LOS COMIENZOS DE LA ARQUITECTURA

El año nuevo duele más que el fin del año. No solo por la resaca. Ni la marcha Radetzky dulcifica la incertidumbre de un estreno incierto. La frase, "los comienzos no son nunca fáciles" se ha convertido en un lugar común para consolar a quienes vemos sufrir tras un principio fracasado. Cada parto es con dolor (ni la teología es capaz de explicar la Divina epidural que libró a la Virgen María de sus dolores de parto). El comienzo de la creatividad literaria ante la página vacía resulta un abismo tan blanco y peligroso como Moby Dick... 

Del mismo modo, la arquitectura se retuerce antes de ver la luz como un niño que siempre viene de nalgas. Su doloroso nacimiento es, además, por etapas. Lo cual añade un sufrimiento que resulta poco reconocido. Por mucho que sea siempre celebratorio, el momento de "la entrega de la obra" y de "la entrega de llaves" esconden un nacimiento en el que siempre hay sangre de por medio. Hay quien olvida incluso, que antes había sido necesaria, "la entrega" del arquitecto. (La ambigüedad de la palabra entrega juega aquí su doble función: entregar es dar y es darse). 

La botadura de un barco se celebra a botellazo limpio. La de la arquitectura con la colocación de un felpudo y la instalación de unas cortinas. El contraste de la imagen resulta esclarecedor. La arquitectura comienza su andadura sufriendo taladros para colgar cuadros y una cruenta sobrecarga de sillones. Comparado con el dolor soportado al comienzo de año, con sus comidas, empachos y suegras, el de la arquitectura y sus comienzos deja esto como una llevadera anécdota. 

Mejor, pues, no quejarse del año nuevo. Que para pobres comienzos, los de la arquitectura. 

Te deseo, acompañante de los muy diferentes principios posibles de la arquitectura, un feliz año nuevo.

UN CALCULADO ANACRONISMO

El anacronismo pertenece a la categoría de los errores. Un vikingo leyendo la prensa o un astronauta entre los apóstoles esculpidos en una catedral gótica delatan una insoportable falta de congruencia temporal. Sin embargo de todas las incoherencias de la arquitectura, la del tiempo no es la más grave (he ahí el único gran éxito del juego posmoderno). 

En realidad, la arquitectura es el arte de un calculado anacronismo. Nada es de su tiempo preciso. Conviven entre sus paredes las técnicas más afinadas con soluciones ancestrales. La arquitectura sueña con el porvenir sin los medios necesarios para conquistarlo. Con peluca y corpiño, nos empeñamos en saborear los avances que traerá el futuro. La eco-tecno-política y la trans-disciplina se construyen con gotelé, tendido de yeso y rasillón, por mucho que se pinte todo de amarillo flúor. Ni María Antonieta ni Ben Hur son capaces de manejar ordenadores ni motocicletas sin volverse una parodia, pero no sucede lo mismo en la arquitectura. 

Este patológico anacronismo radica en que, llegados a un punto, la arquitectura no sabe lo que es verdaderamente de su tiempo y recurre a lo último sin soltar nada del pasado. Todo le pertenece. Avanza a tientas y emplea lo que puede para conseguir que todo funcione. Emplea todos los tiempos porque todos están a su alcance. Azulejos, fibra óptica, madera y lámparas leds, conviven en el mismo cuarto. Milenios de experiencia construida y la última actualidad se funden y aplanan en la misma obra.

El misterio, que no deja de asombrar a nadie, es que entre tal locura de tiempos solapados, la arquitectura es capaz de retratar de modo inmejorable el tiempo concreto en que se ha erigido. 

No pregunten a nadie cómo lo logra. Se trata de un hermoso misterio, tan inexplicable como cierto.

LOS HUESOS DE LOS MONUMENTOS

La escultura (como la ideología) o tiene estructura o no se sostiene ella sola. La vieja trayectoria profesional de los especialistas capaces de calcular las estructuras en el campo del arte viene de lejos. Desde la monumental estatua de Atenea Partenos contenida en el corazón de la Acrópolis griega, las estatuas ecuestres del Renacimiento, el Cristo del Corcovado brasileiro y el trabajo monumental de Anish Kapoor, los especialistas en saber si la estatua iba a terminar con su bronce, aluminio u piedra en el suelo han sido legión.

Dedicados a reforzar los interiores huecos de estatuas ecuestres, de monumentales efigies a la libertad o de dictadores desmesurados, muchos ingenieros obtuvieron más prestigio profesional con la sujeción de ciertas esculturas que con la construcción de puentes y obras civiles. El monumento siempre fue un prodigio de las matemáticas antes que de la sociología y la política.

Sin nombrar a Eiffel, encargado de sostener casi todo en el siglo XIX sobre sus hombros hechos de barras y pernos de acero roblonado, ingenieros como Lucio del Valle, no es que se acercaran al territorio de las escuelas de bellas artes, sino que comandaron incluso las de Arquitectura. A veces el roce hace el cariño y esos sabios calculistas se vuelven los verdaderos artistas. Como en el caso de Cecil Balmond, por dar un ejemplo actual. De quien tan poco se habla y que tantas esculturas modernas ha ayudado a soportar... Esculturas, que por cierto, llamamos hoy arquitectura como si tal cosa (cuando en realidad tanto se parecen a las fallas).

¿ES ESTE EL ÚLTIMO MINIMALISMO POSIBLE?

A comienzos del siglo XX la tienda más pequeña del mundo era esta zapatería de Londres. El ocupante de aquel cuchitril, posa, medio centauro medio pordiosero, ocupando un inhóspito lugar bajo un escaparate. El tendero permanece a la altura del betún esperando a su clientela. Esa ciudad, acostumbrada como está a la convivencia impertérrita con lo sórdido, retrata la situación como una curiosidad más de sus calles. Hoy, en el Londres actual, ese diminuto negocio pasaría por un atractivo ejercicio de minimalismo. 

La vulgarización de lo “minimal” es un hecho. En poco más de cincuenta años su universo ha sido despojado de las aspiraciones esencialistas de origen aristocrático con que nació. Lejos de su contacto con el arte y la alta cultura ha pasado directamente a calificar a lo diminuto. Los apartamentos minimalistas triunfan por doquier. Los anuncios inmobiliarios que emplean el calificativo como recurso de venta se multiplican mientras tras la palabra solo vemos verdaderos zulos pintados de blanco. Ya ni siquiera son necesarias geometrías de líneas rectas y depuradas. Hoy en esa zapatería se despacharían deliciosos bollitos, se serviría té y aparecería fotografiada en Instagram bajo la etiqueta de “minimal”. No se trata del fin de un mero proceso de vulgarización, cosa que ya se había producido en los suplementos de decoración hace años, si no de una transformación semántica que ha terminado por arrastrar las formas. Al menos en arquitectura, ya no existe lo pequeño.

Este nuevo tipo de minimalismo, sin aura, no remite ya a la sencillez extrema, ni siquiera al lema “menos es más” sino a lo pequeño privado de todo encanto. De hecho se trata ya del último adjetivo posible cuando lo pequeño no es más que lo pequeño sin trascendencia. 

Por si alguien pensaba que el "menos es más" no daba para más...

¿CUÁNDO DESCANSA LA ARQUITECTURA?

La arquitectura lucha a diario, trabaja con las cargas que hay que llevar hasta el suelo como un estibador. Se esfuerza por dar significado a cada esquina y cada detalle. Funda su competencia en el trabajo duro y en el sudor de su frente (y en ello arrastra a los arquitectos). Así puede entenderse la historia de la arquitectura, desde las catedrales góticas, a los grandes museos; desde los coliseos a las termas; desde Santa Sofía al Cristal Palace. Esa condición visible de su labor, de sus esfuerzos diarios, se da en las grandes obras. Pero, ¿cuándo descansa? 

En la casa, la arquitectura se repanchinga en su sillón tras la dura jornada laboral. Todo el día en el tajo merece el satisfactorio contrapeso de llegar a casa, a la casa. En la casa esta vieja incansable encuentra su merecido asueto. Solo en la casa la arquitectura se va de fin de semana.

Así fue en la historia de esta disciplina hasta el paréntesis estajanovista que supuso el siglo XX, donde no paró de producir casas con aspiración de convertirse en obras monumentales y eternas. Junto a ese instante, salvo las excepciones domésticas de Palladio y el raro caso tipológico de la villa, el resto de las casas de la historia han conservado ese espíritu de “ocio digno” tanto para los habitantes como para la propia arquitectura. 

La casa, como tema, permaneció siempre libre de los esfuerzos semanales y del neg-ocio. Solamente gracias a la calma que encuentra esta disciplina en el caserío logra recuperar energías para hacer esas otras grandes obras por las que se ha ganado su fama de arte perdurable. No puede olvidarse que todo arte tiene su contraparte, como toda escultura depende del vaciado en yeso capaz de acoger el metal fundido en su interior. Sin esa merecida pausa, sin ese negativo, la arquitectura no puede abordar temas mayores. Recordemos que hasta la divinidad misma, al séptimo día encendió la tele y, pies en alto, descansó.

LO CREAS O NO, LA ARQUITECTURA SE MUEVE

La arquitectura suele ser considerada un bien inmueble y, consecuentemente, un arte de la "inmovilidad sustancial". Cosa, si se piensa, algo injusta dado que el listado de las obras que se mueven y trasladan de sitio, la de las arquitecturas que giran motorizadas para contemplar las vistas o el sol, y las de aquellas consideradas flexibles, efímeras, o nómadas, roza el infinito... 

Para desmentir esta creencia sobre la inmovilidad edilicia bastaría pensar que, en realidad, si no es a lo grande, toda arquitectura se mueve en lo pequeño. En muchos de sus componentes más menudos el desplazamiento es diario: giran sus puertas y armarios, se despliegan las hojas de sus ventanas o se abren sus persianas como los párpados de un inmenso animal. Ciertamente, los movimientos a esa escala no son significativos y en principio nadie considera que su casa se mueva porque lo hagan medio centenar de las bisagras de sus puertas o ventanas. Pero esos movimientos condicionan la vida del interior tanto como lo hacen la solidez de las paredes o el hormigón de la estructura...

Además y a la vez, con otra velocidad invisible, la construcción va depositando su peso y aplastando el terreno dando lugar a pequeños asientos y a movimientos que se hacen palpables cuando aparecen fisuras en sus paredes. La arquitectura dilata y se retuerce como un ser dormido que a veces se despereza ante los cambios de temperatura. Entonces el movimiento se traduce en crujidos y chasquidos que confundimos con fantasmas nocturnos. Tras todos ellos la arquitectura permanece a la espera del último de sus movimientos: el colapso ruinoso al que toda obra está llamada... 

El sumatorio de todos esos vaivenes constituye una extraña y maravillosa coreografía. Somos ciegos espectadores de ese lentísimo bailarín, silencioso y amable, que nos deja encaramarnos a su espalda sin inmutarse. Aunque se mueva. Sin parar. 

ELOGIO DE LOS COJINES

Cuando Charlotte Perriand acudió a pedir trabajo al estudio de Le Corbusier, éste le contestó con un "Lo siento, aquí no bordamos cojines" que da idea de dos cosas: su destemplada estupidez machista y la posición intelectual de toda la modernidad respecto a los cojines.

Sigfried Giedion criticó el blando imperio de los cojines debido a su falta de estructura. La casa de los mil cojines era, para este novelista de lo moderno, la casa del ornamento y como tal, algo inquietante y cercano al surrealismo. Para la modernidad el mueble y la arquitectura eran uno. Y entre ambos universos no había espacio posible para esos elementos blandos y generalmente imposibles de diseñar. De hecho, un diseñador que se precie puede repensar una silla o una cafetera, pero  respecto a los cojines solo cabe una perpetua rendición. Salvo que se considere parte de esta tarea la innovación con el tejido que los recubre o sus motivos ornamentales, no hay verdaderos creadores de esos rectángulos universales tan inmejorables en lo esencial como el libro o la bicicleta.

Si las almohadas, familia cercana al cojín, disfrutan de un merecido prestigio, pues están ligadas a cosas serias y a una tradición que va, desde los muebles de madera para preservar la forma del peinado durante la noche de los egipcios y los japoneses, hasta los más punteros estudios sobre la apnea del sueño y la ergonomía vertebral, los cojines son esos parientes bastardos que se renuevan sin complejo de culpa cada visita a Ikea, solo por su buena entonación con el nuevo cuadro del salón. Sin embargo, esas piezas mullidas, constituyen un universo de matices en el habitar diario. Son el único elemento que ha hecho posible el habitar de los muebles de la modernidad. No hay quien use un sillón de impolutas líneas rectas sin la intermediación diplomática del cojín. No hay quien dormite tras una comida dominical sin esa barricada capaz de guarecernos de la proximidad escrutadora de la suegra de turno. No hay quien lea en una cama solo con la invariable angulación que ofrece la almohada... 

El cojín es el caballeroso intermediario entre la insoportable dureza de la vida y nuestra propia blandura de piel y huesos. El cojín, como los gatos, se acurruca sobre nosotros, y nos brinda un calor incompleto pero suficiente. Los cojines nos sostienen y animan a superar nuestras penosas convalecencias como el mejor de los médicos. Nos abrazamos a ellos, en fin, como el último amigo posible cuando no hay uno cerca. 

El cojín estará allí cuando todos se hayan ido. 

Solo por eso, merece, al menos en este modesto espacio, un breve elogio. 

UN METRO CÚBICO DE HORMIGÓN ES MÁS HORMIGÓN QUE MEDIO METRO CÚBICO DE HORMIGÓN

En arquitectura, y para maldición de los más pragmáticos, que todo lo miden, pesan y apuntan en una tabla de Excel, los universos de lo cuantitativo y de lo cualitativo no son estancos. Separados por una finísima membrana, uno y otro se influyen y permean en ambas direcciones hasta fundir sus fuertes y firmes fronteras.

La cantidad, indudablemente, influye en la cualidad. Cézanne, decía, con razón, que un kilo de pintura verde es más verde que medio kilo. Desde luego, en arquitectura, cien metros cúbicos de hormigón son más que un metro cúbico. En términos de puro peso, esto resulta de perogrullo. Salvo que esto también se da en su psicología: el peso o el color se sienten en la arquitectura más allá del peso real. En este sentido, el hormigón puede ser más hormigón que el hormigón mismo. Precisamente cuando el hormigón se vuelve hormigón humano. Porque su peso y su color se imaginan e intuyen más allá del propio material. El camino inverso es igual de cierto: el gris del hormigón, su textura y sus juntas, lo transforman - en la mente del habitante al menos- en algo más de lo que, físicamente es. Esta cuestión "sensacional" resulta, al menos para mí, sensacional. 

En arquitectura las cosas son más de lo que son. Y lo son por lo que ofrecen a la imaginación antes que a los ojos.

CÓMO HACER UN BUEN "PLANO DE EMPLAZAMIENTO"

Un plano de emplazamiento no es un documento al que le basta con una simple X para localizar el proyecto, una flecha marcando el norte y un par de decenas de curvas de nivel. Desde luego debe permitir explicar la localización, y también los colores de la vegetación durante el transcurso de las estaciones, los recorridos de quienes por allí cruzan de modo ocasional las tardes de domingo, las huellas de las construcciones olvidadas, los cursos del agua que caen por las pendientes formando remolinos tras la lluvia, los huesos enterrados bajo su suelo, el viento, sus costumbres y cambios de dirección así como las de sus habitantes nocturnos, el rocío matinal, la contaminación, los gatos y los insectos que ahora lo consideran su hogar, la claridad con la que se ven desde allí las estrellas, etc...

Para hacer un plano de emplazamiento ayuda saber que se trata del sumatorio de las capas que constituyen un sitio y las relaciones que éste establece con el proyecto, y que, por tanto, no puede dibujarse fielmente. Es decir, no hay plano de emplazamiento sin renuncia. Hay que renunciar a los gatos, o las estrellas. Aunque sean precisamente los datos omitidos quienes mejor pueden revelar su verdadero sentido...

Todo este fárrago previo es más fácil de entender si se estudia el ejemplo de la imagen y su tema. La niebla entre los árboles, sabiamente representada por Hasegawa Tohaku a finales del siglo XVI, no existe como tal. De hecho, no aparece gracias a capas y veladuras de pintura blanca como haría el más habilidoso de los pintores occidentales del Renacimiento. Se muestra indirectamente gracias a la maravillosa disolución de los trazos de la tinta negra que representan los pinos. La niebla no es lo que se pinta, sino una ausencia.

Para que un plano de emplazamiento pueda considerarse bueno, en realidad, no hay que hacer otra cosa que eso.

VANIDOSA TRANSPARENCIA

En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."

Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 

El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 

Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 

No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

EN ARQUITECTURA NO HAY LÍNEAS SOLITARIAS

Las líneas de la arquitectura, como los huevos fritos o los calcetines, siempre van en pareja. "Recuerden", decía Matisse, "que una línea no puede existir sola; siempre lleva consigo una acompañante". Esa línea, en ocasiones olvidada (cuando se es muy joven), puede ser suprimida en el dibujo de madurez, cuando se aspira a simplificar y se entiende que toda representación es una mera abstracción. Es decir, cuando verdaderamente se sabe que toda línea, son dos. 

Dicho de otro modo, ningún arquitecto puede construir nada con líneas impares: no puede proyectarse ninguna arquitectura si no es con trazos que signifiquen volúmenes. Por eso, benditas esas parejas de trazos que a veces corren en paralelo y a veces bailan, dejando un espacio intermedio que no tiene por que ser siempre regular. Que retratan las dos caras de un cuerpo de tres dimensiones, por mucho que sea fino como un papel o grueso como los muros de un castillo. Benditas esas líneas mellizas, que dan cuerpo y construyen la arquitectura antes de construirse.

EL BUEN PRONÓSTICO

Ante un repentino ingreso hospitalario no existe mejor frase, o cuanto menos otra de mayor consuelo que: "tiene un buen pronóstico". Ni el médico sabe, con certeza, si tras eso todo irá según lo previsible. Sin embargo ese buen pronóstico, esa anticipación al futuro fundado en el conocimiento y en las estadísticas, ofrece al convaleciente otra perspectiva. De hecho, promete un futuro halagüeño.

Históricamente corresponde a los médicos, a los oráculos y a los astrónomos hacer un "buen pronóstico" del porvenir. También, y aunque no lo parezca a simple vista, a los arquitectos. 

El arquitecto funda su buen hacer no tanto en la buena construcción, (que también) o en la rentabilidad de sus obras (que también) sino en el buen pronóstico del futuro gracias al hecho de haber estado allí. Si el médico apuesta, gracias a su saber y a los casos semejantes en la historia de la medicina, (la pura probabilidad estadística) por una progresión del paciente, el arquitecto viaja hasta ese lejano lugar en el tiempo e imagina el pulular de las personas, sus costumbres, y vuelve al presente tratando de atrapar con el dibujo ese vivir que aún no existe. 

El modo de hacerlo, su particular máquina del tiempo, es el mismo proyectar. De hecho, el buen proyectar equivale al hecho de hacer un buen pronóstico, no menos fundado y serio que el de las ciencias de la salud. Y arriesgado. 

LA ESTAFA DEL CRÍTICO A MEDIA JORNADA

Si durante el siglo XX el papel del crítico de arquitectura estaba asociado a conocer de primera mano las obras de la modernidad y su contexto, en el siglo XXI, esta figura ha visto amputadas incluso sus más elementales obligaciones. Aquellos civilizados barbudos tenían ojo crítico noche y día, sabían expresarse con una envidiable corrección gramatical, y hasta distinguían razonadamente una obra buena de una que no lo era. Es decir, si bien no estaban intitulados como críticos - como tampoco lo estaban muchos arquitectos de su generación - al menos ejercían su oficio con una dignidad, valentía y continuidad encomiable. Pero hoy...

En lo que va de siglo hemos visto nacer otra figura que cabría calificar de su decadente derivada: la del crítico a media jornada. A este sucedáneo le da igual ocho que ochenta pues no tiene tiempo para pararse a pensar entre el turno de mañana y el de tarde. Se repite (por necesidad) pues luego tiene que cambiar su gorra por la de recepcionista, reponedor de supermercado o comisario (todas ellas muy dignas, pero absorbentes). El crítico a media jornada se escuda en una ideología que nunca se somete a juicio. Carece del tiempo (o talento, o intuición) para tener la perspectiva histórica de su disciplina necesaria para entender el presente. En decir, a ratos valora a Calatrava y a ratos no, dependiendo del soplo caprichoso de un viento que huele a vil estancamiento. A ratos hace ruido sin motivo (como un vulgar "trol", y como tal, no tiene repercusión alguna en la marcha de la disciplina) y a ratos no denuncia lo sangrante, arguyendo siempre una y la misma causa, (por algo su mascota doméstica es el chivo expiatorio), con una falta de honestidad que resultaría aberrante para los siempre citados pero malentendidos Tafuri o Banham.

En la era de twitter el acto de valorar, es decir, poner en valor con razones, resulta peligroso e implica hacer visible las propias paranoias e inseguridades. El crítico a media jornada, debido a que no ejerce su tarea hasta el final, es, consecuentemente, un medio-crítico, incapaz de ponderar nada de manera fundada (cosa que a menudo se esconde en los matices que solo se abren ante la verdadera dedicación). No tiene energías para el cultivo de la conciencia y pensamiento críticos, y menos para hacer autocrítica. A ello se suma un miedo bien localizado: ser descubierto en su estafa. Si solo lo políticamente correcto es el eje de su actividad, la arquitectura se vuelve un adjetivo vacío. Aunque claro, si se renuncia a servir a esta exigente disciplina, especialmente en cuanto a sus dimensiones sociales y culturales, en su complejidad y profundidad, ¿para qué se necesita siquiera a alguien a media jornada?

A estas alturas no importa ya que el papel del crítico sea orgánico, positivo, incorrecto, vociferante o solitario. No importa si hace de lazarillo o de cancerbero impenetrable. O si descubre u oculta algún arquitecto u obra. No importa a cuantos autores entreviste (hasta se le puede perdonar que repita las mismas preguntas conduciendo toda conversación hacia su tema preferido: la mucha razón que tiene siempre). Ni siquiera si se decide o no a ofrecer un canon en una época sin cánones. Importa, más que nunca, la dedicación y compromiso con el pensamiento de su disciplina, y entender que su tarea es solo una modesta "actividad instintiva de la mente civilizada"* condenada a ser un servicio a los demás antes que a sí mismo.

Seguramente, la crítica no le dará para vivir. Pero no hacer de la crítica una forma de vida es la peor de las estafas.

* Conocida definición de esta actividad del crítico a jornada completa T.S. Eliot.

PS: Este texto es un breve extracto de otro más extenso sobre las patologías de la crítica de arquitectura en el siglo XXI, próximamente destinado a ocupar las estanterías de las librerías en la categoría de autoayuda.

LA BRUMA COMO MATERIAL DE CONSTRUCCIÓN

En mitad de un paisaje húmedo, un alzado, más que un alzado como tal, resulta un borde difuso o, con suerte, un ligerísimo cambio de tonalidad en el aire. Entre la niebla de la mañana, las juntas, los materiales y el color se vuelven algo menos sólido y la habitual distinción de figura y fondo queda erradicada por completo. Ese aire con cuerpo, sumado al de la propia arquitectura, confluyen entonces y obligan a pensar en lo cercano y lo lejano de otros modos. (De hecho ¿qué es un alzado en semejantes condiciones?).

En Galicia o en Bangladesh, esta humedad es algo más que micropartículas de agua en suspensión. Es una materia que trasciende la humedad misma y que afecta más que a los huesos ya que ofrece repensar desde su centro lo que es la forma. La bruma hace de todo un continuum en el que la arquitectura es solo aire un poco más denso. De ese modo, la opacidad se consigue a base de distancia, no de materia. 

Aparentemente no son muchas las obras de arquitectura moderna conscientes de vivir inmersas en la bruma y menos aún las que aprovechan las posibilidades arquitectónicas que brinda un clima semejante. Proyectar para lugares donde el edificio aparece solo con el paso del día requiere de algo más que sensibilidad hacia el clima o hacia el lugar. Exige de un arquitecto que proyecte con densidades antes que con sus instrumentos tradicionales. Exige saber construir para que el viento pase, para que la obra no se llene de corrosión o de detalles que se pudran. Exige, como hace Kahn en la India, Fujiko Nakaya y los buenos arquitectos gallegos, proyectarse en mitad de la humedad como parte de ella. 

LA ÚNICA ARQUITECTURA ECOLÓGICA ES LA QUE NO SE CONSTRUYE

La única arquitectura ecológica es la que no se construye. La que no gasta. La que no desaprovecha los escasos recursos. (Y tras esa, la que construye sobre ruinas o sobre lo construido). Lo demás es mentir. Porque la arquitectura produce impacto y necesita la inversión de enormes cantidades de energía para ponerse en pie...

Somos seres que luchan contra la naturaleza desde tiempos ancestrales. Frente a su frío helador, inventamos el control del fuego; frente a la hambruna, la agricultura. La arquitectura es parte de ese ciclo de domesticación del medio. A cambio, el mundo debiera ser mejor. Más bello. El único consuelo posible para el arquitecto no es si contamina lo mínimo, sino si emplea con verdadero compromiso los medios que pone a su disposición la sociedad. Existe una ética en el trabajo del arquitecto también ligada a la consciencia de consumo de recursos: a cambio debe reportar algo mejor que esos recursos en bruto. Su conjunto debe ser más que la suma de ladrillos, acero y vidrio. Su conjunto debe mejorar el sitio que toma prestado. Debe devolver, precisamente al conjunto de los hombres, un beneficio. (Y digo al conjunto y no a un hombre particular).

De lo contrario, mejor no construir. 

Esa otra, que se quede en el papel. Y que sea en poco papel.