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8 de enero de 2024

ESPACIOS DE MIERDA

La duquesa de Orleans, en su correspondencia con la emperatriz de Hannover, dejó dicho en una carta del 9 de octubre de 1694: "Sois muy dichosa de poder cagar cuando queráis, ¡cagad, pues, toda vuestra mierda de golpe!... No ocurre lo mismo aquí, donde estoy obligada a guardar mi cagallón hasta la noche; no hay retretes en las casas al lado del bosque y yo tengo la desgracia de vivir en una de ellas, y, por consiguiente, la molestia de tener que ir a cagar fuera, me enfada, porque me gusta cagar a mi aire, cuando mi culo no se expone a nada".
Desde Barthes sabemos bien que "la mierda escrita no huele", he ahí el motivo de que esas cartas no causasen desdichas añadidas a la nobleza. Por fortuna tampoco huele la mierda retratada. Cosa muy diferente sería que la duquesa y la emperatriz hubiesen compartido semejantes confidencias en los tronos enfrentados de la imagen...
El mundo excrementicio no se consideraba una cosa privada en la antigüedad. Griegos y romanos defecaban en comandilla. Se ha discutido mucho si los romanos sentían la necesidad de aliviar sus necesidades en privado o eran felices con hacerlo en público. El caso es que Vitruvio no dice gran cosa al respecto. Los primeros retretes individuales, que no privados, se dan en las mejores casas de Roma tanto como en mitad de los bosques y campos. La edad media conservó ese modelo comunal de letrinas.
Es leyenda que el primer espacio privado dedicado al retrete como hoy lo entendemos lo construyó el papa Julio II en sus dependencias del Vaticano en 1507. Solo dos años antes había encargado a Miguel Ángel el proyecto de su tumba. Las cosas tienen su orden de prioridad.
El renacimiento ordenó una policía del excremento. Un edicto de París de 1539 obligaba a los particulares a construir retretes en sus casas, bajo pena de perder incluso la propiedad de su vivienda. Desde ese momento confluyen los significados de los términos 'retrete' y 'privado'. La dimensión privada de lo escatológico es tan delicada como la limpieza del culo. A la mínima de cambio, cualquiera irrumpía en ese espacio "privado" dejando al descubierto las impudicias del más elegante.
La teleología, la antropología y la coprología hunden sus raíces en la misma problemática cultural de los límites de lo privado. El colmo es la regresión anal que supone este retrete enfrentado con otro. No solo por la suciedad del propio espacio sino porque deshace la posibilidad de no compartir olores o la visión ajena mientras uno realiza tareas verdaderamente individuales. Esa mismísima sensación fue relatada por Julio Cortázar restringiéndola a su dimensión auditiva: "En los departamentos de ahora ya se sabe, el invitado va al baño y los otros siguen hablando de Biafra y de Michel Foucault, pero hay algo en el aire como si todo el mundo quisiera olvidarse de que tiene oídos y al mismo tiempo las orejas se orientan hacia el lugar sagrado que naturalmente en nuestra sociedad encogida está apenas a tres metros del lugar donde se desarrollan estas conversaciones de alto nivel, y es seguro que a pesar de los esfuerzos que hará el invitado ausente para no manifestar sus actividades, y los de los contertulios para activar el volumen del diálogo, en algún momento reverberará uno de esos sordos ruidos que oír se dejan en las circunstancias menos indicadas, o en el mejor de los casos el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde…"
A veces basta con el sonido para sentir la misma incomodidad que provoca esa imagen inicial. Si el inventor del retrete con cisterna, el poeta John Harrington, viese lo que alguien hizo con su inodoro seguramente se habría arrepentido de su creación.
The Duchess of Orleans, in her correspondence with the Empress of Hanover, stated in a letter dated October 9, 1694: 'You are very lucky to be able to take a dump whenever you want, so dump all your crap at once!... It's not the same here, where I'm forced to hold my dump until nightfall; there are no toilets in the houses next to the forest and I have the misfortune of living in one of them, and therefore, the annoyance of having to go outside to take a dump, bothers me, because I like to take a dump at my own pace, when my butt is not exposed to anything'.
Since Barthes, we know well that 'written shit doesn't stink', that's why these letters didn't cause additional misfortunes to the nobility. Fortunately, depicted shit doesn't stink either. It would be a very different thing if the duchess and the empress had shared such confidences on the opposing thrones of the image...
The excremental world was not considered a private thing in antiquity. Greeks and Romans took a dump in groups. There has been much debate about whether the Romans felt the need for privacy when relieving their needs or if they were happy doing so publicly. The fact is that Vitruvius doesn't say much about it. The first individual toilets, which are not private, are found in the best houses in Rome as well as in the middle of the woods and fields. The Middle Ages preserved this communal excremental model.
Legend has it that the first private space dedicated to the toilet as we understand it today was built by Pope Julius II in his Vatican quarters in 1507. Just two years earlier, he had commissioned Michelangelo to design his tomb. Things have their order of priority.
The Renaissance ordered a policing of excrement. A Parisian edict of 1539 obliged individuals to build toilets in their homes, under penalty of even losing the ownership of their dwelling. From that moment on, the meanings of the terms 'toilet' and 'private' converge. The private dimension of the scatological is as delicate as the cleanliness of the butt. At the slightest change, anyone would burst into that 'private' space, exposing the indecencies of the most elegant.
Teleology, anthropology, and coprology sink their roots in the same cultural problematic of the limits of privacy. The height of it is the anal regression that this toilet facing another implies. Not only because of the dirtiness of the space itself but because it undoes the possibility of not sharing smells or the sight of others while one performs truly individual tasks. This very sensation was narrated by Julio Cortázar, restricting it to its auditory dimension: 'In today's apartments, as we know, the guest goes to the bathroom and the others continue talking about Biafra and Michel Foucault, but there is something in the air as if everyone wanted to forget that they have ears and at the same time the ears are oriented towards the sacred place which naturally in our shrunken society is barely three meters from the place where these high-level conversations are taking place, and it is certain that despite the efforts that the absent guest will make not to manifest his activities, and those of the interlocutors to activate the volume of the dialogue, at some moment will reverberate one of those deaf noises that let themselves be heard in the least indicated circumstances, or in the best of cases the pathetic scraping of a toilet paper of ordinary quality when a sheet of the pink or green roll is torn off...'
Sometimes the sound alone is enough to feel the same discomfort that this initial image provokes. If the inventor of the flush toilet, the poet John Harrington, saw what someone did with his toilet, he would surely have regretted his creation. 

1 de enero de 2024

LA EMERGENCIA DEL PAISAJE

Uno de los lemas del olvidado mayo del 68 escondía un principio imperecedero del arte del urbanismo: "Sous les pavés, la plage!" ("¡Bajo los adoquines, hay una playa!"). El origen poético del mismo se fundaba en la inocente observación de unos estudiantes al levantar barricadas arrancando adoquines del suelo y descubrir que, bajo ellos, se escondía un suave lecho de arena.
Robert Daley, en su libro The World Beneath the City, nos recuerda que bajo el suelo de Nueva York habitan cosas más truculentas y peligrosas que legendarios cocodrilos. Las ciudades tienen bajo ellas un mundo de alcantarillas, cables, tubos, pasadizos, ríos subterráneos, líneas de metro e incluso las trincheras del pasado.
Sin embargo no está de más señalar que bajo las ciudades existe algo más importante e invisible que todo lo anterior. Algo que amenaza su propia existencia y que con total seguridad las hará desaparecer: el paisaje. Cada hierba que aparece entre adoquines, cada montón de arena acumulado por las aceras es el signo de ese paisaje indomable a punto de emerger. El paisaje que existe bajo la ciudad y que tarde o temprano la acabará engullendo, está a la espera. Cuando paseen por su propia ciudad y vean una de esas inocentes florecillas silvestres asomando, no la contemplen como una curiosidad poética sino como el principio del fin. Es el paisaje que sale de las alcantarillas, a devorarnos.
Feliz Año Nuevo.
One of the slogans of the forgotten May '68 hid an enduring principle of the art of urbanism: 'Sous les pavés, la plage!' ('Under the cobblestones, there is a beach!'). The poetic origin of this was based on the innocent observation of some students when they lifted barricades by tearing cobblestones from the ground and discovered that, beneath them, a soft bed of sand was hidden.
Robert Daley, in his book The World Beneath the City, reminds us that under the soil of New York live things more gruesome and dangerous than legendary crocodiles. Cities have beneath them a world of sewers, cables, pipes, passageways, underground rivers, subway lines, and even the trenches of the past.
However, it is worth noting that beneath the cities there is something more important and invisible than all of the above. Something that threatens their very existence and that will surely make them disappear: the landscape. Every blade of grass that appears between cobblestones, every pile of sand accumulated on the sidewalks is the sign of that indomitable landscape about to emerge. The landscape that exists under the city and that sooner or later will swallow it up, is waiting. When you walk through your own city and see one of those innocent wildflowers peeking out, do not contemplate it as a poetic curiosity but as the beginning of the end. It is the landscape that comes out of the sewers, to devour us.
Happy New Year.

18 de septiembre de 2023

INFRABARROCO


Hacer flotar nubes de piedra, curvar muros como si fuesen ligerísimos lienzos de tela, o exagerar las distancias gracias a la disminución progresiva de los tamaños de las cosas, son recursos de la pulsión barroca. Una pulsión que disfruta con el engaño, la apariencia y la sorpresa antes que con la pura razón.
Antes que un "estilo", en lo barroco resuena el juego, el ingenio y ese tipo de duendes traviesos que se precian del pellizco y de la velocidad. Por eso precisamente el barroco no desaparece, sino que roza algo que sobrepasa el tiempo como sucesión de minutos o años. Simplemente, su espíritu aflora. Eugenio D´Ors denominó a esta corriente subterránea que asoma como si fuese un manantial irrefrenable el "eon barroco". Aunque D´Ors se vio abocado a contraponer lo barroco a lo clásico, lo cierto es que se trata de otro orden de enfrentamiento. Ni siquiera es la culminación de un periodo en los términos estilísticos por los cuales todo acaba en este momento degenerado y que Victor L. Tapiè logró definir inmejorablemente como "florecimiento vicioso". Los intentos por ofrecer una definición no tienen fin. Previtali escribió: "Mil seiscientos treinta, o sea, el Barroco" llevando al absurdo el término en relación a su encasillamiento estilístico...
El barroco fue el arte de lo contradictorio antes de la aparición de "complejidad y contradicción". Lo barroco afecta a las formas, al discurso y a la mirada. Es la manifestación del dominio de un lenguaje. De una lucha con uno mismo. La forma barroca se enseñorea en sus capacidades. Esa vaga presunción le hace bordear el límite de la forma y por ello el poder, la fe y la fuerza han estado en su órbita. Pero no podemos olvidar que existe otro barroco, y es a lo que quería llegar con esta imagen del comienzo, que no es otro que el barroco de lo infraordinario, el barroco de la poca cosa - al que no puede negarse algo de barroco pero de segundo orden o de mise en abyme-. Esta cortina de ladrillo es un buen ejemplo. Este barroco desapercibido roza la posmodernidad pero no busca el aplauso. No se planifica en exceso sino que aspira a la felicidad de lo pequeño. Churriguera, Jujol e incluso Guarino Guarini jugaban con este maravilloso barroco menor que lanzaba leves destellos entre los resquicios de las grandes obras. Un barroco de andar por casa. Un infrabarroco. Uno que aun sobrevive a diario en el plato a punto de caer de la pila del fregadero, en la lámpara inclinada, en el hueco inesperado y flexible que oculta el suelo del pasillo... Ese barroco leve es del desequilibrio, lo inestable, el del cuadro torcido y que el TOC reconoce de inmediato, y que, por supuesto, por convivir con nosotros como lo hacemos con un pajarillo o un cachorro de gato, merece reconocimiento. 
To make stone clouds float, to curve walls as if they were the lightest of canvas, or to exaggerate distances through the gradual reduction of the sizes of things, these are the resources of the Baroque impulse. An impulse that revels in deception, appearance, and surprise rather than pure reason.
Before it's considered a 'style,' in the Baroque, there echoes playfulness, wit, and those mischievous sprites who take pride in the pinch and speed. That's precisely why the Baroque doesn't disappear; instead, it grazes something that transcends time as the succession of minutes or years. Simply put, its spirit emerges. Eugenio D'Ors referred to this underground current that emerges like an uncontrollable spring as the 'Baroque eon.' Although D'Ors was compelled to contrast the Baroque with the classical, the truth is that it's a different order of confrontation. It's not even the culmination of a period in the stylistic terms by which everything ends in this degenerate moment, a definition Victor L. Tapiè brilliantly captured as 'vicious flourishing.' Attempts to provide a definition are endless. Previtali wrote: 'Seventeen hundred thirty, in other words, the Baroque,' absurdly stretching the term in relation to its stylistic categorization.
The Baroque was the art of contradiction before the appearance of 'complexity and contradiction.' The Baroque affects forms, discourse, and perspective. It's the manifestation of mastery of a language. A struggle with oneself. The Baroque form reigns supreme in its capacities. This vague presumption leads it to skirt the boundary of form, and thus power, faith, and strength have been in its orbit. But we can't forget that there's another Baroque, and that's what I wanted to convey with this initial image. It's the Baroque of the infraordinary, the Baroque of the mundane - something of second-order Baroque or mise en abyme can't be denied. This brick curtain is a good example. This unnoticed Baroque brushes against postmodernity but seeks no applause. It's not overly planned but aspires to the happiness of the small. Churriguera, Jujol, and even Guarino Guarini played with this wonderful minor Baroque that emitted faint glimmers amidst the crevices of grand works. A Baroque of the everyday. An infra-Baroque. One that still survives daily in the plate on the edge of falling from the sink, in the slanted lamp, in the unexpected and flexible nook that conceals the hallway floor... This subtle Baroque is of imbalance, the unstable, the askew painting recognized immediately by OCD, and, of course, because it lives with us as we do with a little bird or a kitten, it deserves recognition.

29 de mayo de 2023

EL SILENCIO DE LAS ANTENAS

Las antenas son hoy, además de amasijos de hierro oxidado en las cubiertas de los edificios, especies amenazadas de extinción. Incluso la subespecie de las antenas parabólicas han ido desapareciendo de las cubiertas y terrazas urbanas a mayor velocidad que los gorriones y los vencejos. El mundo del wifi y de las ondas transmitidas por fibras invisibles se ha impuesto. Al final el punto G ha resultado ser el 5G.
Con la desaparición de las antenas cae uno de los elementos más sutiles de las instalaciones en arquitectura. Antes, las antenas, como orejas arquitectónicas, eran capaces de ser mucho más que los pináculos de la arquitectura moderna: hablaban de una conexión con lo invisible y lo celeste hoy enterrada.
Robert Venturi, arquitecto del que pocos se acuerdan fuera de la academia, colocó una antena dorada en el eje de la fachada del bloque de apartamentos de la Guild House en los años sesenta. Esa antena, antes que recibir ondas, servía como símbolo de los viejos que allí vivían “que se pasan mucho tiempo mirando la TV”. Un poco más atrás, estaba la antena de verdad, esa que permitía recibir los programas de televisión a los ancianitos. Lo cierto es que como el cliente de aquel edificio era cuáquero, Venturi no pudo colocar allí una Madonna policromada como hubiese sido de su agrado. Proféticamente, aquella inútil antena pronto desapareció de la fachada. En las imágenes de una década después la antena había sido retirada sin contemplaciones.
A comienzos del siglo XX, las antenas sirvieron para aumentar en último momento la altura de las torres cuando la competición de lo vertical era uno de los mayores motivos de lucha disciplinar. Junto a los pararrayos, las diferentes cadenas de televisión y radio han competido por ese exiguo solar de hierro colocado en el pico de las torres de Chicago y Nueva York desde los años 30 hasta finales del siglo.
Hoy, como decíamos, las antenas son de otro orden, más bien del orden colectivo y pertenecen mayoritariamente a las compañías de datos. Sus redes, ofrecen todo en uno. Y han dejado de significar nada. Salvo para los que temen que sus ondas les afecten los ganglios…
Con la pérdida del simbolismo de las antenas la biodiversidad de significado arquitectónico pierde una especie más. Fea, ciertamente, pero como todas, valiosa.
 
Today, antennas are more than just clusters of rusty iron on building rooftops; they are endangered species on the brink of extinction. Even the subspecies of parabolic antennas have been disappearing from urban rooftops and terraces at a faster pace than sparrows and swifts. The world of WiFi and waves transmitted through invisible fibers has taken over. In the end, the elusive point G turned out to be 5G.
With the disappearance of antennas, one of the most subtle elements in architectural installations is lost. Antennas, as architectural ears, used to be much more than mere pinnacles of modern architecture; they spoke of a connection with the invisible and the celestial, a connection now buried.
In the 1960s, Robert Venturi, an architect whose name is seldom remembered outside academia, placed a golden antenna on the façade axis of the Guild House apartment block. That antenna, rather than receiving waves, symbolized the elderly residents who spent much time watching TV. A little further back, there was the actual antenna that allowed the elderly to tune into television programs. However, since the building's client was a Quaker, Venturi couldn't place a polychromatic Madonna there, as he would have liked. Prophetically, that useless antenna quickly vanished from the façade. In images taken a decade later, the antenna had been ruthlessly removed.
In the early 20th century, antennas served to add height at the last moment when the competition for verticality was a major disciplinary challenge. Alongside lightning rods, different television and radio networks vied for that tiny piece of iron atop the towers of Chicago and New York from the 1930s until the end of the century.
Today, as we mentioned, antennas represent a different order, primarily belonging to data companies. Their networks offer an all-in-one solution. And they have ceased to hold any significance, except for those who fear their waves affecting their ganglia...
With the loss of symbolism in antennas, the biodiversity of architectural meaning loses yet another species. Ugly, indeed, but like all species, valuable.

3 de abril de 2023

EXCAVADORES DE SI MISMOS


Al principio solo aparece una superficie dura y pulida. Al retirar la tierra lentamente descubrimos que se trata de una cabeza. Al quitar las primeras capas de suelo aparecen los ojos, la parte superior de las orejas y luego todo el rostro. La excavación, de tan delicada, obliga entonces a abandonar el cincel y la brocha para raspar la tierra con las uñas...
Escarbamos para encontrarnos a nosotros mismos.
Lo mismo sucede en cada proyecto por mucho que se trate de un hospital, un merendero o una casa. La arquitectura es un espejo de quien la busca. Es nosotros sin nosotros. La arquitectura posee esta rara cualidad de hacer de la sociedad que la forma su sólido recordatorio. El proyecto es un ello, que refleja misteriosamente el sumatorio del yo del que proyecta, construye y habita, en un objeto que es un reflejo compartido y fiel de todos.
Escarbamos a dentelladas la arquitectura y, tras tanto hozar, aparecen los mismos excavadores excavados.

At first, there is only a hard and polished surface. Slowly removing the soil, we discover that it is a head. Removing the first layers of soil reveals the eyes, the top of the ears, and then the entire face. The delicate excavation then requires abandoning the chisel and brush to scrape the earth with our nails... We dig to find ourselves.
The same happens in every project, whether it be a hospital, a picnic area, or a house. Architecture is a mirror of the seeker. It is us without us. Architecture has this rare quality of making the society that forms it a solid reminder of itself. The project is an "it," which mysteriously reflects the sum of the self of the one who designs, builds, and inhabits it, in an object that is a shared and faithful reflection of all.
We dig into architecture with biting force, and after so much digging, the same excavators are excavated.

12 de diciembre de 2022

¿ES ESTE EL ÚLTIMO MINIMALISMO POSIBLE?


A comienzos del siglo XX la tienda más pequeña del mundo era esta zapatería de Londres. El ocupante de aquel cuchitril, posa, medio centauro medio pordiosero, ocupando un inhóspito lugar bajo un escaparate. El tendero permanece a la altura del betún esperando a su clientela. Esa ciudad, acostumbrada como está a la convivencia impertérrita con lo sórdido, retrata la situación como una curiosidad más de sus calles. Hoy, en el Londres actual, ese diminuto negocio pasaría por un atractivo ejercicio de minimalismo
La vulgarización de lo “minimal” es un hecho. En poco más de cincuenta años su universo ha sido despojado de las aspiraciones esencialistas de origen aristocrático con que nació. Lejos de su contacto con el arte y la alta cultura ha pasado directamente a calificar a lo diminuto. Los apartamentos minimalistas triunfan por doquier. Los anuncios inmobiliarios que emplean el calificativo como recurso de venta se multiplican mientras tras la palabra solo vemos verdaderos zulos pintados de blanco. Ya ni siquiera son necesarias geometrías de líneas rectas y depuradas. Hoy en esa zapatería se despacharían deliciosos bollitos, se serviría té y aparecería fotografiada en Instagram bajo la etiqueta de “minimal”. No se trata del fin de un mero proceso de vulgarización, cosa que ya se había producido en los suplementos de decoración hace años, si no de una transformación semántica que ha terminado por arrastrar las formas. Al menos en arquitectura, ya no existe lo pequeño.
Este nuevo tipo de minimalismo, sin aura, no remite ya a la sencillez extrema, ni siquiera al lema “menos es más” sino a lo pequeño privado de todo encanto. De hecho se trata ya del último adjetivo posible cuando lo pequeño no es más que lo pequeño sin trascendencia. 
Por si alguien pensaba que el "menos es más" no daba para más...

31 de octubre de 2022

VANIDOSA TRANSPARENCIA


En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."
Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 
El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 
Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 
No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

25 de julio de 2022

LO ARBITRARIO Y SU ACTUALIDAD


Ante el dibujo de este pilar de la Catedral gótica de Barcelona, cualquiera podría decir que, o bien es una pura arbitrariedad, o que, desligado de la infinidad de líneas de puntos que recogen las nervaduras, le faltan datos. 
Si Rafael Moneo se encargó hace años de abordar el problema de lo arbitrario en el mundo de la arquitectura, no parece que, a pesar de todo, se haya producido un gran avance en este tema. En resumen, los arquitectos conviven con lo arbitrario como cualquiera con las rozaduras de sus zapatos: en un incómodo silencio. 
Para nuestro pesar, el vínculo de lo arbitrario con la arquitectura resulta dolorosamente inextinguible y lastra las decisiones que se toman en el hacerse de cada obra. Si al menos esas decisiones fuesen gratuitas y no dependiesen del dinero de terceros... O si al menos lo arbitrario en arquitectura no nos acercarse tanto al escurridizo y perjudicial territorio del arte... (Supongo que la ciencia no vive sumida en semejante desazón existencial). 
Sin embargo seguimos y seguiremos inmersos en una disciplina en la que no todo puede ser estabulado, explicado y medido. Llegados a cierto nivel (que no pasa del medio punto sobre diez), no hay una rúbrica satisfactoria que pueda ser ofrecida honradamente a un estudiante para explicar su calificación cuando se trata del proyecto de arquitectura. Llegados a cierto nivel de detalle, y frente al resto de competidores en un concurso, no hay un pliego técnico que recoja "en absoluto" lo que significa la verdadera calidad de una obra. Llegados a un delicado punto, la arquitectura traspasa su decidida objetividad para sumergirse en un territorio de difícil explicación.
Eso si, antes hay mucho terreno que recorrer hasta llegar a ese nivel de matices. Ahí el sumatorio de razones será siempre aplastante y decisiva. Como las que justifican ese pilar.

18 de abril de 2022

CULOS, ESPALDAS, NUCAS Y ARQUITECTURA


Vemos las cosas por detrás y hasta que no descubrimos su frente no podemos dictaminar un juicio global sobre su belleza. Y si esto sucede con la vida, aún más con la arquitectura. 
Del culo, de la espalda y de la nuca de la arquitectura, pende una forma alternativa de ofrecerse al mundo. Ese mantenerse a la espera de una valoración definitiva hace que lo trasero obligue a posponer la primera impresión, y a no posicionarnos con un aplazamiento que suele resultar, a la postre, fructífero. Lo trasero de la arquitectura ofrece la posibilidad del entusiasmo o de la decepción, sin embargo evita que eso se produzca con inmediatez. 
El Monasterio del Escorial ofrece su culo seco y pesado como acto de bienvenida. Ese retardo hasta descubrir su fachada principal implica un giro sobre la obra, convertida en eje hasta la llegada a la lonja. Un desplazamiento que inevitablemente posterga el juicio sobre lo que en verdad es. Esa prórroga, de una decena de largos minutos, convierte a la obra en un espacio rodeado de tiempo. 
La Villa Saboya recibe al habitante de espaldas. Solo pasando bajo los pilotes y girando podemos descubrir su fachada, su verdadera ligereza como caja y las sinuosas curvas del solarium. La fachada trasera, con una fea forma de T, indica que hay una dirección preferente para la casa hacia el horizonte. 
El Museo de Zamora, de Tuñón y Moreno Mansilla, se descubre desde su nuca. Encontramos su cabeza, pero solo por detrás y en alto. Sin fachada principal como tal, la obra gira como un cuello, con nosotros. En estos casos las fachadas principales aparecen en escorzo y de perfil antes que como alzado. Frente a la visión simultánea del cubismo, o la transparencia inmediata de Mies, por ejemplo, donde se muestra todo de una vez, el giro alrededor de esos espacios traseros hasta descubrir el frente, roza el erotismo de un desvelo… 
Nadie puede negar que el movimiento contrario, de plena y retadora frontalidad también posee su encanto. Pero es uno bien distinto. Sobre Ronchamp, la veneciana fachada del Redentore o Santa María Novella, conviene meditar justo por lo contrario.
Preferir aproximarse desde la nuca, el trascoro y las espaldas, a hacerlo desde el frente y de la transparencia parece implicar un romanticismo trasnochado, pero puede que en ese tiempo lento que implica el descubrir la obra, se encuentre una de las últimas resistencias posibles frente al imperante mundo de las apariencias y de lo inmediato. Ver las cosas, de atrás adelante, y despacio, nos lo recuerda.

20 de septiembre de 2021

SIMETRÍA Y SALFUMÁN

La obtención de la forma moderna debe más al hundir en el ácido de la abstracción y de la asimetría las formas del pasado, que al funcionalismo y al hormigón juntos. Sumergir un par de días en ese líquido corrosivo cualquier arquitectura garantizaba su completa desinfección ornamental. Bajo un líquido semejante, las acroteras, canecillos y angelotes se desprendían de los muros como la carne de los huesos en un cadáver. Ciertamente la agresiva combinación dejaba un embarazoso olor a salfumán pero, a cambio, lo rancio quedaba completamente erradicado. 
Los químicos saben bien de los devastadores efectos de no manejar con precaución el ácido y sus disoluciones. No sucedió lo mismo con los arquitectos modernos encumbrados en esa nueva alquimia de la limpieza. 
Que Mies van der Rohe, por ejemplo, manipulase aquellas sustancias corrosivas sin precaución era jugarse demasiado. Sobre todo para los ojos. Y que en la necesaria proporción entre abstracción y  asimetría, se prescindiera además de este último componente era tontear con fuego...
La asimetría sin el equilibrio que brinda la abstracción resulta un potente explosivo. ¿Acaso el paso del tiempo no carcome la forma de un modo semejante? ¿Acaso la simetría no es un procedimiento netamente clasicista? En “Complejidad y Contradicción”, Robert Venturi se encargó de subrayar los simpáticos efectos de la exacta compensación entre las partes que brindaba la simetría. Pero es que la empleada por Mies le hacía más posmoderno que el mismo Venturi. Las plantas de los edificios americanos de Mies, desde los construidos a los proyectados, el Crown Hall, muchos de los del campus del IIT, incluso la Galería Nacional de Berlín suponen una bofetada a la moderna asimetría. 
¿Por qué calificar entonces a Mies como un arquitecto moderno? ¿Solo por su abstracta sencillez? ¿Solo por el uso del vidrio y el acero? 

6 de septiembre de 2021

NUEVAS FORMAS DE TRANSPARENCIA


"La ilusión del tenedor y el cuchillo", bien conocida por la psicología de la percepción y que consiste en aprovechar el reflejo de la superficie plana del cuchillo para mostrar la parte ausente del tenedor, ofrece una distorsión de la realidad semejante a otra que aparece ocasionalmente en la arquitectura. El reflejo hace que un vulgar muro cortina provoque el maravilloso efecto de una inesperada falta de materia. Como en esas superficies de ciencia ficción en las que puede introducirse la mano, parece que pueda pasarse a otro mundo a través de estos edificios, por lo general carentes de muchos otros valores... Y sin embargo...
Frente a las transparencias, literales y fenomenales, en las que estuvo inmersa la arquitectura de la modernidad, es decir, frente al cubismo y la arquitectura del vidrio y la ligereza iniciada por Gropius y Mies van der Rohe, esta experiencia inaugura una vía alternativa. Un camino que no consiste ya en ver el interior desnudo como si la arquitectura fuese expuesta a la mirada de los rayos X. En esta forma de transparencia, no importan los huesos de la arquitectura ni su disposición, sino una forma de continuidad fundada en la pura ilusión. No sobra subrayar que apenas se ha trabajado en este campo por parte de los arquitectos más capaces de este siglo, y que cuando ha aparecido esta especial desmaterialización ha sido en edificios a menudo inconscientes de lograr ese efecto. Es decir, se trata de una trasparencia involuntaria y comercial, que anida en el mercado inmobiliario lejos del mundo de las teorías, y que sin embargo ahora empieza a apreciarse con otros ojos. ¿Por qué? Tal vez porque exhausta la modernidad y su supuesta sinceridad constructiva el ilusionismo hoy resulta, significativamente, ilusionante.

18 de julio de 2021

LA MANO FANTASMA


De los antiguos personajes, de sus andanzas y miradas, apenas asoman algunos restos. Son parte de un mosaico en la Iglesia de San Apollinaire, en Ravena. Los protagonistas se eliminaron, y la representación del palacio de Teodorico y su corte quedó reducida a unas cortinas y un espacio ennegrecido tras el que nada se oculta. Ese tipo de destrucción, conocido como damnatio memoriae, uno de los más sádicos para un pueblo como el romano que se fundaba sobre la reverencia hacia los ancestros, es, sin embargo aquí, algo defectuoso. 
Resulta significativo que del pasado puedan eliminarse la poesía, la escultura, la pintura, y hasta el nombre de sus patrocinadores, pero que en lo que respecta a la arquitectura se vuelva una tarea que raya lo imposible. 
Fue propio de la economía de medios de otros tiempos que cuando se destruía lo previo se emplearan algunas de sus partes para la nueva obra. El dar cabida a un capitel ya tallado era más económico que empezar de cero. Por eso el pasado de la arquitectura y sus restos siempre asomaron, como estos fantasmas del mosaico italiano con forma de mano. Hoy y por mucho que los viejos tiempos afloren de otros modos, sea con apariencia de formas ya conocidas, de soluciones y detalles ya vistos o simples citas, lo pretérito balconea sin cesar sobre el presente de la arquitectura. Cada proyecto trata de instaurar un nuevo sentido pero, por sutil que sea, el completo borrado de lo anterior resulta un acto iluso. 
Esa mano fantasma que asoma en una pared de Ravena representa fielmente el modo en que la arquitectura se enfrenta a ese reto. Su modo de borrar propio es siempre insuficiente e incompleto debido a su intrínseca forma de continuidad. Siempre queda algo, aunque sean las cimentaciones – reales o metafóricas- de lo anterior. Como esa mano que saluda desde otros tiempos. 
Por eso mejor ser educado y devolver conscientemente el saludo.

17 de mayo de 2021

EL ASESINO DE SÓTANOS



Para acceder a la villa Tugendhat existen dos tarifas. Una, más económica, permite el acceso a la parte superior, a la parte visible y conocida de la casa. La otra incluye los sótanos. La diferencia de precio está justificada. En los sótanos se puede contemplar a un Mies van der Rohe conflictivo. Un Mies de tubos, opacidad y humedades; de motores, azulejos caídos e impurezas. En el sótano se encuentra la imprescindible tienda de souvenirs
El programa de Mies siempre exigió sótanos, (paradójicamente, a la vez que trataba de hacerlos desaparecer). En cada uno de sus sótanos descansa la pesadilla de lo transparente. Basta repasar los de sus torres, museos y casas para descubrir que, como había adelantado Bachelard, son espacios donde se esconde a los muertos. “En el sótano las tinieblas subsisten noche y día. Incluso con su palmatoria en la mano, el hombre ve en el sótano cómo danzan las sombras sobre el negro muro”. Literalmente. Bajo el sótano de la Galería Nacional de Berlín existe un verdadero osario: los pintores modernos yacen allí como en un mausoleo. (Descansa junto a ellos, por cierto, el moderno principio compositivo de la asimetría). 
Es en los sótanos de las casas de Mies y en su evolución donde descubrimos su verdadera necesidad ontológica y su contradicción. La larga trayectoria de las casas de vidrio que iniciaba aquella villa Tugendhat es un camino en el que el sótano se disuelve progresivamente. Las casas patio poseen unas escaleras que descienden a una planta que nunca se representa. Luego lo escondido y subterráneo se llega incluso a meter en armarios.
La ensoñación de la casa de vidrio necesita de sótanos para existir, decíamos antes, por eso cuando no es posible enterrarlos, Mies ejerce la pura prestidigitación para hacerlos desaparecer de nuestra vista. Porque solo una casa sin sótano era una casa verdaderamente moderna y no esas otras tonterías estilísticas de la cubierta plana y los pilotis. Un sueño, el de eliminar esa planta bajo el suelo, al que Mies antepuso todo, aun a costa de su asesinato... 
Sin embargo, no hay crímenes perfectos: una vez aniquilado ese indeseable lugar, ¿Dónde esconder el cadáver del propio sótano?

23 de noviembre de 2020

SOBRE EL CIELO RASO

 

Los terraplanistas, cuyo número crece últimamente como hongos, tarde o temprano tendrán que enfrentar sus creencias, no tanto con la ciencia y los hechos presentados por los que piensan que la tierra es redonda, sino con su única y verdadera contrareligión, la de los “cielorrasistas”. 
La potencia evangelizadora del “cielorraso” está en el hecho de su callada pero evidente extensión mundial. Es ese techo plano, liso y a menudo encalado, casi como una especie de budismo seglar de los cuartos, quien emite uno de los mensajes más elocuentes y serenos de la vida diaria. Con su silencio franciscano y austero el cielorraso nos dice que en la habitación, entre el bullicio de lo que sucede en su interior, siempre hay algo el calma. 
Aunque dicho esto, eso no significa que no esconda sus contradicciones. (Como por otra parte sucede con toda religión que se precie de ofrecer algo trascendente). Si estamos de acuerdo en que lo raso es lo despejado, lo que permanece libre de obstáculos, ¿por qué entonces cuando se dice que alguien duerme “al raso” se entiende que lo hace sin techo, es decir, a la pura y dura intemperie? ¿Acaso la bóveda celeste es igual de plana que un cielorraso? ¿Acaso no está suficientemente llena de cosas? 
El cielorraso es llamado por muchos falso techo, aludiendo con ello a la poca fiabilidad que merece. Pero se olvidan que el falso techo no tiene porqué ser sustancialmente algo liso y despejado. El falso techo puede adquirir formas de lo más ornamentadas. (De hecho el rococó no era otra cosa que un arte decorativo de falsos techos, pero no de cielorrasos). 
¿Es posible dormir al raso bajo un cielorraso? (Mantegna en la “Cámara degli Sposi” demostró que sí) ¿Es todo esto solo un tonto juego de palabras o se trata de algo más serio? 
¿Se acuerdan cuando Le Corbusier se inventó aquella diabólica estructura “dominó”? ¿No era perverso convertir el techo de una estructura de hormigón en un cielorraso? ¿No era retorcido y contranatural evitar que hubiese vigas a la vista? ¿Se debía todo ese esfuerzo por alisar sus techos en un capricho para luego poder colocar las paredes donde le diese la gana sin depender de tan incómodos descuelgues estructurales? Los cielorrasos, no se olvide, cuestan. Pero esa ansiada lisura algo de bueno tendrá que tanto se persigue en aras de la libertad de lo que sucede bajo ella. 
Aunque puede que le estemos dando tanta importancia a esto solamente porque de algún modo forma parte de nuestro ser diario. El cielorraso es el último paisaje que vemos justo antes de cerrar los ojos, desde lo más mullido de nuestras camas. Y sobre ese paisaje iluminador tomamos muchas más decisiones en nuestra vida de las que parece.
Puede que por eso, frente a la religión del cielorrasismo, ningún insomne terraplanista tiene nada que hacer.

28 de septiembre de 2020

PELIGROS DEL "VER A TRAVÉS"


La magia de los rayos X puso al descubierto – y la palabra descubrir pocas veces tiene mejor uso – un mundo de interioridades libre de la agresividad de la disección o el desmontaje médico o mecánico. Beatriz Colomina ha postulado que los rayos X y la ultradesnudez que ofrecía está directamente relacionada con el despojamiento de la arquitectura moderna de Mies Van der Rohe y los esqueletos transparentes de sus torres. Aunque para la arquitectura de principios del siglo XX la radiografía se constituyese en una simple metáfora, el alcance del “ver a través” se convirtió en un impulso irrefrenable, en una idea fija, que como la propia radiación, impregnó el cerebro de cada arquitecto penetrando hasta sus últimos rincones
Desde entonces la idea de “ver a través” ha permanecido instalada en las entrañas de la modernidad, gracias, entre otras cosas, al vidrio, al cubismo y a disquisiciones como las de la “transparencia literal y fenomenal”. Para el arquitecto aquel mirar “a través” ofrecía una ligereza implícita, la separación sustancial de cerramiento y estructura y una forma de exhibición sin límites. Sin embargo ese modo de ver estaba cargado de peligros sobre su propia mirada y sus propios instrumentos. Las radiografías mostraban el limitado universo de la dureza de los tejidos, pero no la total complejidad de la vida oculta en el interior. Si para la medicina esto estuvo claro muy desde el principio, no sucedió lo mismo para la arquitectura. Pasados más de cien años aquel mito del “ver a través” que ofrecían los rayos X permanece arraigado en los ojos y los modos de trabajo de esta profesión ¿El ejemplo más palpable? Se sigue pensando en el proyectar como algo capaz de abarcar la complejidad del mundo. Continuamos soñando que con nuestros rigurosos planos, modelos y maquetas se resuelve la vida de los habitantes en su total complejidad. Sin embargo fuera del proyecto se queda, siempre e inevitablemente, tanta información, tanta existencia, como queda fuera de la más modesta radiografía. 
Por eso el día en que el arquitecto asuma la limitación de ese “ver a través” del proyectar supondrá una verdadera liberación. A fin de cuentas éste solo se ocupa de hacer recipientes para lo imprevisto.

7 de septiembre de 2020

LO INCOMPLETO


La ausencia del antebrazo (¿de verdad falta?) no resta ni un ápice de sentido a la perfección de la forma. Ese Apolo sigue caminando, vivo y sonriente pese a todo. No hay sangre ni dolor en su eterno avanzar, no existe siquiera la resistencia al viento y el desgaste que carga de nuevos sentidos a la Victoria de Samotracia. A pesar de la amputación reconocemos en esta figura una determinación incansable. 
Cuando la ausencia de una parte no impide ni añade nada a su significado cabe preguntarse si acaso esa parte no era necesaria. Si el escultor no debió ya suprimirla antes de darla por acabada. Por mucho que solo sean presuntuosas conjeturas modernas ¿cuántas partes más sobrarían?... (Desde que la psicología puso sus manazas en el modo en cómo vemos el mundo, rellenamos incansablemente lo que falta con una consciente e invisible masilla…) 
Para nosotros ese antebrazo, ese codo amputado, sigue conectando la mano con el cuerpo. Y el aire intermedio resulta tan sólido y está tan presente como la piedra faltante. De hecho, puede decirse que esa desaparición nos permite ver mejor la figura y su real entereza: es su mejor ventana
Igual sucede con la piedra ausente de un muro cuando deja al descubierto la totalidad de su ser, su peso y su intención.

20 de abril de 2020

SOBRE LA TRANSPARENCIA, LOS PERROS Y OTRAS COSAS.


Ahora que cualquiera desearía tener tanto más un perro que una terraza, como si ambos fuesen equivalentes, yo para mí quisiera éste que pintó Leonardo cuando era un joven aprendiz en el taller del consagrado Verrocchio: un perro casi transparente. Un perro que no ensucie, que deje ver a su través. Y que, consecuentemente, hasta sus restos sean igual de inocuos. Y sin hedores. 
La transparencia del agua, del aire o del vidrio puede ser un hecho cierto, pero cuando se trata de un ser vivo la cosa cambia, y pasamos a entender esa presencia como ligeramente fantasmagórica. Efectivamente hay especies, sobre todo acuáticas, que en escalas diminutas son tan transparentes como su medio, pero por lo demás la transparencia es una cualidad al alcance de pocos seres de este mundo. 
Ni siquiera la casa más cristalina es verdaderamente transparente, porque lo transparente no es solo lo que deja pasar la luz a su través, sino lo que impone una forma de ver distinta. La transparencia exige unos ojos dispuestos de un modo contradictorio. Un poco como esos peces que tienen los globos oculares en el mismo lado del cuerpo, o como esos insectos que los tienen diminutamente arracimados, o que apuntan con ellos en todas direcciones sin ápice de sincronía. La transparencia, con esa tiránica forma de mirar cuatridimensional, exige colocar los ojos a los dos lados del objeto, a la vez. Un poco como la mirada que ofrecen los rayos X. Miramos delante del objeto y detrás y en medio, y vemos como entre esos puntos los ojos pasan, despacio, como el que atraviesa una levísima puerta. 
Eso es precisamente lo que consiguió Mies van der Rohe con la casa Farnsworth. O Leonado con este perro. Que los ojos pasen a su través, ralentizados, como fotograma a fotograma. Así puede verse el latido de los órganos o incluso el mal humor de la señora Farnsworth. Casi hasta podemos acariciarlos. 
Aunque ahora que lo pienso, no creo que la gendarmería de turno admitiera de buen grado ver a ningún paseante solo arrastrando una correa. Cosas de la transparencia.

20 de enero de 2020

COSAS QUE SUCEDEN BAJO LA LÍNEA DE FLOTACIÓN



Parte del volumen asoma hasta la altura de las ruinas cercanas. El resto crece hacia la tierra, para dar cabida al edificio y sus usos. Entre esas dos tensiones puede más el peso, y el edificio se hunde. El foso a su alrededor es más que un gesto. Es arquitectura. 
Apenas hay forma en este sarcófago semienterrado que es la obra del Memorial del campo de concentración de Rivesaltes, en Francia. El proyecto de Rudy Ricciotti y Passelac&Roques, un simple cajón de hormigón ocre, no parece esconder muchos matices sin embargo su valor, que cualquiera que se tome el trabajo que merece estudiarlo verá recompensado, está en saber situarse en relación al horizonte
La línea de flotación de una obra, como la de los barcos, representa una parte importante de su significado como forma. Cambiar la línea del horizonte está al alcance de muy pocas disciplinas. Tal vez la aeronáutica y la espeleología sean las más capacitadas para hacerlo. Sin embargo la arquitectura no necesita de la literalidad del vuelo o del enterramiento cavernario. Porque a la arquitectura le basta con colocarse sabiamente en relación a esa línea horizontal donde fugan las perspectivas de nuestra mirada. 
En este monumento el suelo se excava, y en esa relación con el terreno recuerda las obras de los arqueólogos del siglo XIX cuando descubrían figuras que luego se han mostrado inmensas, o a la de los artistas del landart... 
Por lo demás, el zócalo ni siquiera es accesible en su parte superior. No se asemeja en nada a esa famosa casa de Capri donde se puede incluso montar en bicicleta si se es un poco osado. El objetivo de esta terraza intransitable es la de construir una línea casi horizontal. No se subraya con eso unas vistas deliciosas como sucedería con la cubierta de un barco, sino algo más allá. Con esa masa y gracias a su posición, la mirada desciende. Y bajamos inconscientemente la cabeza. Lo cual es significativo y difícil de lograr en arquitectura.
Hay motivos para sugerir esa reverencia inconsciente. En ese lugar laten algunos de los recuerdos más dolorosos de la historia de Francia.

30 de diciembre de 2019

EL PELIGRO DE ESCONDERSE TRAS UNA PUERTA


La escena es tan inolvidable como terrorífica. Una puerta cae a golpe de hachazos a manos de Jack Torrance. La puerta no es suficientemente sólida para proteger a una madre y su hija. Una fragilidad que no deja de ser resonante. 
Stanley Kubrick, apoyado en Stephen King, puso al descubierto alguno de los miedos más contemporáneos, también de la arquitectura: confiamos en las puertas para que, suceda lo que suceda, nos protejan de las locuras del exterior. 
Afortunadamente la escena contraria es más habitual: el desengaño encuentra la primera protección al cerrar la puerta y convertirse ésta en refugio improvisado. Un rectángulo de madera apuntalado por nuestra espalda se convierte entonces en un rincón de emergencia. En ese instante tiene cabida el primer sollozo solitario. 
Las puertas interiores son signos vivos de las relaciones de la casa. Cerramos las puertas entre habitaciones y las abrimos, y esos gestos representan los cambios de humor, de edad y hasta de confianza entre sus miembros. La puerta adolescente a la que se llama con los nudillos sordos es el símbolo de una habitación que no es ya la de un niño, sino que se ha convertido en una auténtica “habitación propia”. El pestillo de un dormitorio simboliza el deseo de un tiempo privado. La puerta del baño se cierra por reclamo propio o ajeno, significándose con ello prisa, o intimidad. Los olores, los sonidos y las luces que se cuelan por las rendijas de las puertas  señalan su ocupación y la actividad de su interior. Con todo, las puertas de la casa siempre dejan pasar sonidos inapropiados. Sean adultos o juveniles, desengaños, risas, susurros o gritos. Cortázar nos recuerda que a su través se oye hasta “el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde”… 
Malditas puertas cuando se convierten en rectángulos permeables que no ofrecen seguridad alguna, incluso frente a la voz de Jack Nicholson.

16 de diciembre de 2019

TECHOS FALSOS DE TODA FALSEDAD


La arquitectura ha llegado a ser una disciplina donde casi nada es lo que parece. En aras de su aspecto se recubren o imitan las cosas más inverosímiles: la madera y el estuco remedan desde antiguo el costoso mármol, la piedra se lamina como si fuese mantequilla para recubrir superficies de ladrillo o cosas peores, el vacuo cartón yeso esconde muros para no ver sus defectos apresurados…Sin embargo de todos esos recubrimientos solo uno conserva el insulto de “falso” incorporado a su propio ser: el “falso techo”. 
Entre resabiados profesores es un lugar común querer epatar a su joven audiencia llamando a los “falsos techos” como “techos verdaderos”. Llevan razón. Pero semejante ironía, que luego se repite innumerables veces cuando no se tiene nada más ocurrente que decir, da, sin embargo, que pensar. Al menos como síntoma. Porque los falsos techos, esos que recubren precisamente el lugar donde van el cableado secreto de los cuartos, los voluminosos conductos de aire acondicionado, las luminarias, los mil detectores, rociadores y difusores que pueblan sus tripas, son antes que un chascarrillo, un problema disciplinar. 
Los falsos techos son una frontera. En poco más de dos centímetros se termina el quehacer del arquitecto y da comienzo el territorio de la más variopinta ingeniería. Hace un tiempo Rem Koolhaas diagnosticó que ese límite de cartón representaba la pérdida de la capacidad simbólica de la arquitectura, convertida en mera superficie y vaciada de poder. Si en la historia de esta disciplina los techos eran un lugar ideológico, recubierto y adornado con poderosos mensajes, ahora solo alcanzan a expresar su puro aislamiento. 
Ya ni siquiera podemos disfrutar viendo los intestinos de la arquitectura corriendo por el techo en aras de la sinceridad, convertidos, como están, en techos falsos de toda falsedad. Hay territorios perdidos que resultan irrecuperables. Por eso cuando escuchen al profesor de turno hablar de esos falsos techos como una anécdota simpática piensen que se trata solo de pura nostalgia, como esas historias de los abuelos que desahuciados dicen: “antes también esos territorios nos pertenecían”.