down in history as a masterpiece, not only as a tuning method. The echoes of that sound adjustment system still resonate in classical music, as well as in the Beatles, John Williams, hundreds of commercials, and in every electric guitar riff of heavy metal.
When television broadcasting was not twenty-four hours straight, the space without programming was filled with a still image that had better intention and appearance than the telesales of appliances and mattresses. A colored and particular test card designed by a Danish engineer named Finn Hendil, with a checkered border, served as a frame for a grid that contained a large circle full of colors in its center. Each of its parts served to adjust the size of the image, the frequency, the color, the contrast, and even the convergence of the cathode tube. Its particular design survived on the air, increasingly cornered on secondary channels of the public grid, until its definitive disappearance in 2005.
Architecture owes itself, and more in this time of uncertainty where every work seems destined to not be able to corroborate its value, a simple test card. If the time of the canonical passed, at least a test card would allow us to keep going. And it would be worth it, so that every egotist perched on his own discourse, let the work contrast its true relevance. When anyone believes that everything is worth the same or that everything “depends”, it is worth remembering that it is not so. That, as with opinions, there are those that are calibrated and bring us closer to a deeper dimension of life and architecture, and there are those that are simple built noise, which, in the best of cases, does not leak. That there is a hierarchy of value, and of knowledge, that it is imperative to defend.

4 de septiembre de 2023

LA LÍNEA DE LA BELLEZA

La belleza ha cautivado al ser humano desde que lo es. De ella ha hecho depender su supervivencia como especie y la obtención del más alto placer intelectual. Visto con distancia, sorprende que algo tan inasible pero a la vez tan palpable, sea uno de los grandes temas y de los grandes misterios de la humanidad. La filosofía, la religión, la estadística, la antropología y las artes han tratado de profundizar en sus abismos con puntual éxito práctico y muy poco teórico. En este sentido, poco más lejos se ha podido llegar que la identificación entre "verdad, bondad y belleza".
Entre los intentos más románticos por capturar la esencia de la belleza podemos encontrar el de William Hogarth, destacado pintor, grabador y teórico del arte del siglo XVIII. Defendió la línea curva como el elemento fundacional de lo bello basándose en su pasión por el barroco. En su obra "The Analysis of Beauty" sostuvo que las líneas curvas tenían una cualidad dinámica y armónica que resonaba con la propia naturaleza humana. Maravillosamente, estudios recientes han encontrado un increible solape entre la forma de sus trazados y la de la biomécanica óptima que conduce a la mayoría de los partos exitosos en las mujeres. Concebir la belleza como algo instrumental, como una sombra de lo puramente darwiniano, parece reducir mucho su abismal enigma. ¿Acaso es mucho de lo más profundo que poseemos una simple derivada de lo funcional o el misterio sigue siendo insondable?
En la arquitectura contemporánea, podemos encontrar ejemplos donde la línea de belleza de Hogarth es evidente. Edificios con formas fluidas y curvas suaves capturan al turista, evocando una sensación de gracia y elegancia. O de puro horror. Ese es el problema. Ni los más sesudos estudios antropológicos, biológicos o proxémicos garantizan la belleza de la mas simple de las obras humanas. Ni un sencillo endecasílabo, ni un muro de ladrillo bien aparejado, ni acaso una ilustración de un libro infantil, pueden garantizar el roce con lo sobrehumano que alcanzan Homero, Palladio o Piranesi casi con los mismos requerimientos formales. Miles de estructuras arquitectónicas solapan sus trazados con las líneas de belleza de Hogarth, pero pueden resultar tan bellas como espeluznantes y huecas, aunque sean trazadas con idénticas curvas. Así pues, seguimos solos. Abiertos, en canal, al misterio. O acompañados, precisamente, por ese mismo misterio. 
Beauty has captivated humankind since its existence. It has depended on it for survival as a species and the attainment of the highest intellectual pleasure. From a distance, it is surprising that something so intangible yet palpable is one of the great themes and mysteries of humanity. Philosophy, religion, statistics, anthropology, and the arts have sought to delve into its abysses with practical success but little theoretical understanding. In this sense, little progress has been made beyond the identification of "truth, goodness, and beauty."
Among the most romantic attempts to capture the essence of beauty, we find that of William Hogarth, a prominent painter, engraver, and art theorist of the 18th century. He championed the curved line as its foundational element, based on his passion for the Baroque. In his work "The Analysis of Beauty," he argued that curved lines possessed a dynamic and harmonious quality that resonated with human nature itself. Astonishingly, recent studies have found an incredible overlap between the form of his designs and the optimal biomechanics that lead to most successful childbirths in women. Conceiving beauty as something instrumental, as a mere shadow of the purely Darwinian, seems to greatly diminish its profound mystery. Could it be that the deepest aspects we possess are merely a derivative of the functional, or does the conundrum remain truly inexplicable?
In contemporary architecture, we can find examples where Hogarth's line of beauty is evident. Buildings with fluid and smooth curves captivate tourists, evoking a sense of grace and elegance. Or pure horror. That's the problem. Not even the most profound anthropological, biological, or proxemic studies can guarantee the beauty of the simplest of human creations. Not a single verse of poetry, nor a well-laid brick wall, nor even an illustration in a children's book can guarantee the same transcendent experience that Homer, Palladio, or Piranesi achieved with the same formal requirements. Rocks of architectural structures are designed to carefully follow Hogarth's lines of beauty, yet they can be as beautiful as they are chilling and hollow, even when traced with identical curves. Thus, we remain alone. Exposed, dissected by the mystery. Or accompanied, precisely, by that very mystery.

24 de abril de 2023

LA MUERTE DEL ÚLTIMO UNICORNIO BLANCO

No hay que buscar mucho para encontrar las palabras repetidas en los siguientes titulares: "El minimalismo radical del arquitecto John Pawson", "La renovación minimalista de una histórica granja francesa por John Pawson", "La colección de muebles ultra-minimalista de John Pawson canaliza 'la esencia de las cosas'”, "El nuevo libro de John Pawson 'A Visual Inventory' muestra el diseño minimalista del arquitecto", "John Pawson diseña interiores minimalistas para un hotel boutique en Tel Aviv"… La aleación entre John Pawson y el minimalismo es tan sólida como la que existe entre las palabras cielo azul o alfombra roja. Desde muy pronto, su obra se caracterizó por un irreprochable esfuerzo por depurar hasta el extremo cada elemento de la arquitectura. La supresión franciscana de todo, desde los rodapiés, a toda junta, al blanco infinito de sus muros era algo más que un lema o una marca. Se identificaba con una filosofía de vida. Pero por lo visto todo fundamentalismo tiene su fecha de caducidad. Lo hemos visto con Marie Kondo, otrora maestra del orden, que tras vivir en carne propia el torbellino de tener en casa tres hijos ha abandonado, exhausta, su religión pseudo-sintoista vinculada con poner en orden las camisetas, despedir libros con una reverencia agradecida, hasta acabar su día con la esperanza noctámbula de emparejar calcetines cuando en su casa todos duerman.
Pero el caso de John Pawson, el último unicornio del minimalismo, pilla al blanco occidente blanco a trasmano. Que tras tanta renuncia, renuncie también al propio minimalismo es como el tirar la escalera tras haber ascendido por ella. No puede entenderse de otro modo su viraje hacia el exceso incontrolado que muestra esta imagen.
El suicidio, la apostasía, el volantazo son meras figuras retóricas comparadas con el maximalismo que parece haber asumido. Decorar con muebles que podrían haber sido diseñados por Rossi o Tusquets, pintar vigas, suelos o paredes con colores propios de un estudiante de Columbia (de sus últimos cursos) y sumir el espacio en un exceso de ornamento digno del siglo XIX, es más que una simple evolución. Sus setenta y tres primaveras no le obligaban a entrar en un periodo gagá. El certificado de defunción del último unicornio está al caer...
Si es evolución, bienvenida sea. Si es otra cosa, solo puede ser una broma. De hecho, lo es. Una que gastó a los lectores de Dezeen, Studio Merlin paras celebrar "April fool" (algo así como el día de los inocentes, en anglosajón).
Lo que no es una broma, en estas cosas nunca lo es, es el porqué de los sujetos elegidos. Por orden: la coherencia y el minimalismo (y, por último, Pawson)... Esos son los verdaderos unicornios amenazados.
You don't have to look far to find the repeated words in the following headlines: "Architect John Pawson's Radical Minimalism," "John Pawson's Minimalist Renovation of a Historic French Farmhouse," "John Pawson's Ultra-Minimalist Furniture Collection Channels 'the Essence of Things'," "Architect John Pawson's New Book 'A Visual Inventory' Showcases His Minimalist Design," and "John Pawson Designs Minimalist Interiors for a Boutique Hotel in Tel Aviv." The combination of John Pawson and minimalism is as solid as the combination of the words blue sky or red carpet. Early on, his work was characterized by an impeccable effort to purify each element of architecture to the extreme. The Franciscan elimination of everything from baseboards to any joint to the infinite white of his walls was more than just a motto or a brand. It was identified with a philosophy of life. But apparently, all fundamentalism has its expiration date. We've seen it with Marie Kondo, once a master of order, who after experiencing the whirlwind of having three children at home, has exhaustedly abandoned her pseudo-Shintoist religion associated with putting t-shirts in order, bidding farewell to books with a grateful bow, and ending her day with the nocturnal hope of pairing socks while everyone in her house sleeps.
But in the case of John Pawson, the last unicorn of minimalism, his departure from minimalism catches the white West off guard. After so much renunciation, to renounce minimalism itself is like throwing away the ladder after climbing it. 

His turn towards uncontrolled excess is compared to suicide, apostasy, or a sudden swerve, but it's much more than a simple evolution. Decorating with furniture that could have been designed by Rossi or Tusquets, painting beams, floors, or walls with colors from a student's last courses at Columbia, and plunging the space into an excess of ornamentation worthy of the 19th century is more than just an evolution. His seventy-three springs did not force him into a dacay period. The death certificate of the last unicorn is close... 

If it's evolution, welcome it. If it's something else, it can only be a joke. In fact, it is. One that fooled Dezeen readers, Studio Merlin for the April Fool celebration.
What's not a joke, in these things it never is, is the reason behind the chosen subjects. In order: coherence and minimalism (and lastly, Pawson)... Those are the real threatened unicorns. 

20 de febrero de 2023

¿PARA QUÉ SIRVE LA ARQUITECTURA?


La pregunta, ya, ni ofende. Y la respuesta inmediata de muchos desencantados será "para nada". "Mi fe en la literatura", citaba Antoine Compagnon, "consiste en saber que hay cosas que solo la literatura, con sus medios específicos, puede dar". Tal vez el listón que Compagnon ponía tan alto para su campo no sirva hoy para la arquitectura, que ha visto reducida su capacidad de acción y emoción sobre la psique humana de manera drástica. 
A pesar de los cientos de miles de estudiantes que cursan en la actualidad esta vieja disciplina por todo el mundo, de los cientos de publicaciones especializadas y de la creciente publicidad que obtiene de inmediato la obra más diminuta erigida en el rincón más recóndito del orbe, la fractura ente la sociedad y el lenguaje extremadamente codificado de la arquitectura es palpable. Nadie, ni a pie de calle ni en el más selecto cenáculo universitario de otra disciplina, es capaz de desentrañar el intrincado lenguaje del hormigón y el acero. Ni el más reputado neurólogo, astrofísico, parasitólogo, antropólogo o comentarista deportivo, entienden ni un ápice la sintaxis contenida en el más simple peldaño de una escalera. En este contexto, el inagotado adiós de la arquitectura se repite cada año con el tono de unas exequias de alguien que sin embargo no acaba de desaparecer.
Al contrario que sucede con la industria de la construcción, que cuanto menos sirve para la especulación inmobiliaria y la marcha general de la economía, la única conclusión evidente y honesta respecto a la arquitectura es que no sirve para nada. O, si se quiere, que vale para lo mismo que la música, la literatura o la filosofía. Sin embargo, y a pesar de su aparente inutilidad, sin la arquitectura se priva al ser humano de unos anteojos para ver el mundo fuera del puro ámbito de la ciencia y la economía. Sin la arquitectura somos bestias sin rumbo ni origen, o lo que es peor, máquinas sin alma. 
La arquitectura sirve para poco si solo es para resguardarnos de la naturaleza. Su fuerza está en su capacidad de oponerse a la prisa, en su "finalidad sin fin", en su capacidad de restaurar la fe en la forma del mundo, (en concreto en su forma precisa y adecuada) y en brindar una civilizada continuidad entre sus partes. El arquitecto tiene pues la responsabilidad de hacernos ver que en el mundo hay una lógica, por mucho que a su alrededor, todo parezca a punto del colapso. Porque la arquitectura resiste la estupidez no con la vileza de la fuerza bruta, sino de un modo mucho más sutil y obstinado. Frente a la imbecilidad, nos emancipa y nos hace más sensibles porque nos brinda un escenario donde serlo. Solo sirve, llana y simplemente, para ser humanos. Para ser mejores. Su resistente silencio, su fondo observante, nos salvaguarda.

25 de julio de 2022

LO ARBITRARIO Y SU ACTUALIDAD


Ante el dibujo de este pilar de la Catedral gótica de Barcelona, cualquiera podría decir que, o bien es una pura arbitrariedad, o que, desligado de la infinidad de líneas de puntos que recogen las nervaduras, le faltan datos. 
Si Rafael Moneo se encargó hace años de abordar el problema de lo arbitrario en el mundo de la arquitectura, no parece que, a pesar de todo, se haya producido un gran avance en este tema. En resumen, los arquitectos conviven con lo arbitrario como cualquiera con las rozaduras de sus zapatos: en un incómodo silencio. 
Para nuestro pesar, el vínculo de lo arbitrario con la arquitectura resulta dolorosamente inextinguible y lastra las decisiones que se toman en el hacerse de cada obra. Si al menos esas decisiones fuesen gratuitas y no dependiesen del dinero de terceros... O si al menos lo arbitrario en arquitectura no nos acercarse tanto al escurridizo y perjudicial territorio del arte... (Supongo que la ciencia no vive sumida en semejante desazón existencial). 
Sin embargo seguimos y seguiremos inmersos en una disciplina en la que no todo puede ser estabulado, explicado y medido. Llegados a cierto nivel (que no pasa del medio punto sobre diez), no hay una rúbrica satisfactoria que pueda ser ofrecida honradamente a un estudiante para explicar su calificación cuando se trata del proyecto de arquitectura. Llegados a cierto nivel de detalle, y frente al resto de competidores en un concurso, no hay un pliego técnico que recoja "en absoluto" lo que significa la verdadera calidad de una obra. Llegados a un delicado punto, la arquitectura traspasa su decidida objetividad para sumergirse en un territorio de difícil explicación.
Eso si, antes hay mucho terreno que recorrer hasta llegar a ese nivel de matices. Ahí el sumatorio de razones será siempre aplastante y decisiva. Como las que justifican ese pilar.

11 de julio de 2022

LA MEJOR CRIPTA DE LA ARQUITECTURA MODERNA


Este maravilloso gnomo de jardín, con su gorro oscuro posando en una incómoda posición encunclillada es el arquitecto Jaques Herzog. Su contexto, algo tenebroso para una visita, es el bajosuelo de la famosísima casa Farnsworth, de Mies van der Rohe. En esa posición contempla el cilindro de las bajantes y las canalizaciones de la casa como si se tratase un tesoro arqueológico. Este lugar, nutricio y excrementicio a la vez, puesto que es el único cordón umbilical de la casa con el mundo, resulta, para cualquier arquitecto, un lugar de peregrinaje obligado cuando visita la antigua residencia de Edith Farnsworth. En él, como las catacumbas o las criptas fundacionales de las catedrales, se entierra el santo grial de la modernidad. En él se repite un tipo de ritual simbólico semejante al de multitud de templos occidentales desde tiempos inmemoriales: encima está el altar y a su sombra se encuentran los restos de un enterramiento que justifica el emplazamiento de la iglesia. 
Ese tubo de vulgar cemento, gastado ya por los besos de los peregrinos, (metafóricamente hablando), encierra el mundo de las apariencias, el simbolismo y, en cierto modo, hasta el cadáver de una época de la arquitectura y de su mundo de significados erradicados. Bajo ese suelo el acero blanco de la estructura no es tan blanco y el óxido y la suciedad, inevitables, dan la cara, deshaciendo la supuesta pureza a la que la arquitectura una vez aspiró. 
Mientras la casa, insuperada obra de arte, pervivirá para siempre convertida en lugar de culto. Por fin transformada precisamente en eso, en una capilla laica. Donde no es posible la vida, pero sí otro tipo de experiencias místicas.

23 de mayo de 2022

EL ÚNICO Y VERDADERO MUSEO DE CRECIMIENTO ILIMITADO


La revisión de lo sucedido en épocas con las que no podemos ya dialogar es una epidemia. El sentimiento de culpa y de reparación de lo irreparable se ha convertido en un leivmotiv en el mundo occidental contemporáneo. No hay herencia que no esté manchada por la sangre o por la culpa. En este concurrido campo de batalla, la arquitectura no es, ni mucho menos, una convidada de piedra.  
Las universidades, los museos y los memoriales deben recordar sin ofender. Deben brindar espacios donde saldar deudas con las injusticias cometidas por lejanos ancestros y por herederos de los mismos agraviados ¿Hasta dónde? Los herederos de Caín no hemos logrado aun reparar su ancestral desvarío fratricida (ni siquiera el de que fuese el inventor de las ciudades). A pesar de todo, las minorías y los crímenes merecen museos que registren y difundan la historia del pasado. Este sentimiento de culpa genera hoy sus propios edificios y su propia arquitectura. De hecho, nunca hasta el momento el número de obras con la aspiración de ser reparadoras, "máquinas de sanar injusticias", fue tan abundante. En esas obras, convertidas en una nueva y legítima tipología, y cuyo fin es guardar memoria, conmover y concienciar a sus habitantes, aspiran también a proveernos de objetos capaces de hacer recordar la experiencia de su visita, bien sea gracias a la imprescindible adquisición del catálogo o de la camiseta de la tienda de souvenirs. Al final del ciclo, y curiosamente, el museo de agravios es un instrumento, no solo del recuerdo, sino del turismo. En el sistema, ahora cerrado, vuelven a cometerse tropelías (aunque sean de otra escala), porque las camisetas de la tienda de recuerdos, por mucho que empleen algodón orgánico, perpetúan lo que las próximas generaciones considerarán nuevas injusticias...
Aunque creíamos que ya no había posibilidad de crear más tipos de museos, esta última variedad resulta inagotable. Su número y contenido acabará invadiendo cada rincón de occidente. La cantidad de agravios es irreparable e infinito (y se dice sin ningún ápice de ironía). Y más si se desciende al detalle con el necesario nivel de sensibilidad... Cada museo erigido para reparar una injusticia cometerá cien más. Sea debido a la contaminación que arrastra la fabricación de sus paneles de fachada, al elevado consumo de energía del hormigón de su cimentación, al desequilibrio salarial o de género perpetrado por alguna de las subcontratas de la obra, o a la semiesclavitud que implica un proceso (por el momento, oculto) de su construcción... 
Esos museos generarán nuevos museos para reparar la memoria de esas injusticias. Sin fin. El "museo de crecimiento ilimitado" era esto y no el infantil edificio con forma de caracola propuesto por Le Corbusier en los años cuarenta... 

20 de septiembre de 2021

SIMETRÍA Y SALFUMÁN

La obtención de la forma moderna debe más al hundir en el ácido de la abstracción y de la asimetría las formas del pasado, que al funcionalismo y al hormigón juntos. Sumergir un par de días en ese líquido corrosivo cualquier arquitectura garantizaba su completa desinfección ornamental. Bajo un líquido semejante, las acroteras, canecillos y angelotes se desprendían de los muros como la carne de los huesos en un cadáver. Ciertamente la agresiva combinación dejaba un embarazoso olor a salfumán pero, a cambio, lo rancio quedaba completamente erradicado. 
Los químicos saben bien de los devastadores efectos de no manejar con precaución el ácido y sus disoluciones. No sucedió lo mismo con los arquitectos modernos encumbrados en esa nueva alquimia de la limpieza. 
Que Mies van der Rohe, por ejemplo, manipulase aquellas sustancias corrosivas sin precaución era jugarse demasiado. Sobre todo para los ojos. Y que en la necesaria proporción entre abstracción y  asimetría, se prescindiera además de este último componente era tontear con fuego...
La asimetría sin el equilibrio que brinda la abstracción resulta un potente explosivo. ¿Acaso el paso del tiempo no carcome la forma de un modo semejante? ¿Acaso la simetría no es un procedimiento netamente clasicista? En “Complejidad y Contradicción”, Robert Venturi se encargó de subrayar los simpáticos efectos de la exacta compensación entre las partes que brindaba la simetría. Pero es que la empleada por Mies le hacía más posmoderno que el mismo Venturi. Las plantas de los edificios americanos de Mies, desde los construidos a los proyectados, el Crown Hall, muchos de los del campus del IIT, incluso la Galería Nacional de Berlín suponen una bofetada a la moderna asimetría. 
¿Por qué calificar entonces a Mies como un arquitecto moderno? ¿Solo por su abstracta sencillez? ¿Solo por el uso del vidrio y el acero? 

14 de junio de 2021

RESTAURAR A MIES

 


Definitivamente, el siglo XXI es el siglo de Mies van der Rohe. También y paradójicamente, el de su restauración. En los últimos veinte años la musealización de sus edificios - tarea postrera y realizada in extremis si la comparamos con la de Le Corbusier - se ha convertido, incluso, en una ocasión para mitificar, más si cabe, un intangible “espíritu miesiano”. 
Si lo sucedido con el Pabellón de Barcelona, que como sabemos era una pura reinvención guiada y publicitada como una auténtica sesión de espiritismo, (ni la palabra reconstrucción parece adecuada), lo ocurrido con el Crown Hall y los Apartamentos en Lake Shore Drive, a manos de Krueck and Sexton, el McCormick Center en el IIT de Chicago a manos de Koolhaas, o la Galería Nacional de Berlín recientemente recuperada por David Chipperfield, (por no hablar de las obras de Chicago, desde la Carr Memorial Chapel al Chicago Federal Center), son un ejercicio de pura arqueología forense. Bajo la excusa de “para Mies era importante hasta la textura de la pintura”, la reparación de la Galería Nacional de Berlín ha supuesto, por ejemplo, diez años de trabajo, el desmontaje de 35.000 piezas (que han sido restauradas y recolocadas en su posición original como un puzzle desquiciado) y un presupuesto que multiplicaba, con mucho, el coste original del proyecto.
Llegados a un punto, y como ha dicho Koolhaas, Mies necesita ser protegido de sus defensores. A menudo el sacerdocio se convierte en un secuestro, o en algo aun peor, en un vil negocio. (Del que no puede excluirse que Mies mismo no fuese en gran medida responsable). Sin embargo hoy sus exegetas, teóricos, archivistas, directores de sus muchas fundaciones, académicos y arquitectos a cargo de su mantenimiento, no son conscientes de que la industria Mies se acerca a su colapso... Una vez que todo Mies se ha restaurado, embalsamado y pulido, ¿acaso quedará algo más que una tienda de recuerdos privada de todo misterio?
Hoy la multinacional Mies factura millones gracias a ser una empresa de vigilancia, o si se quiere, gracias a la venta de la sombra de un Mies despojado del aura de arquitecto y convertido en artista. Puede que lo que tocó Mies, el cuerpo de Mies, sea en realidad el verdadero producto. ¿Es eso lo más miesiano que nos queda?

16 de noviembre de 2020

REFLEJOS INESPERADOS


Si desde que existen como objetos, los espejos tienden a situarse sobre las paredes, y por tanto son un eco de nuestra presencia, el situarlos en lugares inesperados ofrece vistas a nuevas significaciones y abismos. Por eso y puestos a hacer cosas que nos saquen de los estrechos márgenes por donde circula la vida, dedicarse a colocar espejos en lugares inusuales permite agrandar las casas una barbaridad. Aldo Van Eyck y Achille Castiglioni lo sabían bien. Y ni que decir los arquitectos de las albercas árabes. 
Todo niño en su infancia descubre que un charco tras la lluvia abre un abismo al que uno se asoma como a una ventana. Ese espacio puede ser un hueco misterioso o un trozo del cielo caído. Un espejo en el suelo de una casa se convierte en un balcón que no requiere de barandillas. Entonces podemos imaginar el debajo de las casas como si cada forjado tuviese sótanos ocultos. TEd'A Arquitectes han rodeado un pilar con un espejo en su contacto con el suelo, liberando su pie y haciendo que parezca colgado, libre de ataduras en un crecimiento sin fin. 
Narciso sabe bien que el agua refleja horizontalmente y hacia arriba. En dirección contraria el espejo se vuelve algo amenazador. Los espejos dispuestos en el techo, en realidad, no son objetos que abran ventanas o abismos sino que se limitan a ser el signo de una vulgar perversión. (Y no solo los dispuestos en un espacio donde haya una cama bajo ellos). Su monstruosidad radica en que nos colocan en un boca abajo interminable, pero sobre todo, en que no paran de derribar cada una de las miradas lanzadas hacia lo alto, ofreciendo solamente en su rebote, suelos, suelos y más suelos
Ni siquiera con los espejos escapamos a esa ancestral memoria de la gravedad que todos llevamos arraigada en algún lóbulo del cerebro o algún recóndito cromosoma. Puede que en realidad todo esto suceda porque algo de la magia de los espejos va con nosotros mismos.

17 de agosto de 2020

O RAMAS O RAÍCES


Es un viejo cliché que son las raíces quienes sustentan los árboles. A ellas les atribuimos virtudes que tienen que ver con el servicio a lo que asoma por encima del suelo. Por eso el protagonismo del mundo vegetal se ha concentrado históricamente en las flores y los frutos. Salvo la agricultura de patatas, zanahorias y otros tubérculos, pocos son los verdaderos amantes de las raíces y los suelos. Sin embargo en ese mundo de capilaridades invisibles por las que las más pequeñas plantas se hunden hasta encontrar sustento, existe una minoría de admiradores del barro y las raíces que han descubierto que la relación entre la diferente fisonomía de la planta no es de mero servicio. De hecho, esas galerías de raíces, minas desde la que extraen minerales más valiosos que el oro para los humanos, perforan el terreno hasta profundidades impensables hasta encontrar suficiente agua y nutrientes, no son menos hermosas que la parte aérea de la planta. En ocasiones esa desproporción habla de la dureza del clima y del extraordinario esfuerzo que supone sobrevivir. También hace cuestionarnos quien sustenta a quien
“Somos árboles al revés, que arraigan por sus frutos” dijo, clarividente, Todorov. En arquitectura y a este respecto hay que decidirse pronto. Y la doble cosmovisión que ponen ante nosotros las plantas supone una extraordinaria imagen. Porque asentar el trabajo sobre el aire o la tierra ofrece solamente dos modos de ser arquitecto. Y solo dos. Más precisa que la distinción entre zorros o erizos de Isaiah Berlin, los arquitectos eligen, consciente o inconscientemente, ser ramas o ser raíces. 
Las obras de cada uno crecen de maneras muy diferentes, por mucho que ramas y raíces se parezcan como misteriosos seres siameses…

10 de agosto de 2020

ARQUITECTURA MALENTENDIDA


Vivimos un malentendido permanente. El cósmico margen de ambigüedad contenido en un “buenos días” da la dimensión del problema. Existe un acto creativo mayúsculo en la interpretación de la más simple frase, por muy cordial y bienintencionada que sea la emisión y recepción de la misma. Por muy dotados que sean los participantes, las segundas voces e intenciones del lenguaje son un abismo. Y ni que decir tiene si ese lenguaje no es el de las palabras. La arquitectura no es que navegue en las procelosas aguas de la interpretación sino que se maneja con una jerga voluntariamente excluyente. El binarismo de ceros y unos de las computadoras, es asimilable a los juicios de “me gusta” o “no me gusta” con el que se lee una obra por parte del público no entendido. A nadie se le escapa que hablar de “no entendidos” es reconocer la implícita y extrema codificación del mundo de formas en que se comunican los edificios con el mundo. Por eso mismo, ¿Hacia quien se dirigen sus mensajes? ¿Está obligada la arquitectura, como también le sucede a la música culta, a apelar solamente a una comunicación que tenga como centro receptor las tripas? 
Por si no fuese suficiente, el tiempo añade extrañas y ricas capas de significado a cada piedra. A pesar de la coincidencia formal, entre el capitel corintio de la Linterna de Lisícrates y el empleado por Palladio en la Loggia del Capitaniato media una distancia mayor que la existente entre un dialecto bereber y el lenguaje de Dante. No es una cuestión de mera escolástica o de oscura presunción académica. Hasta la obra más silenciosa y neutra debe recurrir a una interpretación que acaba expresándose en vacua palabrería. En el mejor de los casos, las obras hablan entre ellas. La casa de Cristal de Johnson responde antes de tiempo, igual a como lo haría un engreído adolescente ante el sabio de la tribu, ante la oscura y escueta sentencia de la Casa Farnsworth. La casa Robie se ve contestada por el Pabellón de Barcelona como harían dos intérpretes de jazz ante una misma melodía. Flota un cruce de diálogos entre edificios que no coincide con el que mantienen en un nivel mucho más pedrestre sus propios autores. Como si los caballos discutiesen de las intenciones de los jinetes que los montan, las obras avanzan hacia un horizonte mucho más lejano y con un lenguaje del que solo percibimos una ligera parte de la dosis de verdad que contienen. 
El resultado de este carrusel de malentendidos no tiene cura y está implícito en la propia gramática de la arquitectura. Pretender escribir un diccionario de las formas resulta tan banal como concebir su misma posibilidad por medio del lenguaje hablado. La historia de la arquitectura responde gustosa a la pregunta: ¿Qué significa tal forma?, pero no lo hace a la cuestión inversa: ¿Cuál es la forma que significa tal cosa? Porque la historia es un diccionario de traducciones directas pero no inversas. Del mismo modo, tampoco resulta muy útil preguntar a un buscador en red cómo hacer un proyecto de guardería en Macondo, en un solar en pendiente, ligeramente romboidal y con orientación sudeste. Porque lo específico de cada proyecto deshace el ansiado diccionario de recetas posibles. Se encuentra en el centro del ser arquitecto la renuncia a encontrar ese diccionario, e incluso su mera posibilidad. 
Desde el momento en que pensamos la arquitectura por medio del lenguaje hablado estamos condenados a no poder ampliar sus límites. Solo la propia poética de la arquitectura fuerza esos bordes cuando aparece una obra que empuja un poco “más allá”. Cuando las formas se disponen con un algo de magia inesperada, la interpretación se ve obligada a emplear un nuevo vocabulario, a inventar su propia poética de desciframiento, una nueva crítica. De inventar una nueva mirada. 
Los vínculos entre el lenguaje hablado y el de la arquitectura oscilan como dos péndulos imposibles de coordinar. Solo en pocas ocasiones el "periodo" coincide y se produce el espejismo de un entendimiento. De una explicación posible. Mientras la arquitectura será un enigma. Para algunos albatros de biblioteca o amantes de lo secreto, con la misma importancia que posee el averiguar el origen del universo.
El verano da para pensar en todas estas cosas. Culpen a la arena de la playa. 

20 de julio de 2020

ME GUSTA CORBUSIER


Qué le vamos a hacer. Me gusta Corbusier. Hasta sin el "Le". Incluso me uniría a una manifestación a su favor si hiciese falta. Pero hoy, ¿a quién le importa? En al zoo de la arquitectura, volcado en debatir políticas de unicornio, con una ambición desmesurada y hueca por orientar la opinión hacia la novedad fosforescente o apastelada, la arquitectura de ese tal Corbusier apenas interesa. 
Hablar de aquellas obras de hormigón brutal, de rampas y luces parece que es evocar la bicha de la nostalgia. Sin embargo el empeño adánico de construir la arquitectura sin las raíces que brinda Le Corbusier, aunque sea algo malentendido (o Letarouilly, tanto da) es mucho peor. Porque representa la arquitectura como una disciplina que depende de la pura inspiración antes que del oficio inspirado. Se bien que hablar de Le Corbusier parece elitista. Pero la palabra, por muy peligrosa que parezca significa algo sencillo: significa que hay cosas mejores que otras. Y que su obra es mejor que la de muchos jovenzuelos y escurridizos duendecillos. Quizás decir que a uno le gusta Le Corbusier, incluso con sus faltas de ortografía, resulte un plañidero acto conmemorativo. Pero ha llegado un punto donde no hacerlo suena a feroz resentimiento. Y no hacia Le Corbusier, sino a hacia la arquitectura y su mundo de complejidades y frustraciones. 
De Le Corbusier se puede aprender mucho, insisto, incluso su dantesca actitud de “ser un partido de uno”. Un partido por el que merece la pena manifestarse. Y hasta afiliarse.

26 de agosto de 2019

VIVES, SIN SABERLO, EN LA CASA DE TU ABUELA


Las casas que habitamos fueron inventadas en el siglo XIX. De ese siglo de nuestras abuelas son el hormigón armado, la máquina de coser, el frigorífico, el ascensor, la lavadora, el aire acondicionado, la plancha, el timbre, el inodoro, la aspiradora, la cama plegable, la luz eléctrica y hasta los rascacielos… 
Vamos, que en nuestro habitar cotidiano nos rodean puras reliquias. Inventos de los que no parece que vayamos a desprendernos en un breve periodo de tiempo porque, por hoy, no tienen mejores sustitutos. 
Si se piensa, el siglo XX es solo un siglo de descubrimientos menores en relación a lo doméstico. Aunque la televisión sustituyó a la radio, (como a su vez ésta al lugar central ocupado por el fuego), hoy con su multiplicación exponencial ya no determina el espacio ni la forma de vida de la casa. Ni siquiera la electrónica ha cambiado gran cosa la forma del hogar en comparación con la herencia del siglo anterior. Por mucho que nos digan que subir las persianas a palmotadas o suplicándoselo a Alexa sea la repanocha, lo cierto es que, respecto a la esencia de la casa, no significa mucho. Todo sigue siendo una herencia directa de la casa de nuestros más queridos ancestros. Con ese encanto del tapetito de croché incluido. 
Del siglo XX solo el plástico ha supuesto una costosa y verdadera revolución. Tanto y tan costosa, que en este siglo XXI tratamos de desinventarlo.
Instálense cómodos junto al boudoir, porque las casas del siglo XIX aun tienen para rato.

19 de agosto de 2019

LA ARQUITECTURA DEL TURISMO


Los vuelos son baratos, y Grecia ni te digo. Las guías turísticas y los portales de internet hacen obligatorio asomarse a la acrópolis por la simple razón de sus muchas estrellas a pie de foto. Y ahí tenemos a la muchedumbre, igual que hace no mucho contemplábamos una cola parecida en la cima del Everest: una versión más dramática que el arcano desfile de las Panateneas. 
La gran arquitectura atrae al turismo y si además el foco procede de algo que tiene más de dos mil quinientos años, mejor que mejor. Sin embargo la relación de una informe masa de personas con un monumento, brutal en su forma e historia, exquisito en su concepción, nos enfrenta a un conflicto que se pone sobre la mesa sin paliativos. ¿Es posible que uno solo de los turistas sumergidos en la multitud sea capaz de salir de esa condición grupal para percatarse de la implacable belleza del lugar en el que se encuentra? ¿Es capaz el Partenón o el Erecteion de golpear con su lógica interna a uno solo de los cerebros que van a fotografiarse ante ellos bajo el abrasador sol griego? 
La respuesta se intuye. Pero no deja de ser necesario que sea formulada para cualquiera interesado en las posibilidades que la arquitectura tiene de alterar la vida de las personas. Igual que en Venecia o ante la Gioconda, la ecuación entre masa y velocidad destruye la posibilidad de percibir la belleza. La experiencia del turismo no altera el ser del que viaja.
La masa solo espera encontrar las puestas de sol que ve en Instagram. Los lugares bajo el filtro de “Juno”, “Ludwig”, “Sierra” o “Perpetua” corren el riesgo de parecerse unos a otros hasta igualarse. Y cuando todo sea ya igual a todo, no habrá turismo para descubrir la realidad. Porque dondequiera que vayamos, entonces, descubriremos lo que ya conocíamos y que podía ser visto desde la pantalla retroiluminada de nuestros dispositivos móviles. 
Por eso creo que el final de esta pesadilla acabará cuando no importe ver esas piedras y pase a importar solo la manera de disfrutarlas. De la acrópolis, y de tantas grandes cosas, la clave está en cuanto éstas son capaces de comprometer nuestra mirada. Cuanto nos comprometen. Si tras la peregrinación no cambian profundamente algo de nosotros, mejor no ir. 

29 de julio de 2019

LA SUCIA PUBLICIDAD DE LA ARQUITECTURA


Siempre me he preguntado si la publicidad contenida en las revistas de arquitectura no deja de ser, de algún modo, el retrato indirecto de los prescriptores de la propia arquitectura, la imagen de un mundo ensoñado, o el simple desvarío de los presidentes de las compañías de turno extasiados con sus productos. 
Si por lo general la publicidad siempre se ha mostrado como un espacio de creatividad, cuando lo han hecho tratando de vender al colectivo de los arquitectos, es como si hubiesen renunciado a su cometido. O hubiesen delegado en sus más barbilampiños becarios. 
Por ejemplo, e injertada entre proyectos y sesudos artículos de los intelectuales más reputados, esta imagen publicitaria aparecía en una revista de arquitectura de los años setenta. Aunque no lo parezca, pretendía vender el jacuzzi bermellón. Ningún publicista medianamente respetable se la jugaría con el conjunto de tópicos, dobles sentidos e indefiniciones de arriba. La imagen no tiene sentido ni aunque quisiera vender el jacuzzi al actual y todopoderoso cancerbero de la frontera norteamericana. Y además deja un extraño regusto por ser un conjunto de raros contradichos: una partidita de cartas en una bañera, los sombreros tejanos, la pistola sobre la mesa y el desierto alrededor son más que un atrezzo casual. 
¿Qué hacen dos maduritos en un rojo y burbujeante spa en mitad de ninguna parte? ¿Se intuía ya por entonces que había que vigilar la frontera del sur de Texas? ¿O era una reivindicación de otro tipo de libertades?... Lo único claro es que allí no hay afuera, ni toallas. Y que empezaba a hacer fresco. Definitivamente los publicistas de la arquitectura están y han estado siempre locos. Aunque el jacuzzi mola.
(La semana que viene les escribo entre sus burbujas. Me lo instalan en dos días. Feliz verano). 

15 de julio de 2019

CASTIGADO AL RINCÓN


La expresión "¡Castigado al rincón!" se ha sustituido, en no sé qué malhadado momento y debido a no sé qué pérfida pedagogía, por la de "¡A pensar al rincón!". Con ello no nos damos cuenta del tremendo daño se ha hecho a la palabra "rincón", ya que ha dejado al descubriendo su extraordinaria capacidad como lugar para pensar. La cantidad de satisfacciones que reportan los rincones han quedado entonces expuestas impúdicamente. E incluso se han quitado a los castigos lo mejor de su penitencia: el consuelo de un solitario runrun sin molestias. 
Esa capacidad de los rincones para curar las heridas no debe ser pasada por alto. Por algo los rincones son los lugares de resguardo entre los cruentos asaltos de los boxeadores. En el rincón nadie nos puede atacar. Los rincones brindan una extraordinaria protección animal a nuestras espaldas. Y hasta señala que tenemos espaldas.  
Por eso habría que rehabilitar los rincones como lugar de castigo infantil (camuflado ahora de pensamiento tranquilizante) y empezar a emplear pedagogías que no usaran la arquitectura como medio punitivo. Y menos los rincones. Porque la arquitectura no es un castigo. Al menos, no consciente.
En los rincones nos rodean tres aristas y desplegamos el cuerpo a su alrededor de un modo particular y cercano. El horizonte de los rincones es al que llegan nuestras extremidades y nuestros ojos miopes. Alrededor de los rincones, construimos una burbuja de espacio particular y basta hacer un experimento, como este del artista polaco Zbigniew Warpechowski, para que percibamos el rastro de ese espacio primordial. Este tradicionalista de vanguardia que era el performer grafitero de la imagen, con la simpleza de marcar las paredes, parece que ha quedado investido del aura de los superhéroes o los santos. Si así fuera, lo sería, ni más ni menos, gracias al halo que proveen los rincones, que nos hacen santos involuntarios del espacio privado.
Para que luego los despreciemos como lugares de inútiles castigos. 

1 de abril de 2019

LOS CAZADORES DE LA CASA


Los arquitectos tienen como sueño hacer la casa. Pero no una casa, sino LA casa. 
Esa casa es la pesadilla que les atosiga, que les quita el sueño y que les persigue, porque la casa se les escapa como una comadreja en un bosque nocturno. La casa es escurridiza y aunque el arquitecto tiende trampas en forma de casas particulares que hacen las veces de sofisticados señuelos, la casa se vuelve a escabullir sin apenas dejar huellas. 
La casa, como una anguila platónica, es inatrapable. Y así vamos los arquitectos por el mundo, con la tristeza de los cazadores furtivos al regresar a su hogar con hambre y sin nada que llevarse a la boca. Y es entonces cuando guisan una casa, con tal o cual ingrediente: una casa blanca, sobre pilotes, con ventanas corridas y todo eso. O una casa de vidrio que parece flotar, o una casa que vuela ligera sobre un salto de agua… 
Y al día siguiente vuelta a la tarea. Hambrientos, un poco malhumorados, pero con la insaciable ambición de los grandes que antes que uno vieron la casa ante sus narices y estuvieron a punto de atrapar, y de los que se siguen cantando leyendas y canciones un poco tristes pero hermosas.

18 de marzo de 2019

LO VERNÁCULO ES HERMOSO


Creo que fue Zagajewski quien dijo que en Bulgaria nunca se producirá una obra maestra literaria. Lo argumentaba aludiendo a la necesidad de un volumen mínimo del idioma y a una historia literaria sobre la que fundar esa obra maestra.
Virginia Woolf en "Un cuarto propio" planteó que, de haber tenido Shakespeare una hermana, tan dotada como él, ésta no hubiese podido escribir nunca obras maestras: "Llevar una vida libre en el Londres del siglo XVI habría significado para una mujer que fuera poeta y dramaturga, un estrés nervioso y un dilema que bien hubieran podido matarla. De haber sobrevivido, cualquier cosa que hubiera escrito habría quedado retorcida y deformada." 
Aun podemos enfocar el asunto de las obras maestras desde otra perspectiva: ¿Cuantos habitantes tenía Florencia cuando se produjo la aparición de Bramante, Donatello y los artistas que revolucionaron el arte del Renacimiento? Se calcula que había por entonces aproximadamente ochenta mil florentinos. Hoy que esa misma ciudad tiene el doble de habitantes, parece que la posibilidad de encontrar el doble de artistas, o al menos un buen puñado, sería fácil. Pero no lo es. En absoluto. 
Por lo visto el arte necesita de un clima cultural, de un contexto, que lo haga posible. Por mucho que Florencia dispusiese hoy de mecenas capaces de requerir lo mejor que el arte pueda aportar, por mucho que su ciudad y su comercio ayudaran a su prosperidad, lo cierto es que la ciudad no volverá a ver una concentración semejante de talento. Quizás porque ya ni siquiera consideramos que el arte sea lo mismo. (Y se dice esto con perdón de los artistas que hoy pululan por las calles de esa hermosa ciudad tratando de rememorar a sus predecesores en el cargo). 
Sin embargo, y es a lo que voy, intuimos que en arquitectura las cosas funcionan de un modo algo diferente. Las ciudades se forman por una colisión de otro orden. Y no necesariamente de talento artístico. Son los contenedores de una continuidad que engrandecen las sucesivas generaciones que las habitan, como si fueran enormes obras incompletas. Las épocas de talentos notables indudablemente pueden cambiar algo su tono por la inserción de piezas imperecederas. Unas gotas de renacimiento o de modernidad trasformaron ciudades de media Europa. Incluso como en el París de Haussmann o la Roma de Sixto V, no todo está dicho con respecto a sus cambios estructurales. Pero si en algo se diferencia la arquitectura de esas otras artes es que existe en ella una condición de anonimato fundado en la continuidad que quizás sea parte de su más profunda esencia.
Se ha creído mucho tiempo que la arquitectura es fruto de un autor, pero antes que nada, lo es de un lugar y un tiempo. Es más dueña de una obra la ciudad que la cobija que su arquitecto. Por eso me pregunto si no será una condición propia de ese arte de la construcción su carácter esencialmente vernáculo. Claro que habría que entender lo vernáculo no como lo pueblerino, ni lo popular, ni simplemente lo pobre, barato o falto de sofisticación.
Saenz de Oiza decía que la única arquitectura verdadera era la vernácula. Quizás se refería a su origen etimológico. La vieja palabra latina vernacŭlus, significaba “nacido en la casa de uno”. Valorar así lo vernáculo sería apreciar una arquitectura que hemos visto crecer, con cariño, en proximidad y lentamente. Casi como los tomates o los hijos.