AL FONDO DE LA CALLE

Lo que los seres humanos vemos al fondo de la calle, sean alegres chorros de agua, obeliscos de piedra y bronce, o monumentos a dioses olvidados, construye nuestro horizonte y secretamente tal vez hasta nuestro futuro. 

El eje de un camino que se recorre a diario y que se enfrenta a nuestro paseo, de alguna manera conforma nuestro carácter como ciudadanos. Somos lo que está al fondo de la calle, porque nos dirigimos incesantemente hacia a ello, (al menos lo somos tanto como somos lo que vemos en el salón de nuestras casas). 

Por eso, si se hurta a los ciudadanos del horizonte del fondo de sus calles, si de algún modo, esos horizontes están secuestrados, ocluidos, lo están quienes caminan por ellas.
Cuídense mucho, pues, de las ciudades sin horizonte porque de esa privación, está probado, se forjan habitantes dispuestos a luchar por su futuro a la mínima oportunidad. Porque un obelisco colocado como sistema de ordenación de una vía, tal vez dispuesto como un sistema para articular un cambio de dirección, o incluso erigido para ofrecer unidad a una calle caótica, es también una presencia que se interpone. Cada caminante encuentra esa presencia frente a si, imposible de soslayar, a no ser que se camine con la mirada dirigida, humillada, hacia el suelo. 

Ocupar el fondo de la calle es un acto que puede convertir cualquier calle en una habitación cerrada. Y en las habitaciones cerradas, siempre huele inevitablemente a eso, a aire reconcentrado. He aquí una conclusión para el urbanismo: también las calles necesitan puertas y ventanas para que ventilen sus horizontes. 

He aquí una conclusión para la arquitectura: todo proyecto llega, se quiera o no, al menos hasta la construcción de un horizonte.

LOS RESQUICIOS

En la ciudad hay entidades que no vemos, pero nos rodean, abrazan y acarician cuando pasamos a su través con la misma voluptuosidad que los fantasmas y las corrientes de aire: son los resquicios. Espacios a los que no prestamos suficiente atención porque se encuentran a medio camino entre la arquitectura y la ciudad, pero que no llegan a pertenecer a ninguno de los dos mundos. Los resquicios no son arquitectura puesto que no se habitan, pero tampoco son urbanismo porque no entran en ningún plan de ordenación que se precie de tener algo de seriedad institucional. Por no ser, ni siquiera son dignos de aparecer entre los monumentos históricos ni en las guías turísticas. Los resquicios no se visitan, no se fotografían, ni siquiera se nombran, simplemente están ahí, como agazapados, sin un cuerpo cierto que los soporte.
Aunque el resquicio es literalmente el lugar que queda entre la puerta y su hueco, en la vida diaria de la ciudad ocupan lugares aún más variados, aunque no gozan de buena fama. Porque el resquicio es el espacio donde se esconden las sorpresas desagradables y los malhechores. El resquicio es amenazante cuando por él se cuela el viento frío, las alimañas o la humedad. En los resquicios huele a orines y podredumbre. Por eso se podría decir que el resquicio es en esencia un espacio malformado. O mejor dicho, la parte sobrante de la ciudad, en fin, un espacio incompleto: media calle. (Curiosamente esa connotación poco positiva del resquicio es sin embargo algo inexplicable, puesto que el este término también acarrea un significado diferente: los resquicios legales son actos de fe en poder lograr un noble objetivo. El resquicio para la esperanza aparece en momentos desesperados…)
 Aun así los resquicios son necesarios. Los resquicios ponen el valor la propia arquitectura, que de ese modo puede ser contemplada con algo de aire alrededor. El resquicio es el primer paso para lograr una edificación exenta. Los resquicios son las callejuelas, los espacios de menor dimensión que rodean los monumentos. Son los espacios que quedan a las espaldas de las catedrales medievales, los espacios que construyen Venecia por completo, los soportales, los bajos de las urbanizaciones de las periferias urbanas… Desde esos resquicios no percibimos aun la forma de la arquitectura pero si su presencia, su aliento.
Esos espacios son casi habitantes, seres con carácter propio que imprimen el tono de toda una ciudad. Son un híbrido entre los guardianes y los serenos.
Tras los resquicios las plazas y las calles si poseen la dignidad que cabe esperar de una ciudad que se precie de serlo. Pero sin los resquicios las ciudades no tendrían gatos, ni sombras ni pesadillas. Es decir nada que simbolizara la dureza de ser ciudadano, su reverso.

DEFORMAR

El edificio de Luigi Moretti en el Corso Italia, en Milán, con su quilla blanca en vuelo, asomando sobre la calle como una piedra, afilada y pesada es una buena muestra de lo que significa "deformar" en arquitectura. 

Esa deformación se muestra con elocuencia en el peso ciego sobre el débil zócalo de vidrio que al recibir su carga se eleva, se desplaza y se vuelve dinámico y expresivo. Algo que establece un fuerte vínculo con el talento barroco de la carne violentada en la escultura, digamos, de un Bernini en el “Rapto de Proserpina". Allí la presión sobre la musculatura y la piel hacen que no sólo el terror del rapto se haga presente en esa deformación, sino que de pronto el conjunto adquiera vitalidad y muestre un instante de lucha congelado. 

Del mismo modo, la obra de Moretti es el retrato de un momento semejante. Durante un segundo se ha depositado una carga brutal sobre una pieza de exquisita arquitectura y ésta se ha modificado, se ha deformado salvajemente por el peso de la pieza superior. A punto de que lleguen a aparecer fisuras y grietas sobre la materia, a punto de que los vidrios estallen debido al peso, todo se detiene en el ese instante que retrata la tensión de una forma. 

Ese gesto, sumado al buen diseño del conjunto, es una rareza, incluso para el propio Moretti, porque enseña un particular reverso escultórico de su arquitectura en relación al tiempo. Una cualidad paradójica porque ya por definición la arquitectura es de por si, el retrato del tiempo, aunque de un tiempo más amplio, casi histórico. Sin embargo aquí es capaz de mostrarse, además, como la descripción de un instante mismo. Ese recipiente de dos tiempos, el tiempo de 1956 sumado por un tiempo congelado de la forma es un descubrimiento, luego apenas empleado por Moretti. 

Como esos relojes que se detuvieron en catástrofes apocalípticas del pasado, y que simultáneamente muestran la historia y el minuto en que todo se detuvo, esta obra contiene, en esa deformación, algo atemporal.

LA CALLE COMO APÉNDICE DE LA ARQUITECTURA

Cabe definir la calle como el espacio sobrante de la arquitectura: eso que queda entre los objetos construidos. También cabe hacerlo como el espacio que forma a los ciudadanos y sus personalidades.
Precisamente como formadora de espacios anejos, la arquitectura siempre posee una ineludible dimensión pública. Por mucho que un arquitecto firme la arquitectura, por mucho que sea pagada por alguien concreto, por mucho que en el registro de la propiedad figure como tal, es, antes que nada, una bien público porque constituye calles, y hace ciudades y paisajes. Y tras ellos, hombres.
Adolf Hitler dejó escrito que para destruir un pueblo, para eliminar en él la conciencia de si mismo, bastaba con destruir sus monumentos. Se equivocaba. Bastaba eliminar el espacio público, bastaba aniquilar sus calles y plazas para destruir a los ciudadanos. Cada ciudad demolida fruto de su "teoría", tras la guerra, puso enormes energías en reconstruir esas calles y sus espacios más significativos. Incluida la ciudad de Berlín.
El espacio más allá de la arquitectura, ese apéndice innombrado, es el espacio de mayor responsabilidad a que se enfrenta el arquitecto. El espacio de la verdadera responsabilidad civil. De ser así las calles serían diferentes y serían diferentes muchas obras.
Aquí estos niños bailando son los ciudadanos que serán por las calles que los cobijan. La verdadera educación para ser ciudadano se produjo siempre en el aula abierta de esos espacios públicos. Por eso la arquitectura es el verdadero apéndice de la calle y no al revés.

LOS PORMENORES DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura es la mayor parte del tiempo cosa de pormenores. La vida y el habitar entran en lo minucioso y provocan que la arquitectura no sea otra cosa que un buen recipiente de una sustancia concreta, valiosa y líquida. Como el musgo hace con el agua.
Ese especial recipiente de pormenores es que Herman Hertzberger pensó, por ejemplo, en su comunidad de ancianos "De Over-Loop" en Almere Haven, y allí en su estructura, en el umbral de acceso a cada habitación y en los poyetes cercanos a las puertas como asientos de un zaguán. La vida fue más allá y dio pie a colocar allí jarrones y a sacar a ese espacio butacas retapizadas, pinturas y floreros, como sucedería en una terraza ante un jardín imaginado. Los habitantes, mágicamente, asimilaron ese lugar a un porche ante una calle y convirtieron los inestables límites de lo privado.
Allí se percibe la incesante interpretación en que consiste toda obra de arquitectura. El arquitecto interpretó por ver primera la materia y la forma del proyecto desde su nacimiento. En la obra se interpretaron los pasos y los procesos necesarios para que ésta tomara cuerpo. El habitante interpreta sin fin la obra habitando sus pormenores por medio de nimios actos cotidianos.
Así pues habitar es interpretar. Esto es posible gracias a la posibilidad siempre abierta de “entrar en pormenores”. (Y no es intrascendente que por los “por-menores” se entre a la arquitectura).
“La vida siempre lleva razón, es el arquitecto quien se equivoca”, dijo Le Corbusier. La anciana camina por el pasillo como si fuera una calle concurrida. Y cabe verla sentarse “a la fresca” de ese espacio, a ver pasar a los vecinos y a charlar del tiempo o de cosas, tal vez, trascendentes.

LA HABITACIÓN EXTERIOR

Existe en toda obra de arquitectura una habitación que no se encarga, una parte del programa que apenas algún cliente solicitaba, pero que todos ellos pagan, aun sin saberlo, aun sin estar incluida en partida alguna del presupuesto: la habitación exterior.
La habitación exterior es la causante de que se produzca la progresiva ligazón del aire, sea de la ciudad o del paisaje, con la materia de la arquitectura. Es el lugar donde comienza la condensación del espacio; es el lugar que en propiedad podemos denominar ya “espacio” de una obra.
Esa habitación contiene lo necesario para que se produzca lo que en al sur de España se conoce como “salir a la fresca”. Se sale “a la fresca” en una habitación exterior que no necesariamente coincide con el espacio de la propia calle, pero si con la capacidad de los muros de una casa de resguardar en su extradós. Alvar Aalto hizo de su patio de Muraatsalo un habitación exterior donde se atrevió a poner la chimenea de la casa para significarla. La habitación exterior de la que hablamos es el fondo sobre el que Fra Angélico supo representar la belleza de su Anunciación.
En la habitación exterior suele haber dos puertas, una invisible, con forma de sombra o aire, y otra, tangible, que coincide con la puerta de entrada a la arquitectura. Esta habitación en ocasiones se identifica con el umbral de la casa, en otras se asemeja a un jardín, en otras a un patio, a una terraza, o a una azotea, como en la casa Malaparte.
No tengo noticia -y seguramente se deba más a mi desconocimiento que a la realidad- de que nunca la ingeniería erigiera conscientemente una habitación exterior de este calado, (el espacio “debajo de un puente” no es más que una habitación precaria y casualmente exterior, pero no un habitación exterior como tal).
La habitación exterior es universal porque en ella se da mucho de lo que un habitante identifica con “la buena vida” de una casa.

CÓMO SER MODERNO SIN MODERNIDAD

Coleridge había dejado dicho que todo hombre tenía una esencia platónica o aristotélica. Nieztche, más allá, había forjado una dicotomía semejante aun desde más alto: “lo apolíneo y lo dionisiaco”. Clasificados como “zorros o erizos”, Isaiah Berlin, logró encajar en la imagen de una fábula a la totalidad de los hombres. Umberto Eco dio el espaldarazo al instante posmoderno con sus “apocalípticos e integrados”…
Dada la belleza simétrica de esas taxonomías no es de extrañar que hayan sido empleadas con tanto gusto no solo por literatos de calibre sino por los estudiosos de la arquitectura. Tratar de desbrozar el carácter de obras y arquitectos por pares opuestos es una tentación de una fuerza avasalladora. Sin embargo y por útiles que hayan resultado esos cajones, en arquitectura siempre ha existido una estirpe de arquitectos cuya resistencia a este juego provoca el nacimiento de un incómodo pero necesario tercer grupo: los inclasificables. A ese tercer e innumerable conjunto pertenecen Antonio Gaudí, Bruce Goff y Frank Furness. También Jože Plečnik.
Jože Plečnik, arquitecto y sin embargo gloria nacional de Eslovenia, y de un modo semejante a Gaudí, sigue siendo una atracción turística de primer orden en su país. De un modo semejante a Gaudí, su obra se ha restaurado como monumento aun antes de necesitar ser restaurada. Y como a Gaudí, se le ha intentado canonizar, literalmente, aun sin éxito. Sin embargo esas coincidencias, que no se detienen ahí, no permiten fabricar un cajón compartido de suficiente entidad para ambos. Ni siquiera clasificar a Jože Plečnik como el primer arquitecto posmoderno parece satisfactorio. Carlos Flores dejó dicho hace tiempo que para que fuese un verdadero antecedente de lo posmoderno tendría que atesorar cualidades que le son muy remotas: “frivolidad, ligereza, afán de exhibicionismo, y sentido oportunista”.
Jože Plečnik fue discípulo querido de Otto Wagner. Se educó como carpintero y luego como brillante alumno de la escuela de Bellas Artes de Viena. Viajó becado a Roma y, como tantos, allí tuvo una conversión que le hizo desde entonces medirse con la eternidad antes que con sus contemporáneos. Fue profesor y un declarado beligerante contra la incipiente modernidad en los términos puramente funcionalistas de Le Corbusier y Perret. Tanto que llegó a negarse a ir a la Exposición Universal de París de 1925 donde se expusieron muchos de los descubrimientos de la nueva arquitectura. Sin embargo si la acusación a la modernidad era de simplismo, la suya no es, en absoluto, una obra ni sencilla ni evidente.
Jože Plečnik no estuvo cercano a nada, ni siquiera a sus contemporáneos, en quienes veía, en los mejores casos, un estilo lánguido o cuanto menos imitativo. Solo le atrajo lo semejante a sí mismo, y de eso, claro, prácticamente apenas había. Tras visitar el la Bolsa de Amsterdam dijo, “me gustó mucho Berlage, especialmente por el hecho de que se parece a mí.”…
Su obra está plagada de anormalidades y belleza más allá de la lógica de lo evidente y del tiempo. Igual que Frank Furness pero al otro lado del mundo, la explosión del vocabulario clásico bajo sus manos trasciende lo que logró nunca el barroco y el manierismo. Plečnik ve más posibilidades de encontrar belleza en los conflictos entre las formas que en las propias formas, por muy depuradas y exquisitas que estas sean. Eso le abrió puertas inéditas.
Entre sus obras más preciadas se cuenta la temprana casa Zacherl, toda una demostración de lo que la arquitectura puede lograr en una calle sabiendo de ritmos, escorzos y esquinas; el Cementerio de Žale, donde solo el pensamiento de los ritos de la muerte son asimilados a una sucesión de puertas y pasos dignos; también puede contarse la Iglesia del Sagrado Corazón de Praga, homenajeada por tantos posmodernos, y el collage de la Biblioteca Nacional de Eslovenia, obra venerada por tantos modernos; ambas con razón.
Esta última resume perfectamente su carácter: conflictos, sobreabundancia de materia, brutalidad e inconformismo. Todo en ella merece atención debido a la cuidadosa elección de sus bordes materiales y la constante anormalidad de la jerarquía entre sus partes. La "ruina" de la fachada, con sus ventanas que como quillas de barco se asoman buscando ser cristales en si mismas, los cambios de materia y de textura, el aire de reconstrucción y de historia ya iniciada que tiene la obra es un prodigio de materialidad y de fortaleza. Aunque si hubiese que encontrar una palabra para Plečnik  más que hablar de fortaleza tendríamos que hacerlo en términos de musculatura. Su obra es muscular en cuanto que todas sus piezas están cargadas, tensas, arqueadas y dispuestas a desafiar la atención.
El trabajo de Plečnik está entre lo nórdico y lo mediterráneo se ha dicho, como había clasificado Worringer el arte de todos los tiempos. Es falso, o cuanto menos inútil, Jože Plečnik continúa inclasificable: un clásico sin apenas clasicismo. Un moderno sin modernidad.

LO EVIDENTE NO EXISTE

Ahí tenemos a Le Corbusier, ufano, como en el salón de su casa, hablando cómodo a un auditorio joven. Al fondo dos dibujos: una cara y un hueso... Al monigote se le salen los ojos de las órbitas. Literalmente. Y sólo por ver un simple hueso, parece excesivo... Pero lo evidente esconde siempre un secreto. Detrás de cada simpleza se esconde una oportunidad de arquitectura. 

Eso es todo lo que Le Corbusier y un Arquitecto tiene que decir. Saber esto lleva años. Y descubrirlo acaba con una cantidad inmisericorde de prejuicios y abre las puertas y las ventanas a la vida como fuente cierta de la arquitectura, -más allá de las bibliotecas y los libros-, y todo recupera ese frescor de lo recién inaugurado. 

Los actos cotidianos e invisibles, subir una escalera, caminar por una calle, abrir una puerta, sentarse o despertarse en una habitación, esconden los misterios más asombrosos que pueda imaginar un arquitecto. Las simplezas de ese porte son los verdaderos monumentos de la arquitectura. Cada uno de esos gestos encierra un aprendizaje si se mira con calma y reflexión. Pero para ver su belleza escondida y superar lo evidente, para profundizar en su secreto se hace necesario ver lo cotidiano con los ojos de lo extraño. Contemplar cada gesto como un viajante de un país extranjero a quien todo sorprende. Basta con maravillarse ante lo evidente, como un niño. 

Sin esa capacidad de sorpresa, sin esa lucha por hacer aflorar lo profundo de lo obvio, ser arquitecto no merezca, quizás, las penas. 

Ser arquitecto es ese mirar desorbitado hacia lo obvio.

CUANDO LA ARQUITECTURA FLOTA

Hay una arquitectura incómoda tanto en la realidad como sobre el papel: es esa que parece que pudiese moverse con las manos, esa que flota, no por habilidades propias sino por indefinición respecto al lugar donde está. La flotabilidad de una arquitectura que se muestra sin raíces y sin suelo. Un modo de proyectar que hace de todo un barco.

Y conste que existen gloriosos antecedentes. Está aquel maravilloso teatrino de Rossi, y alguna que otra insigne y poco conocida arquitectura de Kahn en Venecia. Pero la extraña flotabilidad a la que me refiero es de otro orden de cosas. Se trata de la anomalía de las cosas inesperadas, la de los juegos de magia. 

Esa condición flotante puede ser asociada a la arquitectura que no construye lugares y que hace todo algo  equivalente e indiferenciado. Es la que provoca que una calle de Burgos sea exacta a una en Dusseldorf… y que lo acaben siendo sus habitantes. Un fenómeno que provoca que todo se convierta en objeto. 

Tal vez esa especial flotabilidad también sea la que hace de Venecia lo que es, pero no rinde la ganancia. La arquitectura, si se mueve, arrastra tierra. Igual que cuando se ha trasplantado una maceta y se hace obligado barrer, porque el suelo se pone perdido.
La arquitectura pone siempre el suelo "perdido".

LA NECESIDAD DE LAS PUERTAS

Por cada puerta que se abre, en algún lugar en el mundo, otra se cierra. Esta ecuación universal de las aperturas y los cierres es tan cierta como indemostrable. Pero parece claro que el número de puertas en el mundo es siempre estable e invariable y por ello hay que cuidarse mucho de abrir una a no ser de estricta necesidad.
De las muchas cosas que las puertas pueden enseñarnos una de las más sugerentes no es esa ficción verosímil sino otra de no menor trascendencia fabulatoria: cada puerta lo es por ser una membrana de muchas sustancias. Las puertas dejan pasar al habitante, pero igualmente, al frío con él. Las puertas dejan pasar los olores de la calle y de los vecinos por sus rendijas. Por las puertas se cuela el viento y hasta en ocasiones asoma la nieve o el agua bajo sus hojas cerradas. Las puertas se hinchan, rozan y cambian de tamaño. Las puertas chirrían y se oxidan. Las puertas dejan pasar virus, enfermedades y plagas bíblicas. Las puertas son el apretón de manos que nos da el edificio. Las puertas bajo sus hojas son buzones ocasionales para cartas y mensajes. Las puertas son esos seres maravillosamente hostiles a los cambios, siendo en si mismas causantes de muchos. Las puertas dejan pasar noticias, rumores y en ocasiones a ladrones. Las puertas son tenazas que pillan los dedos o el pie acostumbrado del vendedor de enciclopedias. Las puertas dejan pasar ríos.
Y pobre de aquella puerta que no aspire, al menos, a todas esas cosas, además de entrar y salir.

UNA CALLE, UNAS SILLAS Y UNA DUDA

La brillantez y lo explícito de la imagen, donde se retrataron los Smithson, Paolozzoli y Niguel Henderson, se debe a que se logra hacer de cada silla el pie de foto de cada personaje. También a que el conjunto se convierte en una descripción de sus relaciones. 

El general y torpe aliño indumentario, unos zapatos demasiado gastados o unas coderas excesivas, trasmite el trabajado aspecto de una materia y una vida teñida por la fatiga y el desgaste. Los coches al fondo nos dan idea del momento y hacen de calendario. 

El resto es lo trascendente. Emplear la calle como el salón de una casa era una teoría de la arquitectura. “La invención de una nueva casa es la invención de una nueva clase de calle”, dijo Peter Smithson. Si la calle había estado muerta en el movimiento moderno, retratarse en Limerston Street, la calle donde vivían, era tanto como estar dispuestos a resucitarla y establecer una continuidad olvidada entre la arquitectura del espacio público y del habitar. 

Sin embargo su “punctum”, ese algo misterioso que la hace tan agresiva y engancha la mirada, es la nítida simetría del despuntar del pelo de Henderson frente al desenfoque producido por el leve movimiento de Peter Smithson. Como si esa última falta de nitidez negara de modo inconsciente que toda calle debía ser un salón. Como si existiera en ese leve movimiento una duda. 

O como si un taxi estuviera a punto de pasar a su lado.

PUERTAS IRREVERSIBLES

Existen, aunque sea contrario al espíritu de la puerta, puertas de entrada, y también de salida. Pero irreversiblemente.
Esta, que tal vez sea una de las observaciones más paradójicas que ofrece la arquitectura, también es de las más nimias y ordinarias. Se pueden encontrar cada día millares de estas puertas especializadas en dejar entrar, pero no salir, en tiendas, superficies comerciales y bancos, y todas sin un ápice de interés. A pesar de su extravagancia, pasamos por ellas sin ningún estupor, (salvo de llevar escondidos los frutos de un saqueo). Y sin embargo no puede negarse que se trata de puertas terribles. Puertas-ojo y cancelas que filtran y dirigen nuestros pasos sin ningún signo de bondad.
Los situacionistas soñaron puertas irreversibles. Dados al juego y a lo transitorio, imaginaron una ciudad lúdica e inestable, cuyas localizaciones y urbanismo serían tan volátiles, que al volver a cada hogar no sería posible saber si era el propio, a falta de referencias que permitiesen identificarlo como tal. Así la misma idea de casa, y principalmente la de la puerta como mecanismo de entrada y salida confiable, quedaban en entredicho.
Puestos a precisar, no hay mejor puerta de entrada, y solo entrada, que la del laberinto. El laberinto es la puerta de un solo sentido por antonomasia ya que en su interior solo cabe la muerte y no la salida. Ni siquiera dando muerte de su habitante maldito, minotauro, se permite a nadie escapar de esa cárcel.
Si no se dedican el mismo entusiasmo a las puertas de salida es porque su historia carece de la misma poesía, ni de sus mismos gloriosos antecedentes que las de entrada. Piénsese en las despreciadas salidas de emergencias y otros lugares irrevocables y solo preventivos, la ordinariez de sus mecanismos, su grosera y sospechosa apertura, sus luces compañeras, tenues y mortecinas...
De hecho, Teseo acabó con el laberinto y sus secretos por medio de la ruin salida de emergencia que fue el hilo de Ariadna. De ese tramposo modo se acaba todo arquetipo, de bruces, en una calle siempre inesperada y oscura.
Para pensar una puerta irreversible, mejor creer que de los laberintos, noble y peligrosamente, solo se sale volando, como Ícaro. Porque toda puerta irreversible debe tener una inesperada y digna salida.
Como los arquitectos, ahora que lo pienso.

CAMBIAR DE USO

Cuando Sixto V fue elegido Papa de Roma, pensó, como primer gran urbanista que era, en la necesidad de atribuir nuevo valor a una ciudad anclada al pasado. Aun hoy Roma le debe mucha de su eternidad.
Entre los últimos proyectos de su pontificado se encontraba transformar en 1590 el coliseo en una hilandería.
Ahí es nada.
Para ello en la planta baja se planeó colocar los talleres y en las superiores las viviendas de los operarios. “Y ya había comenzado la excavación del terreno que existía alrededor, y a explanar la calle que procede de la torre de Conti, y que va al coliseo, a fin de que fuese toda aplanada, como hoy día puede todavía reconocerse en los vestigios de tales excavaciones; y para ello se emplearon setenta carros tirados por caballos y cien hombres, de tal forma que si el Pontífice hubiese vivido un año más, el coliseo habría quedado reducido a viviendas”, es decir, ”se habría transformado en el primer barrio obrero y en la primera unidad manufacturera a gran escala”(1) Una lástima, efectivamente. De ese proyecto irrealizado cabe imaginar un desplazamiento del crecimiento de Roma hacia ese nuevo foco mercantil e industrial, nuevos barrios crecidos a la sombra de esos nuevos usos y un nuevo sentido para los foros.
También da que pensar como la buena arquitectura siempre admitió los cambios de uso, incluso con cierto gusto. De sala de Justicia a templo, de hospital a museo… en esa genealogía ilustre de los cambios de uso faltaba, para nuestra pobre y moderna imaginación, solo ese genial travestismo de coliseo a barrio obrero. La estrategia de cambiar de uso, no lo olvidemos, puede favorecer el nacimiento de nuevas tipologías, y aunque no afecta a la forma si lo hace a su significado.
Ni el soviético "barrio obrero" del Narkomfin, de Ginzburg, tenía semejante carga simbólica.

(1) FONTANA, Doménico, Libro secondo in cui si raciona di alcune fabriche fatte in Roma et in Napoli, Nápoles, 1603, pp. 18, (citado en GIEDION, Sigfried, Espacio, tiempo y Arquitectura, Hoepli Ediciónes, Barcelona, 1968, pp. 107. Título Original, Space, Time and Architecture, Harvard University press, Cambridge, Mass,)

VACIAR

Vaciar de personajes la arquitectura es algo a lo que las publicaciones nos tienen acostumbrados, pero resulta chocante cuando esas presencias se eliminan en ámbitos como el del arte. Entonces se siente la mutilación como algo doloroso.

Los motivos para esa estrategia de vaciado son bien diferentes a los de la arquitectura. En el caso de la Gran Vía, de Antonio López, se debe al modo de pintar. Cuando la velocidad de la vida no puede capturarse debido a la lentitud necesaria del trabajo, no hay otra salida que prescindir de lo que no sea estable en el tiempo que dura ese proceso de gestación. Curiosamente el resultado es una calle inexistente, sin la vida ni el tráfico que la atormenta, amputada de su auténtico carácter que solo puede llegar gracias al buen oficio del pintor, por medio de la luz, el color y el aire.

José Manuel Ballester, muestra en sus espacios ocultos una estrategia aparentemente similar, si bien por motivaciones diferentes. Por un lado aparece una mutilación de la obra maestra de partida convirtiéndola en una pintura de ausencias. ¿Qué es la obra de arte, en realidad? ¿Tiene que ver con los espacios de soporte?. La respuesta se da por medio de la supresión de los personajes y sus gestos: Escenarios vacíos en que los habitantes han huido o han sido exterminados. Escenarios no a la espera de actores sino en los que ya nunca habrá representación, fruto de una aniquilación secreta y silenciosa que ha borrado incluso sus cadáveres. Y en los que el espacio oculto cobra protagonismo y se vuelve figura inhabitada.

Sin embargo la arquitectura siempre está preñada de futuro. Al contrario que en esas obras de arte, los vacíos son siempre escenarios a la espera de su ocupación. Por muy vacía que se muestre, por muy solitaria o despojada de la necesidad de compañía, sus paredes esperan ser invadidas, sus espacios esperan ser respirados para cobrar vida. La arquitectura siempre está a la dócil espera de un ocupante que la de sentido. A la espera de ese aliento vital que supone el ser habitada y que hace pleno el proceso que comenzó con el trazado de unos gestos casi insignificantes, hace ya mucho tiempo, bajo la mano de un arquitecto.

TABLERO DE JUEGOS

Unos niños juegan en un solar vacío. Aunque vacío no es la palabra. Ese solar que intuimos antes ocupado por una mole más de viviendas ha dejado paso a un espacio que es empleado como parte de la calle. La visión de las descarnadas medianeras no distrae a los muchachos que se cuelgan de las rigurosas barras de acero o se rebozan en la arena. Juego, ejercicio físico y ser capaz de probarse en el crecimiento, son aspectos que Aldo Van Eyck pone sobre este tablero de juegos de la ciudad.
También la sencillez del recreo, lo reducido de los recursos y por encima de todo, la sabiduría de su ordenamiento hace que ese espacio merezca atención: la distancia cuidadosa respecto a los peligros del tráfico, la relación entre las zonas soleadas y las de arena, la posibilidad de asiento cercano a ellas por saber que los más pequeños juegan y deben ser vigilados por adultos, las diferentes habilidades respecto a las diferentes edades, la reserva de espacio para correr, las velocidades y las alturas de los muchachos. Toda una sociología y una antropología está encerrada en este vacío. También toda una arquitectura.
Tras la segunda guerra mundial, Aldo van Eyck despliega sobre cientos de esos jirones olvidados de Ámsterdam la magia de esos campos de juego. Generaciones se han beneficiado de una relación con la calle y con sus semejantes posibilitada por esos espacios. No se me ocurre mejor ejemplo para mostrar la capacidad de la arquitectura para entrenar sin rencor en el ejercicio del habitar la ciudad.

MAESTROS

Decía Burckhardt, hace ya mucho tiempo, que hay dos categorías de maestros. Los primeros son los que con delicada exactitud, minuciosa paciencia y cuidadosa sabiduría, te muestran todas y cada una de las calles de la ciudad; de cada calle, te hacen ver el edificio más notable, y en el edificio, el detalle más característico. Pero los otros, te agarran del cuello, te arrastran montaña arriba, no importa por que zarzales o espinos. Si te quejas, te ignoran, si tratas de parar, te suben a empujones. Pero llegados al punto más alto, con un solo gesto, te muestran la ciudad extendida a tus pies desde la única perspectiva. Una perspectiva que evidencia las grandes líneas de crecimiento buscadas por sus constructores. Y ahora, dicen, eres libre de elegir lo que te convenga.

Si tiene algo de valor la anécdota, recordada por el profesor Azúa, es por un doble motivo: la primera es la evidente, y consiste en reconocer una relación intrínseca entre el aprendizaje y el ver. El maestro es para Burckhardt aquel que te hace descubrir la otra forma, alternativa, de ver. Alguien que nos obliga a usar los ojos con una intensidad o en un espectro de luz diferente, y tal, que anula la antigua mirada.
La otra, es el salto introspectivo que al instante se produce, recordando cada cual sus maestros y tratándolos de encuadrar en alguna de las dos categorías. Qué tipo de maestro fue Perret para Gropius, Mies o Le Corbusier. No es posible imaginar a Wright en Taliesin sin arrastrar por espinosos cactus a cualquiera que se le acercara. Como, a su vez, tampoco es posible imaginar de otro modo a su maestro Sullivan.
Sin mucho esfuerzo es fácil continuar el repaso, sin embargo, quien sabe por qué, solo aparecerán memorables los de la segunda categoría.

SUBVERTIR

Subvertir es trastornar. Un objeto es subvertido cuando recibe un uso imprevisto.
Solo aparentemente, la estrategia de la subversión es ejercida por el usuario, pero desde el campo del proyecto se puede simular. De cualquier modo, siempre exige dos aptitudes a quien la practique: inocencia e imaginación. Una inocencia casi infantil. Así, los niños son capaces de imaginar mesas que son casas, o mantas que son cuevas, o raquetas que son sartenes. Una imaginación que permita ver la realidad con ojos atentos, descreídos. Capaz de criticarla, de ponerla incesantemente en cuestión. Como estrategia de arquitectura, la necesidad la agudiza. Los espacios públicos de la ciudad han sido constantemente empleados para fines diferentes a los habituales. La calle ha sido comedor, y mercado, y salón y campo de juegos. La plaza ha sido patíbulo, y feria de ganado, y auditorio, y almacén, y tribunal y coso taurino.
Para el movimiento moderno, donde la ligazón de forma y función era firme, la subversión, es decir, la rotura de esa cadena de relaciones, siempre fue un hecho incómodo. Sin embargo, todo el pasado ha aprovechado el enriquecimiento que supone la inclusión de nuevos usos en la arquitectura. Santa Sofía ha sido iglesia y mezquita. La Basílica como edificio civil subvierte su uso al ser empleado por los cristianos como lugar de culto. Resulta especialmente útil al arquitecto en el instante de la construcción. Saber ver que una pieza puede ser colocada de una manera inhabitual produciendo un efecto mágico, o un material empleado para algo imprevisto, puede abrir la obra hacia lugares inexplorados.
Un espacio o un proyecto pueden ser subvertidos por medios sorprendentes y livianos. Solo por la colocación de objetos en lugares adecuados o de ligeras modificaciones en la decoración, se puede alterar la esencia fundamental de una arquitectura. No es exagerado decir que precisamente esa es la más trascendente aportación de Charles y Ray Eames a la arquitectura del siglo pasado. Basta ver sus candelabros sobre la alfombra, o la posición alta y horizontal del cuadro para imaginar como la vida en su casa está, inevitablemente, dislocada de los usos habituales. Y por tanto, el cuerpo del usuario obligado a una danza de posturas especiales dentro de su arquitectura. La estrategia de la subversión siempre es alegre, si no, se trata de algo diferente. Contiene encerrada una forma de optimismo encubierto porque obliga siempre a mirar el mundo de nuevas.