LO INNOMBRABLE

Hace tiempo Paul Valéry dijo que el espacio, fuera de los significados particulares que tenía para la geometría de conjuntos, no era sino el papel que envolvía los objetos: “No hace falta razonar sobre ese envoltorio. Podemos prescindir de esa palabra cada vez que la empleamos.” (1) 

No precisamente porque Valéry fuese considerado un oráculo por parte de los arquitectos, en arquitectura, y tras un empacho en el comiendo del siglo XX en la que fue empleada para todo, aquella palabra fue volviéndose más opaca e insignificante. Hasta casi desaparecer. De hecho su ausencia se volvió uno de los máximos factores identitarios de pertenencia gremial a comienzos del siglo XXI. En las dos últimas décadas el discurso mainstream de la arquitectura continúa sin nombrarla, pero es fácil detectar un sobreesfuerzo, una tirantez innegable para renunciar a su uso. En realidad y para esquivarla, como ocurrió en el pasado con palabras como “Belcebú”, “suegra” o “Voldemort” que solo con pronunciarlas parecía convocarse escalofriantemente a lo nombrado, otras nuevas han ocupado su lugar aumentando la tensión a su alrededor: “zonas de resignificación política”, “infraestructuras para la visibilización de conflictos”, “lugares de concentración transescalar”… 

Pero por mucho que se busquen matices en la larga cadena de sustituciones y desplazamientos de significado, por mucho que siga cargado de epítetos y florituras como término, el ansia sobre ese “envoltorio” es ahora más palpable que nunca. Nadie lo nombra. Todos sabemos que está. A veces basta con una ventana el alto para que tome cuerpo. 

Llegados a un punto el silencio mismo habla, precisamente, de eso. De lo innombrable.

 (1) Valéry, Paul. Cuadernos, Barcelona: Círculo de lectores, 2007, p.318

DESVELARNOS

Con esta imagen se actualiza una vieja disputa. Una disputa por la supremacía, por la habilidad, por mostrarse mejor que el otro. En un antiguo relato, Zeuxis y Parrasio competían por ver quién era capaz de pintar la realidad con mayor verosimilitud. Al igual que este equívoco entre un mantel y una abeja, Zeuxis pintó un bodegón con unas uvas tan real que engañó a unos pájaros que acudieron a picotearlas. Sin embargo Parrasio fue más lejos. Para probar su habilidad no pintó la naturaleza. No redujo su obra a un problema de imitación. Pintó la idea de arte: pintó un velo. Zeuxis, seguro de ganar, invita a su rival a descorrerlo para poder ver el cuadro. Pero la tela era la pintura. (1)

Lo artificial puede engañar a una bandada de pájaros o a un insecto, pero la reflexión sobre la mirada misma es la meta. Precisamente siempre se trató, fuese en la pintura o en la arquitectura, de tomar consciencia de la mirada. Igual que con esta imagen de Ignacio Borrego, llegados a un punto, nos descubrimos pegados a ella tratando de descorrer su velo, su fondo. Esta imagen es otro mantel para nuestros ojos y nosotros tratamos de libar su jugo, como esa abeja...

Por eso en este tipo de representaciones reconocemos, antes que la confrontación entre lo natural y lo artificial, el universo arquitectónico específico de la mirada y, consecuentemente, de la ventana. Solo entonces descubrimos que esos rectángulos no sirven para ver solamente hacia el exterior, sino para vernos a nosotros mismos mirando. Que para lo que de verdad sirven es para desvelarnos.

 (1) Plinio. Historia natural. (Ed. Consultada Josefa Cantó (trad). Madrid: Cátedra, 2007)

Gracias a Ignacio Borrego por el generoso préstamo de esta imagen. Puede encontrarse en: Ignacio Borrego, Materia Informada, Ed. Fundación Arquia, col. Arquitesis 42, 2019.

ADELGAZAR

Antes la arquitectura adelgazaba hacia arriba. Es decir, los muros de los sótanos, gruesos y masivos iban perdiendo sección en su ascenso con un lento proceso de dieta material. La magia del Panteón romano se sustentaba en ese adelgazamiento progresivamente vertical que llegaba incluso a hacer cambiar de materia según llegaba a su cima: desde la piedra, el ladrillo y el hormigón, hasta la hueca piedra pómez, el aire y luego la luz... 

Cuando llegó la modernidad y la posibilidad de emplear estructuras de pilares, la delgadez pasó a ser una cuestión de otro orden. Tanto que a veces ni los pilares de las plantas superiores se diferencian de los inferiores en grosor. Porque en ocasiones la dieta ni merecía la pena.

Hoy el tema del adelgazamiento al que se ha sometido el grosor de la arquitectura (y a la ingeniería, en realidad) con tal de mostrar figuras esbeltas y de apariencia etérea, ha conducido, en su extremo, a ciertas patologías. Adelgazar puede ser sano si uno se encuentra con un ligero sobrepeso, pero también puede conducir a lo anómalo y a lo anoréxico. Durante, un tiempo, de hecho, el hacer las cosas tan ligeras que casi flotaban fue el objetivo de afanados arquitectos dedicados al malabarismo de la tecnología. Pregunten por todo esto a Norman Foster. 

Adelgazar es bueno, decíamos, si se anda con cuidado y se deja ese proceso en manos de profesionales. Pero aun es más hermoso, al menos en arquitectura, cuando se adelgaza en otra dirección (o en otro sentido). Cuando se ponen las cosas a dieta para lograr una ligereza de orden interno. Como cuando se aligera el aire de un espacio, su densidad, o cuando se desgrasa el significado de una obra, hasta librarla de toda ambigüedad. Esos tipos de adelgazamiento si que perduran porque no tienen el consabido "efecto rebote" de re-engordar una vez abandonada la dieta. Y de esto saben bien Junya Ishigami, Sanaa y tantos otros maestros de lo verdaderamente  ligero. 

EL ARTE DE LA “MISE EN PLACE”

 

Ninguno de los arquitectos de por entonces se sintió aludido con la aparición del término “mise en place”. Pero cuando el insigne cocinero Auguste Escoffier acuñó el concepto en el siglo XIX, que desde entonces se ha instalado en el centro de la cocina y de los “talents shows”, lo que hizo fue promover una escisión herética dentro del arte de “poner las cosas en su sitio” regentado hasta el momento por la arquitectura. Ni siquiera un contemporáneo de Escoffier, Adolf Loos, lenguaraz y crítico, hizo mención alguna en sus escritos a la aparición de ese concepto invasivo. 

El término, por lo demás muy exitoso a partir de ese instante en el mundillo de la restauración para describir los procesos de preparación y colocación de ingredientes para facilitar su posterior cocinado, (y que significa literalmente 'puesta en sitio’, o si se quiere, “todo en su lugar”) fue pronto considerado una auténtica religión laica para la gastronomía. Sin disponer los ingredientes en un lugar adecuado no había manera de cocinar, y menos de modo contemporáneo. A ningún arquitecto se le ocurrió levantar la voz para decir que lo mismo sucedía con su disciplina desde mucho antes. Que tampoco era para tanto. 

Mientras la arquitectura continuó hablando sin muchos alardes - y, bien es cierto, sin demasiada firmeza -  de “plano de emplazamiento” y del “plano de situación” como si tal cosa. Sin embargo y llegados a un punto, tal vez haya llegado el momento de renunciar a llamar así a esos viejos documentos, aceptar la triunfal aportación culinaria en este campo, y pasar a hablar de la relación de las obras con el sitio como verdadera “mise en place”. Al menos se entendería, por fin, la importancia de la sagrada relación del disponer las cosas correctamente en su lugar. 

Lo digo porque la arquitectura es, en última instancia siempre lo fue, el arte de colocar un ladrillo sobre otro y este sobre el terreno. Una pura “mise en place” de acero, barro, hormigón, madera y otras delicatesen semejantes sobre esa encimera mágica que es el mundo.

SIMETRÍA Y SALFUMÁN

La obtención de la forma moderna debe más al hundir en el ácido de la abstracción y de la asimetría las formas del pasado, que al funcionalismo y al hormigón juntos. Sumergir un par de días en ese líquido corrosivo cualquier arquitectura garantizaba su completa desinfección ornamental. Bajo un líquido semejante, las acroteras, canecillos y angelotes se desprendían de los muros como la carne de los huesos en un cadáver. Ciertamente la agresiva combinación dejaba un embarazoso olor a salfumán pero, a cambio, lo rancio quedaba completamente erradicado. 

Los químicos saben bien de los devastadores efectos de no manejar con precaución el ácido y sus disoluciones. No sucedió lo mismo con los arquitectos modernos encumbrados en esa nueva alquimia de la limpieza. 

Que Mies van der Rohe, por ejemplo, manipulase aquellas sustancias corrosivas sin precaución era jugarse demasiado. Sobre todo para los ojos. Y que en la necesaria proporción entre abstracción y  asimetría, se prescindiera además de este último componente era tontear con fuego...

La asimetría sin el equilibrio que brinda la abstracción resulta un potente explosivo. ¿Acaso el paso del tiempo no carcome la forma de un modo semejante? ¿Acaso la simetría no es un procedimiento netamente clasicista? En “Complejidad y Contradicción”, Robert Venturi se encargó de subrayar los simpáticos efectos de la exacta compensación entre las partes que brindaba la simetría. Pero es que la empleada por Mies le hacía más posmoderno que el mismo Venturi. Las plantas de los edificios americanos de Mies, desde los construidos a los proyectados, el Crown Hall, muchos de los del campus del IIT, incluso la Galería Nacional de Berlín suponen una bofetada a la moderna asimetría. 

¿Por qué calificar entonces a Mies como un arquitecto moderno? ¿Solo por su abstracta sencillez? ¿Solo por el uso del vidrio y el acero? 

CURVAS PARA NO PERDER LA CABEZA

Si en Occidente cuando se decapitaba a alguien la parte escindida rodaba desde el patíbulo con el golpe hueco de una sandía, en oriente ese perder la cabeza fue, desde antiguo, algo mucho más sutil. De hecho, en oriente las cabezas no siempre se desprendían del todo, dando lugar a la creación de unos monstruos verdaderamente imaginativos denominados Rokurokubi. 

Las cabezas casi perdidas de esos seres inventados antes del siglo de la francesa guillotina, exploraban el espacio a su alrededor. Seguían vivos y camuflados como seres ordinarios pero dejaban volar esos apéndices durante las noches causando no pocos problemas. Esa ligera conexión ha hecho que a menudo se identifiquen con serpientes por parte de los estudiosos occidentales, sin embargo no lo son. Y nos descubren una forma de vínculo entre las cosas de lo más interesante, al menos desde el punto de vista metafórico: el de la unión fluida.  

En esas cabezas flotantes el cuerpo vive en dos partes conectadas muy sutilmente. Hay ligereza sin elasticidad y una forma de existencia en la que no importa la fuerza de la gravedad, ni acaso la anatomía, sino el poder vinculante de lo curvo. En esa sinuosidad importa, más que su forma, las partes que vincula con su gesto. 

Esa línea, ese tipo de trazado, podría haber sido realizado por Kandinsky. O por Niemeyer. Esa misma línea-idea es la del Plan Obús para Argel de Le Corbusier. Se trata de un gesto especial en la arquitectura, trascendente, porque, aun siendo una línea, no es de las que escinden o seccionan sino de otro tipo. Es una sutura. 

Más que nunca, hoy este tipo de líneas que cosen y hacen circular, como finos cordones umbilicales, vida a su través, son incluso una forma de entender la misma arquitectura.

NUEVAS FORMAS DE TRANSPARENCIA

"La ilusión del tenedor y el cuchillo", bien conocida por la psicología de la percepción y que consiste en aprovechar el reflejo de la superficie plana del cuchillo para mostrar la parte ausente del tenedor, ofrece una distorsión de la realidad semejante a otra que aparece ocasionalmente en la arquitectura. El reflejo hace que un vulgar muro cortina provoque el maravilloso efecto de una inesperada falta de materia. Como en esas superficies de ciencia ficción en las que puede introducirse la mano, parece que pueda pasarse a otro mundo a través de estos edificios, por lo general carentes de muchos otros valores... Y sin embargo...

Frente a las transparencias, literales y fenomenales, en las que estuvo inmersa la arquitectura de la modernidad, es decir, frente al cubismo y la arquitectura del vidrio y la ligereza iniciada por Gropius y Mies van der Rohe, esta experiencia inaugura una vía alternativa. Un camino que no consiste ya en ver el interior desnudo como si la arquitectura fuese expuesta a la mirada de los rayos X. En esta forma de transparencia, no importan los huesos de la arquitectura ni su disposición, sino una forma de continuidad fundada en la pura ilusión. No sobra subrayar que apenas se ha trabajado en este campo por parte de los arquitectos más capaces de este siglo, y que cuando ha aparecido esta especial desmaterialización ha sido en edificios a menudo inconscientes de lograr ese efecto. Es decir, se trata de una trasparencia involuntaria y comercial, que anida en el mercado inmobiliario lejos del mundo de las teorías, y que sin embargo ahora empieza a apreciarse con otros ojos. ¿Por qué? Tal vez porque exhausta la modernidad y su supuesta sinceridad constructiva el ilusionismo hoy resulta, significativamente, ilusionante.

DIBUJOS DE VERDAD

 

Sobre la disciplina del dibujo pesa una maldición: todo lo vuelve verosímil gracias a coagular el mundo ante la mirada. Eso sí, no todo lo dibujado llega a ser un dibujo. El dibujo, el de verdad, tiene su razón de ser detrás de los trazos y no se conforma con la pura imitación de la realidad, en un tontorrón equilibrio compositivo o en una ensoñación que toma cuerpo. 

Sabemos que nos encontramos ante un verdadero dibujo cuando sus líneas provocan algo semejante a un hormigueo mental, un vértigo o un desajuste en la mirada. Hay veces que incluso conjugan todas esas vertientes. 

En este caso el dibujo contiene una enorme dosis de verdad aunque esté sembrado con lo imposible, fachadas que son suelos, pisas y huellas que son lo mismo... Saul Steinberg, filósofo del dibujo, se pasó toda la vida a la búsqueda de ese tipo de pellizcos. Y con él, y por mucho que fuese de otro modo, Leonardo, Rubens y Durero. 

El dibujo, en todas sus formatos e intenciones, si no persigue eso, retorcer el mundo, exprimir su trasdós, no merece la pena (salvo como ejercicio gimnástico). Y poco importa que eso sea con lápiz, ceros y unos o sangre. 

Sobre todo esto deberían estar bien avisados, especialmente, los arquitectos.

UNA TEORÍA PARA LA DECORACIÓN DE INTERIORES

Un verso que vale más que un tratado de decoración: “Como un inmóvil jarrón chino. Se mueve perpetuamente en su quietud.” dice T.S. Eliot de una ornamentada pieza cerámica en medio de un cuarto. La magia de sus palabras hace que, súbitamente, esa vasija se convierta en un barco navegando por una habitación embravecida y oceánica. Para el poeta los jarrones no son simplones objetos decorativos. La vasija depositada, ensimismada en su redondez, aporta calma al interior. He ahí un secreto que a menudo olvida el arte de la decoración de interiores. Un jarrón, un objeto en un cuarto, es más que el buen gusto de su forma o sus colores. 

Colocados sobre estantes, mesas o baldas, la habitación parece centrada y en orden gracias a esas presencias. A nadie se le escapa que esta manera de dar sentido a un cuarto gracias a estos "objetos centradores" (y que éstos no sean la tradicional chimenea o la televisión) deja en mal lugar a quienes piensan que para tener éxito como interiorista o arquitecto basta con trazar adecuadamente las proporciones de un recinto y disponer bien sus puertas y ventanas, para luego, pasar a rellenarlo con trastos conjuntados a la moda. Lo cierto es que, al menos con ese enfoque, cada habitación es un sistema orbital. 

Puede que eso sea precisamente lo que el mejor interiorismo aporta al conocimiento psicológico de la habitación: antes que un espacio entre cuatro paredes, un cuarto es un sistema gravitacional en perpetua busca de centro: lo cual constituye toda una teoría.

DINERO BIEN INVERTIDO

Decía Miguel Ángel que invertir en una maqueta era siempre tiempo y dinero bien empleado. Estoy seguro que aunque hubiese vivido el mundo de la realidad virtual no habría cambiado de opinión. Las maquetas son la construcción antes de la construcción. A veces incluso durante la construcción. Y su más sólida promesa. 

Entre todas ellas, a las que más estima cabe tener son las que se construyen con los mismos medios que la obra. Es decir las que se realizan por los propios operarios como prototipo de un fragmento a escala real de la obra, que reciben en inglés el nombre de “mockups”, y que son tan útiles como los pisos piloto. Ese trozo de fachada, esquina o techumbre se vuelve un lugar donde verificar el color, la solución constructiva, el engarce entre las piezas, la escala y hasta resulta rentable para convencer a los dudosos del orden y viabilidad de la construcción. 

Durante la obra las maquetas a escala real se desplazan poco a poco del foco de atención de todo el mundo, dedicados como están a la realización del edificio de turno. Incluso se demuelen antes de que la obra vea su fin. Por mucho que sean el testimonio de una promesa, en el trasiego de materiales y en su acopio, llegados a un punto, se las considera un estorbo. Al contrario de las otras, las de trabajo, las talladas en delicadas maderas o realizadas a una escala razonable, estas maquetas no se guardan en ningún museo. Simplemente, en algún momento, desaparecen. Sin embargo su presencia nos recuerda la importancia de las pruebas (y de los errores) para llegar a la solución óptima. Libres de toda inmortalidad gozan, durante su breve existencia, de un aura juvenil y reversible. Lo definitivo no existe en ellas. Como los jóvenes, están aún cargadas de posibilidades. Son una pura promesa.

Por eso con esas pruebas desperdiciadas dan ganas de hacerse una casa (Jean Prouvé hizo la suya con trozos olvidados que estaban desperdigados por su taller). Sobre todo porque a veces esos fragmentos contienen más opciones de hacer arquitectura, contienen más arquitectura, que la construcción definitiva.

SOLO UN KIOSCO

Al contrario que Walter Gropius, Mies van der Rohe pasó como director de la Bauhaus sin dejar en Dessau ninguna huella arquitectónica reseñable. Si Gropius dedicó energías a la construcción casi completa del conjunto, tras su relevo, Mies solo pudo proyectar un kiosco de bebidas. Una cajita con un techo en voladizo, sin rastro de ostentación, ni material ni formal. Tan poca cosa era, que fue destruida en cuanto se hizo necesario ampliar el ancho de la calle donde se situaba. Tan poco significaba en su momento, que ni uno solo de los acólitos de Mies puso el grito en el cielo cuando entraron las piquetas a derruirlo en los años setenta.  

La caja, pegada a un muro curvo tenía la gracia de un cierre ingenioso. Una cubierta plana,  apoyada en el muro blanco, enmarcaba ese hueco. Hoy, y por mucho que se haya reconstruido, -las huestes defensoras de Mies son poderosas - sigue sin ser casi nada. Una cajita simplona. Aun así, alguno hay que incluye la visita a este kiosco como un auténtico peregrinaje: se trata de "un Mies". Si al menos se despachara tras su barra un buen mojito... Pero es que ni eso.

No todo en Mies, vale lo mismo. Y eso, la mitomanía generada a su alrededor se niega a reconocerlo. ¿Hasta cuando? En algún momento habrá que distinguirse qué de Mies no merece ni la visita, ni la pervivencia. ¿Qué de Mies no es digno de llevar su nombre? 

 

LA ELEGANCIA DEL ARQUITECTO

En la imagen tenemos al insigne Fritz Höger, arquitecto profesional y capaz, posando orgulloso y un poco retador brazo en jarra, ante una imagen borrosa de su "Chilehaus" en Hamburgo. La camisa abierta, su barriga indisimulada, lo arrugado del conjunto e incluso la cadena al cuello, parecen desentonar de la indiscutible elegancia de su obra. Y es que ni bajo el tórrido calor del verano alemán su pose resulta fácilmente tolerable... 

Tal vez Höger trate de demostrar que la elegancia es una cosa que se lleva dentro. O mejor, que la elegancia del arquitecto la soportan sus obras. Puede, de hecho, vestir como un desarrapado, pero su trabajo le salvará por siempre de considerarlo un arquitecto carente de un gusto exquisito. Lo cierto es que pasan los años, casi setenta y cinco ya de su muerte, y sigue dándonos lecciones de elegancia  gracias a la quilla infinitamente afilada, a la magnífica construcción y a la complejidad de su maravillosa obra. Allí sigue en pie, irradiando finura y garbo. 

Por mucho que nos vistamos de negro o de colores, de mamarrachos o de etiqueta, la elegancia del arquitecto, definitivamente, se sustenta en otra cosa.

PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

 

Mies Van der Rohe tomándose una plácida siesta sobre un duro banco de piedra, es, como siempre que el arquitecto alemán se muestra relajado, un motivo de reflexión. El puro encendido entre los dedos, la dureza del sol y la postura dan idea de que no se trata de un descanso duradero sino de un sencillo instante de reposo. Tras la imagen se intuye, cuanto menos, una comida copiosa e incluso cierta placidez veraniega. Pero siempre que encontremos a Mies de este modo, sospechemos. Cada momento de tranquilidad en Mies oculta y trata de compensar tensiones inusitadas. 

La imagen fue tomada por Fritz Schreiber, en Pura, en el cantón suizo de Ticino. Poco antes, el 11 de Abril de 1933, los nazis habían cerrado la Bauhaus de Berlín de la que Mies era Director. Es entonces cuando emprende un viaje con sus alumnos en una huida hacia ningún sitio, tratando de ganar tiempo, o al menos, a la espera de que el panorama se aclarase. Esos meses de verano recorrió con ellos Alemania, Suiza y el norte de Italia, visitó obras de Gilly y de Schinkel. Construyó a su alrededor una especie de Bauhaus itinerante y de incierto futuro. Una feliz Bauhaus portátil. Una Bauhaus fuera de la Bauhaus que tomaba cuerpo en Mies mismo. Y en la que no era necesaria la presencia de profesorado, aulas, ni planes docentes… 

Mies, aun con esperanza, durante algún momento de reposo, quizás en éste mismo, soñara con el siguiente e inevitable viaje a América. El 20 de Julio de ese mismo año, la Bauhaus quedó definitivamente clausurada. Con ese cierre se derrumbaron muchos sueños. Durante un tiempo, incluso la idea de soñar.

LA MANO FANTASMA

De los antiguos personajes, de sus andanzas y miradas, apenas asoman algunos restos. Son parte de un mosaico en la Iglesia de San Apollinaire, en Ravena. Los protagonistas se eliminaron, y la representación del palacio de Teodorico y su corte quedó reducida a unas cortinas y un espacio ennegrecido tras el que nada se oculta. Ese tipo de destrucción, conocido como damnatio memoriae, uno de los más sádicos para un pueblo como el romano que se fundaba sobre la reverencia hacia los ancestros, es, sin embargo aquí, algo defectuoso. 

Resulta significativo que del pasado puedan eliminarse la poesía, la escultura, la pintura, y hasta el nombre de sus patrocinadores, pero que en lo que respecta a la arquitectura se vuelva una tarea que raya lo imposible. 

Fue propio de la economía de medios de otros tiempos que cuando se destruía lo previo se emplearan algunas de sus partes para la nueva obra. El dar cabida a un capitel ya tallado era más económico que empezar de cero. Por eso el pasado de la arquitectura y sus restos siempre asomaron, como estos fantasmas del mosaico italiano con forma de mano. Hoy y por mucho que los viejos tiempos afloren de otros modos, sea con apariencia de formas ya conocidas, de soluciones y detalles ya vistos o simples citas, lo pretérito balconea sin cesar sobre el presente de la arquitectura. Cada proyecto trata de instaurar un nuevo sentido pero, por sutil que sea, el completo borrado de lo anterior resulta un acto iluso. 

Esa mano fantasma que asoma en una pared de Ravena representa fielmente el modo en que la arquitectura se enfrenta a ese reto. Su modo de borrar propio es siempre insuficiente e incompleto debido a su intrínseca forma de continuidad. Siempre queda algo, aunque sean las cimentaciones – reales o metafóricas- de lo anterior. Como esa mano que saluda desde otros tiempos. 

Por eso mejor ser educado y devolver conscientemente el saludo.

UN ESPECIAL FUNAMBULISMO

Año tras año, con una cadencia lenta pero inagotable, persistente como una idea imposible y por tanto seductora hasta el extremo, cientos de estudiantes proponen, con una inocencia y candor que hoy se ven desmentidos, una piscina trasparente que hace las veces de lucernario, de techumbre o de fachada de sus hoteles, casas o museos… 

El recurso docente para hacer entrar en razón a ese nutrido grupo de soñadores consiste, por lo general, en apelar al enorme peso del agua (cosa que por otro lado suelen olvidar esos otros atrevidos ciudadanos que, acalorados, instalan una inocente piscina hinchable en su terraza para aparecer luego, en bañador, manos en la cabeza y cubiertos de polvo, en la primera edición del noticiero)… Si la persistencia en el diseño de esas arriesgadas piscinas permanece inalterada se recurre a cuestiones de mantenimiento, construcción o incluso a apelar a la sacrosanta lógica de la materia. Si aun así el estudiante continúa con la matraca, se recurre al último cartucho, el de una obvia falta de ejemplos previos. Sin embargo y cada año, cualquiera dedicado a la arquitectura sabe que, tarde o temprano, este culturismo de lo posible se acercaba, inexorablemente... 

Hoy, más osados que los arquitectos, son los promotores inmobiliarios - ¿Cuándo no lo fueron? -, “¿Que quieren ustedes hacer una piscina trasparente a treinta metros de altura? Pues aquí la tienen”. Cabe esperarse cualquier cosa de un país como Gran Bretaña. El mercado de las piscinas de vinilo de una sola pieza se abre ante nuestros ojos. Uno de los límites ha caído. Afortunadamente. 

Pero si a cualquier estudiante no se le quita desde ahora la idea de hacer arquitectura cargada de esteroides al ver flotar como gordos paramecios a los riquísimos usuarios en esta piscina, es decir, si el argumento de la belleza ha dejado de importar, eso sí que no tiene tan fácil solución...