LOS CIMIENTOS DEL LENGUAJE

Decimos de alguien que tiene buena planta y se entiende por tal cosa que su aspecto general es agradable. Descalificamos como una desfachatez una ocurrencia alocada. Exigimos fundamento a un argumento. Desconfiamos de las ideas que muestran fisuras... Apenas advertimos la naturaleza de estas expresiones porque las hemos heredado ya convertidas en parte del lenguaje ordinario. Basta prestar atención al uso cotidiano de una lengua para descubrir fragmentos de arquitectura flotando entre los pliegues de su gramática y de sus metáforas predilectas. Bajo el italiano, el inglés o el ruso subyacen imágenes que remiten a la solidez, al orden y a la estructura de la construcción.
Una parte considerable de la tradición intelectual de Occidente ha pensado mediante categorías cuya procedencia arquitectónica resulta hoy casi invisible. San Agustín, Kant, Hegel, Spinoza o Heidegger filosofan sobre un lenguaje impregnado, desde sus cimientos, de metáforas arquitectónicas. Incluso cuando no hablan de edificios, recurren a nociones de estructura, orden o construcción para hacer inteligibles sus ideas. Así pues, durante siglos, el pensamiento encontró en la arquitectura, además de una forma de resolver edificios y ciudades, además de una técnica o un arte, un repertorio de relaciones lingüísticas aptas para el pensamiento.
La persistencia de estas metáforas plantea una cuestión profunda: ¿Es esta contaminación un fenómeno cruzado? ¿Pensamos de este modo porque durante milenios hemos construido templos, murallas, palacios y ciudades o son nuestros lenguajes los que han impregnado el mundo y cómo lo habitamos? Lo cierto es que puede objetarse que la medicina o la economía han contribuido al léxico de modo no menor cuando se recurre a nociones como el coste o el buen y mal cuerpo. La pregunta quizá no admita, por tanto, una respuesta excluyente. Sin embargo, y al menos en el ámbito occidental, existe una recurrente «voluntad de arquitectura» como fundamento de buena parte del pensamiento.
Un escritor excepcional puede legar una palabra al idioma. Kafka nos dejó lo kafkiano. Cervantes, lo quijotesco. A nadie se le escapa que son conquistas extraordinarias. Pero, con todo, la arquitectura logró, en un instante maravilloso, en cualquiera de las lenguas conocidas, algo distinto: contribuyó de modo colectivo a organizar algunas de las formas mediante las cuales el lenguaje mismo piensa. 
 

We say of someone that they have a good figure, and by that we mean that their overall appearance is pleasing. We dismiss a wild idea as sheer cheek. We demand foundations for an argument. We distrust ideas that show cracks... We scarcely notice the nature of these expressions because we have inherited them already absorbed into everyday language. All it takes is a little attention to the everyday use of a language to discover fragments of architecture floating among the folds of its grammar and its favourite metaphors. Beneath Italian, English or Russian lie images that evoke the solidity, order and structure of building.
A considerable part of the intellectual tradition of the West has thought through categories whose architectural origins are now almost invisible. St Augustine, Kant, Hegel, Spinoza and Heidegger philosophise through a language steeped, from its foundations upwards, in architectural metaphors. Even when they do not speak of buildings, they resort to notions of structure, order or construction to make their ideas intelligible. Thus, for centuries, thought found in architecture, alongside a way of resolving buildings and cities, alongside a technique or an art, a repertoire of linguistic relationships suited to thought.
The persistence of these metaphors raises a profound question: Is this contamination a cross-cutting phenomenon? Do we think in this way because for millennia we have built temples, walls, palaces and cities, or are our languages what have permeated the world and the way we inhabit it? It is true that one might object that medicine or economics have contributed no less to our vocabulary when we resort to notions such as cost or having a good or bad body. The question perhaps does not, therefore, admit of an exclusive answer. However, and at least in the Western context, there is a recurrent «will to architecture» as the foundation of much of thought.
An exceptional writer can bequeath a word to a language. Kafka gave us the Kafkaesque. Cervantes gave us the Quixotic. No one would overlook these extraordinary achievements. But, for all that, architecture achieved something different, in a marvellous instant, across any of the languages we know: it contributed collectively to organising some of the forms through which language itself thinks.  
  

 

SUPOSICIONES SOBRE LAS SUPERPOSICIONES

Colocar varias cosas exactamente en el mismo lugar con la esperanza de que, al hacerlo, se vuelva visible aquello que todas tienen en común da lugar a dibujos hermosos, pero, sobre todo, a enseñanzas elocuentes. Francis Galton lo hizo en el siglo XIX con retratos fotográficos. Superpuso decenas de rostros y obtuvo una cara de nadie y de todos. Esa persona no existía, pero constituía un tipo.
La superposición y el estudio del tipo guardan, por tanto, una relación estrecha. Si se dibujan unas encima de otras todas las iglesias de madera de una tradición constructiva, las diferencias comienzan a desaparecer. La superposición no sirve para representar un edificio, sino para descubrir una regla subyacente y, con ella, los parentescos que unen unas obras con otras.
Cuantas más imágenes se añaden, menos información particular queda y más datos afloran. Paradójicamente, la acumulación produce una forma de claridad e incluso puede dar lugar a una teoría.
La historia de la arquitectura siempre se ha construido comparando casos y la superposición no deja de ser una de las formas más eficaces de hacerlo. La superposición de cientos de templos griegos sirve para recordarnos que ninguno nace completamente solo. Todas las obras, en resumen, pertenecen a una genealogía, insisten en una solución, corrigen una decisión anterior o prolongan una intuición compartida. Para los arquitectos es una prueba irrefutable de que la arquitectura siempre conversa con otras arquitecturas.
Así visto, en La arquitectura de la ciudad de Rossi, el mecanismo de la superposición permanece latente y, sin embargo, apenas ha sido puesto de manifiesto como tal. O, dicho de otro modo, este ejemplo bastaría para enunciar una teoría sobre las viejas relaciones entre los grandes descubrimientos teóricos y su correlato en los medios gráficos asociados.
Sin retrotraernos a la invención de la perspectiva y a su estrecha relación con el Renacimiento, descubrimientos, si se quiere menores en el mundo de la representación, han tenido consecuencias inmediatas en el mundo de la arquitectura. A menudo se asocia la modernidad arquitectónica a la aparición del hormigón y el vidrio, pero me gustaría apostar que también se debió a modos de representación propios del cubismo. De igual modo sucedió con la axonometría invertida, la caballera o el desarrollo de los diagramas. Una sección longitudinal, un diagrama o una colección de plantas de Palladio pueden convertirse en teorías de la arquitectura si sabemos tirar del hilo.

Placing several things in exactly the same place in the hope that, by doing so, whatever they all have in common will become visible produces beautiful drawings but, above all, revealing lessons. Francis Galton did exactly that in the nineteenth century with photographic portraits. He superimposed dozens of faces and obtained a face that belonged to no one and to everyone. That person never existed, yet it constituted a type.
Superimposition and the study of type are therefore closely related. If every wooden church belonging to a particular building tradition is drawn one on top of another, their differences gradually begin to disappear. Superimposition is not a way of representing a building but of uncovering an underlying rule and, with it, the kinships that connect one work to another.
The more images are added, the less particular information remains and the more evidence comes to the surface. Paradoxically, accumulation produces a form of clarity and can even give rise to a theory.
The history of architecture has always been constructed through the comparison of cases, and superimposition is simply one of its most effective methods. The superimposition of hundreds of Greek temples reminds us that none of them comes into being entirely on its own. Every work, in short, belongs to a genealogy, insists on a particular solution, revises an earlier decision or extends a shared intuition. For architects, this is irrefutable proof that architecture is always in conversation with other architectures.
Seen in this light, the mechanism of superimposition is already latent in The Architecture of the City by Rossi, yet it has scarcely been identified as such. Put differently, this single example would be enough to formulate a theory about the long-standing relationship between major theoretical discoveries and their counterparts in the graphic media through which they are expressed.
Without going back as far as the invention of perspective and its close relationship with the Renaissance, even what might be considered minor innovations in representation have had immediate consequences for architecture itself. Architectural modernity is often associated with the advent of concrete and glass, but I would venture that it also owes a great deal to representational modes derived from Cubism. The same could be said of reverse axonometric projection, cavalier projection or the development of diagrams. A longitudinal section, a diagram or a collection of Palladian plans can become theories of architecture, provided we know how to pull on the thread.  

LA HABITACIÓN OCULTA

Entre la superficie construida de una vivienda y la verdaderamente habitable existen unos quince metros cuadrados de diferencia. Ese porcentaje, aproximado para una vivienda promedio, suponiendo que tal cosa exista, es equivalente a reconocer la existencia de una habitación oculta en cada una de nuestras casas. Esa superficie oculta tendemos a pensar que está llena de masa, pilares, tabiques y cosas sólidas que impiden que, a la postre, pueda ser disfrutada con una cama o un silloncito, pero lo cierto es que ese espacio está ocupado por habitantes variopintos y no solo me refiero a cables, conductos, enchufes y, ocasionalmente, ratones.
Esa habitación opaca a la vista y a las visitas encierra un mundo de conductos, es cierto, pero también una presencia indefinible. Nada que ver con fantasmas o personas emparedadas, sino algo mucho más prosaico. Tendemos a pensar que de un helado pagamos por la bola de sabor a chocolate, nata o fresa, y no por el barquillo. Quizás estamos equivocados, o al menos parcialmente. Algo semejante sucede en esa habitación tan cara pero tan poco apreciada.
No es que sea un espacio poché en el sentido que esta preciosa palabra tenía en el siglo XIX, ni su derivada moderna en términos de espacio servidor y espacio servido, sino que en esos espacios intermedios se esconden hoy no solo reble o rellenos, sino los ecos de los vecinos y sus olores. Es decir, esa habitación hace que el helado de la casa, del habitar, sea digerible.
La habitación oculta no lo es, por tanto, sólo de meras utilidades sino, simbólicamente, del habitar mismo. Esa habitación oculta es la cripta, el sótano de las casas que no tienen sótano (nos guste o no, todas las casas lo tienen). En fin. Esas habitaciones opacas permiten reingresar en la ciudad y en la vida ordinaria curados en nuestra delicada intimidad. Esa es su verdadera función y no, como se cree ordinariamente, la de ser espacio de pilares, ladrillos y cables. 
 

Between the built area of a dwelling and the space that is actually habitable there is a difference of around fiveteen square metres. That percentage, approximate for an average home, assuming such a thing exists, is equivalent to acknowledging the existence of a hidden room within each of our houses. We tend to think that this concealed surface is filled with mass, pillars, partitions and solid things that prevent it from ultimately being enjoyed with a bed or a small armchair, but the truth is that this space is occupied by a varied population, and I am not referring only to cables, ducts, sockets and, occasionally, mice.
That opaque room, hidden from sight and from visitors, encloses a world of conduits, certainly, but also an indefinable presence. Nothing to do with ghosts or people walled up alive, but something much more prosaic. We tend to think that when buying an ice cream we pay for the scoop, whether chocolate, vanilla or strawberry, and not for the cone. Maybe we are mistaken, or at least, partially. Something similar happens in this room, so expensive and yet so little appreciated.
It is not that this is a poché space in the sense this beautiful word had in the nineteenth century, nor in its modern derivative in terms of served and servant spaces, but rather that within these intermediate spaces are hidden not only reble or fillings, but also the echoes of neighbours and their smells. In other words, this room is what makes the ice cream of the house, of inhabiting itself, digestible.
The hidden room is therefore not hidden merely for practical purposes but, symbolically, for inhabitation itself. This hidden room is the crypt, the basement of houses without basements (whether we like it or not, all houses have one). In short. These opaque rooms allow us to re-enter the city and ordinary life cured within our fragile intimacy. That is their true function and not, as is ordinarily believed, to be spaces for pillars, bricks and cables.
 

LOS PILARES DE PASEO

Es bonito cuando las obras de arquitectura dejan salir sus pilares a pasear. Como quien saca a su mascota de casa tras regresar de una dura jornada laboral. El pilar que se sale de la fachada, como de alguna manera sucedía en las catedrales góticas con los arbotantes, es la señal de que el interior no constituye un compartimento estanco, sino que se extiende, se ramifica y permea el mundo exterior. Del mismo modo, cabría decir que lo deseable es que la mascota, antes de su domesticación, estuviese también contenida en el interior y fuese bienvenida a casa como lo hacen los habitantes con los hijos pródigos.
Aunque el extremo de que los cielos y sus estrellas estén pintados en una cúpula es algo a lo que estamos acostumbrados, no está de más recordar que la función de las ventanas y las puertas consiste en dejar que el mundo penetre en las habitaciones y que las habitaciones se expandan por el mundo, como buenos seres bifrontes. La interacción entre esas dos caras es, por ello, milagrosa. No hay otra disciplina que dedique sus energías a dos mundos simultáneamente. Habla de lo que está fuera y, cuando se refiere a ese exterior, habla también inevitablemente de lo que se esconde dentro. De eso Josep María Jujol sabía un rato.
  

There is something beautiful about buildings that let their columns out for a walk. Like someone taking a beloved pet outside after returning home from a long day's work. A column that steps beyond the façade, much as flying buttresses once did in Gothic cathedrals, signals that the interior is not a sealed compartment but something that extends outwards, branches out and permeates the world beyond. By the same token, one might say that, before it was domesticated, the pet, too, belonged inside and was welcomed home in the manner of the prodigal son.
Although we are accustomed to the idea of the heavens and their stars being painted across a dome, it is worth remembering that the purpose of windows and doors is to allow the world to enter our rooms, while at the same time allowing those rooms to expand into the world, like Janus-faced beings. The dialogue between those two faces is therefore miraculous. No other discipline devotes itself to two worlds at once. It speaks of what lies outside and, whenever it speaks of that exterior, it inevitably speaks as well of what is hidden within. Josep Maria Jujol knew a thing or two about that.
 

EL VIEJO ARQUITECTO

Con el paso del tiempo al viejo arquitecto le aparecen en sus entrañas algo más que goteras, cierta rigidez en las arterias y, ocasionalmente, tumores. Entre sus huesos pueden verse instaladas las arquitecturas que ha visto, parido o digerido a lo largo de su vida. Si los leones son corderos deglutidos, los viejos arquitectos contienen en su seno cientos de plantas de catedrales, palacios, museos y capillas. Incrustados en su ADN existen pórticos, rincones y loggias. Escuchan por escaleras, tragan sus alimentos por pasillos que parecen esófagos, hablan por una puerta angosta y replegada semejante a la embocadura secreta en un muro fortificado y miran el mundo desde un cerebro lleno de rincones, nichos y ventanas.
El interior de un viejo arquitecto está plagado de espacios que no son ya los de simples pulmones, corazón o hígado, sino que constituyen una sucesión de lugares que puede recorrerse por alguien más que por un simple médico con esa microcámara entubada que se emplea para las colonoscopias.
El interior de los viejos arquitectos dista mucho del que pensó Francesco di Giorgio Martini cuando, a finales del siglo XV, representó a un hombre inscrito en una iglesia como si fuese su sepulcro. Aquel hombre era joven y apolíneo, sin embargo, el viejo arquitecto está encorvado y seguramente camina achacoso. No es imposible imaginar que no sea solo por el peso de la edad.
Los viejos arquitectos, créase o no, están repletos de esas estancias. Cada año tienen un hueco más en su interior. Pregúntenles y verán. Asómense a sus viejos ojos y verán, al fondo, un corredor iluminado desde lo alto que conduce a un gran salón repleto de espejos.
 

With the passing of time, the old architect acquires rather more than a few leaking roofs, a certain stiffness in the arteries and, from time to time, the odd tumour. Within him lie not only bones and organs, but also all the architecture he has seen, brought into the world or digested over the course of his life. If lions are made of the lambs they have eaten, old architects carry within themselves the plans of hundreds of cathedrals, palaces, museums and chapels. Their DNA is laced with porticoes, corners and loggias. They hear through staircases, swallow their food along corridors that resemble oesophagi, speak through a narrow, recessed doorway like a secret opening in a fortified wall, and look out upon the world from a mind filled with corners, niches and windows.
The interior of an old architect is no longer made up simply of lungs, heart and liver. It has become a succession of spaces that can be explored by someone other than a doctor wielding the tiny camera used for colonoscopies.
The interior of old architects bears little resemblance to the one imagined by Francesco di Giorgio Martini when, at the end of the fifteenth century, he depicted a man enclosed within a church as though it were his tomb. That man was young and Apollonian; the old architect, by contrast, is stooped and most likely walks with the aches of old age. It is not hard to imagine that age is not the only weight he carries.
Whether you believe it or not, old architects are full of such rooms. Every year another hollow appears within them. Ask them and you will see. Look into their ageing eyes and, deep inside, you will glimpse a corridor lit from above, leading to a great hall filled with mirrors.
 

SOBRE EL PLAFÓN

Los rosetones de escayola tuvieron sentido en el siglo XIX. En una ciudad de techos altos y con molduras de escayola, el rosetón en medio de la habitación suponía ceder a la suciedad implícita de las lámparas de gas una zona de sacrificio donde, con total seguridad, el techo iba a cubrirse de hollín. El plafón era, por tanto, una forma de disimulo ornamental, una manera de reclamar un espacio en la habitación para una lámpara colgada y una forma de ocultar la irregularidad de su siempre impredecible forma de sujeción.
Con la llegada de los cables eléctricos, que debían atravesar los forjados y el yeso mediante perforaciones, el rosetón servía además para disimular las chapuzas. Es decir, y resumiendo, el rosetón, el rodapié, la masilla y el copete son familiares directos del tapajuntas. El error debe disimularse. Cuando algo se sabe que va a quedar mal, sucio o irregular, la decoración de interiores (y la arquitectura ha hecho suyo este mandamiento) debe colocar un tapa-lo-que-sea que evite la vergüenza de ver las cosas sucias saliendo de cualquier modo al exterior, como hernias inadvertidas.
El rosetón puede ser considerado, por tanto, una de las consecuencias de una ciudad y una sociología periclitadas. Por mucho que las bóvedas góticas tuviesen rosetones en sus claves y bóvedas de crucería, el plafón de escayola, blanco en ocasiones o pintado de otros colores para hacerlo contrastar con la pintura del cielorraso, resolvía aspiraciones inalcanzables, como eran ya los techos artesonados o construidos con delicados casetones. La inevitable pureza del techo liso debía ofrecer alguna zona emperifollada, eco de ese "quiero y no puedo", en torno a la cual se confiaba, además, introducir la iluminación y falsas lámparas de araña.
El caso es que el plafón sigue como reliquia en algunos interiores contemporáneos. Uno de los motivos añadidos de su pervivencia no es ornamental, sino que sigue siendo además geométrico: es una masa capaz de señalar un centro en las habitaciones. En este sentido, los plafones son, a todos los efectos, un puntazo. Es decir, un rastro arqueológico de cuando el homo sapiens confiaba en la geometría y la decoración, simultáneamente, como una poderosa palanca para organizar el espacio.  

Plaster ceiling roses made sense in the nineteenth century. In a city of high ceilings adorned with plaster mouldings, placing a ceiling rose at the centre of a room meant conceding a sacrificial zone to the inevitable grime of gas lamps, a place where the ceiling was bound to become coated with soot. The ceiling rose was, therefore, a form of ornamental camouflage, a way of claiming a place in the room for a hanging light fitting and of concealing the irregularity of its invariably unpredictable means of attachment.
With the arrival of electric wiring, which had to pass through floor slabs and plaster by means of drilled holes, the ceiling rose also served to disguise botched workmanship. In short, the ceiling rose, the skirting board, filler and cornice are all close relatives of the cover strip. Mistakes must be concealed. Whenever something is bound to end up untidy, dirty or uneven, interior decoration (and architecture has made this commandment its own) resorts to some sort of cover-up to spare us the embarrassment of seeing dirt and imperfections spilling out into view like unnoticed hernias.
The ceiling rose may therefore be regarded as one of the consequences of a city and a social order that have long since disappeared. However much Gothic vaults featured bosses at the intersections of their ribs, the plaster ceiling rose, sometimes left white and sometimes painted in contrasting colours against the ceiling, sought to recreate aspirations that had already become unattainable: coffered ceilings or delicately panelled ones. The inevitable purity of the smooth ceiling still demanded some over-ornamented flourish, an echo of that perennial "so near and yet so far", around which it was hoped to introduce both lighting and imitation chandeliers.
The fact is that the ceiling rose survives as a relic in some contemporary interiors. One reason for its persistence is no longer ornamental but geometric: it is a solid form capable of marking the centre of a room. In this respect, ceiling roses are, in every sense, a dot. In other words, they are an archaeological trace of a time when Homo sapiens placed its faith in geometry and decoration, simultaneously, as a powerful lever for organising space.  

POÉTICA DE LO ENTREABIERTO

Entre los muchos cuadros de Matisse, uno es el culmen de lo inquietante. Tres geometrías de azul, blanco y aguamarina enmarcan un escandaloso fondo negro. La pintura representa lo que podemos imaginar como una ventana o una puerta entreabierta que aparece vacía y negra, diluida, subrayando una mancha oscura que convierte la obra casi en una pintura expresionista o en una anómala pieza abstracta. El cuadro fue titulado por Matisse como Puerta-ventana en Collioure, y creo recordar que Louis Aragon decía que era el cuadro más misterioso jamás pintado. La amenaza del negro como «otro lado» hace que esa puerta se convierta prácticamente en un ser vivo. Sobre esa mancha flota la amenaza que adelantaba Jean Pellerin cuando dejó escrito en un verso: «La puerta me olfatea, vacila». Nunca el color negro estuvo tan vivo y resultó tan inquietante. Solo hay un modo de aniquilar esa amenaza. Lo sabe la Alicia de Lewis Carroll cuando hace de la puerta una membrana reflectante y sin fondo.
¿Qué tienen, pues, las cosas entreabiertas? ¿Por qué sentimos que nos miran? ¿Cuál es el origen de su oscura capacidad fantasmagórica? Para ser sinceros, en realidad nunca sabemos si realmente lo hacen o si permanecen entrecerradas, dándonos la espalda mientras su ser se retira. Con todo, y como dice Bachelard: «¿Hacia quién se abren las puertas? ¿Se abren para el mundo de los hombres o para el mundo de la soledad?». Lo entreabierto seguramente no solo sirva para dejarnos imaginar presencias oscuras; es el espacio por donde se escapan los sueños y el calor en invierno. Es la puerta que nos dejan cuando hemos olvidado las llaves. Lo entreabierto es, pues, una invitación y, a la vez, una inquietud pendiente de ser resuelta por el portazo o por la franca apertura. Es una zona psíquica que nos obliga a salir de la dinámica de los antónimos escolares del abierto y cerrado, del 0 y 1, del sí o el no. Lo entreabierto (mágico sinónimo de lo entrecerrado) pertenece al universo del 0,3 o del 0,7. O un sí que no llega nunca a serlo del todo, o un no que no es definitivo.
 

Among the many paintings by Matisse, one stands as the very pinnacle of the uncanny. Three planes of blue, white and aquamarine frame a startling black background. The painting depicts what we might imagine to be a half-open window or door, empty and black, almost dissolved, drawing attention to a dark stain that turns the work into something close to an Expressionist painting, or an anomalous abstract composition. Matisse titled it French Window at Collioure, and, if I remember correctly, Louis Aragon once said that it was the most mysterious painting ever made. The menace of black as the "other side" makes that door seem almost alive. Hovering over that dark patch is the threat anticipated by Jean Pellerin when he wrote: "The door sniffs at me, hesitates." Never has the colour black seemed so alive, or so unsettling. There is only one way to annihilate that threat. Lewis Carroll's Alice knows it when she turns the door into a reflective, bottomless membrane.
What is it, then, about things left half-open? Why do we feel they are looking back at us? Where does their dark, ghostly power come from? To be honest, we never really know whether they are actually looking at us at all, or whether they simply remain half-closed, turning their backs on us as their very being withdraws. Even so, as Bachelard asks: "Towards whom do doors open? Do they open onto the world of men, or onto the world of solitude?" What is left half-open does more than allow us to imagine shadowy presences; it is the space through which dreams and winter warmth escape. It is the door left ajar for us when we have forgotten our keys. What is left half-open is therefore both an invitation and an unease awaiting resolution, whether by the slam of a door or by its wholehearted opening. It is a psychic territory that forces us to move beyond the familiar opposites of open and closed, of 0 and 1, of yes and no. The half-open (that magical synonym for the half-closed) belongs instead to the world of 0.3 or 0.7. A yes that never quite becomes one, or a no that is never final.
 

DESDE ABAJO

De casi todo se pueden hacer planos, porque gracias a eso somos capaces de apropiarnos del mundo. Planos capaces de descubrir lo que permanece oculto. Este, en concreto, pertenece a la misma familia que los planos de techos o los mapas de las constelaciones celestes. Solo que, en lugar de retratar a Orión y Casiopea, muestra el ordinario modo en que nos sentamos en la taza del baño.
El dibujo de los techos y los cielos tradicionalmente sirve para colocar luminarias, hacer sus despieces o situar rejillas de ventilación, impulsión o retorno. También para diseñar los antiguos frescos de las estancias palaciegas. Se trata, por tanto, de un tipo de representación muy eficaz para ordenar las cosas que cuelgan sobre nuestras cabezas y se relaciona con ese otro dibujo que, en inglés, se denomina vista de gusano (worm's-eye view), aunque este último se refiera a axonometrías o perspectivas vistas desde donde lo haría un ser que se arrastra por el suelo.
Estos planos requieren inevitablemente una pléyade de símbolos y leyendas que permitan identificar cada uno de sus elementos: cruces, líneas de trazos y zonas rayadas. El mundo de los techos es un pequeño campo de minas simbólico. Una acumulación de signos destinada a ordenar aquello que rara vez miramos en los interiores, pero de lo que dependen el confort acústico, lumínico y, en muchas ocasiones, térmico de nuestras estancias. Precisamente por eso, tal vez este dibujo inicial sea útil para recordarnos que conviene mirar el mundo que tenemos sobre nuestra cabeza con la admiración de quien contempla las bóvedas de las catedrales. En resumen, que en arquitectura, si no se tienen en cuenta los techos, las cosas quedan de culo.
 

Almost anything can be rendered as drawings, because that is how we make the world our own. Drawings capable of revealing what would otherwise remain hidden. This one, in particular, belongs to the same family as reflected ceiling plans or maps of the constellations. Except that, instead of depicting Orion and Cassiopeia, it shows the rather ordinary way in which we sit on a toilet.
Drawings of ceilings and skies have traditionally been used to position light fittings, lay out their arrangements or locate supply, extract and return air grilles. They have also served to design the frescoes that once adorned the rooms of palaces. They are, therefore, an especially effective form of representation for organising the things that hang above our heads, and they are related to another type of drawing known in English as a worm's-eye view, although the latter refers to axonometric drawings or perspectives seen from the position of a creature crawling along the ground.
These drawings inevitably require a whole constellation of symbols and legends to identify each of their elements: crosses, dashed lines and hatched areas. The world of ceilings is a small symbolic minefield. An accumulation of signs intended to organise what we rarely look at indoors, yet upon which the acoustic, lighting and, in many cases, thermal comfort of our rooms depends. It is precisely for that reason that this opening drawing may remind us to look at the world above our heads with the same admiration we reserve for the vaults of cathedrals. In short, in architecture, if ceilings are ignored, things end up arse about face.
 

LA HERENCIA DAÑADA

Recibimos una herencia dañada. El pasado nos ha legado no solo una vieja colección de pinturas, muebles rozados y libros cargados de polvo y de subrayados ajenos, sino también un territorio arañado por cicatrices que lo cruzan, ciudades que son la huella de antiguas ruinas y calles que no son más que un nido de viejas escorrentías, peleas y polvo. Toda herencia, y más cuando hablamos de arquitectura, es una herencia gastada. Y, sin embargo, hay que decidir qué merece recuperarse, parchearse y cuidarse y qué debe dejarse sumergir en el río del tiempo, como si aquella fuese un ser frágil y delicado que debe llegar, gracias a nuestros apaños, reparaciones y añadidos, hasta la siguiente generación. El secreto y frágil hilo de esa herencia garantiza no solo la continuidad material del mundo que conocemos, o de la civilización, sino también que podamos reconocernos a nosotros mismos. El modo en que se trata esa herencia dañada, siempre a punto de desaparecer si no se restaura y actualiza, termina siendo un fiel retrato de nosotros.
Cuando se reparan unas fisuras de hace dos mil años, la sociedad no hace otra cosa, en realidad, que poner un parche a una vieja chaqueta. Esas coderas, esos refuerzos deben, con todo, mejorar aquello que dejemos tras nosotros. Heredamos las reparaciones más que la ciudad, el paisaje o la arquitectura. Heredamos, antes que el oficio de arquitectos, el de modestos remendones.
 
 

We inherit a damaged legacy. The past has bequeathed us not only an old collection of paintings, scuffed furniture and books laden with dust and someone else's underlinings, but also a landscape scarred by the wounds that crisscross it, cities that bear the imprint of ancient ruins, and streets that are little more than a tangle of old watercourses, quarrels and dust. Every inheritance, especially in architecture, is a worn-out legacy. And yet we must decide what deserves to be recovered, patched up and cared for, and what should be left to sink into the river of time, as though the former were a fragile, delicate being that, thanks to our makeshift repairs, mending and additions, must somehow make its way to the next generation. The delicate, hidden thread of that legacy guarantees not only the material continuity of the world we know, of civilisation itself, but also our ability to recognise ourselves. The way in which that damaged legacy is treated, always on the verge of disappearing unless it is restored and renewed, ultimately becomes a faithful portrait of who we are.
Whenever cracks that are two thousand years old are repaired, society is doing nothing more than, in reality, patching an old jacket. Those elbow patches, those reinforcements, must nevertheless improve what we leave behind. More than the city, the landscape or architecture itself, what we inherit are repairs. Before we inherit the profession of architect, we inherit that of the humble mender.
 

SOSTENER A LOS MAESTROS

Hay fotografías de Henri Matisse, anciano, sosteniendo un largo bastón en cuyo extremo hay sujeto un trozo de carbón con el que dibuja enormes figuras sobre la pared. Esos trazos, realizados directamente por la mano de un viejo sobre el muro, permiten pensar en una rara forma de medios auxiliares en los oficios que aparecen necesarios con el trasncurso del tiempo. El maestro anciano se apoya en el bastón para caminar, tal vez, pero inventa, a la vez, sistemas inusuales para poder seguir ejerciendo su pasión. No me refiero solo a unas gafas de grosor creciente, sino a todo un séquito de auxilios, vivos o mecánicos, personales o instrumentales, que le permitan prolongar sus brazos y su incansable espíritu.
Necesitados, como todos, de escaleras para llegar a lo inaccesible, la voluntad de continuar más allá de la edad y de un físico decreciente, pero sostenida por un ánimo incansable, no es algo despreciable. Imagino que hay una corriente que empuja por dentro, una pasión intacta, en este caso la de Álvaro Siza por el dibujo, que hace que merezca la pena asumir riesgos casi de escalador. Larga vida no solo a Siza, sino al dibujo, y a la arquitetcura, que viven dentro de él y que lucha por salir de su mano en cada trazo, como una posesión divina e inspirada.
  
 

There are photographs of Henri Matisse in old age, holding a long stick with a piece of charcoal attached to its end, drawing enormous figures directly onto a wall. The gesture of those drawings, traced by the hand of an elderly man across a vertical surface, suggests a curious category of auxiliary devices within artistic practice. The ageing master may lean upon the stick in order to walk, yet he simultaneously transforms it into a mechanism that allows him to continue exercising his passion. This concerns not only spectacles of increasing thickness, but an entire retinue of aids, mechanical or living, personal or instrumental, all devoted to extending both the reach of the arm and the endurance of the spirit.
Like everyone else, dependent upon ladders in order to reach what lies beyond us, there is something deeply admirable in the determination to continue despite advancing age and a weakening body, sustained by a spirit that refuses exhaustion. An inner current persists, a force pushing outward. In this case, it is Álvaro Siza’s passion for drawing, powerful enough to justify risks almost comparable to those of a climber. Long life, then, not only to Siza himself, but to the drawing that inhabits him and struggles to emerge through every movement of his hand, like a divine and inspired possession.
 

FÓSILES URBANOS

La ciudad es un depósito de memoria que garantiza, en parte, lo que somos. Las ciudades, efectivamente, no tienen buhardilla donde guardar los trastos viejos y, por eso, el pasado deja rastros, como los baúles de las abuelas: pedazos inexplicables convertidos en nombres de calles, trozos de muros olvidados, trazados incomprensibles, requiebros en las edificaciones e incluso formas abandonadas que responden a usos perdidos.
He aquí un ejemplo: una escalera que no conduce a ninguna parte. Una "escalera pura", es decir, una escalera aparentemente despojada de función, cuya forma se comporta como un documento del pasado, como un puro coprolito. A esta le falta tanto un caballo como un jinete. Se trata de uno de esos mecanismos empleados desde el siglo XVII para subirse a un equino con algo de dignidad y sin tener que recurrir a que alguien empujase desde abajo las posaderas del señor o la señora de turno. Estas escaleras funcionaban como pequeñas prótesis urbanas, adosadas a fachadas o instaladas en plazas y calles, algo parecido a las paradas de autobús actuales. Se encuentran dispersas, inexplicadas, en pequeñas ciudades y pueblos ingleses, como apéndices perdidos de un animal que ya no campa a sus anchas por la ciudad.
Todos los seres que desaparecen de las ciudades, sean ratas o chinches, dejan siempre rastros visibles. En el caso de los caballos, no solo las direcciones de circulación o ciertas anchuras urbanas. Quedan huellas de esos cuadrúpedos incluso en el lenguaje, en ese “mucha mierda” que se deseaba a los actores aludiendo a la acumulación de caballos a las puertas de los teatros, y en pequeños fósiles urbanos como este. En fin, existe una ciudad donde los rastros hablan de seres desaparecidos que se halla superpuesta a la visible: una ciudad que continúa organizando silenciosamente la nuestra.
 
 

The city is a repository of memory that guarantees, at least in part, what we are. Cities, indeed, do not have attics in which to store old junk and, for that reason, the past leaves traces behind, like grandmothers’ trunks: inexplicable fragments turned into street names, pieces of forgotten walls, incomprehensible layouts, awkward bends in buildings and even abandoned forms that respond to lost uses.
Here is one example: a staircase leading nowhere. A "pure staircase", that is, a staircase apparently stripped of function, whose form behaves like a document from the past, like a pure coprolite. It lacks both horse and rider. It belongs to a family of devices used since the seventeenth century to mount a horse with a certain dignity and without having to rely on someone pushing the gentleman’s or lady’s backside from below. These staircases functioned as small urban prostheses, attached to façades or installed in streets and squares, something akin to today’s bus stops. They remain scattered, unexplained, across small English towns and villages, like lost appendages of an animal that no longer roams freely through the city.
All creatures that disappear from cities, whether rats or bedbugs, always leave visible traces behind. Horses are no exception. Their legacy survives not only in circulation patterns or in certain urban widths. Traces of those quadrupeds persist even in language itself, in the theatrical expression “merde”, traditionally wished upon actors in reference to the piles of horse manure accumulating outside theatres, and in small urban fossils such as this one. In short, there exists a city in which traces speak of vanished beings, a city superimposed upon the visible one: a city that continues silently organising our own.
 

MAGIA HORIZONTAL

Se va a matar. Claramente. El vértigo de lo horizontal no es tan común como el de lo vertical. Pero, cuando aparece, en forma de voladizos o de contrapesos, deja siempre en el aire una pregunta que comparte con los magos y los equilibristas. ¿Es la sorpresa, el truco, todo lo que esta dimensión puede ofrecer a la arquitectura?
Es bien sabido que se proyecta en horizontal. Pero, salvo las labores de conquista y cosecha de los territorios y, ocasionalmente, el urbanismo, la arquitectura se hace de abajo hacia arriba, en una dirección pareja a la de la fuerza de la gravedad. Por supuesto, siempre hay estúpidas excepciones que empiezan la casa por el tejado, pero no las hay que empiecen de izquierda a derecha (o en sentido contrario) y se las culpe por ello. Lo horizontal, eco del horizonte, está por ello bien pegado al suelo y, por eso mismo, en ocasiones parece privado de esa fuerza elegante de lo que mira al cielo y alimenta la ensoñación.
No sé si la fotografía del motorista y su compañero de carrera permite sacar conclusiones arquitectónicas más reseñables a este respecto, pero sí sé que esos dos seres, centauro o máquina de dos cabezas, como se prefiera, lo son porque constituyen un conjunto perfecto. De esa imagen puede extrapolarse que existe también una horizontalidad muscular y activa en esta disciplina que, efectivamente, en ocasiones solo somos capaces de percibir en los voladizos y sus excesos, pero que puede descubrirse también en obras mucho más discretas, en una tensión sin vuelo que sueña con el aire sin necesitar su presencia ni dirigir sus formas hacia lo alto. Vale para el Hospicio de los Inocentes de Brunelleschi, para el Palazzo Pitti, para las Procuratie Vecchie y Nuove de San Marcos, en Venecia, y para el Gallaratese de Rossi. Esa tensión horizontal, que no consiste solo en repetir, sino en tensar la distancia a la vez que invita a una forma alternativa de vértigo, se parece a la del felino antes del salto, cuando se apega al suelo sobre su barriga antes de liberarse. Es la tensión del muelle. A veces, cuando los edificios no pueden soñar con volar, con el aire y el cielo, adquieren otro tipo de tensión simplemente tocando, grácilmente, el suelo que los acoge, con la tensión de las bailarinas cuando se apoyan y giran sobre las puntas de los dedos antes de saltar.
 

It’s going to kill him. Clearly. The vertigo of the horizontal is not as common as that of the vertical. But when it appears, in the form of cantilevers or counterweights, it always leaves hanging in the air a question it shares with magicians and tightrope walkers. Is surprise, the trick itself, all that this dimension can offer architecture?
It is well known that architecture is designed horizontally. But, apart from the conquest and harvesting of territories and, occasionally, urbanism, architecture is built from the bottom up, in a direction parallel to that of gravity itself. Of course, there are always stupid exceptions that begin the house from the roof downwards, but there are none that begin from left to right (or the other way round) and are blamed for doing so. The horizontal, echoing the horizon, remains firmly attached to the ground and, for that very reason, sometimes appears deprived of that elegant force belonging to what looks skywards and nourishes reverie.
I do not know whether the photograph of the motorcyclist and his racing companion allows for more substantial architectural conclusions to be drawn in this regard, but I do know that those two beings, centaur or two-headed machine, whichever one prefers, are so because they constitute a perfect whole. From that image one may extrapolate that there is also a muscular and active horizontality in this discipline, one that, admittedly, we often perceive only in cantilevers and their excesses, but which can also be discovered in far more discreet works, in a tension without flight that dreams of air without requiring its presence or directing its forms upwards. It applies equally to Brunelleschi’s Ospedale degli Innocenti, to Palazzo Pitti, to the Procuratie Vecchie and Nuove in St Mark’s Square in Venice, and to Rossi’s Gallaratese. That horizontal tension, which consists not merely in repetition but in stretching distance while inviting an alternative form of vertigo, resembles the feline before the leap, pressing its belly against the ground before releasing itself. It is the tension of the spring. Sometimes, when buildings cannot dream of flying, of air and sky, they acquire another sort of tension simply by touching, gracefully, the ground that receives them, with the tension of ballerinas balancing and turning on the tips of their toes before leaping.
 

NUEVOS LABERINTOS

El fenómeno backrooms es relativamente reciente, pero trabaja con materiales muy antiguos. Roza, sin serlo, el hotel de Kubrick en "El resplandor", los no-lugares de Augé y la película de culto "Cube". Sin embargo, las backrooms son otra cosa. Son habitaciones sin lugar, espacios donde resulta imposible conocer el uso original, donde cada estancia parece conducir a otra sin que ninguna ofrezca una salida. Es decir, se trata de una forma de laberinto actualizado situado entre la realidad física y la digital. Su origen fue esta fotografía banal tomada en 2002 durante la reforma de un antiguo local comercial. Durante largo tiempo permaneció sumergida en la web, latente, hasta que, de modo imprevisto, aquel lugar familiar, donde el tono amarillo reinaba como un monstruo invisible, donde la moqueta empapada y sucia parecía extenderse sin fin, donde los tabiques no dejaban ver el final del cuarto y donde los fluorescentes permitían imaginar su incesante zumbido de fondo, terminó convirtiéndose en un punto de fuga capaz de condensar el imaginario de una creciente comunidad en red decidida a atribuirle un nuevo tipo de vértigo.
Su desarrollo posterior pertenece hoy a la inteligencia colectiva. Cada foro donde aparecía, cada videojuego, wiki o vídeo fueron añadiendo habitaciones nuevas a un edificio ficticio. En realidad, durante años nadie supo exactamente dónde estaba aquel lugar original, pero cuando la comunidad, impulsada por el creciente mito, logró localizarlo, descubrió que el espacio original ya no existía como tal. Sin embargo, e irónicamente, la ficción no solo no desapareció, sino que encontró en su ausencia un trampolín.
Las backrooms producen inquietud porque pertenecen a esa categoría extraña de los espacios liminales. En ellas se mantiene la ensoñación de todos los lugares de tránsito. Aunque esa condición intermedia no es ya la del sutil espacio del engawa japonés o la de la "enfilade" de los palacios barrocos. Las backrooms son lugares perdidos de oficinas, pasillos, almacenes o locales comerciales en los que, sin embargo, se hace imposible reconstruir su función original e incluso las huellas de quienes, en algún momento, los ocuparon. En esos lugares reinan la monotonía, la repetición y la ausencia de referentes exteriores. En ellos las geometrías de sus tabiques resultan incompletas o equivocadas. Lo cual activa un desasosiego difícil de explicar, pero muy fácil de reconocer para toda una generación acostumbrada a los videojuegos y las películas de serie B. Precisamente esa generación ha habitado desde la infancia un mundo donde lo físico y lo digital ya no funcionan como territorios separados. Ambos producen recuerdos, ansiedad, nostalgia y miedo y, por tanto, son fuentes de experiencias de un peso equivalente.
Como arquitectos podríamos preguntarnos quién diseña esas backrooms y la respuesta inmediata sería que no existe un diseñador ni un verdadero proyecto tras ellas. Sin embargo, hay una explicación más profunda: son, sin más, un novedoso invento colectivo en relación con el imaginario del espacio (o de la imagen del espacio). El subconsciente ya no lo interpretan únicamente los herederos del psicoanálisis, sino que, al menos en relación con estas habitaciones, es la comunidad online quien les otorga trasfondo, completa los huecos y construye su relato.
El fenómeno backrooms mezcla aislamiento, nostalgia por los interiores despersonalizados de finales del siglo XX, una cultura completamente digital y cierta obsesión contemporánea por localizar fallos en la realidad. Durante los años de pandemia, aquellos espacios vacíos, repetitivos e infinitos dejaron de parecer ficción para convertirse en una experiencia sobre la que inventar una narración. Esas fisuras ya no son, como diría Leonard Cohen, el lugar por donde entra la luz, sino por donde se cuelan nuevos miedos. Cada generación tiene derecho a fabricar los propios.
Las backrooms son lugares sin programa que recuperan sentido precisamente porque miles de personas decidieron, juntas, otorgárselo. Quizá por eso resultan tan inquietantes y debieran ser objeto de pensamiento para cualquiera interesado en lo que sucede hoy en la arquitectura. Porque son, probablemente, el primer imaginario arquitectónico masivo construido colaborativamente en internet: una rara forma de arquitectura sin arquitectos, levantada no sobre las prerrogativas académicas de lo moderno o lo posmoderno, sino sobre una ansiedad compartida. Son habitaciones que nadie recuerda haber visitado, pero que todos parecen reconocer. Cuando se acusa a la arquitectura de no ser capaz de dar respuesta a las obsesiones de nuestro tiempo, no podemos olvidar que sigue siendo un insuperable lugar de resignificación de lo que somos.

The backrooms phenomenon is relatively recent, yet it works with very old materials. It brushes against, without becoming, Kubrick’s hotel in "The Shining", Augé’s non places and the cult film "Cube". Yet backrooms are something else. They are placeless rooms, spaces where identifying their original use becomes impossible, where each room seems to lead to another without any offering an exit. In other words, they are a contemporary form of labyrinth, updated and situated somewhere between physical and digital reality. Their origin lies in this banal photograph taken in 2002 during the renovation of an old commercial space. For a long time it remained submerged in the web, latent, until, unexpectedly, that familiar place, where yellow reigned like an invisible monster, where soaked and dirty carpet seemed to stretch endlessly, where partitions concealed the end of the room and fluorescent lights allowed one to imagine their incessant background hum, eventually became a vanishing point capable of condensing the imaginary of a growing online community determined to attribute to it a new kind of vertigo.
Its subsequent development now belongs to collective intelligence. Every forum where it appeared, every videogame, wiki or video kept adding new rooms to a fictional building. In reality, for years nobody knew exactly where that original place was located, but when the community, driven by the growing myth, finally managed to locate it, they discovered that the original space no longer existed as such. Ironically, however, fiction not only survived, but found in that disappearance a springboard.
Backrooms are unsettling because they belong to that strange category of liminal spaces. Within them survives the dreamlike condition of all transitional places. Yet this intermediate condition is no longer that of the subtle intermediary space of the Japanese engawa or the enfilade of Baroque palaces. Backrooms are lost places of offices, corridors, warehouses and commercial interiors in which reconstructing their original function, or even traces of those who once occupied them, becomes impossible. In these places monotony, repetition and the absence of external references prevail. Within them, the geometries of their partitions appear incomplete or somehow wrong. This activates a discomfort that is difficult to explain, yet very easy to recognise for an entire generation accustomed to videogames and B movies. That generation has inhabited, since childhood, a world where physical and digital realities no longer function as separate territories. Both produce memories, anxiety, nostalgia and fear and, therefore, both become sources of experiences carrying equivalent weight.
As architects, we might ask who designs these backrooms and the immediate answer would be that there is neither a designer nor a genuine project behind them. Yet there is a deeper explanation: they are, quite simply, a novel collective invention in relation to the imaginary of space, or the image of space itself. The unconscious is no longer interpreted solely by the heirs of psychoanalysis. At least in relation to these rooms, it is the online community that grants them background, fills the gaps and constructs their narrative.
The backrooms phenomenon mixes isolation, nostalgia for the depersonalised interiors of the late twentieth century, a fully digital culture and a contemporary obsession with locating failures within reality itself. During the pandemic years, those empty, repetitive and infinite spaces ceased to feel like fiction and instead became an experience upon which narratives could be invented. Those fissures Leonard Cohen spoke about, through which light entered, are no longer where light gets in, but where new fears seep through. Every generation has the right to manufacture its own.
Backrooms are places without programme that recover meaning precisely because thousands of people decided, together, to grant it to them. Perhaps this is why they are so unsettling and why they should become objects of thought for anyone interested in what is happening in architecture today. Because they are probably the first mass architectural imaginary collaboratively constructed on the internet: a strange form of architecture without architects, built not upon the academic prerogatives of the modern or the postmodern, but upon shared anxiety. They are rooms nobody remembers visiting and yet everybody seems to recognise. When architecture is accused of being incapable of responding to the obsessions of our time, we should not forget that it remains an unsurpassed place for resignifying who we are.

LA CICATRIZ

Existe un fino y ancestral hilo que conecta la minería y la arquitectura. En la raíz de ambas, el extractivismo toma cuerpo con fines no muy diversos. Ambas oradan la tierra en busca de valiosos minerales, piedras, carbón o arcilla con los que construir otras cosas. Ordeñan las entrañas del mundo para sacar de él vetas de raros metales o simple mármol. El extractivismo, tan mal visto hoy por su impacto ecológico, político o social, roza ya lo delictivo. Sin embargo, sigue formando parte de nuestro futuro. De las tierras raras depende el avance de la tecnología; de la piedra y de sus minerales dependen no solo el beneficio de grandes compañías, sino también, si se devuelven a sus legítimos poseedores, posibles caminos de redistribución de la riqueza de países enteros.
Hoy, cuando toda extracción de recursos parece culpable en sí misma y solo confiamos en los materiales cultivables y en la economía circular, quedan algunos monumentos dispersos por el mundo que debieran recordárnoslo. Tal vez pueda hacerse de la arenisca roja en la que fue excavada Petra, del suave tufo volcánico en el que se oradó la arquitectura troglodita de Capadocia, del durísimo basalto sobre el que permanece tallado el templo de Kailasa, en la India, o de la capilla dedicada a San Jorge, en Etiopía, monumentos que conmemoren la materia raptada y el mismo acto de excavar del que procedemos como especie.
La arquitectura es una disciplina nacida de materiales sacados del paisaje y transformados en productos de la construcción. Desde el vidrio al acero o al hormigón, todo material fue raptado de algún lugar que conserva una cicatriz. Ese robo a la tierra parece fundarse en la ancestral ilusión de un préstamo jamás devuelto. Si todo extraer tiene un origen y un coste, quizá merezca la pena reciclar algunos de los monumentos extractivos del pasado para recordárnoslo. 

A fine and ancient thread connects mining and architecture. At their common root lies extractivism, shaping both disciplines toward surprisingly similar ends. Both dig into the earth in search of valuable minerals, stone, coal or clay from which other things may be made. Both milk the planet’s entrails for veins of rare metals or for something as simple as marble. Today, extractivism, questioned for its ecological, political and social consequences, borders almost on criminality. Yet it remains inseparable from our future. Technological development depends upon rare earths; entire economies continue to depend upon stone and mineral wealth which, if returned to their rightful owners, might even become tools for redistributing prosperity across nations.
At a moment when every act of resource extraction appears inherently suspect and faith is increasingly placed in circular economies and renewable materials, some monuments scattered across the world deserve to remind us where we come from. Petra carved from red sandstone; the troglodyte architecture excavated into the volcanic tuff of Cappadocia; the temple of Kailasa cut into unforgiving basalt; or Saint George’s chapel in Ethiopia: perhaps these should stand as monuments not only to architecture but to excavation itself, commemorating both stolen matter and the act through which humanity materially emerged.
Architecture is ultimately a discipline born from matter removed from the landscape and transformed into construction. Glass, steel and concrete all originate in places that still bear scars. This theft from the earth rests upon an ancient fantasy: the idea of a loan that never needs repayment. If every act of extraction carries both an origin and a cost, perhaps some extractive monuments from the past deserve preservation precisely because they remind us of that debt.

EL REBLE

Tras los muros de las casas antiguas, bajo sus soleras y tapias, existe un aglomerado formado por restos y cascotes que tiene diferentes nombres en cada cultura. Uno de los más hermosos es el de “reble”, que es un término de uso irregular, pero habitual en catalán. Su etimología procede de las lenguas romances. Del latín replēre (rellenar, colmar) deriva replum, que era la materia empleada para llenar un vacío. El italiano riempire y el francés remplir no designan, de hecho, una materia concreta, sino precisamente la acción de rellenar.
El reble pertenece, decíamos, a la amplia familia de los rellenos, que abarca terrenos tan disímiles como la cirugía estética, el mobiliario, la retórica y la moda. Sin embargo, y frente a la silicona, las hombreras o la gomaespuma, en el campo de la construcción el reble es el más pobre de todos. Digo esto porque el ripio, que es otro mecanismo de rellenar huecos, cuenta al menos con el prestigio de lo visible, ya que sirve para acomodar piezas más grandes en un muro (o un verso). El reble, sin embargo, es solo una masa informe que ocupa el espacio entre las dos hojas de un muro. En el mundo antiguo, especialmente en Roma, el uso de esos rellenos alcanzó un cierto prestigio con el opus caementicium. Entre las hojas de ladrillo bien dispuestas se arrojaban fragmentos de piedra, teja o ladrillos rotos; se mezclaban con mortero, y el resultado formaba un núcleo resistente que hacía del muro un ser sólido y fiable. La tradición de este tipo de muro pobre se mantuvo durante la Edad Media. Los muros de doble hoja, que es como se denominaron desde antiguo a los que ofrecían dos caras visibles bien aparentes y un relleno de sobras, deben mucho a ese interior despreciado, que daba estabilidad al conjunto, repartía cargas, mejoraba la inercia térmica y, sobre todo, permitía ahorrar. En cierto sentido, el reble es un pariente lejano del hormigón: al igual que ese material, es algo amorfo, desdibujado y necesitado de dos hojas de encofrado.
Con todo, en el reble se esconde una arqueología de nuestros ancestros y de sus modos de construcción. En el reble de las viejas fábricas podemos identificar los restos de las ciudades y las fases de su construcción en una inmejorable estratigrafía. Es decir, al igual que en los basureros o en el Monte Testaccio en Roma, podemos leer el pasado desde el estudio de rellenos de cascotes que han permanecido encapsulados entre los muros como si fuesen auténticas cajas negras.
Todo relleno resulta muy elocuente de la cultura en que se ha construido, ciertamente. Hoy, acostumbrados como estamos a que los rellenos sean pura nada, espumas o lanas minerales de lo más aireadas, el reble apenas se emplea furtivamente como relleno de soleras cuando no pasa cerca un arquitecto. Pero constituye eso sobre lo que se han erigido las ciudades. Las ruinas acaban en reble desperdigado por calles y plazas; esos cascotes hacen que la ciudad crezca centímetro a centímetro y cambien su topografía y sus niveles. Sobre el reble construimos lo que hoy pisamos. Son, en resumen, los cadáveres de una vieja batalla. Y, como todas las lápidas, merecerían que caminásemos sobre ellas con el cuidado con que lo hacemos cuando pisamos las que tapizan el suelo sagrado de las catedrales.
 

Behind the walls of old houses, beneath their floors and enclosures, lies an agglomeration of debris known by different names across cultures. One of the most evocative is “reble,” a term irregular in use but common in Catalan. Its origin lies in the Romance languages: from the Latin replēre (to fill) comes replum, the material used to occupy a void. The Italian riempire and the French remplir refer not to a substance, but to the act of filling itself.
Reble belongs to the broad family of fillers, a category that extends from cosmetic surgery to furniture, rhetoric and fashion. In construction, however, it occupies the lowest rank. Unlike silicone, shoulder pads or foam, it carries no prestige. By contrast, ripio retains at least a degree of visibility, serving to accommodate larger pieces within a wall—or within a verse. Reble, on the other hand, is simply the amorphous mass concealed between the two faces of a wall. In ancient Rome, such fillings acquired a certain status through opus caementicium: fragments of stone, tile or broken brick were thrown between ordered brick faces, mixed with mortar, and consolidated into a solid, reliable core. This type of “poor wall” persisted throughout the Middle Ages. Double-leaf walls—those with two clearly defined outer faces and a concealed interior—depend heavily on this disregarded core, which stabilises the structure, distributes loads, improves thermal inertia and, above all, reduces cost. In this sense, reble can be understood as a distant relative of concrete: amorphous, undefined, and essentially the material that fills the void between two formwork surfaces.
Yet within reble lies an archaeology of building itself. In the fillings of old structures we can identify the remains of cities, the phases of their construction, and a precise stratigraphy of the past. As with refuse heaps or the Monte Testaccio in Rome, these compacted layers can be read as archives—sealed within walls like black boxes of urban history.
Fillers, in this sense, are highly revealing of the cultures that produce them. Today, when fillers are little more than air—foams or lightweight mineral fibres—reble survives only marginally, sometimes used discreetly in floor slabs when no architect is present. And yet it forms the very ground upon which cities stand. Ruins become reble scattered across streets and squares; fragments accumulate, raising the city incrementally and reshaping its terrain. What we walk on today is built upon it. These are, ultimately, the remains of an old battle. And, like gravestones, they deserve to be walked upon with the same care we afford those that line the sacred floors of cathedrals.
 

ARQUITECTURA FÍSICA O QUÍMICA

“En arquitectura hay dos maneras de hacer: la física y la química. Yo opté por la física, en la que ningún elemento se mezcla con otro para producir un tercero, sino que con unas pinzas siempre puedes dar con la personalidad de cada elemento” (1). Alejandro de la Sota tuvo la intuición de que la arquitectura física y la química no solo encerraban patologías constructivas propias, sino también dos filosofías. En la arquitectura hecha de componentes, el problema de la junta se volvía el verdadero punto de conflicto, mientras que en la arquitectura conglomerada la problemática quedaba encerrada en todas las patologías que arrastra el propio hormigón: las fisuras, la suciedad y la amenaza de disgregación.
En realidad, entre la arquitectura física y la química no se extienden fronteras infranqueables, sino que ambas pueden convivir de un modo sorprendentemente afable. Hoy sabemos que, dependiendo de la escala desde la que se contemple, la arquitectura puede ser física en el nivel del detalle, pero química en el de sus materias. Claramente, la diferenciación de Sota puede extenderse mucho más allá de su literalidad. Tanto es así que este tipo de polaridades puede convertirse en un excelente mapa de situación de los signos de los tiempos.
Este tipo de diferenciación polar, tan eficaz como la de Isaiah Berlin al distinguir entre las mentalidades de zorros y erizos, la de Nietzsche para diferenciar entre apolíneos y dionisíacos, la de Eco para situarnos entre los apocalípticos y los integrados, o la de Semper al trazar líneas entre lo tectónico y lo estereotómico, ha arrojado luz sobre facetas ocultas de la cultura y del pensamiento. Sin embargo, toda clasificación implica una renuncia. Por mucho que baste aplicar este tipo de cedazos binarios para comprender algunas de las contradicciones en las que nos sumergimos a diario, la realidad y la arquitectura son demasiado complejas como para encerrarlas en dos cajones. Así que, una vez pensadas estas categorías, no dejemos de aceptar las zonas intermedias, porque somos erizos estereotómicos integrados, físicos sumergidos en la química de lo apolíneamente tectónico. O, como dice de modo insuperable Javier Gomá: “lo quiero todo”.

(1) Alejandro de la Sota, Escritos, conversaciones, conferencias. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 171.  

“There are two ways of making architecture: the physical and the chemical. I chose the physical, where no element mixes with another to produce a third, but where, with a pair of tweezers, one can still grasp the personality of each element” (1). With this distinction, Alejandro de la Sota intuited not only two constructive systems with their own specific pathologies, but two fundamentally different ways of understanding the world. In component-based architecture, the joint becomes the true point of tension; in conglomerate architecture, the problems belong instead to concrete itself: cracking, staining and the latent threat of disintegration.
Yet no absolute frontier separates these two conditions. Physical and chemical architecture coexist far more amicably than such categories might suggest. We now understand that architecture may be physical at the scale of detail while remaining chemical in the nature of its materials. Sota’s distinction therefore extends well beyond its literal meaning. Indeed, such polarities can become remarkably useful maps for interpreting the signs of an era.
These binary frameworks, as effective as Isaiah Berlin’s foxes and hedgehogs, Nietzsche’s Apollonian and Dionysian temperaments, Eco’s apocalyptic and integrated figures, or Semper’s distinction between the tectonic and the stereotomic, illuminate concealed dimensions of culture and thought. Yet every classification entails a loss. However useful such conceptual sieves may be in helping us understand the contradictions of daily life, reality and architecture alike are far too complex to be confined within two drawers. Once these categories have served their purpose, we should remain willing to inhabit the intermediate zones: integrated stereotomic hedgehogs, physicists immersed in the chemistry of the Apollonian tectonic. Or, as Javier Gomá puts it so perfectly: “I want it all.”

LA DESNUDEZ TOLERABLE

Hoy la desnudez inacabada de esta imagen de la casa Möller, de Adolf Loos, no resulta escandalosa. De hecho, está en pleno auge. Pero, si se piensa que es una obra de alguien que acababa de declarar que el ornamento era una pérdida de tiempo y de dinero, y que, a la vez, estaba forrando esos ladrillos y los pilares de hormigón con carísimo mármol veteado de hermosos tonos verdes, azulados y ambarinos, sin sentir que estaba cayendo en una molesta contradicción, nos debiera hacer cuestionar la definición misma de ornamento.
Tal vez lo que Loos entendía por ornamento era un estado que desbordó siempre el tema de la superficie o la “modénature” lecorbusieriana. El ornamento tal vez solo consistiese en una forma de mediación entre la mirada y las cosas, tendente a soltar lastre. Desde luego, esa forma de entender lo ornamental era flexible: sería un hecho cultural, una especie de filtro, un finísimo objeto interpuesto entre la mirada y el mundo, como por otro lado también lo es el lenguaje mismo. Así entendido, el ornamento, como unas gafas, seguiría campando a sus anchas hoy en día, imperecedero, ya que, como puro signo, sirve para ponernos en perpetua alerta.
El ornamento, como hecho cultural, abarca, como problemática, todo lo que de más tienen las cosas: es decir, consiste en eso que se interpone entre nosotros y el mundo y que nos impide verlo desnudo. El entendimiento del ornamento como cedazo y como síntoma desde el que aplicar la cuchilla con la que recortar las sobras, como máquina podadora capaz de invitarnos a suprimir las rebabas de la materia y del discurso, resultaría un mecanismo imperecedero, ajeno, insisto, al estilo, al acabado y al recubrimiento. El ornamento nos obliga a pensar qué sería del mundo si quitásemos de un capitel las hojas de acanto o a desnudar a Mies. La mirada a la que obliga la consciencia del ornamento nos forzaría, pues, a ver “a través”, nos permite imaginar lo que sería desnudar la materia. Como los rayos X antes de los rayos X.
El delito contra el ornamento seguiría siendo, por tanto, no ser conscientes de su presencia, negar esta mirada. Las gafas que desnudan las cosas, como ejercicio crítico, permiten asomarnos a los benditos huesos y, tras ellos, al tuétano de las cosas. Lo cual acercaría mucho la mirada de Mies y la de Loos.

Today, the unfinished nakedness of this image of the Möller House by Adolf Loos no longer appears scandalous. On the contrary, it would now be entirely in vogue. Yet when we recall that it is the work of someone who had just declared ornament a waste of time and money—while simultaneously cladding brick and concrete pillars in costly veined marble of green, bluish and amber tones, without sensing any contradiction—it prompts us to question the very definition of ornament itself.
For Loos, ornament may not have been a matter of surface or of Le Corbusier’s “modénature,” but rather a condition that exceeded it. It can be understood as a form of mediation between the gaze and things, one that tends toward the shedding of excess. In this sense, ornament becomes a cultural condition: a filter, a subtle interface placed between perception and the world, much like language itself. Seen in this way, ornament—like a pair of lenses—remains active today, enduring, operating as a sign that keeps us in a state of alert.
As such, ornament encompasses everything that exceeds necessity. It is that which stands between us and the world, preventing us from seeing it in its naked state. To treat ornament as both sieve and symptom—as something that calls for the application of a blade capable of trimming away what is superfluous, removing the burrs of matter and discourse—is to recognise a mechanism that transcends style, finish and cladding. It compels us to imagine what would remain if the acanthus leaves were removed from a capital—or if Mies himself were stripped bare. This awareness forces a way of seeing “through,” enabling us to conceive of matter laid bare: like X-rays before X-rays.
The true failure lies in not recognising ornament when it appears, in refusing this way of seeing. These lenses that strip things bare, understood as a critical exercise, allow us to glimpse the bones—and beyond them, the marrow of things. In that sense, the gaze of Mies and that of Loos come strikingly close.