EN LA OBRA NO HAY PRIMAVERA

Cualquiera que haya puesto ladrillos o vidrios, cualquier capataz, obrero o ferrallista, cualquiera que haya pisado una obra sabe que se trata un espacio hostil en el que perpetuamente se vive bajo un frío o un calor insoportables. Los bidones que contienen hogueras ocasionales constituyen un símbolo ancestral del momento de la construcción. En la obra no hay primavera. Por esa razón, solamente una vez concluidas, pueden adquirir algo del calor sustancial al cobijo humano.

Aunque no siempre se logra. 

Hay quien construye verdaderas cámaras frigoríficas. 

La imagen podría ser la del serpentín que forma la espalda de un frigorífico moderno. Pero es peor. Es el suelo radiante de la casa Edith Farnsworth. La distribución de las mangueras que recorren la casa, de pura uniformidad, ajenas por completo a la orientación, al exterior, a los árboles y las sombras que ofrecen sobre ese suelo, son una declaración elocuente de los intereses de Mies Van der Rohe por el buen vivir de su clienta.

Desde luego en esta obra no había un clima bien temperado. O invierno o tórrido verano. Ni más, ni menos. En Mies nunca hubo asomo de primavera. 

TIERRA ORDENADA

La tierra es el grado cero de la arquitectura. Como materia nada hay más modesto. Todo sale del suelo y todo vuelve a su seno. El transcurso de esa invisible odisea en el que la tierra se eleva hacia lo alto - contra su propia naturaleza - para volver a su hogar, no parece invitar a la construcción de obras maestras. (Entre otras cosas porque las obras maestras parecen requerir de materiales más sólidos y con mayor vocación de perennidad). 

El carácter frágil del terreno hecho material que acaba volviendo indefectiblemente a ser parte de la topografía y del paisaje, dota a esas obras de un carácter algo huraño y masivo, seguramente como el que podemos imaginar a Ulises. El resultado de esas obras, siempre de color equivalente al del propio lugar, por mucho que la tierra se apelmace con agua, paja o cosas peores para transmutarse en sobrios muros y templados reductos, no logra separarse, oponerse, ni acaso negar el sitio de origen. Tal vez todo esto no ayude a pensar en el adobe a lo grande, ni a dar cabida a eternas aspiraciones arquitectónicas. La tierra no es capaz de transustanciarse en algo mayor si no es por un aliento divino. La tierra no puede soñar. Aunque ya de vuelta a su yacimiento, tal vez añore el momento en el que fue tierra ordenada. 

La tierra volverá siempre a la tierra, decíamos, pero el viaje merece la pena. Y si íntimamente sabe que solo es polvo, como nosotros, al menos por un momento fue polvo astral.

ESPERA, ESPERA, ESPERA

La espera ante un mostrador antes de ser atendidos no significa casi nada. Esperamos por tantas cosas en el día a día que el acto de esperar es ya una cosa invisible. El tiempo transcurre tediosamente mientras ni siquiera el acompañamiento de las redes sociales que nos ofrecen los teléfonos móviles, la música o la lectura, sirven de alivio. Ante ese tiempo muerto el cuerpo se dispone a formas tan variada como las personas. El encanto de la espera es la de un cuerpo que toma forma sin objetivo. Es decir, el de una forma provisional y sin tensión.  

En arquitectura, curiosamente, existe algo relacionado con esas "esperas". Precisamente el mundo de la construcción denomina así a las armaduras que asoman del hormigón dispuestas para la unión entre partes por venir. Esas esperas, simples barras de acero corrugado que hablan de los diferentes tiempos de unión entre las tongadas del hormigón, (porque no toda esta pasta gris e ingobernable puede ser vertida en la obra de una sola vez), constituyen una coreografía de líneas retorcidas y de posturas expectantes. Lugares de sutura entre partes, las esperas dejan al descubierto, tras ellas, las cicatrices y las estrías de una obra y constituyen zonas donde leer el crecimiento de la arquitectura (y hasta una arqueología de su orden constructivo). 

En el conjunto de una obra las esperas asoman graciosamente, un poco como seres recién levantados, despeinados y con cierto desaliño. No hay mejores sitios donde el tiempo por venir en la obra se prepare para el porvenir de manera tan peculiar y esperanzada.

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA

El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 

La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 

El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.

En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 

Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

DESCARNAR

Todo proceso constructivo consiste en un progresivo e insoportable engordamiento. A la desnudez de la estructura se le añade un sinfín de envoltorios, mantas, conductos y barnices. Luego se continúa ese proceso pegando capas de tela, papel, suciedad, colgajos y más y más pintura... El proceso de engorde no se detiene en lo puramente material. La arquitectura se implementa con un sinfín de añadidos fruto de su condición práctica “con multitud de envoltorios de lenguajes significantes, de referencias, de formas activas, de juicios y prejuicios, de pasados e historias”(1). El resultado es una masa hipertrófica donde los diferentes tejidos se encuentran sistemáticamente en conflicto. (¿Cabe hablar de “coherencia” o de “unidad” en un contexto de crecientes añadidos en evidente oposición?) 

El acto de descarnar, hasta los huesos, quitar la masa blanda alrededor de lo sustancial, es la base de un "menos es más" verosímil y contemporáneo. Aunque más que de disminuir el tamaño de las capas y de los añadidos, que es una de las líneas de investigación preferidas por la arquitectura ansiosa por ofrecer una imagen de sencillez, se trataría de hacer desaparecer elementos antes que de reducir su tamaño o de disimularlo. Es decir, más que usar un lenguaje limpio, se trata de reducir el lenguaje mismo. Vaciarlo de vocabulario y de gramática, para quedarnos con su tuétano. Porque con el tuétano basta.

Para ir más allá de Mies siguiendo su estela en un eficaz “menos es más” moderno, hoy sería preferible habitar el esqueleto de la Maison Dom-Ino, de Le Corbusier. Bastarían para ello unos vidrios sujetos con grapas de acero, como hace Lewerentz. O incluso más lejos aún, y como han demostrado Herzog y de Meuron en el aparcamiento situado en Lincoln Road 1111, de Miami, sería suficiente con dejar la arquitectura al aire. Dejar “todos los músculos de un edificio sencillamente a la vista”.

Descarnar la arquitectura no es una meta. "Se llega a la simplicidad a pesar de uno mismo", dice Brancusi.

(1) Soriano, Federico. Encoger. Madrid: Editorial Fisuras, 2020, pp. 162.

GEOMETRÍA Y VIDA EXTRATERRESTRE

La geometría ofrece un signo civilizatorio incuestionable. Un círculo perfecto en medio de un campo de trigo, un impoluto monolito erigido en mitad de una agreste masa de piedras o una pirámide a las afueras de una vieja ciudad son más que símbolos de inteligencia. Son símbolos de una inteligencia superior. 

La presencia de vida extraterrestre en la tierra solo encuentra verdadera consistencia en un argumento de índole geométrico: las pirámides son obra de viajeros extraterrestres porque semejante geometría no pudo estar dictada por la tosquedad mental e instrumental de nuestros antepasados. (Por efecto de un narcisismo inexplicable, consideramos a nuestros ancestros menos capaces que nosotros). Indudablemente, se concluye, los extraterrestres hicieron las pirámides, o las líneas de Nazca, o edificaron la cultura maya… 

Cualquier arquitecto sabe que la pureza de la geometría no es propia de este mundo. Construir una línea perfecta exige una fuerza sobrehumana, y ni que decir una esfera o un hexaedro. Ante  una geometría inmaculada nos quedamos anonadados, un poco bizcos, incluso. Basta un icosaedro para representar toda la melancolía.

Por eso, no descubriremos vida extraterrestre por la importuna visita de un platillo volante, o por el hallazgo de un caldeado planeta con agua en una galaxia muy, muy lejana, sino por el avistamiento de un sólido platónico de aristas puras en algún lugar del universo. Cuando un poliedro bien construido aparezca en el visor de ese telescopio recién lanzado al espacio, échense a temblar... 

FORMAS DE NO HACER

Se equivoca quien piense que el trabajo del arquitecto consiste en construir. También existe una maravillosa capacidad negativa que consiste en la disposición a no construir nada. (Cosa que no es idéntica a la incapacidad de construir algo). Es decir, no se trata de una negación de la potencia positiva sino una potencia completamente independiente y alternativa. A este camino lo denominamos en su momento “la tercera vía”. No es ninguna novedad. 

John Ruskin, en las Siete lámparas de la arquitectura, dice: `No construyas si puedes evitarlo”. Quetglas apostilla que este “aforismo debiera grabarse en piedra en cada cruce de caminos, si eso pudiera hacerse sin erigir ningún monolito. (…) Arquitecto no es aquél que construye, sino aquél que da sitio a las actividades humanas. Si, para hacer sitio, para dar lugar, es inevitable o conveniente construir, entonces constrúyase. Pero no siempre es necesario. Y, en todo caso, nunca construir es el objetivo de la arquitectura sino el mal menor”.(1) Alejandro de la Sota se muestra aun más parco y directo: “Creo que el no hacer arquitectura es un camino para hacerla y todos cuantos no la hagamos, habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la siguen haciendo”... 

De tan conocido y actual no hablaremos de las “antiobras” de Lacaton & Vassal para ejemplificar todo esto. Ni de Cedric Price, aconsejando a una pareja el divorcio antes que hacerles una casa a la vista de sus discusiones previas… 

De todo esto se deriva una tarea adyacente y colosal. Una tarea a la espera de alguien verdaderamente capaz: trazar la historia de esa arquitectura en negativo. Una historia callada de lo que pudo haber sido y voluntariamente se decidió ahorrar. Una historia que resultaría aún más monumental que esa de las grandes obras que pueblan nuestras ciudades, porque en ella estaría eliminada toda voluntad de autoría y de reconocimiento. Una modesta historia del buen no hacer. Su tarea, por pura coherencia se complementaría con cierta secreta discreción.

Os deseo, queridos cómplices, amigos, un Feliz año donde poder construir solo lo imprescindible.

 (1) Quetglas, Josep. Artículos de ocasión. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, pp. 241

ADELGAZAR

Antes la arquitectura adelgazaba hacia arriba. Es decir, los muros de los sótanos, gruesos y masivos iban perdiendo sección en su ascenso con un lento proceso de dieta material. La magia del Panteón romano se sustentaba en ese adelgazamiento progresivamente vertical que llegaba incluso a hacer cambiar de materia según llegaba a su cima: desde la piedra, el ladrillo y el hormigón, hasta la hueca piedra pómez, el aire y luego la luz... 

Cuando llegó la modernidad y la posibilidad de emplear estructuras de pilares, la delgadez pasó a ser una cuestión de otro orden. Tanto que a veces ni los pilares de las plantas superiores se diferencian de los inferiores en grosor. Porque en ocasiones la dieta ni merecía la pena.

Hoy el tema del adelgazamiento al que se ha sometido el grosor de la arquitectura (y a la ingeniería, en realidad) con tal de mostrar figuras esbeltas y de apariencia etérea, ha conducido, en su extremo, a ciertas patologías. Adelgazar puede ser sano si uno se encuentra con un ligero sobrepeso, pero también puede conducir a lo anómalo y a lo anoréxico. Durante, un tiempo, de hecho, el hacer las cosas tan ligeras que casi flotaban fue el objetivo de afanados arquitectos dedicados al malabarismo de la tecnología. Pregunten por todo esto a Norman Foster. 

Adelgazar es bueno, decíamos, si se anda con cuidado y se deja ese proceso en manos de profesionales. Pero aun es más hermoso, al menos en arquitectura, cuando se adelgaza en otra dirección (o en otro sentido). Cuando se ponen las cosas a dieta para lograr una ligereza de orden interno. Como cuando se aligera el aire de un espacio, su densidad, o cuando se desgrasa el significado de una obra, hasta librarla de toda ambigüedad. Esos tipos de adelgazamiento si que perduran porque no tienen el consabido "efecto rebote" de re-engordar una vez abandonada la dieta. Y de esto saben bien Junya Ishigami, Sanaa y tantos otros maestros de lo verdaderamente  ligero. 

EL ARTE DE LA “MISE EN PLACE”

 

Ninguno de los arquitectos de por entonces se sintió aludido con la aparición del término “mise en place”. Pero cuando el insigne cocinero Auguste Escoffier acuñó el concepto en el siglo XIX, que desde entonces se ha instalado en el centro de la cocina y de los “talents shows”, lo que hizo fue promover una escisión herética dentro del arte de “poner las cosas en su sitio” regentado hasta el momento por la arquitectura. Ni siquiera un contemporáneo de Escoffier, Adolf Loos, lenguaraz y crítico, hizo mención alguna en sus escritos a la aparición de ese concepto invasivo. 

El término, por lo demás muy exitoso a partir de ese instante en el mundillo de la restauración para describir los procesos de preparación y colocación de ingredientes para facilitar su posterior cocinado, (y que significa literalmente 'puesta en sitio’, o si se quiere, “todo en su lugar”) fue pronto considerado una auténtica religión laica para la gastronomía. Sin disponer los ingredientes en un lugar adecuado no había manera de cocinar, y menos de modo contemporáneo. A ningún arquitecto se le ocurrió levantar la voz para decir que lo mismo sucedía con su disciplina desde mucho antes. Que tampoco era para tanto. 

Mientras la arquitectura continuó hablando sin muchos alardes - y, bien es cierto, sin demasiada firmeza -  de “plano de emplazamiento” y del “plano de situación” como si tal cosa. Sin embargo y llegados a un punto, tal vez haya llegado el momento de renunciar a llamar así a esos viejos documentos, aceptar la triunfal aportación culinaria en este campo, y pasar a hablar de la relación de las obras con el sitio como verdadera “mise en place”. Al menos se entendería, por fin, la importancia de la sagrada relación del disponer las cosas correctamente en su lugar. 

Lo digo porque la arquitectura es, en última instancia siempre lo fue, el arte de colocar un ladrillo sobre otro y este sobre el terreno. Una pura “mise en place” de acero, barro, hormigón, madera y otras delicatesen semejantes sobre esa encimera mágica que es el mundo.

DINERO BIEN INVERTIDO

Decía Miguel Ángel que invertir en una maqueta era siempre tiempo y dinero bien empleado. Estoy seguro que aunque hubiese vivido el mundo de la realidad virtual no habría cambiado de opinión. Las maquetas son la construcción antes de la construcción. A veces incluso durante la construcción. Y su más sólida promesa. 

Entre todas ellas, a las que más estima cabe tener son las que se construyen con los mismos medios que la obra. Es decir las que se realizan por los propios operarios como prototipo de un fragmento a escala real de la obra, que reciben en inglés el nombre de “mockups”, y que son tan útiles como los pisos piloto. Ese trozo de fachada, esquina o techumbre se vuelve un lugar donde verificar el color, la solución constructiva, el engarce entre las piezas, la escala y hasta resulta rentable para convencer a los dudosos del orden y viabilidad de la construcción. 

Durante la obra las maquetas a escala real se desplazan poco a poco del foco de atención de todo el mundo, dedicados como están a la realización del edificio de turno. Incluso se demuelen antes de que la obra vea su fin. Por mucho que sean el testimonio de una promesa, en el trasiego de materiales y en su acopio, llegados a un punto, se las considera un estorbo. Al contrario de las otras, las de trabajo, las talladas en delicadas maderas o realizadas a una escala razonable, estas maquetas no se guardan en ningún museo. Simplemente, en algún momento, desaparecen. Sin embargo su presencia nos recuerda la importancia de las pruebas (y de los errores) para llegar a la solución óptima. Libres de toda inmortalidad gozan, durante su breve existencia, de un aura juvenil y reversible. Lo definitivo no existe en ellas. Como los jóvenes, están aún cargadas de posibilidades. Son una pura promesa.

Por eso con esas pruebas desperdiciadas dan ganas de hacerse una casa (Jean Prouvé hizo la suya con trozos olvidados que estaban desperdigados por su taller). Sobre todo porque a veces esos fragmentos contienen más opciones de hacer arquitectura, contienen más arquitectura, que la construcción definitiva.

LA PERPETUIDAD DEL INSTANTE

Hoy que nos hemos acostumbrado a que todo debe ser instantáneo, hoy que el mundo se mueve con una mentalidad “amazon prime”, de “lo quiero y lo tengo ya”, no deja de maravillar que la construcción del Monasterio del Escorial, por ejemplo, se demorase veintiún años (o que se tardara el doble para hacer algo tan "pequeño" como la Escalera de la Biblioteca Laurenciana)

Precisamente por eso cabe preguntarse ¿cómo hacer arquitectura en una época de lo instantáneo? (Y lo que puede ser más sangrante, ¿cómo enseñar a hacerla cuando en realidad nunca la arquitectura es ni será instantánea?) 

Somos bien conscientes de que sin la constancia y la paciencia que pusieron en juego Miguel Ángel, Juan Bautista de Toledo o Juan de Herrera a lo largo de esos años, y conste que valdría casi cualquier otro ejemplo del pasado, dichas obras no existirían. En cada obra de larga duración se dan cambios de criterio, parones, incluso cierta fortuna, y también instantes en los que las decisiones se precipitaron en una dirección. Sin embargo, y fuera de esos limitados momentos de iluminación, el resto del tiempo consistió siempre en perseguirlos como el que sigue una brasa casi extinta por un larguísimo túnel con la esperanza de encontrar, gracias a ese leve fulgor, la salida.

Cualquier elogio a la constancia equivale hoy a clamar en el desierto. Pero es que sin ese constante clamar, seguramente ni la arquitectura, ni la enseñanza tendrían razón de ser. No sucumbir a la tentación del instante es hoy la mayor muestra de resistencia que puede ofrecer la arquitectura como actividad intelectual, cultural o ecológica.

O si se prefiere, la tarea de intentar dotar al instante de perpetuidad.

SUEGRAS, ASESINATOS Y ESCALERAS

En Francia, país de la guillotina y de la enciclopedia, la prueba de resistencia de las barandillas recibe el preciso nombre de “prueba de la suegra” (test de la belle-mère) (1). El ensayo consiste en dejar que una bolsa de 50 kilogramos de peso llena de pequeñas canicas de acero - nunca una suegra fue tan poco pesada, he ahí una de las ironías del asunto - golpee en su caída pendular a una sufrida barandilla. Si ésta resiste el envite, (la barandilla, me refiero) significa que en la vida real, ante un indeseable empujón o un casual tropiezo en el rellano de una escalera, toda suegra debiera quedar, felizmente, a salvo… 

Sin adentrarnos en el escalofriante tema de las familias políticas y si en el de las escaleras y las limitaciones que sufren, lo cierto es que tal es el sentimiento de amenaza y de peligro que ofrecen estos hermosos mecanismos de comunicación que el mundo occidental se ha visto en la necesidad moral de regular su diseño hasta el extremo. Normativas de todo orden impiden no solo la caída de una madre política debida a la fragilidad de una barandilla, sino que incluso éstas puedan ser escaladas, o que un travieso niño pueda quedar atrapado entre sus barrotes… 

Con razón Óscar Tusquets acusaba a este universo normativo de ser el causante de la muerte de las escaleras. Por eso si hay que elegir entre la metafórica "prueba de la suegra" como representación de la suma de esas castrantes y despreciables imposiciones legales, o el entonar un responso por las escaleras, sin dudarlo, me quedo con el salvamento de esos seres desprotegidos y maravillosos capaces de llevarnos lejos. A veces, hasta el cielo. (Me refiero, por supuesto, a las escaleras).

(1) Debo este precioso dato a mi amigo François Guynot de Boismenu.

UN VERDADERO PROYECTO DE DEMOLICIÓN

El proyecto de demolición es el hermano desheredado de los proyectos. Nadie proyecta la demolición con la misma prometedora alegría de lo que se va a construir. La demolición, por mucho que se intente, carece del futuro. Solo habla de un pasado que se va a erradicar de un modo más o menos delicado (o ecológico). Y es una pena. En lugar de la habitual desidia de destruir lo existente de arriba abajo, previa desconexión de los suministros, habría modos más interesantes, o al menos, más arquitectónicos de arruinar lo existente. Modos que poco tienen que ver con la manida deconstrucción. El proyecto de demolición sería de ese modo un acto de arquitectura e implicaría quitar piezas como lo hace el ajedrez en el desarrollo de sus partidas. Con una lógica y un tiempo determinante. 

Por mucho que viejas piedras construyan el proyecto del porvenir, por mucho que cada materia vaya a ser empleada para construir nuevas pirámides - y pienso en la erigida por Le Corbusier con los cascotes de la vieja iglesia de Rochamp – me temo que el cadáver proyectado por la demolición no será nunca tan vital y lleno de energías como lo recién inaugurado... Pero no desistamos de intentarlo. Tal vez existan otras opciones para encontrar un proyectar demoliciones con futuro. 

“Proyectar se ha convertido en una labor editorial”, dice Jill Stoner (1). En realidad se refiere que hay que quitar mucho, demoler mucho y con orden para poder avanzar en el proyecto de construcción. O, tal vez, algo más sofisticado: cada proyecto contiene un proyecto de demolición en su propio seno. No que cada proyecto deba incluir un futuro proyecto de demolición, como hicieron Stirling, Soane o Speer dibujando las ruinas de sus propios proyectos, sino que proyectar obliga a demoler muchas cosas en el hacerse, que existe un proyecto de derribo dentro de cada proyecto que podría llegar a tener eco en la obra. Sabemos que el proyectar implica demoler pasos intermedios, partes indeseadas, que implica pulir y desprenderse de materia e ideas. ¿Es posible pensar en ese quitar como un proyecto dentro del proyecto? ¿Uno que se extiende más allá de la misma construcción y le acompaña hasta el final de su vida?

 (1) Jill Stoner, Hacia una arquitectura menor, Madrid: Bartlebooth, pp. 115. (Towards a Minor Architecture, Mit Press, 2012. Traducción Lucía Jalón).

SOBRE EL EGO, LOS PATINAZOS Y LA ARQUITECTURA

La modernidad, de tan pulida y brillante, patinaba. Sí, todo era muy limpio e higiénico pero los modernos se olvidaban mencionar que con sus nuevos descubrimientos ponían en juego la salud de los habitantes por medio de las caídas que propiciaban sus pavimentos pulidos y sin juntas. 

Aunque como descargo cabe decir que la modernidad traía consigo la autoconsciencia de sus limitaciones, y, pronto, mil reglamentos protegieron el ego y el culo de los habitantes introduciendo terapéuticos coeficientes de resbaladicidad. A lo largo del siglo pasado puede verse como progresivamente los suelos han llegado a resbalar cada vez menos hasta perder ese carácter tragicómico. Hoy nadie en su sano juicio puede permitir que se le caigan los clientes patinando por un salón o cruzando la más trasparente pasarela de vidrio. De lo contrario, se aparece y con razón, en las portadas de la prensa como un profesional descuidado o caprichoso. 

La historia del suelo resbaladizo es tan vieja como el propio hombre y comienza con el caminar ancestral sobre el hielo que solo pudo emularse, de modo imperfecto y artificial, en el pulido marmóreo de los grandes palacios. Aún pueden oírse las risas propiciadas por las caídas de una servidumbre apresurada en los amplios espacios del barroco. 

El suelo sin fin y sin juntas es peligroso para el ego pero, a la vez, es uno de los mayores inventos de la modernidad. En ese reino de las pinturas epoxídicas y autonivelantes, y de los barnices sobre tarimas exquisitamente pulidas, han salido ganando las pistas deportivas, las boleras, las salas de baile y la industria. Hoy los patinazos del pasado se imitan como una forma de arte urbano en el breakdance y en el paso del "moonwalk" popularizado por ese príncipe de lo resbaladizo que era Michael Jackson.

Curiosamente esa capacidad de los suelos resbaladizos se ha vuelto a convertir en una ventaja. Las actuales empresas de logística y la industria, con sus robots automatizados, encuentran en el suelo deslizante una maravillosa ventaja, ya que los desgastes, la precisión y la energía encuentran de ese modo un equilibrio óptimo. Suelos para máquinas de los que están excluidos los torpes humanos. ¿Quién lo iba a decir? Incluso los defectos del pasado, en arquitectura, pueden volverse virtudes. Y eso sin siquiera hablar de estética.

FABRICANTES DE RINCONES

Ni filósofos, psicólogos ni la mayoría de los arquitectos aman los rincones, porque en ellos solo se percibe la simpleza conceptual de lo reservado, de lo cejijunto y de un primitivismo insustancial. Sin embargo Bacherlard, su gran teórico, ya recordaba que pensar en esos lugares no es una tarea inútil porque “el rincón es el casillero del ser”(1). La casilla de salida. 

Hoy, en la sociedad de sobreexposición y del mercadeo extremo del espacio, ya no es posible encontrar buenos rincones. Cuando no hay sombras donde protegernos de la red wifi que todo conecta, cuando nuestros gustos más profundos permanecen inevitablemente a la vista, cuando todo rincón tiene que ser optimizado para alquilar, el fabricar un nuevo tipo de rincones se ha vuelto necesario. Y un difícil deber profesional. Es cierto que el rincón se ha entendido a menudo de un modo negativo y algo pobre: el rincón vivido reniega del afuera, del universo, reclama la soledad y solo parece construir una dialéctica del dentro y del afuera. Sin embargo “los rincones están encantados.”(2) 

La primera dificultad para el arquitecto fabricante de rincones es que aparentemente éstos no se hacen, sino que se encuentran. Es el habitante el que los produce: “se construye una cámara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos refugiamos en un rincón. Las sombras son ya muros, un mueble es una barrera, una cortina es un techo”(3). Hubo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, para encontrar la generación de los grandes fabricantes de rincones de la arquitectura moderna, (En la primera mitad del siglo los maestros solo fueron grandes fabricantes de esquinas): Aldo Van Eyck fue muy sensible a esos mediocuartos y tal vez el gran maestro de ellos. Indudablemente existen tipologías donde es necesario trabajar el rincón como elemento constitutivo fundamental. Principalmente donde los habitantes sean seres frágiles o estén, de algún modo, quebrados. Refugios, lugares de acogida, orfanatos, colegios o residencias, deben atender a los rincones como si fuesen sus altares. 

Para un arquitecto detectar rincones a veces requiere de una especial perspicacia, pero existe un método infalible para encontrarlos: miren donde se refugia un niño triste o enfadado. Porque nadie ama los rincones tanto como los niños.

Laugier contó un chiste cuando dijo que la arquitectura nació en una cabaña primitiva hecha de palos, porque cualquier ser humano, hasta el niño más inocente, sabe, que la arquitectura comienza en un rincón. Y digo bien, la arquitectura “comienza” en un rincón, y no “comenzó”, porque en cada rincón empleado como tal, ésta se actualiza y rejuvenece.

(1) Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1992, pp. 173. (Ed. Or. La poétique de l´espace, París, 1957), (2) Ibídem, pp. 175, (3) Ibídem, pp. 175.

JUNTAS DE DILATACIÓN

El frío y el calor alternativos revientan la materia que nos rodea con un poder mayor y más discreto que el de los superhéroes de película o cualquier explosivo pirotécnico. La arquitectura estalla donde menos se espera cuando dilatan cada uno de sus materiales sin haberlo previsto. Entonces aparecen fisuras y grietas que recuerdan, por un lado, como las arrugas en la piel, que el tiempo pasa por la obra de modo irreversible, y por otro, el carácter vivaz y dinámico de la materia. 

En el mundo de la construcción a esas franjas de nada longitudinal se las denomina con el prosaico término de “juntas” cuando se han planificado y a veces hasta con su apellido delator “juntas de dilatación”. 

Lo cierto es que no hay alternativa a la segura aparición de las grietas que no sea el anticiparlas, dibujarlas y planificarlas como se planifica la masa construida. Sin embargo el control de esas “nadas” han dado siempre un prestigio que no puede ni imaginarse. Y es que en esta profesión de la arquitectura, la historia trata bien a quien considera esos vacíos entre lo construido con cierto arte ya que invitan a cierta eternidad de las obras. 

Sin embargo la naturaleza no tiene estos problemas. En la naturaleza las juntas de dilatación no existen. Simplemente la materia se rompe y resquebraja sin dolor, aunque, a veces, con un ruido sordo o un leve chasquido. (En realidad solo hay dos materias en la concienzuda naturaleza que no se rompen por dilatación, la arena del desierto y el agua del mar. Bueno y luego otras aún más valiosas e inmanejables para la arquitectura: la luz y el aire). O resumiendo y como dijo el ronco filósofo Leonard Cohen: "Hay una grieta en todo".

Mientras, en cada obra, el lento e imperceptible baile de las cosas, con su encogerse y ensancharse, nos invita a pensar en esos vacíos como un principio inevitable y rico del arte de la buena construcción. Y ver en esos movimientos algo parecido a la lenta respiración de ese ser calmo que es la arquitectura.

SIMPLIFICAR ES PELIGROSO

Una lona descolgada, como en los tendales donde se dejan secar sábanas, así de simple, es la operación formal del aeropuerto Dulles, de Eero Saarinen. 

Aquí la obra, detenida en el tiempo de su construcción, permanece extremadamente limpia, aun sin los muebles ni los cierres de vidrio. Sólo es visible el gran gesto de esa tela, levemente asimétrica y de los puntales de hormigón que con su forma hablan del esfuerzo de la catenaria que sostienen. 

Bueno, y luego, en medio de toda esa levedad, una línea vertical, impertinente: el desagüe de la cubierta. La necesaria dosis de realidad para las ideas sencillas y buenas. Una bajante que se encarga de recordar que no hay ideas sencillas en arquitectura, sino problemas que se desplazan. 

La simplicidad de esa lona convertida en aeropuerto requería resolver los problemas obviados por otros medios. Y es cuando aparece la necesidad del parche convertido en invento. Porque Saarinen además de esa bajante tuvo que lidiar con mil otros inconvenientes derivados de esa sencillez. Como por ejemplo la invención de un vehículo especial para trasladar a los viajeros hasta el avión y recogerlos una vez que habían aterrizado, ya que no era posible bajo una sábana la colocación de los tradicionales fingers. 

Junto a estos inventos, otros mil parches deliciosos sirven para demostrar que en arquitectura, como ya había sentenciado el “Sabio de Baltimore”, Henry Louis Mencken, “para cualquier problema complejo siempre hay una solución simple, clara y equivocada”. E ignorarlo, como diría un buen amigo, es peligroso.

ELOGIO DE LA COMPACIDAD

Si para resolver un problema un arquitecto propone una forma, el problema queda circunscrito y aunque no parezca fácil de resolver, al menos es uno. Si para resolver el mismo problema divide la forma en dos, en realidad debe solventar tres cuestiones: dos formas y la relación que se establece entre ellas. Vamos, que a mayor división formal el número de problemas a resolver se multiplica...

Esta simple reflexión, debería bastar para enarbolar un principio universal de la forma arquitectónica compacta. Que por supuesto posee motivos de mayor calado que el de economizar el esfuerzo del arquitecto. 

Si sumamos a ello la lógica del intercambio de temperatura de la forma en relación a su superficie, podemos aun llegar más lejos. Dos formas poseen más superficie que otra del mismo volumen e igual geometría que las anteriores. Es decir, al mismo volumen contenido, dos formas intercambian con el exterior más energía que sólo una. Esta simple razón, sería un motivo adicional de elogio de la compacidad. 

El resumen de estas dos funciones, de la economía de medios y de energía, valdría para extrapolar no solo un principio de la compacidad en arquitectura, sino incluso en urbanismo: porque sólo la ciudad compacta es sostenible. Tanto que es fácil deducir que debemos nuestra supervivencia como especie a ese vivir juntos, muy juntos, compactos. 

Así las cosas, duden del que hable de ecología en arquitectura si lo primero que nombra son palabras como combustibles fósiles, aislamiento, placas solares u otras mil distracciones. Sólo la compacidad puede ser la primera preocupación de todos aquellos que piensen, honestamente, en el tema de la ecología en arquitectura, e incluso de los que hablen de economía. Lo demás es literatura. 

LOS IMPOSIBLES ALZADOS, LOS ALZADOS IMPOSIBLES.

Que los alzados salen bien cuando las plantas están bien es un chascarrillo sólo al alcance de ser pronunciado por Corrales y Molezún. 

Los alzados en realidad son imposibles. Más aun que las plantas o las secciones. Algo de la deformación óptica del ojo, de la fuga de la calle donde está la arquitectura, del árbol, de los coches, de los cables telefónicos o eléctricos que siempre se interponen, hacen que no podamos ver esa anomalía que es una sección exterior a la obra producida a una distancia infinita y privada de perspectiva. 

Por eso cabe pensar si acaso los alzados no han sido en la historia de la arquitectura más que documentos puramente administrativos. (Muy antiguamente se entregaban alzados, y no plantas, para obtener un permiso municipal porque con los alzados estaban determinados el ancho de la fachada y el número de huecos, y por tanto de viviendas) 

Por mucho que se hable en ellos de proporción o de materia, incluso de belleza, en realidad remiten siempre a la altura a que deben llegar las cosas y cuales deben ser sus dimensiones. Por eso mismo el alzado, en el mejor de los casos, es un plano de despieces.
En otros lugares se conocen los alzados como elevaciones. Pero si se piensa, alzar y elevar son dos actos que no corresponden con esos dibujos, que no se alzan ni se elevan, salvo de una línea generalmente horizontal, porque en un papel o una pantalla no hay gravedad con la que enfrentarse. 

Sobre el alzado recae, además, la mala fama de ayudar a toda arquitectura de fachadas y de hueca apariencia... 

Y sin embargo que riqueza aportan cuando son como mariposas, abstractos, como gestos sin tiempo. Capaces de sellar el carácter de una obra y poner en contacto las dos caras del mundo: el dentro y el fuera más allá de haz y el envés del papel donde se representan.

EL DESASOSIEGO QUE DA VER LAS TRIPAS DE LAS COSAS

Las tripas de las cosas raras veces se exhiben. Pocas veces vemos los entresijos de la arquitectura y sus secciones. Por eso mismo las muestras de materiales que poblaban los viejos estudios de arquitectura son un poco como esos trozos de cadáver, seccionados y plastificados, que suelen tener los médicos en sus consultas para mejor hacer entender a sus pacientes el funcionamiento de los ojos o de los intestinos.

El corte impúdico de una carpintería seccionada para lucir la buena disposición de sus cámaras y la lógica de su extrusión, el corte de un perfil de cartón yeso o el de un aislamiento son secciones que nunca más se verán al descubierto en la obra construida. Y tienen mucho de ventanas abiertas a algo secreto. Las secciones constructivas no permanecen a la vista porque la exhibición de las tripas es cosa de los profesionales de los interiores, es decir, cirujanos, relojeros y mecánicos de talleres de reparación de coches y otras maquinarias.

Tal vez por eso la arquitectura que exhibe sus tripas actúa un poco como esos primeros planos de la pornografía, que deshacen toda posible seducción de la materia y encadenan un ansia perpetuamente incompleta.
La materia seccionada es materia trasparente. Se convierte así en materia sin atractivo ni misterio debido a que enseña de un solo vistazo su inconsistencia y su falta de profundidad. Caminamos sobre suelos hechos de aire, huecos de arcilla cocida, polvo de cemento y algunas varillas de acero. Nos separamos del vecino por finos muros carcomidos por tubos de plástico que conducen cables y sustentados por sucios pegotes de yeso. Entre el exterior y nosotros apenas hay más capas de materia que la que poseen nuestros peores abrigos o chubasqueros...

La arquitectura supone una lucha contra esa transparencia que impone la total falta de secretos de la construcción y la materia misma. Es la lucha por hacer de la materia algo profundo, denso, a pesar de, habitualmente, no serlo.