PESO Y VUELO

El tempietto de San Pietro in Montorio en Roma, edificado como un mueble dentro de un modesto patio en el comienzo del Renacimiento, pesa prácticamente lo mismo que un Boeing 747. El coste económico de uno solo de esos aviones es del orden de veinte veces más que el de esa discreta pieza de mármol. Eso sí, solo en términos materiales. Comparar lo incomparable es un pobre ejercicio intelectual, pero, respecto a la cuestión del simple peso, resulta muy ilustrativo del mundo de intereses entre los que se manejan la ciencia aeronáutica y la arquitectura. El “¿cuánto pesa su edificio?”, espetado por Fuller a Foster y que tan dolorosa y pedagógicamente este último recordaba, da que pensar si la arquitectura solo puede sentir que se vincula a la estabilidad, a la seguridad y al terreno tratando de hundirse en él, en primera instancia, a través del propio peso.
¿Existe por eso mismo una vocación ancestral de la arquitectura de construir cosas pesadas antes que ligeras? Desde luego, el peso es un instrumento de contacto con el mundo. Pero ¿es el único que se relaciona con el modo de estar cercados por la fuerza de la gravedad? No lo sé. Sí sé que un Boeing 747 tiene una obsolescencia cierta y que, con suerte, el tempietto de Bramante podrá seguir en pie, al menos un par de cientos de años más. Incluso, si se piensa en términos de alta cultura, puede que ese tempietto, aterrizado en medio de una colina poco visitada de Roma, haya volado más lejos, a pesar de estar hecho de pura piedra italiana, que cientos de aviones.
 

The Tempietto of San Pietro in Montorio in Rome, built like a piece of furniture within a modest courtyard at the dawn of the Renaissance, weighs practically as much as a Boeing 747. The cost of a single one of those aircraft is roughly twenty times that of this discreet marble object, at least in material terms. Comparing the incomparable is a poor intellectual exercise. Yet when it comes to simple weight, the contrast reveals the very different worlds in which aeronautical science and architecture operate. The question “how much does your building weigh?”, hurled by Fuller at Foster and later recalled by the latter with such painful clarity and pedagogical intent, invites us to consider whether architecture understands its bond to stability, safety, and the ground primarily by attempting to sink into it through its own weight.
Is there, then, an ancestral vocation in architecture to build heavy things rather than light ones? Weight is, of course, an instrument of contact with the world. But is it the only one that defines our condition under gravity? I do not know. What I do know is that a Boeing 747 carries within it a certain obsolescence, whereas, with a bit of luck, Bramante’s Tempietto may remain standing for at least a couple more centuries. And, in terms of high culture, this grounded tempietto, set on a little-visited hill in Rome, may well have travelled farther than hundreds of aircraft, despite being made of nothing but Italian stone.

AKOSMIA O EL ARTE DEL LIGERO DESVÍO

Hubo un momento, en el tránsito hacia el siglo XX, en que toda una generación de arquitectos nórdicos sintió que las plantas de la naciente modernidad estaban demasiado bien hechas. Su ortogonalidad y su orden, impecables, las convertían en algo maquinal, pero carente de interés a sus ojos. Se pusieron a comparar las plantas que veían en las publicaciones más punteras con las que tenían las viejas construcciones de castillos, fortalezas e iglesias de la antigüedad, y el resultado favorecía a la historia. Entonces comenzaron a introducir un desplazamiento mínimo en las suyas: un muro que no coincidía, un eje que se desviaba apenas unos grados, introduciendo una imperfección irracional en apariencia, pero muy delicada. No eran gestos que pretendieran anunciar un cambio de programa ni se fundaban en razones constructivas o estructurales; solo intentaban corregir, mediante la introducción de un error, el exceso de seguridad del plano moderno. Una seguridad que, paradójicamente, eliminaba todo encanto. El tiempo aportaba deformaciones deliciosas a la geometría. Era coautor de las obras tanto como los constructores medievales.
En este fenómeno, que podemos calificar, a falta de uno mejor, como akosmia, las irregularidades no solo resultaban sutiles, sino que señalaban la importancia del significado del pasado en la arquitectura, de un modo semejante a como en Japón no se pulen los objetos de plata para que brillen, sino que conservan el sabi, la roña del tiempo, como un valor. Para estos arquitectos, bastaba mover una pieza unos milímetros para que el plano dejara de comportarse como un diagrama abstracto y el edificio adquiriera una edad ficticia, aunque verosímil. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren u Östberg practicaron este arte del desajuste discreto, tratando de aliviar a la disciplina de su propio exceso de disciplina. A esto añadieron, como en el caso de Östberg en el ayuntamiento de Estocolmo, recursos tan simples como golpear los ladrillos para que no parecieran nuevos. La geografía del fenómeno es precisa: de Helsinki a Copenhague, pasando por Estocolmo y Oslo. Sin embargo, y curiosamente, más allá se desvanece.
Como era de esperar, la hermandad de la akosmia duró poco. Del mismo modo que las copias de esculturas que perdían la nariz a golpe de martillo para simular un origen remoto (o lo que sucede con los pantalones vaqueros y sus roturas y desgastes simulando ser viejos), también en estos desvíos flotaba un decimonónico aire fake. Aquella forma alternativa de "falso histórico" era tan sugerente como conflictiva, al menos desde un punto de vista moral y su exigencia de sinceridad.
La akosmia no llegó a convertirse en un estilo ni en una teoría del mismo peso que tuvieron los historicismos. Solo fue una debilidad momentánea que sin embargo influyó sutilmente en la arquitectura posterior. Tras ellos, y para Aalto, Asplund y Pietilä, un edificio no necesitaba parecer hecho de una tacada. A veces bastaba apartarse un poco del eje ortogonal para que el plano renunciase a su rigidez y recuperara esa ligera deriva con la que el tiempo acaba humanizando toda geometría.

There was a moment, in the transition toward the twentieth century, when an entire generation of Nordic architects felt that the floor plans of emerging modernity were simply too well made. Their orthogonality and their impeccable order turned them into something mechanical, yet devoid of interest in their eyes. They began comparing the plans they encountered in the most forward-looking publications with those found in ancient castles, fortresses, and churches, and the outcome favoured history. They then began to introduce a minimal displacement into theirs: a wall that failed to align, an axis that deviated by just a few degrees, introducing an imperfection that appeared irrational, yet was remarkably delicate. These were not gestures intended to announce a change of programme, nor were they grounded in constructive or structural reasons; they merely sought to correct, through the introduction of an error, the excess of confidence embodied in the modern plan. A confidence that, paradoxically, eliminated all charm. Time contributed delightful deformations to geometry. It was a co-author of the works, just as much as the medieval builders themselves.
Within this phenomenon, which we might describe, for lack of a better term, as akosmia, irregularities were not only subtle but also pointed to the importance of the meaning of the past in architecture, in much the same way that in Japan silver objects are not polished to make them shine, but instead preserve sabi—the grime of time—as a value. For these architects, shifting a single element by a few millimetres was enough for the plan to cease behaving like an abstract diagram and for the building to acquire a fictitious, yet plausible, age. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren and Östberg practised this art of discreet misalignment, attempting to relieve the discipline of its own excess of discipline. To this they added, as in the case of Östberg at Stockholm City Hall, resources as simple as striking the bricks so that they would not appear new. The geography of the phenomenon is precise: from Helsinki to Copenhagen, passing through Stockholm and Oslo. Yet, curiously, beyond that it fades away.
As might be expected, the brotherhood of akosmia did not last long. In the same way that copies of sculptures had their noses broken off with a hammer to simulate a remote origin (or what happens with denim jeans, with their tears and abrasions manufactured to appear old), these deviations too were imbued with a distinctly nineteenth-century fake air. This alternative form of “false historicism” was as suggestive as it was problematic, at least from a moral point of view and in its demand for sincerity.
Akosmia never became a style, nor a theory carrying the same weight as the historicisms. It was merely a momentary weakness that subtly influenced later architecture. After them, and for Aalto, Asplund and Pietilä, a building no longer needed to be born complete. At times it was enough to step slightly away from the axis for the plan to renounce its rigidity and recover that slight drift through which time ultimately humanises all geometry.

EL SÍNDROME GIA

Existe un tema universal que desborda las disciplinas de la literatura, la pintura, la escultura, el cine e, incluso, la arquitectura. No es la comedia o el drama, ni lo gótico o lo romántico, sino las obras devotas de las “buenas intenciones”. Tanto es así que las “buenas intenciones” constituyen una tipología y un género en sí mismo.
En 1946, Frank Capra alcanzó uno de sus hitos con la película It's a Wonderful Life ("¡Qué bello es vivir!"), pero pueden encontrarse en mil otros lugares y tiempos. No hay fecha ni calendario para este género: simplemente aparece como una corriente subterránea que aflora en forma de limpios manantiales o de barro intragable. Traspasa creencias e ideologías y afecta tanto a la arquitectura y la pintura soviéticas como al romanticismo empalagoso de los retratos de familias junto al fuego del siglo XIX.
Las buenas intenciones por sí mismas, como puede suponerse, no garantizan que la obra en cuestión tenga valor alguno per se, del mismo modo que el hecho de que una obra pertenezca al género de la comedia romántica no basta para que resulte agradable o entretenida.
Las buenas intenciones pueden ser dulzonas y, aun así, tolerables. Pero también pueden volverse un pastel difícil de digerir si no contrarrestan su carga moralizante con una buena factura. Tienen, pues, un hándicap de partida: solo resultan dignas de atención, e incluso de aplauso, cuando están extraordinariamente bien ejecutadas. Compensar el exceso de azúcar no resulta sencillo. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson y Jean-Baptiste Greuze son hoy nombres prácticamente olvidados gracias, entre otras cosas, a haber confiado solo en el almíbar para lograr su dosis de eternidad...
Este fenómeno permite describir con bastante precisión una parte de esta arquitectura que cabe agrupar, rememorando a Rowe, bajo las siglas de GIA (Good Intentions Architecture), que tiene como único programa la embriagadora pretensión de resolver desigualdades ancestrales, desde las de género cosmopolítico, la fractura entre los entes biodiversos y ese saco de bacterias al que parece reducirse el ser humano, hasta ese otro inmenso montón de reparaciones pendientes con las minorías (racializadas, gentrificadas, situadas fuera del marco heteropatriarcal), igualmente nobles y legítimas, pero que, desgraciadamente, quedan lejísimos de las reales capacidades de sanación por parte de la arquitectura. Como puede comprenderse, la única salida digna para huir de la vacuidad discursiva del síndrome GIA es que algunas de sus obras, un puñado al menos, lograran estar "bien hechas" ("todo pasa y una sola cosa te será contada, y es tu obra bien hecha", decía D'Ors)... De otro modo, el exceso de dulzor sin soporte termina siendo perjudicial, no solo para la credibilidad de esas teorías, sino para las causas que aspiran a defender. Una trinchera entre las intenciones y la realidad cada vez más abismal solo conduce a la frustración, el desencanto y la banalización.
No se me ocurre otro motivo que lo realmente bien hecho (como guion, como dirección, como trabajo actoral, como sonido, como arte, en fin) para explicar que, Navidad tras Navidad, no nos cansemos de ver a James Stewart corriendo por la calle nevada de ese pueblito de ningún sitio y de todos que es Bedford Falls y que, sin embargo, cada vez aguantemos de peor grado las peladillas y los turrones de una arquitectura solo hecha de buenas intenciones y no de buenas obras.
  
 
 

There exists a universal theme that transcends the disciplines of literature, painting, sculpture, cinema, and even architecture. It is neither comedy nor drama, neither Gothic nor Romantic, but works devoted to “good intentions.” So much so that good intentions themselves constitute a typology and a genre of their own.
In 1946, Frank Capra reached one of his milestones with It's a Wonderful Life, yet this genre appears across countless places and times. It has neither date nor calendar. It surfaces instead like an underground current, sometimes as clear springs, sometimes as undrinkable mud. It crosses beliefs and ideologies alike, affecting Soviet architecture and painting as much as the cloying nineteenth-century family portraits gathered around the fireplace.
Good intentions in themselves, as one might suppose, do not guarantee that a work possesses value per se, just as belonging to the romantic comedy genre does not ensure that a work will be pleasant or entertaining.
Good intentions may be sweet and still tolerable. But they can also become difficult to digest when their moralizing weight is not counterbalanced by sound execution. They therefore begin with a handicap: they deserve attention, even applause, only when they are extraordinarily well made. Compensating for excess sugar is not easy. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson, and Jean-Baptiste Greuze are today largely forgotten, having relied too heavily on syrup to secure their share of eternity…
This phenomenon allows us to describe with considerable precision a portion of recent architecture that may be grouped, recalling Rowe, under the acronym GIA (Good Intentions Architecture), whose sole program is the intoxicating ambition to resolve ancestral inequalities, from cosmopolitical gender, to the fracture between biodiverse entities and that sack of bacteria to which the human being now seems reduced, to an immense set of pending reparations toward minorities, racialized, gentrified, or situated outside the heteropatriarchal framework. These aspirations are equally noble and legitimate, yet far beyond the real capacities of architecture to heal. The only dignified escape from the discursive emptiness of the GIA syndrome is for at least a handful of these works to be well made. Otherwise, unsupported sweetness ultimately harms not only the credibility of these theories, but also the causes they claim to defend. The widening trench between intentions and reality leads only to frustration, disenchantment, and banalization.
No explanation other than what is genuinely well made, in script, direction, acting, sound, and form, accounts for why, Christmas after Christmas, we never tire of watching James Stewart running through the snowy streets of Bedford Falls, that town belonging nowhere and everywhere, while we grow increasingly weary of the sugared almonds and nougats of an architecture made only of good intentions rather than good works.

EL PRESTIGIO DEL AJUSTE

El concepto de ajuste es muy querido por las disciplinas de la economía, la ingeniería, el derecho y la ebanistería y tiene ramificaciones en territorios tan disímiles como la informática, los puzles, el cálculo infinitesimal y la psicología. La etimología de este vocablo remite a las acciones de cuadrar, acoplar y adaptar y, a la vez, se refiere a lo que es "justo". Si una parte se acomoda a otra, se dice que ajusta correctamente y, en ello, reconocemos que existen dos actores en su poética: uno, receptor del esfuerzo, y otro, capaz de adaptarse, convertido de algún modo en el donante de la precisión y la materia. Así pues, en cada ajuste hay un intercambio tácito, una sociología y una política.
El ajuste en arquitectura goza de una vieja fama que habla, en apariencia, solo de la pericia de los constructores. Dos piedras encajan a la perfección, y pasados miles de años, suscitan el debate sobre el alto grado de civilización que lograron, no los artífices de la obra, sino la sociedad completa que hizo posible semejante precisión. En este sentido, el ajuste es un excelente y barato instrumento publicitario, ya que una cultura capaz de producir encuentros apretados se considera avanzada y respetable, y se deja pasar el detalle de que, a la vez que alguien tallaba esas piedras con instrumentos de bronce tal vez a unos metros había quien estaba cortando cabezas o arrancando corazones sin complejos.
La admiración que suscita la precisión de estos encuentros abarca lugares tan distantes como Egipto o Cuzco, pasando por Japón o la India. Las viejas piedras que siguen exhibiendo su perfecto encaje tras milenios de terremotos, guerras y destrucción, invitan a la imaginación a elucubrar sobre respetables formas de vida extinta. Tal es el prestigio del ajuste que nuestro imaginario moderno ha llegado a determinar que lo que brilla y no tiene juntas es, prácticamente, extraterrestre. Como es sabido, lo humano está hecho de piezas que se remachan y dejan cicatrices. Los aviones y la Torre Eiffel son imágenes de una modernidad incipiente pero incompleta, porque sus juntas solo pueden disimularse con roblones y tornillos ante la imposibilidad de lograr una coincidencia perfecta de sus trozos. Ni siquiera con la llegada del mundo del ajuste cero, tanto en el universo del iPhone como en la cirugía estética y sus cicatrices invisibles, se ha logrado hacer olvidar la intrínseca imposibilidad terrenal de lograr el encuentro perfecto.
La arquitectura, mientras tanto y a pesar de la creciente tecnología puesta a su alcance, parece ir hacia atrás en el universo del ajuste. Quizás su único remedio como disciplina siga siendo que las cosas se encuentren y se acomoden, haciendo de las partes, del entorno y de sus habitantes un conglomerado lo más civilizado posible en el que es inutil disimular sus conflictos. Me pregunto si ese saco de buenos ajustes dentro de milenios se verá con los mismos buenos ojos con que nosotros vemos los ajustes del pasado, aun a pesar de su aparente falta de solidez e inmutabilidad. Claro que eso solo se dará si el concepto de ajuste está vivo y se consideran más factores que la pura y dura geometría.
 
 

The concept of fit is highly valued in disciplines such as economics, engineering, law, and cabinetmaking, and it extends into territories as disparate as computer science, puzzles, infinitesimal calculus, and psychology. The etymology of this term refers to the actions of squaring, coupling, and adapting and, at the same time, relates to what is “just.” When one part accommodates another, we say that it fits properly, and in doing so we recognize two actors within its poetics: one, the receiver of the effort, and the other, capable of adapting, somehow becoming the donor of precision and matter. Thus, in every fit there is a tacit exchange, a sociology, and a politics.
Fit in architecture enjoys a long-standing reputation that appears, at first glance, to speak only of the skill of builders. Two stones fit perfectly, and thousands of years later they spark debate about the high degree of civilization achieved—not by the builders themselves, but by the entire society that made such precision possible. In this sense, fit becomes an excellent and inexpensive form of prestige, since a culture capable of producing tight encounters is considered advanced and respectable, while the fact that, as someone carved those stones with bronze tools, perhaps a few meters away someone else was cutting off heads or tearing out hearts without hesitation, is quietly overlooked.
The admiration aroused by the precision of these encounters spans places as distant as Egypt and Cuzco, passing through Japan and India. Ancient stones that continue to display their perfect fit after millennia of earthquakes, wars, and destruction invite the imagination to speculate about dignified forms of life now extinct. Such is the prestige of fit that our modern imagination has come to determine that what shines and shows no joints is, practically, extraterrestrial. As is well known, the human condition is made of parts that are riveted together and leave scars. Airplanes and the Eiffel Tower are images of an incipient but incomplete modernity, because their joints can only be concealed with rivets and bolts, given the impossibility of achieving a perfect coincidence of their parts. Not even with the arrival of the world of zero fit, whether in the universe of the iPhone or in aesthetic surgery and its invisible scars, has it been possible to make us forget the intrinsic earthly impossibility of achieving the perfect encounter.
Architecture, meanwhile, and despite the growing technology placed at its disposal, seems to move backward in this universe of fit. Perhaps its only remedy as a discipline remains that things meet and accommodate one another, turning parts, surroundings, and inhabitants into a conglomerate as civilized as possible, where it is useless to conceal their conflicts. One may wonder whether this sack of good fits will, in millennia, be seen with the same generosity with which we now view the fits of the past, despite their apparent lack of solidity and permanence. That, of course, will only occur if the concept of fit remains alive and factors beyond pure geometry are taken into account.