LO MUY ESTRECHO

Lo "muy estrecho" atenta contra el cuerpo. Por eso se vuelve una molestia, una aberración, un chiste o una patología con nombre propio: la claustrofobia. 

Lo muy estrecho nos enfrenta a las paredes y nos obliga a rozarnos contra sus suciedades o sentir su temperatura. Lo muy estrecho es intimidatorio y ofensivo porque no esperamos que la arquitectura nos emparede o aprisione por el mero hecho de no guardar una buena distancia.  Por eso el listado de espacios "muy estrechos" - que como puede comprenderse va más allá de los simplemente "estrechos" - comprende zulos, celdas de castigo, espacios de instalaciones y corredores de registro. 

Como puede verse, la categoría de lo muy estrecho no es que invalide un programa o no permita uso alguno, sino que posee un claro carácter coercitivo que se constituye en su principal argumento existencial. Es decir, en esos espacios que no pueden ser usados, no es que propiamente pueda decirse que desaparezca el uso. El espacio muy estrecho es punitivo y precisamente ese es su uso. Ocupar un lugar estrecho es incompatible con el descanso o el pensamiento. Es imposible, por tanto, el habitar en su interior. En lo muy estrecho solo cuenta la opresión. Una opresión, por cierto, sin sujeto opresor. En el espacio muy estrecho la arquitectura se muestra tan desagradable y hostil que no puede siquiera considerarse arquitectura.

Lo inquietante de esos espacios muy estrechos, con todo, no es cuando son cuidadosa y pérfidamente diseñados, sino cuando ocurren por accidente o falta de cálculo. Cuando se vuelven curiosidades, un resto o un espacio sobrante en el que no cabe una persona depositando una escoba, una silla o un mueble, por mucho que ese hueco acabe llamándose almacén...

Pero lo peor de lo muy estrecho sucede a diario, cuando no solo aparece en la arquitectura sino en la vida cotidiana, camuflado bajo la forma de un señor detenido ante un alcorque en mitad de la acera que nos impide el paso, como el espacio insuficiente entre el maletero del coche y la pared del aparcamiento, como una fisura infranqueable entre el carro del supermercado y un estante... Espacios muy estrechos, en fin, que nos obligan a caminar ridículamente como egipcios. Y a blasfemar en arameo cuando aparecen.

EN LA OBRA NO HAY PRIMAVERA

Cualquiera que haya puesto ladrillos o vidrios, cualquier capataz, obrero o ferrallista, cualquiera que haya pisado una obra sabe que se trata un espacio hostil en el que perpetuamente se vive bajo un frío o un calor insoportables. Los bidones que contienen hogueras ocasionales constituyen un símbolo ancestral del momento de la construcción. En la obra no hay primavera. Por esa razón, solamente una vez concluidas, pueden adquirir algo del calor sustancial al cobijo humano.

Aunque no siempre se logra. 

Hay quien construye verdaderas cámaras frigoríficas. 

La imagen podría ser la del serpentín que forma la espalda de un frigorífico moderno. Pero es peor. Es el suelo radiante de la casa Edith Farnsworth. La distribución de las mangueras que recorren la casa, de pura uniformidad, ajenas por completo a la orientación, al exterior, a los árboles y las sombras que ofrecen sobre ese suelo, son una declaración elocuente de los intereses de Mies Van der Rohe por el buen vivir de su clienta.

Desde luego en esta obra no había un clima bien temperado. O invierno o tórrido verano. Ni más, ni menos. En Mies nunca hubo asomo de primavera. 

EL ÚNICO Y VERDADERO MUSEO DE CRECIMIENTO ILIMITADO

La revisión de lo sucedido en épocas con las que no podemos ya dialogar es una epidemia. El sentimiento de culpa y de reparación de lo irreparable se ha convertido en un leivmotiv en el mundo occidental contemporáneo. No hay herencia que no esté manchada por la sangre o por la culpa. En este concurrido campo de batalla, la arquitectura no es, ni mucho menos, una convidada de piedra.  
Las universidades, los museos y los memoriales deben recordar sin ofender. Deben brindar espacios donde saldar deudas con las injusticias cometidas por lejanos ancestros y por herederos de los mismos agraviados ¿Hasta dónde? Los herederos de Caín no hemos logrado aun reparar su ancestral desvarío fratricida (ni siquiera el de que fuese el inventor de las ciudades). A pesar de todo, las minorías y los crímenes merecen museos que registren y difundan la historia del pasado. Este sentimiento de culpa genera hoy sus propios edificios y su propia arquitectura. De hecho, nunca hasta el momento el número de obras con la aspiración de ser reparadoras, "máquinas de sanar injusticias", fue tan abundante. En esas obras, convertidas en una nueva y legítima tipología, y cuyo fin es guardar memoria, conmover y concienciar a sus habitantes, aspiran también a proveernos de objetos capaces de hacer recordar la experiencia de su visita, bien sea gracias a la imprescindible adquisición del catálogo o de la camiseta de la tienda de souvenirs. Al final del ciclo, y curiosamente, el museo de agravios es un instrumento, no solo del recuerdo, sino del turismo. En el sistema, ahora cerrado, vuelven a cometerse tropelías (aunque sean de otra escala), porque las camisetas de la tienda de recuerdos, por mucho que empleen algodón orgánico, perpetúan lo que las próximas generaciones considerarán nuevas injusticias...

Aunque creíamos que ya no había posibilidad de crear más tipos de museos, esta última variedad resulta inagotable. Su número y contenido acabará invadiendo cada rincón de occidente. La cantidad de agravios es irreparable e infinito (y se dice sin ningún ápice de ironía). Y más si se desciende al detalle con el necesario nivel de sensibilidad... Cada museo erigido para reparar una injusticia cometerá cien más. Sea debido a la contaminación que arrastra la fabricación de sus paneles de fachada, al elevado consumo de energía del hormigón de su cimentación, al desequilibrio salarial o de género perpetrado por alguna de las subcontratas de la obra, o a la semiesclavitud que implica un proceso (por el momento, oculto) de su construcción... 

Esos museos generarán nuevos museos para reparar la memoria de esas injusticias. Sin fin. El "museo de crecimiento ilimitado" era esto y no el infantil edificio con forma de caracola propuesto por Le Corbusier en los años cuarenta... 

BAJO EL PLANO DE EMPLAZAMIENTO

Al contrario de lo que se cree, el plano de emplazamiento (o si se quiere, de situación) no sirve para localizar una obra de arquitectura como hace, por ejemplo, un mapa del tesoro o la chincheta bermeja empleada por Google para marcar un lugar sobre una pantalla. Principalmente porque aspira a mucho más que a señalar el simple punto de llegada de un recorrido. 

Este documento encuentra vínculos, señala analogías y da pistas sobre el sentido del contexto en el que se da una obra. En el plano de emplazamiento estamos llamados a ver el sol y sus sombras. Leemos las inminentes relaciones del proyecto con su lugar nutricio. Al igual que un roble no crece igual en una maceta que en lo alto de una colina, este documento habla de las condiciones de esas raíces y ese suelo, de la escorrentía del agua, y, si se le presta atención, incluso de las huellas del pasado. 

La íntima aspiración de un plano de situación no se encuentra en describir un solar vacío o un espacio disponible, sino, más bien, en hacer visibles las razones por las que un espacio no es ya ni un No-lugar ni un Terrain Vague. Porque si se da un verdadero plano de emplazamiento, desaparece la vaguedad o la indefinición de un lugar. 

En resumen y aunque parezca una paradoja, el plano de emplazamiento nunca lo es. Posee espesor. Carece de planitud. Si se pudiese ver la sección de ese “plano”, o mejor, bajo él, su envés, veríamos canalizaciones y conexiones latentes como venas o vasos capilares en lugar de la superficie blanca e insulsa del resto de los planos. 

Dejemos pues de llamar a este importante documento de ese modo porque las obras en él, se “enclavan”, se "anclan" o se “enraízan” por algo.

EL INTERIOR PURO

Una hormigonera vista desde dentro de su cuba; una guitarra o un violín al ser contemplados desde su caja de resonancia; las cavidades de los silos que almacenan grano o agua... Definitivamente, el mundo tiene tripas inhóspitas. Es decir, el mundo está repleto de islas interiores de una pulcritud inesperada. Ese archipiélago de espacios inaccesibles, no tiene turismo ni habitantes, no hay quien experimente o disfrute sus vacíos, simplemente están, ahí, para su propio fin, que por supuesto no el de ser vistos o visitados. 

Esos interiores nos descubren que existe una interioridad libre, ancestral, o si se quiere, platónica. Ese conjunto de interiores sin intimidad. - son, de hecho, repelentes a la intimidad- aparecen en ocasiones como excepciones y enseñan a los arquitectos que la interioridad apenas tiene nada que ver con la intimidad, ni siquiera con la habitación. Se trata de una forma de "dentro" que no coincide con el espacio relleno de negro del poché arquitectónico, sino de otra variedad menos ilustre pero más delicada. Sabemos de los espacios huecos de este tipo de interiores, puesto que somos plenamente conscientes de que existen cavidades en la ciudad o en la arquitectura para contener agua, gas, cemento, arena o sonido, sin embargo en esos espacios no soñamos entrar. Bien por tamaño, dificultad o su falta de accesibilidad, esos huecos exageran el concepto de lo interior porque lo privan de algunas de sus cualidades más superficiales y prescindibles. Su interioridad no puede ser representada ni con un corte, ni con una planta, pues carece del sentido espacial del espesor que lo encierra. Son, por todo ello, interiores puros. 

Esa forma de lo interior nos mira sin que la veamos, como un animal agazapado y tranquilo que no saldrá nunca, por mucho que se le convoque o se le pongan suculentas trampas en el exterior.

LA ARQUITECTURA IMPOSIBLE

¿En qué momento la arquitectura imposible dejó de serlo? Hoy lo imposible es un epíteto. Ya no es siquiera una añorada frontera a partir de la cual los arquitectos sabían que entraban en el provechoso mundo de la utopía. Sin embargo en la actualidad vemos como lo imposible ha renunciado incluso a uno de sus terrenos preferidos históricamente, el de la construcción en altura. En la erección de rascacielos, los límites se desbordan cada poco tiempo, y otro nuevo imposible vertical se rebasa olímpicamente cada mes. Lo imposible hacia arriba se ha vuelto algo difícil. Pero solo ligeramente difícil. 

Lo imposible se ha degradado hasta ponerse al alcance de cualquiera. Por muy forofo que se sea de las arquitecturas utópicas, por mucho que se sea fan de Filip Dujardin y lo que él califica como su familia de “arquitecturas imposibles”, por mucho que aun enamoren las distopías de Alexander Brodsky e Ilya Utkin, lo imposible apenas goza hoy de tan alta consideración como la que tuvo Piranesi gracias a imposibles que de verdad lo eran. 

En la actualidad la arquitectura imposible está confinada a los límites de la imagen y no como antaño, cuando aparecía gracias al arriesgado alarde estructural o a la intención de engendrar pesadillas por medio de sugerentes arquitecturas de papel. Hoy acariciar el ángel de lo imposible es un hecho popular y barato gracias al inquietante y creciente realismo que ofrecen las infografías. No obstante hay que señalar que esos imposibles de saldo, solo lo son por un segundo. Aparecen después de unos breves instantes, tras reenfocar la mirada, en dos tiempos. Justo cuando comenzamos a decirnos a nosotros mismos, un poco avergonzados por haber caído de nuevo en la trampa: "Eso no puede ser verdad". "Espera, un momento"... "¡Oh no!, otro maldito fotomontaje".

LOS ASESINOS DE LO COTIDIANO

A menudo se olvida que una de las principales funciones de la arquitectura - y en concreto de la más elemental de ellas, la casa - no es tanto ofrecer cierta protección climática o brindar algo de significación, sino dar sustento a algo aún más profundo e invisible: la posibilidad de lo cotidiano.
Lo cotidiano es el campo base de la existencia y sólo en situaciones dramáticas la arquitectura es su más importante soporte. La guerra, una catástrofe o el acecho de otras formas de destrucción se ceban con el ser humano y hacen de todo algo excepcional. Sin embargo una vida llena de excepciones resulta extenuante. El abrir un grifo, el no pasar frío, el poder descansar sin depender de nadie más que de nuestro sueño o nuestras habituales preocupaciones, se vuelven actos extraordinarios en situaciones como las que se viven hoy en los cofines de Europa. No es posible una existencia razonable, ni acaso una forma de vida digna, si a todo hay que dedicarle energías sin fin, si lo cotidiano es perseguido y asesinado. Habitar una catástrofe es un oxímoron. 
Sin embargo aun en esos momentos la arquitectura, apenas en pie, mantiene la heroica obligación de ofrecer lo poco que quede de ella, sus huesos, los restos de sus muros o sus rincones, como el primer paso a la hora de poder reconstruir los hábitos. En esos rincones se inicia la búsqueda psicológica de un necesario “sentirse a salvo”, es decir, de habitar. En ellos, entre el polvo de los escombros, late la voluntad de estar en paz. 
La casa, o lo que quede de ella, es y será siempre el primer lugar de toda reconstrucción. Desde allí es donde mejor se escucha, por mucho que haya un insoportable estruendo exterior, ese rumor y esa necesidad de resurrección de lo cotidiano.

CULOS, ESPALDAS, NUCAS Y ARQUITECTURA

Vemos las cosas por detrás y hasta que no descubrimos su frente no podemos dictaminar un juicio global sobre su belleza. Y si esto sucede con la vida, aún más con la arquitectura. 

Del culo, de la espalda y de la nuca de la arquitectura, pende una forma alternativa de ofrecerse al mundo. Ese mantenerse a la espera de una valoración definitiva hace que lo trasero obligue a posponer la primera impresión, y a no posicionarnos con un aplazamiento que suele resultar, a la postre, fructífero. Lo trasero de la arquitectura ofrece la posibilidad del entusiasmo o de la decepción, sin embargo evita que eso se produzca con inmediatez. 

El Monasterio del Escorial ofrece su culo seco y pesado como acto de bienvenida. Ese retardo hasta descubrir su fachada principal implica un giro sobre la obra, convertida en eje hasta la llegada a la lonja. Un desplazamiento que inevitablemente posterga el juicio sobre lo que en verdad es. Esa prórroga, de una decena de largos minutos, convierte a la obra en un espacio rodeado de tiempo. 

La Villa Saboya recibe al habitante de espaldas. Solo pasando bajo los pilotes y girando podemos descubrir su fachada, su verdadera ligereza como caja y las sinuosas curvas del solarium. La fachada trasera, con una fea forma de T, indica que hay una dirección preferente para la casa hacia el horizonte. 

El Museo de Zamora, de Tuñón y Moreno Mansilla, se descubre desde su nuca. Encontramos su cabeza, pero solo por detrás y en alto. Sin fachada principal como tal, la obra gira como un cuello, con nosotros. En estos casos las fachadas principales aparecen en escorzo y de perfil antes que como alzado. Frente a la visión simultánea del cubismo, o la transparencia inmediata de Mies, por ejemplo, donde se muestra todo de una vez, el giro alrededor de esos espacios traseros hasta descubrir el frente, roza el erotismo de un desvelo… 

Nadie puede negar que el movimiento contrario, de plena y retadora frontalidad también posee su encanto. Pero es uno bien distinto. Sobre Ronchamp, la veneciana fachada del Redentore o Santa María Novella, conviene meditar justo por lo contrario.

Preferir aproximarse desde la nuca, el trascoro y las espaldas, a hacerlo desde el frente y de la transparencia parece implicar un romanticismo trasnochado, pero puede que en ese tiempo lento que implica el descubrir la obra, se encuentre una de las últimas resistencias posibles frente al imperante mundo de las apariencias y de lo inmediato. Ver las cosas, de atrás adelante, y despacio, nos lo recuerda.

CAMBIAR DE NOMBRE, O CÓMO TRIUNFAR COMO ARQUITECTO ANTES DE SERLO

“Charles-Édouard Jeanneret-Gris” no era más que un joven grabador de relojes hasta que procedió a bautizarse a sí mismo como “Le Corbusier”. El motivo y el origen de ese seudónimo ha sido debatido hasta la extenuación por los biógrafos del maestro suizo, pero ni los símiles encontrados con el famoso licor y con los córvidos, han hecho que la marca “Le Corbusier” fundada en el año 1920, haya dejado de ser un símbolo internacional. Que Le Corbusier rescatase el apellido de su abuelo materno “Lecorbésier” no resulta tan importante como la escisión nominal entre su dedicación a la pintura, donde siguió firmando como Jeanneret, y la arquitectura. Que emplease un seudónimo para ese arte mayor y que le ha reportado mayor fama, frente a su nombre real para la firma de su obra gráfica, no es un detalle que un psicoanalista medianamente solvente debiera pasar por alto. 

En 1919, el cambio de nombre de “Maria Ludwig Michael Mies” a un mucho más sonoro, aristocrático e internacional, “Mies Van der Rohe”, era algo aún más sofisticado. Mies probó que se puede construir y proyectar un nombre como se proyecta y construye un edificio. El suyo, fundado en el rescate del apellido materno con la partícula holandesa “von der Rohe”, algo impensable para un alemán, y la adición sonora de la vocal “e” haciendo de Mies una palabra de dos sílabas, libre entonces de su pronunciación original vinculada a significados como “menor”, “raro” o “miserable”, supuso el pasaporte hacia una clase social diferente. De hecho, y según cuenta Franz Schulze, la única pega que la familia Bruhn había puesto al joven Mies antes de aceptarlo como nuero no había consistido en reprocharle su escaso patrimonio, como suele ser habitual entre gente obtusa, sino la vulgaridad de su nombre.

El joven “Franklin Lincoln Wright” cambió sus apellidos hasta rebautizarse como “Frank Lloyd Wright” por un ajuste de cuentas familiar. Con ello puso en valor el papel jugado en su vida por su madre e, indirectamente, la obtención de un nombre mucho más memorable...

Alrededor de 1893 “Charles Rennie Mackintosh”, cambió la ortografía de 'McIntosh' a 'Mackintosh' igual que había hecho antes su propio progenitor, pero sin resolver la confusión que aún pervive de si el “Rennie” es parte de su nombre o de su apellido... 

La lista de los arquitectos cuyos nombres han sido reconstruidos no se detiene con el nacimiento de la modernidad. “John Nelson Burke” se rebautizó como “Craig Ellwood” inspirado en el nombre de una tienda de bebidas. En los años 50 se convirtió en uno de los arquitectos preferidos para erigir las Case Study Houses en América y hasta llegó a registrar su nombre como una marca... 

“Frank Owen Goldberg” es hoy mundialmente conocido como “Frank O. Gehry” y ya ni siquiera resulta efectiva la O. de Owen para que se sepa de quien se habla. Una vez más, los motivos para este cambio vuelven a ser de orden psicoanalítico. O aun peor: por la presión de una exmujer…Definitivamente, Freud olvidó dedicar un libro completo a estos desarreglos mentales de los arquitectos consigo mismos. 

Hoy a los traumas infantiles se añaden motivos de registro, legales, de sonoridad internacional, o de dominio web, igual que sucede con los nombres de los coches, los cantantes o las marcas de ropa. Hoy, lo mejor antes de adoptar un nombre es hablar con una empresa de marketing. O con un poeta. O aún mejor, recurrir a lo que nunca ha fallado: hacer, como todos ellos, buena arquitectura.

LA MATERIA IMPRESCINDIBLE

Se necesita mucha más materia para apear una obra que la empleada para sostenerse por sí misma. Al construir se usa más acero en los puntales o madera en las cimbras que en la obra ya inaugurada y solitaria. Entre la ruina y la construcción, la arquitectura aparece como el mágico instante de equilibrio en el que el edificio se mantiene en pie gracias, solamente, al empleo de la materia imprescindible. 

Esta disciplina, llamada ancestralmente a optimizar sus recursos, salvaguarda su presencia entre la humanidad no tanto por representar y simbolizar a sus patrocinadores, sino por su condición útil más inmediata, y goza de merecida respetabilidad gracias a emplear solo la materia necesaria. Solo así podemos decir que la arquitectura es verdaderamente “sostenible”. 

Esta observación que parece que atañe solo a la estabilidad, va más allá. De hecho, bastaría para excluir del estrecho perímetro de la arquitectura a todo exceso de material injustificado. La materia justa, equivalente a la literaria “mot juste”, exige más aún que calcular la sección adecuada, el recorrido de los esfuerzos y la resistencia precisa como un encadenamiento destinado a gastar lo imprescindible. En un tiempo donde el mero hecho de construir implica un consumo de recursos que en determinados círculos comienza a ser tildado de inmoral, solo el marco operativo que ofrece el empleo de la “materia imprescindible” permite, desde una dimensión social, ecológica y política comprometida, que la arquitectura sea algo más que un mal tolerable.

LOS MEJORES ERRORES SON LOS ÉPICOS

Cada error revela sistemáticamente aspectos ocultos de la forma de la arquitectura. La elección de la carpintería equivocada, el material fuera de sitio en la maqueta, o la curva que se convierte en la protagonista indeseada de la planta o la sección, son parte de un despreciado e inmenso catálogo de posibilidades fracasadas. Son tantas las ocasiones de fallar que la aparición de arquitectura resulta un milagro, cuanto menos, estadístico. 

Mientras la forma adecuada es única (o cuanto menos está muy limitada en cuanto a sus posibilidades) y desde luego no admite gradación, en la forma errada, caben desde las catástrofes a los fallos en todas sus escalas intermedias. El error posee diferentes escalas y hasta tienen diferentes repercusiones que abarcan desde la estética a la estabilidad de la obra. Evidentemente resultan menores los fallos en el color de una habitación que las catástrofes que terminan con la obra en el suelo. 

Sin embargo y puestos a poder elegir los favoritos en ese catálogo infinito de los errores, uno prefiere esa rara familia que se ofrece como épicos pero que a la postre no lo son. Esos que se muestran sin aparente solución, principalmente en el transcurso de una obra, cuando ya todo se precipita, pero que pueden llegar a ser reconducidos con talento y oficio. Esos, que serían errores sin remedio, pero que pueden ser redimidos gracias a la “ingenua” mirada del arquitecto. El escritor Willian Gass dejó escrito que “a veces ocurren accidentes y nace la belleza”. Ante esa especial clase de errores maravillosos, adquiere sentido la profesión del arquitecto. Pueden incluso inventarse gracias a ellos una obra nueva. Que se lo digan a Enric Miralles y a Carme Pinós, o a Adolf Loos.

DOS TIPOS DE PERSONAS

La humanidad se divide en dos tipos de personas. No son las que provienen de Venus o de Marte, o las que se decantan por el mar frente a la montaña (o los que prefieren absurdamente la tortilla sin cebolla a ese otro manjar que si la lleva). No. La humanidad se divide efectivamente entre los que tienen o no “sentido de la casa”. 

Esa frontera fundamental, y subrayada por el “domólatra” Mario Praz, permite distinguir a los seres humanos más allá del gusto con el que reúnen a su alrededor los utensilios domésticos o de la mera estética. Hay personas que se preocupan por el marco en el que se desenvuelven sus vidas y otras que, directamente, lo obvian (de manera permanente u ocasional). 

La indiferencia hacia el entorno doméstico - mucho más trascendente que si se prefiere uno u otro refresco de cola (puesto que no pasamos la mayor parte de nuestra vida ingiriendo bebidas con burbujas) -, permite a Praz llegar a decir: “no te fíes de quien no valora su casa”. 

Esa escisión entre los que tienen o no sentido de la casa incumbe también a los arquitectos. Aunque esos profesionales proyecten casas, cuídense mucho de aquellos cuya propia casa no tenga "sentido doméstico". Por eso, no visiten sus oficinas o se dejen engatusar por su catálogo de casas ya construidas. Simplemente, y antes de nada, visiten sus casas.

El sentido de la casa permite a su poseedor madurar tanto el pensamiento como la vida. En ese sentido puede verse una firme relación con el conocimiento, a pesar de que incluso muchos filósofos no se interesen por las casas. Lo que se pierden es poseer un paisaje irrigado de existencia lejos de las restricciones que impone tanto, la pura racionalidad, como el comercio de ideas.

Preferir la pizza con o sin piña, como se puede comprender, pertenece a otra frontera de diferente dimensión existencial. De la que por cierto conviene despertar a los equivocados que prefieran lo segundo.

TIERRA ORDENADA

La tierra es el grado cero de la arquitectura. Como materia nada hay más modesto. Todo sale del suelo y todo vuelve a su seno. El transcurso de esa invisible odisea en el que la tierra se eleva hacia lo alto - contra su propia naturaleza - para volver a su hogar, no parece invitar a la construcción de obras maestras. (Entre otras cosas porque las obras maestras parecen requerir de materiales más sólidos y con mayor vocación de perennidad). 

El carácter frágil del terreno hecho material que acaba volviendo indefectiblemente a ser parte de la topografía y del paisaje, dota a esas obras de un carácter algo huraño y masivo, seguramente como el que podemos imaginar a Ulises. El resultado de esas obras, siempre de color equivalente al del propio lugar, por mucho que la tierra se apelmace con agua, paja o cosas peores para transmutarse en sobrios muros y templados reductos, no logra separarse, oponerse, ni acaso negar el sitio de origen. Tal vez todo esto no ayude a pensar en el adobe a lo grande, ni a dar cabida a eternas aspiraciones arquitectónicas. La tierra no es capaz de transustanciarse en algo mayor si no es por un aliento divino. La tierra no puede soñar. Aunque ya de vuelta a su yacimiento, tal vez añore el momento en el que fue tierra ordenada. 

La tierra volverá siempre a la tierra, decíamos, pero el viaje merece la pena. Y si íntimamente sabe que solo es polvo, como nosotros, al menos por un momento fue polvo astral.

ESPERA, ESPERA, ESPERA

La espera ante un mostrador antes de ser atendidos no significa casi nada. Esperamos por tantas cosas en el día a día que el acto de esperar es ya una cosa invisible. El tiempo transcurre tediosamente mientras ni siquiera el acompañamiento de las redes sociales que nos ofrecen los teléfonos móviles, la música o la lectura, sirven de alivio. Ante ese tiempo muerto el cuerpo se dispone a formas tan variada como las personas. El encanto de la espera es la de un cuerpo que toma forma sin objetivo. Es decir, el de una forma provisional y sin tensión.  

En arquitectura, curiosamente, existe algo relacionado con esas "esperas". Precisamente el mundo de la construcción denomina así a las armaduras que asoman del hormigón dispuestas para la unión entre partes por venir. Esas esperas, simples barras de acero corrugado que hablan de los diferentes tiempos de unión entre las tongadas del hormigón, (porque no toda esta pasta gris e ingobernable puede ser vertida en la obra de una sola vez), constituyen una coreografía de líneas retorcidas y de posturas expectantes. Lugares de sutura entre partes, las esperas dejan al descubierto, tras ellas, las cicatrices y las estrías de una obra y constituyen zonas donde leer el crecimiento de la arquitectura (y hasta una arqueología de su orden constructivo). 

En el conjunto de una obra las esperas asoman graciosamente, un poco como seres recién levantados, despeinados y con cierto desaliño. No hay mejores sitios donde el tiempo por venir en la obra se prepare para el porvenir de manera tan peculiar y esperanzada.

ARQUITECTURA BIOCLIMÁTICA (PERO DE VERDAD)

Se oye el aire y sus corrientes en esta planta de tubos y conductos antes que de meros cuartos y estancias. Puede leerse entre estas líneas a una cultura sensible a la temperatura adecuada y al bienestar del interior. Si su simetría habla del pasado, más aún lo hace el grosor de los muros. Las salas, grandes y amplias en una de las fachadas, y angostas en la otra, hablan claramente de un dispositivo bioclimático antes siquiera de que existiese la palabra "bioclimático".  

Entre las líneas de esta planta uno podría pasar un verano mirando a un horizonte seguramente bien construido y hermoso. Es posible imaginar el peso de sus sombras, y deslizarse entre sus muros radiantes de frescor en medio de la calima estival, sin detenerse en un cuarto como tal, sino entre ellos. En umbrales, que son estancias en sí mismas...

En Sicilia sigue en pie esta obra conocida como "castillo de Zisa". Ir allí significa descubrir cómo, efectivamente, el viento del cercano Mediterráneo es guiado hasta un interior construido con generosas bóvedas islámicas y orientado hacia el noreste. Y ver que, a su vez, podemos encontrar en su frente un gran estanque y una fuente que brinda el refresco sugerido por el dibujo de esa residencia de verano construida en el siglo XII. 

Benditos los proyectos que ya con sus meros trazos son capaces de hablar del clima, del buen vivir, de la cultura en que se erigieron y del exterior a ellos mismos.