SOL ARTIFICIAL

Durante tres meses en la ciudad italiana de Viganella no amanece. Situada en el fondo de un valle entre los Alpes, sus habitantes no reciben un solo rayo de sol desde el 11 de noviembre hasta el 2 de febrero. Tan deprimente situación fue compensada hace poco con la colocación de un espejo en una de las montañas cercanas. Ideado por un arquitecto, - sin duda uno que conocía la ingeniosa historia de Arquímedes y sus espejos en Siracusa para quemar barcos enemigos-, un sol artificial de cuarenta metros sirve de consuelo a su población y, al mismo tiempo, se ha convertido en una inesperada atracción turística. (Aunque, ¿qué rareza no se convierte hoy en día en un imán para el turismo?)
Hace ya veinte años, en la Sala de Turbinas de la Tate Gallery de Londres, el artista Olafur Eliasson detuvo el sol en un atardecer sin fin. La instalación, una perfecta puesta de sol lograda con otro ingenioso juego de espejos, sigue anclada en el imaginario de una ciudad que nunca tuvo un atardecer semejante.
A principios del siglo XX, en una calle estrecha de Barcelona, conducir la luz hasta el interior de los pisos bajos era más que una cuestión de física; era una cuestión de dignidad. El recurso del espejo era inconcebible, pero no unas contraventanas dispuestas como bajantes y periscopios orientados hacia el cielo. Estos mecanismos de arquitectura sin arquitectos, permitían a los sórdidos interiores del Barrio Gótico tener algo de claridad en sus habitaciones...
En arquitectura existe un tipo de imaginación que cabe calificar como lunar, reflectante, que trata de aprovechar recursos sin poseerlos, que aspira a emitir luz sin tenerla por sí misma. Y que da pie a acumular mil soles en una biblioteca o un completo cielo estrellado en un cine. Un ingenio que es siempre válido. Que aprovecha reflejos parciales del mundo para mejorarse.

For three months in the Italian town of Viganella, there is no dawn. Nestled at the bottom of a valley among the Alps, its residents do not receive a single ray of sunlight from November 11th to February 2nd. This disheartening situation was recently alleviated by the installation of a mirror on one of the nearby mountains. Conceived by an architect, - undoubtedly one who was acquainted with the ingenious tale of Archimedes and his mirrors in Syracuse for burning enemy ships-, a forty-meter artificial sun serves as solace to its population and, simultaneously, has transformed into an unexpected tourist attraction. (Although, what rarity does not turn into a magnet for tourism these days?).
Twenty years ago, in the Turbine Hall of the Tate Gallery in London, the artist Olafur Eliasson halted the sun in an endless sunset. The installation, a flawless sunset achieved through another clever interplay of mirrors, remains firmly anchored in the imagination of a city that never had a sunset quite like it.
At the beginning of the 20th century, in a narrow street in Barcelona, channeling light into the lower apartments was more than a matter of physics; it was a matter of dignity. The use of mirrors was inconceivable, but not the arrangement of shutters designed as downspouts and periscopes oriented toward the sky. These mechanisms of architecture without architects allowed the gloomy interiors of the Gothic Quarter to have some brightness in their rooms...
In architecture, there is a kind of imagination that can be described as lunar, reflective, emitting light without possessing it intrinsically. An ingenuity that allows one to have a thousand suns in a library or a complete starry sky in a cinema. An ingenuity that is always relevant. One that harnesses partial reflections of the world to enhance itself.

MINERÍA URBANA (PERO EN SERIO)

Cada ciudad es una mina. Las posibilidades de extracción de materia prima de la propia ciudad existen desde que la ciudad lo es. Un capitel griego es el tapial perfecto cuando se encuentra a mano. Del Coliseo se emplearon su marmol travertino y su bronce para hacer obras por toda Roma. Kilómetros de cable de cobre se extraen con la misma bárbara nocturnidad con que lo fue el bronce de las puertas del Panteón a manos de los Barberini. Ese canibalismo no tiene fin. Efectivamente la ciudad se recicla a si misma. Se devora. Hoy el negocio y la imagen de una ciudad convertida en mina se hace visible en cada contenedor de basuras de variados colores que hay depositados en las esquinas de cada calle y plaza.
Con todo, la minería urbana, además de ser un negocio, de esconder una injusta cadena de precariedades anidadas, y de ser el futuro, aun no ha fabricado el contenedor de reciclaje capaz de contener el bien más preciado de todos: el de sus propios edificios. Ese material en bruto, perfectamente reciclable y costoso, sumado al suelo que ocupa, constituye el bien más preciado. De él se pueden extraer materia de todo orden, no solo físicas también de identidad, memoria y tiempo. Todas ellas, valiosas como el oro, por mucho que sean ignoradas a menudo. Porque la minería urbana lo es cuando lo hace a lo grande.

Every city is a mine. The possibilities of extracting raw materials from the city itself have existed since ancient times. A Greek capital becomes the perfect rammed earth when it is at hand. The travertine marble and bronze of the Colosseum were used for works all over Rome. Kilometers of copper cable are extracted with the same barbarous stealth as the bronze from the doors of the Pantheon was taken by the Barberini. This cannibalism has no end. Indeed, the city recycles itself. It devours itself. Today, the business and image of a city turned into a mine is visible in every garbage container of varied colors deposited on the corners of every street and square.
However, urban mining, besides being a business, hiding an unfair chain of nested precariousness, and being the future, has not yet produced the recycling container capable of containing the most important one of all: that of the buildings themselves. This raw material, perfectly recyclable and costly, along with the ground it occupies, constitutes an extremely valuable asset. From it can be extracted matter of all kinds, not only physical, but also of identity, memory and time. All these materials are as valuable as gold, even though they are often ignored. Urban mining only counts when it's done on a large scale. 

¿PARA QUÉ SIRVE LA ARQUITECTURA?

La pregunta, ya, ni ofende. Y la respuesta inmediata de muchos desencantados será "para nada". "Mi fe en la literatura", citaba Antoine Compagnon, "consiste en saber que hay cosas que solo la literatura, con sus medios específicos, puede dar". Tal vez el listón que Compagnon ponía tan alto para su campo no sirva hoy para la arquitectura, que ha visto reducida su capacidad de acción y emoción sobre la psique humana de manera drástica. 

A pesar de los cientos de miles de estudiantes que cursan en la actualidad esta vieja disciplina por todo el mundo, de los cientos de publicaciones especializadas y de la creciente publicidad que obtiene de inmediato la obra más diminuta erigida en el rincón más recóndito del orbe, la fractura ente la sociedad y el lenguaje extremadamente codificado de la arquitectura es palpable. Nadie, ni a pie de calle ni en el más selecto cenáculo universitario de otra disciplina, es capaz de desentrañar el intrincado lenguaje del hormigón y el acero. Ni el más reputado neurólogo, astrofísico, parasitólogo, antropólogo o comentarista deportivo, entienden ni un ápice la sintaxis contenida en el más simple peldaño de una escalera. En este contexto, el inagotado adiós de la arquitectura se repite cada año con el tono de unas exequias de alguien que sin embargo no acaba de desaparecer.

Al contrario que sucede con la industria de la construcción, que cuanto menos sirve para la especulación inmobiliaria y la marcha general de la economía, la única conclusión evidente y honesta respecto a la arquitectura es que no sirve para nada. O, si se quiere, que vale para lo mismo que la música, la literatura o la filosofía. Sin embargo, y a pesar de su aparente inutilidad, sin la arquitectura se priva al ser humano de unos anteojos para ver el mundo fuera del puro ámbito de la ciencia y la economía. Sin la arquitectura somos bestias sin rumbo ni origen, o lo que es peor, máquinas sin alma. 

La arquitectura sirve para poco si solo es para resguardarnos de la naturaleza. Su fuerza está en su capacidad de oponerse a la prisa, en su "finalidad sin fin", en su capacidad de restaurar la fe en la forma del mundo, (en concreto en su forma precisa y adecuada) y en brindar una civilizada continuidad entre sus partes. El arquitecto tiene pues la responsabilidad de hacernos ver que en el mundo hay una lógica, por mucho que a su alrededor, todo parezca a punto del colapso. Porque la arquitectura resiste la estupidez no con la vileza de la fuerza bruta, sino de un modo mucho más sutil y obstinado. Frente a la imbecilidad, nos emancipa y nos hace más sensibles porque nos brinda un escenario donde serlo. Solo sirve, llana y simplemente, para ser humanos. Para ser mejores. Su resistente silencio, su fondo observante, nos salvaguarda.

¿QUÉ FUE DEL TERRAIN VAGUE?

El exitoso término de Terrain Vague, acuñado por Solá-Morales a mediados de los años noventa, y referido a un conjunto de espacios expectantes pero a la vez improductivos y obsoletos de las ciudades, se fue diluyendo a comienzos del siglo hasta desaparecer del discurso mainstream. Hoy pueden considerarse una reliquia de estudiosos si no fuese porque los terrain vague siguen pastando a lo ancho y largo de las ciudades, reproduciéndose como conejos inquietos y creando una urdimbre que ha acabado devorando el ecosistema de otros tipos de lugares. Sin ir más lejos, los antiguos no-lugares, que gozaron del favor de los estudiantes y profesionales como espacios preferidos, por cuanto que estaban libres de la posibilidad de arquitectura (salvo la de Koolhaas) han sido devorados por esa especie invasora mucho más agresiva a pesar de su tranquila apariencia. 

Su éxito depredador está fundado en su casi infinita posibilidad de camuflaje. Cualidad que los hace indistinguibles del fondo. Hoy los terrain vague son la especie dominante en el ecosistema de la ciudad y sobre todo de sus periferias. Para encontrarlos basta suprimir el edificio protagonista de la imagen. Basta quitar el edificio lustroso, recién construido y contemplar lo que queda: ese resto, ese espacio urbano uniforme y libre de identidad es el violento terrain vague. La fotografía sigue siendo su instrumento semántico predilecto y solo a su través descubrimos que todos ellos son un poco iguales... 

Los terrain vague pululan por el borde de los fotomontajes y las imágenes renderizadas cuidadosamente compuestas para convencer al jurado de turno, donde, bajo el mismo atardecer dorado, se injertan niños jugando a la pelota, señores paseando con carritos de bebés o familias felices pedaleando sobre una calle que siempre es del mismo verdor y falso civismo.

SOLO UN KIOSCO

Al contrario que Walter Gropius, Mies van der Rohe pasó como director de la Bauhaus sin dejar en Dessau ninguna huella arquitectónica reseñable. Si Gropius dedicó energías a la construcción casi completa del conjunto, tras su relevo, Mies solo pudo proyectar un kiosco de bebidas. Una cajita con un techo en voladizo, sin rastro de ostentación, ni material ni formal. Tan poca cosa era, que fue destruida en cuanto se hizo necesario ampliar el ancho de la calle donde se situaba. Tan poco significaba en su momento, que ni uno solo de los acólitos de Mies puso el grito en el cielo cuando entraron las piquetas a derruirlo en los años setenta.  

La caja, pegada a un muro curvo tenía la gracia de un cierre ingenioso. Una cubierta plana,  apoyada en el muro blanco, enmarcaba ese hueco. Hoy, y por mucho que se haya reconstruido, -las huestes defensoras de Mies son poderosas - sigue sin ser casi nada. Una cajita simplona. Aun así, alguno hay que incluye la visita a este kiosco como un auténtico peregrinaje: se trata de "un Mies". Si al menos se despachara tras su barra un buen mojito... Pero es que ni eso.

No todo en Mies, vale lo mismo. Y eso, la mitomanía generada a su alrededor se niega a reconocerlo. ¿Hasta cuando? En algún momento habrá que distinguirse qué de Mies no merece ni la visita, ni la pervivencia. ¿Qué de Mies no es digno de llevar su nombre? 

 

ESTO NO ES ARQUITECTURA

En Mantua, en la casa de un viejo arquitecto, hay dos columnas depositadas como joyas a ambos lados de la fachada. No son parte de la arquitectura de la casa como tal, sino más bien un misterioso añadido. Una es una demostración canónica de proporción, buen gusto vitruviano y precisión constructiva. La otra es, como mucho, su libro de instrucciones. 

El arquitecto, Giovani Battista Bertani, hizo en su propia casa algo más que un ejercicio de pura erudición. Como buen heredero de Giulio Romano, Bertani es un salvaje que se acerca con ese dibujo en piedra a Venturi y a René Magritte con su “esto no es una pipa”. 

Efectivamente y por mucho que un dibujo de una columna se represente con una precisión exquisita, aquella silueta no era una columna. La columna era la otra, la construida. Por mucho que el dibujo se trazase sobre la misma piedra y a la misma escala que la columna “real”, no podría llamarse así… ¿Qué sucedió en las mentes del siglo XVI para que el recién conquistado dibujo aguantase un descrédito semejante? ¿Qué sucedió para que un tratado de proporción saliese a la calle? 

La arquitectura ha soportado sobre sus paredes y desde tiempos inmemoriales la memoria gráfica de sus habitantes. Carteles, pinturas y grafittis ocuparon los muros romanos como soporte de una imparable semiótica urbana, tanto culta como popular. Las catedrales góticas por medio de su historiada piedra esculpida eran un decidido instrumento de pedagogía. Sin embargo el hablar de arquitectura y de tratadística en plena calle era mucho hasta para un italiano culto del siglo XVI. 

Aquella columna, raída ya por los pises de los perros y los siglos, se conserva para todo turista distraído que se pasee por Mantua, sin embargo no es un mal recordatorio de problemas con los que la profesión de arquitecto está aun obligada a convivir. Un dibujo no es arquitectura, sigue vociferando allí Bertani; tan solo es un libro de instrucciones. A quien quiera oírle, claro.

OLORES AUN MÁS DESAGRADABLES

Entre los desagradables olores que rodean la arquitectura, y dejando de lado el del queso fascista de la semana pasada, hay quien ha hecho notar, y con razón, que convivimos con algunos peores.

En realidad los peores tufos de la arquitectura son de dos familias: la de lo rancio y la de lo podrido. En cuando a esta primera cabe destacar que su solución es aparentemente sencilla pero tediosa: basta con limpieza y ventilación. Dicho remedio casero es eficaz incluso cuando las causas de esa pestilencia son lo anacrónico y lo inútil: lo que se hace pasar por nuevo pero está ajado, (porque ni siquiera ha sido conservado con el cariñoso olor a naftalina que inundaba los armarios de nuestros antepasados), puede ser recuperado con un simple encalado y viento fresco. Así, hasta la rancia corrupción de la peor posmodernidad puede superarse. Robert Venturi (y Denise Scott Brown), ventilados y puestos a secar al sol, como hacían los antiguos bataneros con las sábanas, ganan mucho. 

El otro hedor de la arquitectura es el de la podredumbre. Una cañería sin salida, un desagüe obstruido o la acumulación de basura desprenden la misma fetidez que la arquitectura mal parida o fuera de sitio. A este respecto hay que destacar que al igual que el excelso poeta John Harrington inventó la taza con cisterna para los inodoros (inodoros, que gran nombre, hasta entonces la mierda siempre había dejado impregnada la arquitectura), esa hediondez puede remediarse desde el tablero de dibujo del arquitecto. El tufo pútrido comienza, la mayor parte de las veces, en la punta del lapicero del que proyecta. Es decir, para remediarlo hay que hacer más botes sifónicos, literal y metafóricamente hablando. El olor a materia descompuesta y el de la arquitectura arrancan de su falta de raíces (recordemos que las plantas sin raíces acaban emitiendo exacto hedor), de su exceso (la grasa y la carne dejada al sol ya sabemos a qué acaba oliendo), y de tanto recubrimiento almibarado. Caminar por una calle cualquiera con la nariz atenta hace fácil descubrir cuál es esa arquitectura pútrida e irrecuperable que tienen todas las ciudades. Un olor que coincide, por cierto, con el que emite el cadáver del crítico de arquitectura. 

Huyan de ellos, (de esas pestilencias digo), porque puestos a oler, y si se busca, aun hay arquitectura que huele a bizcocho y a ropa limpia.

QUEDARSE EN CASA

Ulises tardó diez años en completar el viaje de regreso a Ítaca. Julio Verne necesitó ochenta días en dar la vuelta al mundo. En 1790, Xavier de Maistre decidió viajar cuarenta y dos días alrededor de su alcoba. Confinado en su casa tras participar en un sombrío duelo, hizo de su dormitorio un paisaje completo digno de ser visitado. Aquel encantador viaje al interior de su cuarto, además de reportarle una merecida fama, dinamitó el inquebrantable vínculo entre la casa y el habitar rutinario. En el interior doméstico era posible encontrar el mundo entero. (Cosa que indudablemente inspiró a Borges una pequeña esfera tornasolada en la que era posible ver todo el espacio cósmico).

Desde ese momento el imaginario de la casa quedó abierto de par en par. Desde nuestro dormitorio nos ha sido concedida la dicha (tantas veces olvidada) de ver la simultaneidad del universo. Sin disminución de tamaño. En toda su complejidad. Y sin necesidad de salir a la calle. 

Hoy el acto particular de permanecer confinados en la casa adquiere nuevos sentidos. Desde la casa no sólo vemos el mundo, sino que el interior doméstico repercute intensamente en él. Este cordón umbilical súbitamente visible despierta una hermandad entre habitantes conectados, viajeros de habitaciones, que desborda, y con mucho, el sentido de la privacidad y de la intimidad doméstica. Si lo doméstico se asociaba a la pereza y al conformismo, hoy la permanencia en la casa es un acto solidario mayúsculo. 

Tanto como decir que nuestras casas han recuperado súbitamente una de las dimensiones que pensábamos más denigradas: su sentido hospitalario. En su sentido literal y en su doble dirección: como refugio y como lugar de auxilio.

ARTILLERÍA DE BOLSILLO

Andamos sin prestar mucha atención a lo que nos rodea. Caminamos absortos en nuestros pensamientos o sumidos en nuestro personal rectángulo iluminado, mientras, las cosas y las ciudades apenas reclaman nuestra atención. Quizás deba ser así. Pero hay veces que nos encontramos con esas cosas y nos devuelven, algo así como la mirada. Como un extraño en el autobús, o un animal abandonado. A veces ese cruce de miradas se da con la arquitectura.
El leve sobresalto de encontrar una temperatura inesperada en un asiento, la extrañeza que se produce al entrar a un lugar con una altura inhabitual, o el situarnos ante el horizonte cuando solo cabía esperar otra calle, pueden ser detonantes de una sensación semejante a la de sufrir un ligero traspiés o la salpicadura de un charco, aunque sin su connotación negativa.
Incluso el leve hundimiento en el pomo de una puerta puede ser el detonante de una de esas extrañezas escondidas en lo cotidiano. Lo maravilloso es que esas sorpresas no solo son fruto de la casualidad o el azar sino que existe una reducida estirpe de arquitectos que las proyectan y esconden con cuidado desde tiempos inmemoriales. Son una callada minoría que se reúnen clandestinamente para adorar al diosecillo de las pequeñas cosas.
Uno camina tranquilo con sus preocupaciones diarias y de repente recibe una de esas pequeñas descargas que resetean la atención. De improviso, el contacto con lo inesperado abre una línea de fuga ante nosotros. Entonces la capacidad de un simple rebaje en el pomo de una puerta, despierta, no solo el sentimiento de algo parecido a una leve incomodidad, o a un recuerdo, sino la reconexión con una dimensión que permanecía hasta ese momento fuera de nuestro radar sensitivo.
Cabe pensar que esa especie de cortocircuitos es una de las mejores bazas que la artillería de la arquitectura lleva escondida en sus bolsillos. Una de las más eficaces en tiempos convulsos como los que vivimos. Porque es una munición casi invisible, que no trata con una imagen de riqueza o de pobreza, ni con la arquitectura como problema exclusivamente formal o háptico, sino cultural, histórico y simbólico. Porque remite a un modo de relacionarnos con el mundo alternativo a la lisa, brillante y muda suavidad del vidrio de la pantalla del smartphone que nos mantenía caminando por el mundo, algo zombies.

*La feliz frase de "artillería de bolsillo" pertenece a Navarro Baldeweg y llega a través de José María Mercé. El pomo de la puerta con esa sorpresa rebajada es de 6a Architects.

TÁCTICAS SALVAJES

Aquí parece que cada habitante parece estar condenado a cumplir con las estrictas reglas impuestas por el edificio. Tras el vidrio uniforme y repetido como una celda, todos los inquilinos deberían desarrollar una existencia semejante. Sin embargo algo sucede en medio de esa retícula monótona que trata de ser trasgredido. Es el escenario de una batalla. Y es que los seres humanos no tienen remedio. A la mínima, customizan todo.  

Si las estrategias de poder parecen imponer al habitante un modo de vida, con sus tácticas de ocupación, los habitantes ejercen una especie de rebeldía callada que puede resultar de lo más creativa. En el fondo, porque nadie respeta las reglas del habitar. O en el fondo, porque puede que la arquitectura no haya nacido para imponer reglas a nadie, sino para cumplir las suyas. Puede que porque las reglas, en realidad, estén constantemente redefinidas. Por eso y una vez que hay un habitante, comienza el festival del habitar.
Aquí unos rebeldes han arrimado sus muebles al vidrio, o sus percheros. Otros han matizado la fachada con filtros improvisados, plásticos o telas. Algunos parecen haber cambiado hasta las bombillas o incluso han acumulado montañas de papeles junto al vidrio. El resultado es una sección de individualidades y casos particulares.
Si aparentemente nada debiera escapar al control de lo edificado, con el uso y con esa serie de tácticas particulares, de escamoteo, de apropiación, o de acumulación, cada habitante muestra su propia circunstancia. Hasta los uniformes se particularizan por el modo de llevarlos, con sus desgastes, con sus parches o con la altura a la que se corta un bajo de pantalón...
En resumidas cuentas, en cada habitante hay un intérprete de lo cotidiano. En cada habitante hay, antes que un seleccionador nacional de fútbol, un arquitecto, no en potencia, sino en acto. En cada habitante hay un hacker oculto. Aunque solo sea de una estantería billy, de inventarse recetas de cocina o de cruzar la calle fuera del paso de cebra.
Cualquier arquitecto debería saber que esa forma de apropiación es la mejor parte de su oficio.

HUERFANOS DE OIZA

Tras lo sucedido durante el año del centenario de Francisco Javier Sáenz de Oiza, colmado de sentidos homenajes, y soberbios libros y exposiciones, se hace evidente que no podemos aun hablar de Oiza. 

Despedimos su año, pero increíblemente esa persona nacida en Cáseda y aficionado a las seguetas, Mallorca y el juego de la contradicción, acaba recluida en la frase “yo conocí a Oiza”. Continuamos siendo testigos sentimentales de Oiza, y a la mínima ocasión de hablar de su obra, acabamos balbuceando nuestra orfandad, incapaces de emitir juicios ponderados sobre su lugar en la historia de la arquitectura. Tal vez siga siendo así hasta que no desaparezca hasta el último de sus fieles, sus rendidos amigos y sus haters. Porque en un país donde todos conocimos a Oiza, y donde llegó a hacernos sentir la modernidad como un codiciado artículo de importación, todos le debemos, en realidad, una forma de entender la arquitectura. Porque Oiza marcó el rasero con el que se medía toda la profesión. Él era el nivel, (aunque no la brújula).
Hasta que llegue el momento de hablar de Oiza de otro modo, como autor de esas dos obras maestras que son sus torres madrileñas, seguirá confiscado entre las fronteras de alguna aduana desconocida hasta saltar a la historia. (Porque nadie dude que a Oiza nos lo descubrirá algún americano dentro de treinta o cuarenta años, mientras los que queden de nosotros nos miramos atónitos).

¿Qué murió con él? ¿De qué maravillas o naderías se despidió el mundo con su ausencia? “Hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo; la batalla de Junín y el amor de Helena murieron con la muerte de un hombre. ¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, qué forma patética o deleznable perderá el mundo?”, se preguntaba Borges. Ese misterio está presente cuando se piensa en Oiza. De su obra podrá hablarse de otro modo cuando desaparezca la costra de su dimensión mítica, o quizás cuando sucumban los últimos oídos que oyeron su voz. Por el momento lo único posible es ser sus testigos...

***

Recién acabada la carrera, y junto con varios amigos, alquilamos un piso para empezar a hacer pequeñas obras y concursos en la calle General Arrando de Madrid. A veces, por la ventana, intrigados, veíamos pasar a Oíza. Por entonces, no sabíamos que a pocos metros tenía su estudio. Nunca cruzamos palabra con él. Oiza, aun anciano, era una presencia imponente.

Fue en el invierno de 1998 cuando apareció la oportunidad del encuentro. Un amigo algo más veterano, a quien había echado una mano haciendo algún concurso, Jokin Lizasoain, amigo a su vez de sus hijos, me había recomendado. Recibí una llamada para concertar una entrevista con Oíza. Puede imaginarse la alegría y la velocidad con la que crucé la calle.

Aquel encuentro fue inevitablemente un monólogo de Oiza minusvalorando su trabajo. Finalmente, más debido a mi silencio que a mis méritos, empecé a trabajar en aquel sótano espacioso y de techos altos. Se trataba de un concurso al que la empresa Telefónica había invitado a participar a Oiza y a un grupo de estudios, variopintos, pero todos importantes. Recuerdo los meses siguientes plagados de las anécdotas memorables y de los íntimos aprendizajes que todo aquel que ha tenido ocasión de su encuentro ha disfrutado.

El periodo pasado junto a aquel anciano Oiza fue un regalo. Abandoné mi propio estudio para dedicarme a ese trabajo con ganas. Pasó el tiempo y el concurso con él. Acabé la tesis al otro lado de la calle. A ratos cruzaba de nuevo...

"Denomino maestro", dijo Platón,"a aquel que puede efectuar un cambio en alguno de nosotros". Oiza podía. Increíblemente creo que aun hoy no ha perdido esa rara capacidad.

EL BALCÓN SATURADO

En teoría los balcones, o son extensiones de las habitaciones o prolongación de las ventanas, (a veces de la calle misma). Pero está claro que son espacios incompletos, porque no se sabe si crecen de dentro a fuera, o al revés, y necesitan entenderse como prolongación de algo. A veces son como hernias que les salen a las casas y otras como escenarios donde la calle se mete por ellos. 

El balcón es el lugar del pregón, de la recogida de los trofeos deportivos y del lucimiento de banderas en los edificios públicos, pero los de las casas son tan distintos que puede decirse que no pertenecen a la misma categoría de objetos. Porque los balcones en las casas no son símbolos de casi nada. Si tradicionalmente en España los balcones eran un lugar de exhibición y de cortejo, hoy, cuando no están llenos de tiestos, lo están de bicicletas. O son el último refugio de los fumadores domésticos, que encuentran en ese espacio el único lugar para no atufar al resto de los habitantes de sus malos hedores. 

En la práctica el balcón es, pues, un lugar convertido mayoritariamente en un armario sin trasera, y en un desecho hacia la calle. (Un proceso que, si estudia con atención, antes sufrieron los tendederos). En el balcón se acumula siempre y antes de nada un primer objeto: la polución. Es cuando nos asomamos a ellos cuando descubrimos lo sucias que están las ciudades y es entonces cuando nos preguntamos por la mugre que debe contener cada uno de nuestros pulmones. En el balcón descubrimos, consecuentemente, una aspereza adicional del habitar la ciudad: mirando a la ciudad desde allí nos vemos a nosotros mismos, por dentro, un poco engrisecidos. 

Puede que por eso el balcón se haya ido convirtiendo en un cuarto solamente perteneciente al exterior, un almacén de las cosas que no queremos ver a diario en la casa. El siguiente paso en su escala evolutiva es perpetuarlos como armarios o llenarlos de aparatos de aire acondicionado, pero sin preocuparse mucho del aspecto de los balcones del resto de los vecinos. Lo cual es un signo de la individualidad de sus habitantes, pero de una individualidad de sus trastos, una individualidad no voluntaria y sin sentido estético alguno. 

Es importante señalar aquí que el balcón no ofrece la misma cantidad de cosas que su pariente rica, la terraza. Entre ambas piezas, de hecho, hay un abismo de posibilidades y de diferencias a pesar de que se ocupan del mismo espacio intermedio. Porque en las terrazas se dan fiestas y se puede cenar o tomar el sol, y en los balcones nada de eso. En realidad los balcones siempre van a peor. Y no es por ser negativos. Pero es que los balcones son un asco. O mejor dicho, están siempre hechos un asco.
Puede que por eso se produzca la trasferencia de significado.

LAS CIUDADES IMPOSIBLES / IMPOSSIBLE CITIES

El 9 de noviembre de 1977, Manuel Solá-Morales refutó de un golpe la tesis de León Krier sobre el plan de Cerdá de Barcelona y de paso la historia del urbanismo al completo. Desde ese momento se hizo palpable que el trazado de esta ciudad no estaba hecho por la mera repetición de manzanas sino por los oblicuos espacios vacíos de sus esquinas. Las manzanas, en realidad, eran circunstanciales. La verdadera unidad de la ciudad se había logrado gracias a los espacios vacíos capaces de articular cuatro cuartos edificados a su alrededor.
Prestar atención a las calles y a esas pequeñas plazas sesgadas significaba que los espacios libres eran más importantes que los edificios. Y, por supuesto, si esta teoría adquirió visos de realidad también era gracias a la inquietante dimensión política que acarreaba. Porque mientras la arquitectura edificada pertenecía a unos propietarios, ¿de quién era la calle? ¿De quién era aquella otra ciudad descubierta por Solá-Morales?
Ese punto de vista comportaba un concepto optimista y humano de la ciudad, donde la gente y sus relaciones se convertían en el argumento central de Barcelona. A partir de ahí, las calles se convirtieron en el eje y la imagen de todas sus oportunidades latentes. Lo cual es otra manera de entender el floreciente espíritu barcelonés de ese momento.
Pasado el tiempo y cuando todo en Barcelona ha cambiado, no lo han hecho los límites que preservan ese espacio público. Sorprendentemente, el borde entre las manzanas y los huecos se ha mantenido a lo largo del tiempo, mientras que los patios interiores han sido ocupados y el desorden de las cubiertas se ha convertido en una maravillosa metáfora de la variedad vital de los habitantes que viven bajo ellas. Baldosas de arcilla cocida y máquinas de aire acondicionado ocupan las cubiertas formando un fabuloso collage y ofreciendo una vista que hubiese hecho las delicias del mismo Gaudí.
Pero hoy sobrevuela un interrogante sobre Barcelona, ¿se trata de una visión reversible? ¿Debería olvidarse el descubrimiento de Solá-Morales y pensar de nuevo esa ciudad como algo impresionante pero sólo lograda gracias a un módulo de ciento trece por ciento trece metros? En realidad la imagen de esta ciudad oscila pendularmente, como sucede con esos juegos de figura y fondo, donde a veces se ven dos amantes a punto de besarse y a veces un florero a punto de caer.
Tal vez porque cada ciudad tiene siempre algo de ciudad-gato de Schrödinger, donde todo sucede, al mismo tiempo y en el mismo lugar, como esas otras ciudades de Olinda, Raissa, Pentesilea, Marozia o Argia… Benditas ciudades imposibles.

On 9th of November of 1977, Manuel Solá-Morales refuted, once and for all, Leon Krier´s thesis about Cerdá´s plan for Barcelona and the whole history of urbanism. At that moment we all learned that the Barcelona urban grid was not traced by the mere repetition of city blocks but by the empty oblique spaces of their chamfered corners. Blocks, actually, were merely circumstantial. The true unity of the city was achieved thanks to those voids that were able to articulate four quarters of a whole around the edges of each block. 
To take notice of the streets and those tiny skewed squares meant that the empty spaces were more important than the buildings. And of course, if that theory were correct than it was proof of unsettling political implications. Because, while buildings belong to their owners or their tenants, to whom does the street belong? To whom did that other city discovered by Solá-Morales belong? 
This point of view introduced an optimistic and humanized concept of the city where people and their relationships became the essence of Barcelona's urban life. Accordingly, the streets became the major axes of all the city's hidden potential. And that became another way to understand the flourishing spirit typical of Barcelona at that time. 
Today, in those blocks almost everything has changed from Cerdá´s original plan except the perimeters which define and preserve the public space. Surprisingly, the edge between the massive block and those voids has maintained itself, while the inner courtyards have been occupied and the messy roofs have become poetic metaphors of the variety of life within. Red clay tiles and air conditioners occupy the top floors like a fabulous collage and offer a view that would have enchanted Gaudí himself. 
But today there is a question hanging over Barcelona, is this Solá-Morales´s perspective reversible? Should we forget his discovery, and believe again that the city is composed of just a one hundred and thirteen by one hundred and thirteen meter block module? 
If so, the entire image of the city could swing like a pendulum, like those confounding images of figure/ground, where sometimes it looks like two lovers kissing and others like a vase about to fall. So I wonder if perhaps every city is like Schrödinger´s cat, where everything happens, at the same time and in the same place, like those other cities of Olinda, Raissa, Penthesilea, Marozia or Argia... Blessed impossible cities.

LOS IMPOSIBLES ALZADOS, LOS ALZADOS IMPOSIBLES.

Que los alzados salen bien cuando las plantas están bien es un chascarrillo sólo al alcance de ser pronunciado por Corrales y Molezún. 

Los alzados en realidad son imposibles. Más aun que las plantas o las secciones. Algo de la deformación óptica del ojo, de la fuga de la calle donde está la arquitectura, del árbol, de los coches, de los cables telefónicos o eléctricos que siempre se interponen, hacen que no podamos ver esa anomalía que es una sección exterior a la obra producida a una distancia infinita y privada de perspectiva. 

Por eso cabe pensar si acaso los alzados no han sido en la historia de la arquitectura más que documentos puramente administrativos. (Muy antiguamente se entregaban alzados, y no plantas, para obtener un permiso municipal porque con los alzados estaban determinados el ancho de la fachada y el número de huecos, y por tanto de viviendas) 

Por mucho que se hable en ellos de proporción o de materia, incluso de belleza, en realidad remiten siempre a la altura a que deben llegar las cosas y cuales deben ser sus dimensiones. Por eso mismo el alzado, en el mejor de los casos, es un plano de despieces.
En otros lugares se conocen los alzados como elevaciones. Pero si se piensa, alzar y elevar son dos actos que no corresponden con esos dibujos, que no se alzan ni se elevan, salvo de una línea generalmente horizontal, porque en un papel o una pantalla no hay gravedad con la que enfrentarse. 

Sobre el alzado recae, además, la mala fama de ayudar a toda arquitectura de fachadas y de hueca apariencia... 

Y sin embargo que riqueza aportan cuando son como mariposas, abstractos, como gestos sin tiempo. Capaces de sellar el carácter de una obra y poner en contacto las dos caras del mundo: el dentro y el fuera más allá de haz y el envés del papel donde se representan.

LOS SECRETOS PASILLOS ENTRE LAS COSAS

A veces una circunstancia imprevista abre una ventana a la invisible de lo cotidiano. En esos instantes nos podemos asomar a las formas con otros ojos porque se dibujan sobre ellas como las toca la vida. Es entonces cuando se hacen palpables los secretos pasillos que unen las cosas. 

Las cosas y los edificios e incluso en interior de nuestros cuartos están atravesados por grandes cantidades de pasillos invisibles que permiten su uso y entender su significado. Llegamos a nuestro coche o a el kiosco por medio de un pasillo que trascurre por la propia calle y que nace de un portal; llegamos a abrir una ventana porque nos aproximamos a ella por uno de estos pasos invisibles; atravesamos las calzadas por pasillos secretos que no siempre coinciden con los pasos de peatones o los semáforos. Incluso los propios pasillos contienen pasillos invisibles, por los que circulamos evitando sus radiadores, que se arriman a una pared manchándola por la repetición, o que dejan sin pisar algunos de sus rincones. 

Los pasillos, como los senderos sin senda que fabrican las hormigas o que trazan las abejas sobre el aire, llegan a las cosas y las conectan. (Incluso también puede que suceda entre persona por medio de un invisible cordón umbilical). A veces proyectar es simplemente saber conectar cosas por medio de estos tubos sin tubería. Como si la arquitectura fuese cosa de una especie de fontanería elemental. 

Estos pasillos permanecen generalmente invisibles pero el cruce de todos configura, no sólo el espacio de circulación de una casa, una plaza, o una ciudad, sino que puede pensarse que ofrecen una definición específica de lo público: el contenedor inagotado de los pasillos invisibles.

UNA PATADA EN LA CARA

Imaginen caminar por una ciudad de lo más civilizada y que, de improviso, un pie salga al encuentro de sus ojos. Semejante puntapie supone un susto y una broma de lo más inapropiados. Tanto que cabe elucubrar si no fue alguien cansado del respingo cotidiano que provocaba ese pie en la cara quien lo destrozó a mazazos. 

Cualquiera que pasee hoy al norte de Roma por la via Bruno Buozzi, puede contemplar el resto de la pierna en el zócalo piranesiano del edificio Girasol, del italiano Luigi Moretti. Atractiva para toda la crítica, desde Rowe hasta Tafuri, esa obra es un dechado de ilusiones relacionadas con la materia de la arquitectura, pero dislocadas de su uso natural. Verdadera obra maestra de la modernidad y de la posmodernidad, inexplicablemente lo es a la vez. Explorar todas las ramificaciones de lo clásico en relación a la modernidad hizo que Venturi tuviera siempre auténtica veneración por ella: un frontón roto, un zócalo que es un puro collage capaz de representar la ciudad de Roma misma, un patio que no es más que medio patio, ventanas oblicuas que se abren en las plantas altas como las branquias de un enorme pez... 

Sin embargo para comprender el mecanismo de su secreta complejidad basta con mirar con detenimiento la anomalía de esa pierna de mármol para intuir que el modo de hacer de Moretti es el un consumado trilero. 

Si lo pensamos, la pierna en cuestión no pertenece a la familia de las cariátides o de los viejos atlantes clásicos. Las Cariátides, desafortunadas esclavas convertidas en columnas para rememorar aquella derrota militar narrada por Vitruvio, poseían una integridad y dignidad que no posee este trozo de pierna masculina pero cadavérica y ruinosa. Ese fragmento es por tanto un signo del pasado de Roma, un pedazo de carnaza historicista para las feroces mandíbulas de la crítica.
Por otro lado la pierna sostiene una sola jamba y con eso anula todo posible sentido estructural. Una pierna que no sujeta a nada. Una cojera que se convierte en una sorpresa solo en una dirección de la calle... Aunque tal vez lo más importante de esa pierna es lo que logra hacernos pasar desapercibido: Supongamos que ese trozo de mármol tuviese como función principal distraernos de la vulgaridad del resto del hueco. 

Moretti sugiere que, como sucede con los trucos de los magos, hacer arquitectura no consiste en explicarlo y diseñarlo todo, sino en la habilidad de desplazar y pastorear la mirada. La única solución cuando no se quiere dar la solución es el ilusionismo.

PROTÉGETE DE LA ARQUITECTURA PROTEGIDA

El espacio protegido en el siglo XX se ha multiplicado de modo exponencial. Clasificamos territorios enteros como reservas naturales, pueblos recónditos son declarados patrimonio de la humanidad, y arquitecturas marginales o de principios de la modernidad se convierten en museos intocables. Sin embargo muchos sienten aun un extraño escalofrío cuando se habla de proteger la arquitectura como si fuera una especie en extinción. Evitar que se pierda una rara salamandra amazónica o un desconocido espécimen de mustélido nocturno supone tomar conciencia de que su derecho a sobrevivir se encuentra extraña pero directamente vinculado al de la especie humana. Pero, ¿sucede igual con la arquitectura? 

Desgraciadamente el hombre no ha sido capaz de inventar nada que garantice la supervivencia de la arquitectura. Ni siquiera cuando ésta se considera una “obra de arte”, - o alcanza el estatuto de bien de interés cultural, tanto da-, puede librarse de esa perpetua amenaza de su pérdida. El tiempo pasa y con él, hasta el terreno sobre el que se asienta la obra de arquitectura puede llegar a considerarse como un bien disponible y más valioso que la propia obra o el pasado que representa.

Sin embargo echamos de menos arquitecturas cuando estas se demuelen fruto de la voracidad del mercado en que se ha convertido toda ciudad. La sede los laboratorios Jorba, de Fisac, aquella vivienda de Alejandro de la Sota en la calle del Doctor Arce, o el mágico Frontón de Recoletos, resuenan en Madrid como cicatrices no restañadas. Cada ciudad padece sus propias ausencias, pero la vida sigue. Aunque más desmemoriada y tal vez más pobre. 

No puede decirse que la protección garantice mucho: tal vez la conservación de la forma y algo de la memoria de los lugares. No lo suficiente. Un edificio convertido en museo, una obra momificada, está condenada como arquitectura. Privada de su continente más sustancial, que es la vida de la ciudad y de sus habitantes, la arquitectura está desarropada. Sin el desgaste de la vida cotidiana, sin cambios de moqueta o de mobiliario, sin las necesarias ampliaciones o intervenciones que provoca el uso, una obra permanecerá huérfana, o injertada en el carrusel de la preservación que hace de cada edificio una pieza en un museo de cera. 

Podemos poner sacos terreros delante, pero hasta el momento no hay mejor modo de preservar la arquitectura que con ese escudo invisible que es la vida.

BELLEZA

Hermosísima y ya eterna, asomada a nueva York, esta dama universal no ha dejado de maravillar a generaciones. Si hubiese que definir lo que es el encanto no se me ocurre mejor ejemplo que el que desprende la protagonista de esta imagen tomada desde el hotel Ambassador en marzo de 1955. 

Luciendo su exuberante juventud, en aquel Nueva York retratado a mediados de los años cincuenta, hasta el aire parecía recién inaugurado. 

Desde aquí su belleza no es solo la de la naturalidad: asomarse a la ciudad con gracia es un atributo nada fácil de lograr. Una vez que nos hemos acostumbrado el encanto parece cosa que cualquiera bien vestido puede adquirir, que basta con tener buena planta. Pero si observamos con detenimiento el modo en que mira, la postura o el preciso tejido con que se viste, basta para darse cuenta que han sido trabajados con un cuidado extremo. Y es que la operación de construirse como una figura capaz de imprimir carácter allí donde se está, la poseen apenas un puñado de elegidos. 

Así es como aparece la sexy Lever House, dama de acero inoxidable y vidrio, chispeante, como una estrella. Tan sexy que hasta hace palidecer a esa otra estrella del primer plano que era Marilyn. 

En un lugar bien situado pero irregular, el sabio Gordon Bunshaft, uno de los arquitectos más importantes del siglo XX - aun trabajando en una ingeniería que hacia arquitectura clasicista en la primera planta y moderna en la segunda- erigió esta belleza de vidrio ritmado. Inesperadamente para la tradición de rascacielos de Nueva York, la torre de oficinas de la compañía de jabones Lever era la primera modernidad de vidrio en la ciudad, su primer muro cortina. Sumado a eso, sobre un ligero basamento Bunshaft practicó una perforación que convirtió en jardín, “desperdiciando” costoso terreno edificable. La torre se apoya dulcemente en ese cuerpo que forma la calle, pero lo hace sin deformarlo. Las bandas de vidrio verdoso crecen desde allí sobre una estructura precisa y esbelta como un vestido de alta costura. 

¿Quién en su sano juicio no iba a quedar cautivado por una modernidad tan hermosa, tan brillante? El poder de convicción que emana de la belleza es aplastante. 

Con la belleza no se discute. Solo nos obliga a mirarla. Sin parar.

LA PLANTA EN EXTINCIÓN

La planta es una especie en peligro de extinción. Al dibujo de la planta de arquitectura me refiero. (El resto parece que peligra siempre en remotas zonas del planeta y alejadas de nuestra sensibilidad). 

Las plantas están amenazadas de extinción, decíamos, por motivos que a generaciones pasadas sorprenderían. Los nuevos modos de producción de la arquitectura, donde el “modelo” digital ofrece la promesa de un control absoluto de la obra, no trabajan ya con la representación como base del pensamiento de esta vetusta disciplina. Cortar un modelo por una sección horizontal no da como resultado una planta. Al menos en los términos que la planta significó para los arquitectos del pasado.   

La planta se encuentra abandonada a su suerte, apenas se la cultiva en oficinas jóvenes, en espacios orientales, o en grandes corporaciones, cuyas sensibilidades se encuentran desplazadas. Inevitablemente desplazadas. Sin embargo y dada la preocupación por la supervivencia disciplinar en que nos hayamos inmersos, la representación de la arquitectura tal vez sea de los últimos reductos propiamente del arquitecto. La representación de las plantas, por ello, es un territorio que no debiera descuidarse bajo la pena de una pérdida de “biodiversidad”. 

Porque cuando un arquitecto habla de una planta no se refiere a un dibujo más o menos logrado, sino más bien una forma de mirar específica. Tan específica que no es compartida por ninguna otra profesión, (ocupadas como están en plantas de más envergadura y follaje). Esa mirada no es la del historiador del arte ni en el ingeniero especialista en programas. Bajo la mirada del arquitecto, del arquitecto Louis Kahn, al menos, “la planta es una sociedad de habitaciones”(1). La planta es además un sistema económico de relaciones espaciales y un sistema político entre sus estancias… 

Y así todo. Pero más, mucho más, que un corte simplón y vacío. Y más que un dibujo. 

(1) Kahn, Louis, “La Habitación, la calle y el consenso humano”, ahora en Latour, Alessandra, Louis Kahn, Escritos conferencias y entrevistas, Editorial El croquis, Madrid, 2003, pp. 275. En su edición original en “the Room, the Street and Human Agreement”, AIA Journal, vol 56, nº3, septiembre 1971, pp. 33-34.

AL FONDO DE LA CALLE

Lo que los seres humanos vemos al fondo de la calle, sean alegres chorros de agua, obeliscos de piedra y bronce, o monumentos a dioses olvidados, construye nuestro horizonte y secretamente tal vez hasta nuestro futuro. 

El eje de un camino que se recorre a diario y que se enfrenta a nuestro paseo, de alguna manera conforma nuestro carácter como ciudadanos. Somos lo que está al fondo de la calle, porque nos dirigimos incesantemente hacia a ello, (al menos lo somos tanto como somos lo que vemos en el salón de nuestras casas). 

Por eso, si se hurta a los ciudadanos del horizonte del fondo de sus calles, si de algún modo, esos horizontes están secuestrados, ocluidos, lo están quienes caminan por ellas.
Cuídense mucho, pues, de las ciudades sin horizonte porque de esa privación, está probado, se forjan habitantes dispuestos a luchar por su futuro a la mínima oportunidad. Porque un obelisco colocado como sistema de ordenación de una vía, tal vez dispuesto como un sistema para articular un cambio de dirección, o incluso erigido para ofrecer unidad a una calle caótica, es también una presencia que se interpone. Cada caminante encuentra esa presencia frente a si, imposible de soslayar, a no ser que se camine con la mirada dirigida, humillada, hacia el suelo. 

Ocupar el fondo de la calle es un acto que puede convertir cualquier calle en una habitación cerrada. Y en las habitaciones cerradas, siempre huele inevitablemente a eso, a aire reconcentrado. He aquí una conclusión para el urbanismo: también las calles necesitan puertas y ventanas para que ventilen sus horizontes. 

He aquí una conclusión para la arquitectura: todo proyecto llega, se quiera o no, al menos hasta la construcción de un horizonte.