LA CASA DE AZÚCAR

Las casas de jengibre no pueden ser un buen ejemplo de casi nada. Aunque como trabajos de pastelería, o como argumento de cuentos infantiles, no dejen de tener su encanto. 

La casa de azúcar constituye un tipo propio, y tiene al menos la misma importancia y peso histórico que la casa patio: consiste en obras en las que la dosis de azúcar se hace visible en un servilismo extremo hacia el habitante, sea en su disposición, sus partes o sus detalles. Para entender el peligro del exceso de endulzamiento de un obra basta trasladarlo a campos como el de la poesía, la pintura o incluso la música. El azúcar es la principal causa de que escribir un buen poema esté prácticamente vedado a todo adolescente. El mucho azúcar mata el poema lo mismo que estropea cualquier obra de arquitectura. El azúcar se manifiesta en la pura voluntad de la obra por agradar. La casa azúcar puede valerse del guiño cómplice o del ultrafuncionalismo. Pero con ello impide la lenta lectura de la complejidad y hasta la complejidad misma. En la extrema voluntad de ser acogedora, en el ocultar que en toda casa existe un reverso, asoma el dulzor del kitsch y la peor posmodernidad. Ese dulzor de azucarillo puede encontrarse de diversos modos en la obra de Michael Graves, en buena parte de la de Gaudí, en la ambigüedad de Charles Moore y en la voluntad de impresionar de John Portman. Instagram y Pinterest son hoy sus portales predilectos y aparece entre sus retículas de imágenes bajo capas de pintura flúor o pastel – pertinente caso de polisemia - y tras el encantador estilo "vintage"… 

Pero la casa es un recipiente de un intrínseco sabor amargo, como el de las almendras, y un exceso de blandura produce modorra y una invisible y peligrosa alienación. La casa debe ser alimenticia, es cierto. No solo nos debe proteger sino que nos debiera brindar los nutrientes necesarios para nuestra supervivencia espiritual. Pero sin excesos. El azúcar mata. Porque deshace las necesarias aristas y sombras que en realidad tiene toda auténtica casa. Porque si se vive en una casa de azúcar, como demostraban los cuentos infantiles, al final, el alimento es el habitante.

EL SALTITO

¿Cuántos pies distraídos se habrán empapado en ese canalón del Salk Institute for Biological Studies un día de hallazgo? Al menos los seis premios Nobel que han poblado esos espacios, (como miles de estudiantes y otros cientos de profesores) han dado un saltito grácil la mayoría de los días al cruzar la plaza. Pero seguramente hubo un día inspirado, uno de esos días de feliz "eureka", en el que cruzaron con los ojos pegados a los hipnóticos resultados del último experimento, y en el que los pies acabaron en un chof… y un posterior, chop, chop, chop…. 

Es leyenda que el espacio entre los edificios de Louis I. Kahn, quedó vacío, sin un árbol, gracias al consejo de su amigo Luis Barragán. El canalillo de agua marca el eje del espacio hacia el horizonte y suena al acercarse al rebosadero. Esa línea que marca la simetría, no puede ser ocupada por nadie. O se está de un lado, o del otro. Estar en el eje, además de antiestético, supone un ridículo despatarre. De modo que ante ese riachuelo solo se puede pasar.
Ahí está y ahí seguirá con mayor fuerza que la de los propios edificios de hormigón y madera, provocando saltitos, y dando sorpresas a los futuros premios nobeles. Y tal vez incluso a alguno de ellos puede llegar a inspirar la dosis de realidad necesaria.
Como la que tenemos al cruzar esa vulgar y hermosa acequia que nos repite desde hace siglos, como una vieja criada: “¿Pretendes conocer las cosas del cielo mientras te olvidas de lo que tienes bajo los pies?”

GUARDIANES DEL AIRE

Los tabiques son un invento maravilloso a pesar de no ser más que unos muros pobres y delgados. En su origen la palabra árabe “tashbik” significaba entramar o fabricar redes, cosa que le hubiese encantado saber a Semper dado su esfuerzo por localizar el origen de la arquitectura en lo ligero y lo trenzado de las ramas y los tejidos vegetales. Pero hoy los tabiques apenas conservan ese significado. Tan solo los llamados tabiques palomeros (o conejeros) mantienen ese aspecto aéreo debido a la celosía que forman sus huecos entre ladrillos. Aunque, eso sí, nadie los ve. Porque los tabiques palomeros se usan para dar forma a las cubiertas inclinadas. 

Por cierto, la historia de esos tabiques perdidos que no separan personas sino que construyen la geometría de una cubierta, es una particularidad interesante de la familia de paredes. Si en algún momento lo fueron, hoy los tabiques palomeros no son ya refugio de palomas. Son tabiques que sirven cómo cámara de aire y para adaptar la forma del exterior al interior. Es decir, pertenecen a un tipo de soluciones constructivas que permanecen ocultas, y cuyo fin es el mero fabricar huecos intermedios. Pero aun con eso, aun con ser una mera tramoya, forman las necesarias tripas de la arquitectura. Esos huecos perdidos, transfuncionales, o sea, que en apariencia sirven para muchas cosas pero que al final no sirven para casi nada, juegan un importante papel en las casas, porque son los que construyen, en buena medida, el confort interior. Por eso y aunque no se vean, son un símbolo de esa capacidad de las casas de proveer cierto sentido de refugio. 

Los insignificantes tabiques palomeros no son poca cosa. Porque aunque modestos, cuando llueve o hace frío, sustentan la pendiente de una cubierta para expulsar el agua hacia el exterior, o hacen las veces de guardianes del aire intermedio. Pero todo, como sin esfuerzo, y sin presumir de estar ahí. Sin esperar recompensa.

LA CASA CEBOLLA

Cada casa es una cebolla. 

Sucesivas capas se acumulan sobre ella encerrándola y encerrándonos, a la vez que nos proveen de un cierto sentido de la privacidad. Las primeras capas son las más visibles y están constituidas por la propia arquitectura y sus límites. El umbral es responsable de introducir pieles densas y poderosas. Bajo el término umbral, la casa acumula las veladuras que suponen, el limpiarse los pies en un felpudo, sacar las llaves del bolsillo, dejar un paraguas o el abrigo, y saludar. Las capas del umbral por supuesto contienen también ese objeto que llamamos puerta y nuestras queridas cortinas cercanas a las ventanas. 

Luego se construyen y solapan otros estratos menos visibles, como son el paso a paso desde el recibidor, los pasillos, hasta llegar al armario de la ropa ante el que nos desvestimos, la cama, y finalmente un lugar casi sin conexión wifi. 

El encontrar el centro de esa cebolla puede ser variable pero está en función de cada habitante. Porque esas capas crecen y crecen hacia dentro como matrioskas. Ese centro sin hueso de la casa supone un hueco que cada persona sigue pelando dentro de si mismo. De ese modo, la casa cebolla se extiende hasta nuestro interior y se completa en algún lugar dentro de cada uno. O dicho de otro modo, la casa cebolla devora a sus habitantes, los engulle en las tripas de sí misma. Las recubre con un vestido invisible tras otro, hasta que el habitante deja de serlo para ser habitado. 

La casa cebolla es, en una imagen, la mera tensión hacia el interior que ejerce toda casa. Una tensión introspectiva, casi hipnótica, semejante a la que debe sufrir la materia en su interior debido a la fuerza de la gravedad. 

La casa cebolla, como esos cuadros de Frank Stella, se construye como un eco sucesivo de un marco, desde una intangible primera capa, pero hacia dentro, como en abismo. Y nos descubre eso precisamente, que hay una intimidad abismal que la sustenta.

LA CASA CORTINA

Es hermoso pensar en las cortinas de una casa como sus unidades mínimas de privacidad. Unos velos que se dejan mecer por el viento y por el habitante, en una reciprocidad y movilidad nada despreciable. Un tipo de objeto que se sitúa en el límite de todo. Son parte de la arquitectura y a la vez de nosotros mismos.
O dicho con otras palabras, el visillo, al igual que la cortina, se asemejan a los párpados y son los primeros vestidos de la casa. La cortina comparte algo del contacto con la piel que tiene también la ropa interior. Por eso cuando una casa carece de esa veladura se ve amenazada por el puritanismo, sea o no religioso. Una casa sin cortinas presume de una pureza fundada en lo trasparente, y con ella, de la intachable moralidad de sus habitantes. Aunque no puede olvidarse que si en la casa todo está a la vista, el sótano está sobrecargado de misterios y traumas.
Hablando de estos ropajes primordiales de la casa es interesante hacer notar que generalmente no se ofrecen con la arquitectura acabada, sino que son parte de las primeras tareas del habitante cuando ocupa la arquitectura. Junto con el instalar lámparas y montar muebles, un primer habitar exige la colocación de estos filtros de la intimidad. Y por eso, cuando la casa se hace cortina o cuando la cortina es el primer recurso para lograr privacidad en una situación extrema, como ha descubierto el arquitecto japonés Shigeru Ban, puede entenderse la propia arquitectura como algo que es cuestión de intimidad y no de otras cosas, y que la arquitectura emana del vestido antes que de ninguna otra necesidad.
En este sentido, la cortina es esa sustancia que protege el roce de nuestra piel y de nuestra mirada con la del otro. O cuanto menos, la simboliza. Sin esa ropa interior no habría erótica, tampoco en el habitar.
Las casas sin cortinas son unas descocadas de las que no cabe esperar nada profundo.

LA CASA SIN INTIMIDAD HACIA LA QUE CAMINAMOS

La casa trasparente de Mies constituye una imagen premonitoria de nuestro futuro. Hoy, gota a gota, con un delicado e imperceptible desangrarse, entregamos cada día datos de nuestra intimidad en el mundo intangible de las redes. Hoy los muros que nos rodeaban se acercan a aquellas paredes sin sombra de la casa Farnsworth.
La casa no escapa a la creciente recolección de microdatos que perfilan nuestras costumbres. Y con ellos nuestro más íntimo ser. Grandes ordeñadores de información sin cara ni nombre, gracias a nuestros hábitos con el termostato, a la frecuencia con que reponemos la nevera, a la exponencial exactitud de geolocalización que brindan los móviles que van en nuestros bolsillos, gracias a los horarios y títulos de nuestras series de televisión, sabrán, sin habérselo cedido explícitamente, la distribución y uso de cada uno de los espacios de nuestras casas; si hacemos la cama o la deshacemos, si llevamos una vida sedentaria o saludable, y hasta nuestros gustos menos conscientes.
Lo cierto es que la incesante recolección de datos nos hace pasar progresivamente de habitantes a clientes. El vaciamiento de la casa en cuanto a su capacidad de recoger y resguardar nuestra intimidad es imparable. Nuestros hogares pierden su capacidad de ser espacios de protección para ser escaparates. De hogar a mercado.
Sin embargo, sabemos que el mercado y la intimidad se guían por tensiones contradictorias. La intimidad requiere de una necesaria infraexposición para garantizar una verdadera libertad. Pero ni las leyes, ni nosotros mismos nos protegen de regalar pedazos de autonomía a cambio de los microgramos de dopamina que proveen las redes sociales con cada “like”. Los hogares “cookizados” dejan de serlo. Peor, no late en nosotros el miedo a un ojo que todo lo ve, sino tan solo la consciencia de una inocua y creciente capacidad para coser esos datos, y a nosotros con ellos, ofreciendo, ya no un retrato robot, sino un perfil de ventas personalizado y único. Ese perfil tal vez sea lo que queda del habitante. Es decir, nuestra personalidad privada de la libertad de elegir.
No sentimos la amenaza de la brutal pérdida de libertades que el internet de las cosas y los datos lleva aparejado, ni cuánto este fenómeno sitúa a la casa como su centro de operaciones predilecto. Aunque, si la casa era la última frontera infranqueable, desde que apareció la posibilidad de comprarlo todo sin poner un pie fuera del felpudo de nuestros hogares - fueran libros, comida o masajes, y de conocer nuestros deseos y costumbres - era cuestión de tiempo que nuestro hogar se viese reducido a una mera protección climática y a una inversión inmobiliaria. ¿De qué nos extrañamos entonces?
Aun así, ¿qué será de nuestras casas cuando dejen de ser un lugar de ensoñación? ¿Podremos soportar que sean lugares sin privacidad? ¿Acaso es esa su esencia?, o por el contrario, ¿Seremos capaces de reformular un nuevo concepto de intimidad y reclamar que la casa sea un lugar de sombra donde pueda germinar un nuevo concepto de protección ajeno al mercado?

ESCALERAS Y TUMBAS

Bernini yace a los pies de una escalera. Sin una mísera escultura que lo rememore. Invisible para cualquiera que ande distraído por la Basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Enterrado bajo dos peldaños después de haber construido Roma entera. ¿Quién lo diría? Aunque siendo Bernini alguien tan poco dado al descuido de la forma y del mármol, esas escaleras son un símbolo. 

El tiempo pasará, pero ese lugar de piedra donde permanecer arrodillado ante el altar mayor, no será movido de allí. Al contrario de lo que podría suceder con una silla o un mueble, Bernini sabe bien que una escalera tiene mayor capacidad de permanencia. Dos peldaños de mármol romano son un excelente reclinatorio pero también son un buen un sitio donde esperar sentado. “Juan Lorenzo Bernini, de las artes y de la Ciudad, descansa aquí humildemente”. Esos dos peldaños son un espacio de reposo de lo más discreto donde, como reza la lápida, “la noble familia Bernini, espera la resurrección”. Efectivamente, allí Bernini parece esperar, pero como el que espera a un amigo sentado en unas escaleras, en medio de la ciudad. O como el que espera el paso de un autobús. Esa escalera es, pues, el símbolo de un estar esperando, pero no por mucho tiempo. Esos peldaños anuncian una resurrección inminente. Son, por lo tanto, un acto de fe. 

Diariamente nos sentamos en mil escaleras como en un asiento informal y breve. Para esperar de ese modo no se necesitaba ninguna escultura grandilocuente. A fin de cuentas, la eternidad estaba a la vuelta. Y de hecho, ¿para qué más adornos?, cualquiera sentado en esa escalera se hace escultura viva del estar descansando de Roma.

EL REMEDIO DEFINITIVO PARA DESATASCAR PROYECTOS Y OTRAS MIL COSAS HABITUALMENTE PARALIZADAS

Durante el renacimiento muchos mapas no tenían su parte superior dirigida hacia el norte, como es costumbre, sino hacia oriente. El principal argumento era que el sol nace precisamente hacia oriente y en esa misma posición habían de ser dibujados, es decir, los planos debían “orientarse”. La palabra “orientar” coincide en su raíz latina con ese “nacer” solar. Poco después se empezó a decir que una obra de arquitectura estaba bien “orientada” cuando recibía correctamente la luz del sol a lo largo del día. 

A finales de los años cuarenta el uruguayo Joaquín Torres García, dibujó un famoso plano que colocaba la Patagonia en la parte superior del mundo. Su “escuela del sur” reclamaba de ese modo una completa reorientación mundial. Ese poner las cosas patas arriba supuso una liberadora revolución ideológica para todo un continente. Un simple cambio de orientación puede alterar el modo en que miramos las cosas y puede abrir ventanas a nuevas formas de ver. El derecho y el revés es una manía gravitatoria que ha impregnado ideológicamente y cargado de prejuicios todo lo que ha tocado. Dislocar el punto de vista supone abrir una puerta a lo impensado.
El revés de las cosas parece ser algo rico y productivo, puede incluso convertirse en un terreno lleno de energía y plenamente abonado para la imaginación. Tanto es así que si lo pensamos el arte abstracto debe a este descubrimiento de la reversibilidad gran parte de su éxito. 

Por eso mismo dar “la vuelta al mundo” tal vez sea la única manera que queda de ser creativos cuando hasta la palabra creatividad se ha agotado. Con los cambios de orientación monumentales los objetos, las arquitecturas dibujadas y los procesos del proyectar parecen reclamar ser sacados de la anodina y paralizante mirada cotidiana. Es decir, existe una cara invisible en cada dibujo u objeto que reclama que nos asomemos tras ella. 

Cuando las cosas solo se ven de un modo, un giro de ciento ochenta grados nos recuerda que la culpa es de esas anteojeras invisibles de las que todos somos portadores. Cuando no se sabe cómo seguir, lo mejor es darle la vuelta. Si un dibujo, un objeto se ha convertido en un ser mudo, lo recomendable es darle la vuelta. Si no hay nada nuevo en lo que se tiene delante, antes de despreciarlo hay que darle la vuelta. Darle la vuelta, porque hasta los callejones sin salida son, al menos, dos cosas a la vez.

LO QUE TAL VEZ SUCEDA AL MUDARSE DE UNA CASA DORADA A UNA CASA BLANCA

Una casa dorada no es una simple caja de caudales, la representación de un Midas revivido, o el simple guiño posmoderno de un decorador de famosos.
Lo inmediato es calificar semejante casa de hortera o de kitsch, pero no es posible hacerlo sin caer en el abismo elitista de la superioridad moral del que emite el juicio. ¿Qué lectura hacer pues de un lugar tan marcadamente obsceno? ¿Es posible leer algo en un espacio dispuesto sólo para deslumbrar, es decir, para no dejar ver nada tras él? 

Todo lo que contiene esta casa es la representación de lo caro, de lo ostentoso, de lo exclusivo, pero no en un sentido de la exclusividad basado en la calidad, sino en el precio. En ese sentido el oro parece recubrirlo todo. Pero, ¿alguien sabe cuál es la forma del oro? El oro es amorfo. Las pepitas extraídas del lecho de un río no son una forma como tal sino un simple granulado; el lingote, como ladrillo bancario, es una forma dada por motivos de puro almacenamiento. En fin, el oro, como el acero, es un material sin forma, aunque frente a éste, el oro goza del prestigio exterior de lo cálido. Con el oro puede hacerse aquello que se quiera. No obstante el oro toma forma gracias a la habilidad de quien lo trabaja. Podríamos decir, por tanto, que se solapan aquí dos tautologías: “el oro es dinero” y “el tiempo es oro”. 

En cada uno de los objetos de esta casa existe esa combinatoria de oro y de tiempo. Una infinidad de tiempo dedicado por personas, pagadas no para lucir su talento, sino para que el tiempo invertido en dar forma a lo dorado se hiciese presente. Porque el oro es, en definitiva, tiempo traducido a forma. (También existe allí tiempo dedicado a asegurar el brillo del oro, para asegurar que no exista nada polvoriento. Ni una huella en el cristal de una mesa sería tolerable porque sería el signo de una debilidad).
Sin embargo no es oro todo lo que reluce: el oro y lo dorado representan una misma idea, pero se extiende el abismo de la falsedad entre ambos. En realidad entre la idea de lo macizo o la del recubrimiento de lo dorado solo existe la coincidencia externa del brillo amarillento. Es decir, en esta casa la noción de autenticidad ha pasado forzosamente a un segundo plano.

Por otro lado ese espacio es una representación del ornamento entendido como lujo obsceno, vacío, opaco como un espejo. Aunque merece la pena observar que se trata de un lujo plenamente occidental. (En oriente el lujo puede traducirse en un abanico que transita desde las piedras preciosas con que se incrustan las paredes de un palacio en Arabia, al lujo de lo modesto pero infinitamente sofisticado de Japón). Aquí la idea del lujo falsificada es la de Francia del siglo XVII. Todos esos dorados, reflejos y brillos están importados de la sala de los espejos de Versalles, salvo por el insignificante detalle de que esta casa no está en medio de los jardines de Le Roy sino en una planta cuarenta y cinco en Nueva York, construida con la altura ruin de una planta más de oficinas. No es posmodernidad. No hay ironía ni humor, no es siquiera una cita. Es otra cosa. Y no es una cuestión de buen o mal gusto. 

No existe nada ahí que acoja la intimidad. Es un lugar de recepciones convertido en casa, un ready made, sólo que a lo Jeff Koons. Es la imagen de un espacio exclusivamente público, como el metro de Moscú. Es una especie de Casa Farnsworth dada la vuelta, una forma de exterioridad cuyo reverso ha sido amputado. Es una maquinaría política, capaz de emitir propaganda en cada destello. Es, en fin, la promesa del poder absolutista al que aspira un rey Sol. Una promesa cumplida, por cierto. 

Una casa blanca, tal vez sea capaz de atenuar los efectos producidos por semejante espacio a lo largo de los años.
Merece recordarse que somos lo que habitamos. Incluso nos convertimos en lo que habitamos.

VENTANA, EN FEMENINO

Las ventanas emiten señales tan indescifrables como ciertas. Azorín decía: “Mirad bien esas casas: todas tienen ventanas; pero entre todas habrá una con una ventana pequeña, misteriosa, que hará que vuestro corazón se oprima un momento con inquietud indefinible… Yo no sé lo que tiene esa pequeña ventana: si hablara de dolores, de sollozos y de lágrimas.” (1).
Las ventanas son proyecciones hacia el exterior, emiten en una frecuencia casi inaudible pero extienden su mensaje como lo hace en la noche un animal desconocido.
Tras la ventana los escritores y los pintores de todos los tiempos han retratado mujeres tejerosas o contemplativas. “Si hay una esperanza de rescatar el espacio privado del círculo viciado y letal de la clausura, reside desde luego en estas mujeres limítrofes que se apoyan en el marco de la ventana, del lienzo, de la vida.” (2).
En la historia de los hombres, la mujer ha sido el alma del espacio doméstico y la ventana el mensaje de su confinada presencia. ¿Acaso el empleo de las fachadas completas de vidrio y la desaparición en arquitectura de las ventanas guarda alguna relación con los grandes avances de los movimientos feministas antes que con el desarrollo de la técnica constructiva del vidrio?...
Sin embargo las ventanas son por sí mismas seres transitivos, por su propia constitución, y tienen sentido gracias a ese carácter híbrido capaz de conciliar lo imposible sin ser necesaria la presencia luminosa de una mujer tras ellas. Es decir, si las ventanas son indudablemente de género femenino, no es puramente por una cuestión de historia o etimología. (A pesar de que el ventanuco, masculino, sea una mala ventana por pequeña y mal situada).
Las ventanas son de género femenino no porque esa fuera precisamente la manera habitual que tenían los hombres de proyectar su deseo, desde fuera, sobre la evanescente aparición de una mujer asomada a su quicio, (como dice Carmen Martín Gaite), sino porque sin ese carácter específicamente femenino no podría resolver la infinita complejidad de ser un mecanismo complejo y bifronte, volcado hacia dos mundos a la vez, de una manera hermosamente unitaria.

(1) Azorín. Las Confesiones de un pequeño filósofo. Espasa-Calpe, Barcelona,1984 (1904), pp. 137
(2) Fernández-Galiano, Luis. El Espacio Privado, Cinco Siglos en Veinte Palabras, Centro Nacional de Exposiciones, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1990, pp. 331

BENDITAS INSTALACIONES

Nadie es consciente de la belleza o del aire mismo que respira, hasta que falta. Y lo mismo puede decirse de las instalaciones. 

En la arquitectura las instalaciones nos proveen de caricias que ya no percibimos. De hecho han adquirido un grado de invisibilidad digno de la ciencia ficción. Queda muy lejos el tiempo en que la relamida y exhausta cultura occidental tenía que ir a buscar agua a diario o debía esforzarse para caldear mínimamente su hogar. El poder eliminar los más inmundos residuos a golpe de bote sifónico, el leer con nocturnidad e incluso el poder limpiar sencillamente las manchas de nuestra colorida indumentaria, son costosos lujos que provienen de las benditas instalaciones y a los que apenas concedemos ya atención. 

En la historia del hombre las energías dedicadas a realizar las más sencillas tareas domésticas requerían incluso de una sociedad articulada de un modo bien diferente al actual. La distinción kahniana entre espacios servidores y espacios servidos, tan pedagógica para hacer entender que hay usos que requieren de otros para llegar a funcionar, que existen relaciones de parasitismo y simbiosis entre espacios, sirve también para simbolizar una diferencia mucho más radical de otro orden: En el pasado la diferencia entre servidores y servidos no estaba arraigada en el espacio sino en las propias personas. Un conjunto muy amplio de la población estaba dedicada plenamente y en horario completo a las tareas que hoy hacen las instalaciones. Iluminar, ventilar, proveer de agua o limpiar eran comodidades que consumían vidas. 

Puede que por eso el desarrollo de las instalaciones resultara uno de los principales avances emancipatorios. Porque las instalaciones son antes que nada una operación sociopolítica de primer orden. Son su memoria y a veces un símbolo. 

Las instalaciones son como los derechos humanos. Todo el mundo debería poder acceder a ellas. 

Benditas instalaciones si la vida de las personas es mejor. Benditas instalaciones si además de su democratización lográsemos hacer inapreciable el recibo de la luz.

MALDITAS INSTALACIONES

Hasta Palladio habría sido peor arquitecto de haber tenido que lidiar con las malditas instalaciones.

Como un goteo incesante de espacios ocupados pero no habitados, no ha dejado nunca de maravillarme que en algún momento de la posmodernidad las instalaciones adquiriesen tan buena fama que todo arquitecto, cuando podía, las enseñaba como una ofrenda a su propia modernidad. Como quien abre la gabardina enseñando sus naderías, como quien luce una medalla, el museo Pompidou de París, con su exuberancia jeroglífica de tubos exteriores fue una de sus imágenes más populares. (Creo que el “efecto Beaubourg” era eso en realidad y no otra cosa). 

Desde entonces cabe sospechar de todo arquitecto que enseña sus cuartos de máquinas como el que enseña trofeos de caza. Porque es como el que luce una colección de cuernos de acero inoxidable colgando de la pared y sacando pecho de su extraordinaria y falsa actualidad. 

Las instalaciones, como los gases nobles, ocupan más de lo necesario a cambio de la incierta promesa del confort. Verdaderamente estamos frigorizados o calefactados a capricho, pero mientras, el consumo se dispara, el mundo se calienta como una pelota en un microondas y la arquitectura no mejora ni un ápice. 

Porque las instalaciones siempre suenan, vibran, nos dan con el chiflete del aire en el cogote en el peor momento de una siesta, siempre consumen de más y siempre requieren una actualización y un mantenimiento imposible. 

Las instalaciones son una maldición y son las primeras causantes de haber permitido que el cáncer de la construcción sin fin se haya extendido por doquier, porque gracias a ellas cualquier lugar del mundo se ha vuelto habitable confortablemente. Como las atmósferas que las instalaciones ofrecen son humectadas y temperadas a conveniencia de un simple botón, se puede construir un paraíso en el desierto o en mitad de un glaciar. Mientras, el exterior solo puede contemplarse como en una pantalla de televisión porque el exterior es una parte invisitable y hostil. Vamos, que fuera no hay quien esté.

Es decir, las instalaciones son también las responsables de que la arquitectura y el lugar hayan dejado de estar en perfecta comunión. 

Ellas y algún arquitecto malintencionado.

AL FONDO DE LA CALLE

Lo que los seres humanos vemos al fondo de la calle, sean alegres chorros de agua, obeliscos de piedra y bronce, o monumentos a dioses olvidados, construye nuestro horizonte y secretamente tal vez hasta nuestro futuro. 

El eje de un camino que se recorre a diario y que se enfrenta a nuestro paseo, de alguna manera conforma nuestro carácter como ciudadanos. Somos lo que está al fondo de la calle, porque nos dirigimos incesantemente hacia a ello, (al menos lo somos tanto como somos lo que vemos en el salón de nuestras casas). 

Por eso, si se hurta a los ciudadanos del horizonte del fondo de sus calles, si de algún modo, esos horizontes están secuestrados, ocluidos, lo están quienes caminan por ellas.
Cuídense mucho, pues, de las ciudades sin horizonte porque de esa privación, está probado, se forjan habitantes dispuestos a luchar por su futuro a la mínima oportunidad. Porque un obelisco colocado como sistema de ordenación de una vía, tal vez dispuesto como un sistema para articular un cambio de dirección, o incluso erigido para ofrecer unidad a una calle caótica, es también una presencia que se interpone. Cada caminante encuentra esa presencia frente a si, imposible de soslayar, a no ser que se camine con la mirada dirigida, humillada, hacia el suelo. 

Ocupar el fondo de la calle es un acto que puede convertir cualquier calle en una habitación cerrada. Y en las habitaciones cerradas, siempre huele inevitablemente a eso, a aire reconcentrado. He aquí una conclusión para el urbanismo: también las calles necesitan puertas y ventanas para que ventilen sus horizontes. 

He aquí una conclusión para la arquitectura: todo proyecto llega, se quiera o no, al menos hasta la construcción de un horizonte.

ACOSTUMBRARSE

De tanto admirar la casa Farnsworth, obra maestra de la ligereza y de Mies van der Rohe, encumbrada por encima del suelo y de si misma, hemos dejado de ver su colector. Pero ahí está, disimulado a pesar de ser grueso y excesivo. 

Ese tubo habita en la oscuridad de la casa, bajo la plataforma, como un ser deforme, como un atlante contrahecho. Ese tubo vigila sin descanso y con una sonrisa sin dientes a todo el que se acostumbra a las incongruencias que las obras maestras parecen tener que soportar. 

No se cuál es el mecanismo por el que uno se acostumbra a esas cosas y de pronto deja de percibir sus dolorosas incorrecciones. La fuerza de la costumbre aniquila ciertas faltas, las hace desaparecer, tal vez por la mera repetición de la mirada sobre ellas. Sin embargo, la mierda sigue allí. 

Por mucho que nos pese, por el interior de ese tubo invisible, bajan las aguas fecales de la señora Farnsworth. Mientras, en paralelo a esa heces, asciende el agua limpia y el resto de los suministros de la casa. Aunque invisible, esa proximidad es una guarrería doble. Aunque sea prácticamente teológica, (más que escatológica). 

¿Cómo hemos llegado a no verlo? ¿cómo se lo hemos perdonado a Mies? ¿por qué nos hemos olvidado de ese tubo vigilante en sombra?. 

Puestos a presumir de transparencia y de ligereza, y puestos a enfadar a la ya enfadada señora Farnsworth, ¿no hubiese sido mejor obviar incluso la necesidad del baño y de cocina de su casa?... Aunque duela plantearlo, ¿acaso no era una mejora la casa de vidrio que hiciera Philip Johnson sobre la idea de Mies?... 

Decía Jardiel Poncela que lo peor del infierno son los tres primeros días, es decir, hasta que uno se acostumbra. No, el problema del infierno es que aunque te acostumbres, no puedes olvidarte de que estás en el infierno. El problema es que una vez que percibes ese tubo maldito ya nunca te olvidas de su presencia. La pérdida de la inocencia es el peaje que toda obra maestra debe poder soportar.

LA TRAMOYA DE LA FORMA

La escultura de Frédéric Auguste Bartholdi, señora descomunal y serena que representa la libertad iluminando al mundo, fue un regalo que atravesó por piezas el atlántico y encontró sustento en la estructura diseñada por Gustave Eiffel. La historia contenida en la estatua son las historias de cómo hacer diplomacia con un regalo, de cómo conseguir financiación para algo sin un uso, y de cómo sustentar una forma fuera de su tamaño natural. 

De hecho el sacar las cosas de su tamaño natural es un viejo problema para la escultura. La mitológica figura de Coloso de Rodas como faro, o del Caballo de Troya como residencia temporal de Odiseo y otros guerreros griegos, son obras con idénticas aspiraciones y funciones que las atribuidas tradicionalmente a la arquitectura, y consecuentemente, con idénticos problemas por mucho que fuesen consideradas esculturas. 

En realidad en el problema del tamaño y de la necesidad de un andamiaje entra en juego el rigor disciplinar de la arquitectura. La estructura interna se convierte en un espacio ligero pero necesario para sustentar la forma antes que para dar cobijo a turistas. No es solamente una metáfora que lo que sustenta la libertad no sean las treinta y una toneladas de cobre sino las ciento veinticinco de acero que sirven de andamiaje. O ni siquiera eso. Es el aire entre esos travesaños y tirantes de acero roblonado lo que sustenta la libertad. 

Por eso el contemplar esa tramoya, lo que no se ve, los intersticios de la forma, tiene un raro encanto que supera con creces el de asomarse por las ventanas en su coronación cuando aquello era posible. Es el encanto del mirón de interiores, del vouyeur pertrechado con rayos X. 

Mirar esas entretelas resulta igual de indecoroso que ver las enaguas de una dama, y sin embargo en ese aire interpuesto es donde se sustenta la verdadera libertad, y no sólo la libertad de la forma. Porque la verdadera estatua a la libertad es el aire invisible que queda entre las cosas.

LOS INTERSTICIOS

Entre las dos cúpulas de la Catedral de San Pablo, en Londres, el aire intermedio no es un espacio desperdiciado y prescindible. Más bien al contrario, una cáscara sujeta a la otra al compensar sus esfuerzos y empujes. 

Si bien esta duplicidad estructural no es en absoluto intuitiva, y si bien el ingenio del que procede se remonta a idéntico problema al que existe en la cúpula de Santa María de las Flores, de Brunelleschi, o San Pedro, el valor de ese espacio intermedio ideado por Sir Cristopher Wren es tan innegable como el dedicado al asiento de público unas decenas de metros más abajo, o al de la sacristía, o al del trono de la realeza. 

La imagen de este espacio intermedio caracterizado como un “espacio fantasma”, aparentemente convierte ese aire en nada. Sin embargo ese aire es el que lo sujeta todo. Es un aire gravitacional, denso y constructivo, y entre las dos cáscaras se produce la tensión de la distancia precisa. La imagen se convierte por ello en una especie de catedral de todos los "falsos techos" que pueblan hoy nuestras viviendas, oficinas y hospitales. Este aire es un gran monumento al falso techo. Un sagrario al espacio, más que servidor, complementario.
Por eso esas dos ventanas son como dos ojos que vigilan de cerca su valor, como una cara miope asombrada por ese intersticio.

"UNA SIMPLE IDEA NUEVA EN ARQUITECTURA"

Resulta cuanto menos paradójico que el cráneo del inventor del utilitarismo, Jeremy Bentham, sirviera para las bromas y los juegos de pelota de los estudiantes del University College de Londres. Ante semejante contradicción funcional, sin hablar de la evidente falta de decoro que significa secuestrar con reincidencia la calavera del fundador del centro, los nuevos directores no tuvieron más remedio que sustituirla por una de cera que aun hoy puede contemplarse sobre su cuerpo embalsamado, dentro de una vitrina, en una de sus salas. 

Bentham fue el inventor del “utilitarismo” y el primero en aplicarlo como tal a la arquitectura. Cualquier arquitecto que haya pronunciado la palabra “util”, por no hablar de los términos “funcional” y “funcionalismo” como son entendidos por lo común, de algún modo le rinde homenaje, malgré lui. 

El caso es que al genial Jeremy Bentham le fue encargada la nada fácil tarea de una reforma penitenciaria en la Inglaterra de Jorge III. Tiempo, como todo el mundo sabe, en que cualquier ciudadano inglés, por negocios, vicios o carácter, debiera haber residido por temporadas en habitaciones tan prestigiosas. El resultado del complejo encargo culminó en la propia ruina económica del filósofo pero también en la invención de un modelo arquitectónico de cárcel, “una simple idea nueva en arquitectura” como denominó el mismo, y que llamó Panóptico. 

Bentham describió su invento con precisión: "Los aposentos de los presos formarían el edificio de la circunferencia con una altura de seis pisos. […] Una torre ocupa el centro: es la vivienda de los inspectores; […] A su vez, la torre de inspección está circundada por una galería cubierta con una celosía transparente, la cual permite que la mirada del inspector penetre en el interior de las celdas y que le impide ser visto, de manera que con una ojeada ve la tercera parte de sus presos y, al moverse en un reducido espacio, puede ver a todos en un minuto. Pero, aunque estuviese ausente, la idea de su presencia es tan eficaz como la presencia misma […] El conjunto de este edificio es como una colmena de la cual cada celda es visible desde un punto central. El inspector invisible reina como un espíritu; pero ese espíritu puede, en caso necesario, dar inmediatamente la prueba de una presencia real. Esa prisión se llamará panóptico, para expresar en una sola palabra su ventaja esencial: la facultad de ver, con sólo una ojeada, todo lo que allí ocurre”.(1) 

El panóptico suponía un modelo de cárcel, en la que Foucault verá una perfecta “máquina de desconfianza total”. Sobre el pensamiento de ese modelo el propio Foucault ha construido su grandeza como filósofo, demostrando la capacidad multiuso del invento de Bentham. Y eso por no incidir en el uso múltiple e indiferenciado que llegó a hacerse del panóptico: desde hospitales, residencias, escuelas, etc... 

Hoy que vivimos rodeados de una multitud de miradas que pesan sobre nosotros, parece que el sentirse vigilado no hace que seamos capaces de cambiar un ápice nuestro comportamiento. Sin embargo el modelo de Bentham supone, aun, una transformación en la utilización de la arquitectura no como instrumento puro de la representación del poder sino como un aparato ideológico, social, político y ético. Lo que aumenta el ya por si amplio espectro de complejidad de la arquitectura. 

En ocasiones, todavía hoy, se saca en procesión el cuerpo embalsamado de Jeremy Bentham por el University College de Londres para que presida el claustro de profesores, dicen que con voz, pero sin voto.

 (1) Carta del señor Jeremy Bentham al señor J. Ph. Garran, diputado ante la asamblea nacional. Por Jeremías Bentham, Dover Street, Londres, a 25 de noviembre de 1791.

ARQUITECTURA DE RISA

En una conocida afirmación de Alejandro de la Sota hay un enigma, al menos para mi, de un calibre persistente e insondable: “La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no”.
Cualquiera que haya tenido la dicha de experimentarlo sabe que la arquitectura, como la música, o el cine, es capaz de provocar algo semejante a una sonrisa. Pero afirmar abiertamente que se trata de risa, a la vista de lo poco que los ciudadanos se ríen con la arquitectura, es una provocación.
Sin embargo y a este respecto, si hubo un instante en que la risa de la arquitectura llegó a dar nombre a un interesante mecanismo: el “Ha-Ha”.
El Ha-Ha es un murete que servía de cerca a las grandes extensiones de césped inglés. Un desnivel que terminaba en uno de sus lados en un muro e impedía que el ganado escapase y sin embargo proveía a los dueños del terreno de una continuidad de vistas sin obstáculos. Con el Ha-Ha todo el territorio estaba disponible a la mirada y bajo control.
Aunque se trata de un viejo invento defensivo, el paisajismo inglés, muy dado a este tipo de sutilezas, lo empleó con placer en el siglo XIX. El cambio de nombre, del originario “salto del lobo” al de “Ha-Ha”, es discutible pero fidedigno. Unas fuentes atribuyen su origen a una legendaria onomatopeya pronunciada por un descendiente de Luis XIV. Aunque según La theorie et la pratique du jardinage, el nombre proviene de la sorpresa que provocaba en los visitantes según se acercaban a tan inesperada zanja. El caso es que en el Ha-Ha hay una carcajada verdaderamente arquitectónica. Tal vez esa admiración del ingenio sea la risa de la arquitectura a la que se refería de la Sota. Y poco tiene que ver con las sorpresas sin gracia, o con las carcajadas debidas a la falta de profundidad de algunas obras.
“Aquí se invierte la función de la risa, se la eleva a arte, se le abren las puertas del mundo de los doctos, se la convierte en objeto de filosofía.”(1)  

 (1) ECO, Umberto: El nombre de la Rosa, Editorial Lumen. 1987.

LOS TRABAJOS PREVIOS DE LA ARQUITECTURA

Las tareas de mover tierras, limpiar, desbrozar el terreno y adecuarlo para la nueva obra, y que habitualmente entran en la categoría edificatoria de los “trabajos previos”, se remontan siempre mucho más atrás.
Los trabajos previos contemplan efectivamente las demoliciones e incluso las sombras de las arquitecturas que han ocupado el mismo solar en el pasado. Ahí el trabajo del arquitecto se acerca al del forense y el del paleontólogo y los huecos excavados, y las antiguas cimentaciones, y las formas y las ruinas, afloran como si manaran desde el interior de la tierra. Los pacíficos trabajos previos se vuelven entonces sombras vivas que reclaman para si la pertenencia del lugar e incluso sacrificios a la obra por nacer.
Porque el pasado reclama un tributo, que puede ser negado, silenciado o incluso exterminado, pero que está disponible como la materia más barata y accesible para todo proyecto, (junto al sol y al clima). De esos restos asomando del pasado y de la tierra, y que parecen tremendamente amenazantes, hay quien sabe sacar partido a modo de auténtico reciclaje. Y cabe nombrar la capilla de Ronchamp, donde Le Corbusier supo explotar los escombros de la vieja ruina y transformarlos en una estantería de piedras y guijarros en el muro sur y una mastaba, ahorrando en materia, en memoria y en cimentaciones.
Por supuesto, los trabajos previos, tienen su reverso; llevados demasiado lejos, son capaces incluso de hacer resucitar el antiguo proyecto y forzar una reconstrucción de oscura taxidermia, como bien sabe el pabellón de Barcelona.
En arquitectura estos trabajos, bien entendidos, son siempre motivo de ahorro: de tiempo, cimentaciones, energía, e incluso formas. Allí empieza lo verdaderamente sostenible, desde siempre.
Hay quien, pomposamente, ha llamado a esas tareas "la memoria del lugar", pero con saber que son parte de los “trabajos previos” de la arquitectura no nata, es más que suficiente.

LINEA DE FLOTACIÓN

Al igual que hay quien cree que el tiempo se hace palpable gracias a los relojes, la fuerza de la gravedad logra hacerse visible, profundamente, gracias a la arquitectura.
La arquitectura no puede esconder la fuerza a la que debe su razón de ser, no puede postergar uno de sus principios más esenciales. Sin embargo ese juego de falsear, ocultar o destacar la trasmisión de la gravedad que la atraviesa, y ante el cual toda edificación se comporta como una gran tubería que la conduce y orienta hasta el vertedero invisible colocado en el centro de la tierra, ha obviado a menudo que su posición respecto al horizonte habla de esa fuerza, tanto más, que el peso sugerido por sus meros componentes.
La posición relativa de una construcción respecto al suelo, su línea de flotación, hace tan palpable la gravedad como pueda hacerlo la puntual deformación en el éntasis de una columna dórica o los pliegues y abombamientos de los equinos de sus capiteles. De ese modo, el conjunto ha manifestado históricamente la presencia de esa fuerza puramente vertical por la fingida atracción entre sus partes y sus esfuerzos internos, pero en esa línea de flotación, siempre han descansado las mayores posibilidades para hacerla presente y manifestar su dramatismo.
En el extremo de lo que eso significa, eludir la narración del encuentro de las cosas con el suelo provoca un desasosiego imprevisible, que han sabido explotar siempre los grandes artistas. Las Parcas flotantes o los perros hundidos de Goya, las telas de Rubens, las nubes pétreas de Bernini o todas las obras de Hopper, son ejemplos del misterio que desprende aquello que trastoca o esconde la relación de su peso con esa línea horizontal propia que traza cada obra. ¿Qué pensar de un perro hundido en lodo sino una lenta agonía?, ¿Qué cabe imaginar de una masa de piedra flotante, sino un milagro?, ¿Qué se puede esperar de una casa de la que no sabemos como llega al suelo, sino crímenes horrendos y habitantes tarados?.
Pensar en el lugar ocupado por esa secreta línea, - hermana de la del horizonte, paralela y rival-, en las obras maestras de la arquitectura, es el tema de toda una vida.
Tal vez hacer presente “cómo nos toca el mundo”, hacer visibles los signos invisibles que nos rodean, sea la más secreta tarea del arte.