LA DESNUDEZ TOLERABLE

Hoy la desnudez inacabada de esta imagen de la casa Möller, de Adolf Loos, no resulta escandalosa. De hecho, está en pleno auge. Pero, si se piensa que es una obra de alguien que acababa de declarar que el ornamento era una pérdida de tiempo y de dinero, y que, a la vez, estaba forrando esos ladrillos y los pilares de hormigón con carísimo mármol veteado de hermosos tonos verdes, azulados y ambarinos, sin sentir que estaba cayendo en una molesta contradicción, nos debiera hacer cuestionar la definición misma de ornamento.
Tal vez lo que Loos entendía por ornamento era un estado que desbordó siempre el tema de la superficie o la “modénature” lecorbusieriana. El ornamento tal vez solo consistiese en una forma de mediación entre la mirada y las cosas, tendente a soltar lastre. Desde luego, esa forma de entender lo ornamental era flexible: sería un hecho cultural, una especie de filtro, un finísimo objeto interpuesto entre la mirada y el mundo, como por otro lado también lo es el lenguaje mismo. Así entendido, el ornamento, como unas gafas, seguiría campando a sus anchas hoy en día, imperecedero, ya que, como puro signo, sirve para ponernos en perpetua alerta.
El ornamento, como hecho cultural, abarca, como problemática, todo lo que de más tienen las cosas: es decir, consiste en eso que se interpone entre nosotros y el mundo y que nos impide verlo desnudo. El entendimiento del ornamento como cedazo y como síntoma desde el que aplicar la cuchilla con la que recortar las sobras, como máquina podadora capaz de invitarnos a suprimir las rebabas de la materia y del discurso, resultaría un mecanismo imperecedero, ajeno, insisto, al estilo, al acabado y al recubrimiento. El ornamento nos obliga a pensar qué sería del mundo si quitásemos de un capitel las hojas de acanto o a desnudar a Mies. La mirada a la que obliga la consciencia del ornamento nos forzaría, pues, a ver “a través”, nos permite imaginar lo que sería desnudar la materia. Como los rayos X antes de los rayos X.
El delito contra el ornamento seguiría siendo, por tanto, no ser conscientes de su presencia, negar esta mirada. Las gafas que desnudan las cosas, como ejercicio crítico, permiten asomarnos a los benditos huesos y, tras ellos, al tuétano de las cosas. Lo cual acercaría mucho la mirada de Mies y la de Loos.

Today, the unfinished nakedness of this image of the Möller House by Adolf Loos no longer appears scandalous. On the contrary, it would now be entirely in vogue. Yet when we recall that it is the work of someone who had just declared ornament a waste of time and money—while simultaneously cladding brick and concrete pillars in costly veined marble of green, bluish and amber tones, without sensing any contradiction—it prompts us to question the very definition of ornament itself.
For Loos, ornament may not have been a matter of surface or of Le Corbusier’s “modénature,” but rather a condition that exceeded it. It can be understood as a form of mediation between the gaze and things, one that tends toward the shedding of excess. In this sense, ornament becomes a cultural condition: a filter, a subtle interface placed between perception and the world, much like language itself. Seen in this way, ornament—like a pair of lenses—remains active today, enduring, operating as a sign that keeps us in a state of alert.
As such, ornament encompasses everything that exceeds necessity. It is that which stands between us and the world, preventing us from seeing it in its naked state. To treat ornament as both sieve and symptom—as something that calls for the application of a blade capable of trimming away what is superfluous, removing the burrs of matter and discourse—is to recognise a mechanism that transcends style, finish and cladding. It compels us to imagine what would remain if the acanthus leaves were removed from a capital—or if Mies himself were stripped bare. This awareness forces a way of seeing “through,” enabling us to conceive of matter laid bare: like X-rays before X-rays.
The true failure lies in not recognising ornament when it appears, in refusing this way of seeing. These lenses that strip things bare, understood as a critical exercise, allow us to glimpse the bones—and beyond them, the marrow of things. In that sense, the gaze of Mies and that of Loos come strikingly close.