FÓSILES URBANOS

La ciudad es un depósito de memoria que garantiza, en parte, lo que somos. Las ciudades, efectivamente, no tienen buhardilla donde guardar los trastos viejos y, por eso, el pasado deja rastros, como los baúles de las abuelas: pedazos inexplicables convertidos en nombres de calles, trozos de muros olvidados, trazados incomprensibles, requiebros en las edificaciones e incluso formas abandonadas que responden a usos perdidos.
He aquí un ejemplo: una escalera que no conduce a ninguna parte. Una "escalera pura", es decir, una escalera aparentemente despojada de función, cuya forma se comporta como un documento del pasado, como un puro coprolito. A esta le falta tanto un caballo como un jinete. Se trata de uno de esos mecanismos empleados desde el siglo XVII para subirse a un equino con algo de dignidad y sin tener que recurrir a que alguien empujase desde abajo las posaderas del señor o la señora de turno. Estas escaleras funcionaban como pequeñas prótesis urbanas, adosadas a fachadas o instaladas en plazas y calles, algo parecido a las paradas de autobús actuales. Se encuentran dispersas, inexplicadas, en pequeñas ciudades y pueblos ingleses, como apéndices perdidos de un animal que ya no campa a sus anchas por la ciudad.
Todos los seres que desaparecen de las ciudades, sean ratas o chinches, dejan siempre rastros visibles. En el caso de los caballos, no solo las direcciones de circulación o ciertas anchuras urbanas. Quedan huellas de esos cuadrúpedos incluso en el lenguaje, en ese “mucha mierda” que se deseaba a los actores aludiendo a la acumulación de caballos a las puertas de los teatros, y en pequeños fósiles urbanos como este. En fin, existe una ciudad donde los rastros hablan de seres desaparecidos que se halla superpuesta a la visible: una ciudad que continúa organizando silenciosamente la nuestra.
 
 

The city is a repository of memory that guarantees, at least in part, what we are. Cities, indeed, do not have attics in which to store old junk and, for that reason, the past leaves traces behind, like grandmothers’ trunks: inexplicable fragments turned into street names, pieces of forgotten walls, incomprehensible layouts, awkward bends in buildings and even abandoned forms that respond to lost uses.
Here is one example: a staircase leading nowhere. A "pure staircase", that is, a staircase apparently stripped of function, whose form behaves like a document from the past, like a pure coprolite. It lacks both horse and rider. It belongs to a family of devices used since the seventeenth century to mount a horse with a certain dignity and without having to rely on someone pushing the gentleman’s or lady’s backside from below. These staircases functioned as small urban prostheses, attached to façades or installed in streets and squares, something akin to today’s bus stops. They remain scattered, unexplained, across small English towns and villages, like lost appendages of an animal that no longer roams freely through the city.
All creatures that disappear from cities, whether rats or bedbugs, always leave visible traces behind. Horses are no exception. Their legacy survives not only in circulation patterns or in certain urban widths. Traces of those quadrupeds persist even in language itself, in the theatrical expression “merde”, traditionally wished upon actors in reference to the piles of horse manure accumulating outside theatres, and in small urban fossils such as this one. In short, there exists a city in which traces speak of vanished beings, a city superimposed upon the visible one: a city that continues silently organising our own.
 

MAGIA HORIZONTAL

Se va a matar. Claramente. El vértigo de lo horizontal no es tan común como el de lo vertical. Pero, cuando aparece, en forma de voladizos o de contrapesos, deja siempre en el aire una pregunta que comparte con los magos y los equilibristas. ¿Es la sorpresa, el truco, todo lo que esta dimensión puede ofrecer a la arquitectura?
Es bien sabido que se proyecta en horizontal. Pero, salvo las labores de conquista y cosecha de los territorios y, ocasionalmente, el urbanismo, la arquitectura se hace de abajo hacia arriba, en una dirección pareja a la de la fuerza de la gravedad. Por supuesto, siempre hay estúpidas excepciones que empiezan la casa por el tejado, pero no las hay que empiecen de izquierda a derecha (o en sentido contrario) y se las culpe por ello. Lo horizontal, eco del horizonte, está por ello bien pegado al suelo y, por eso mismo, en ocasiones parece privado de esa fuerza elegante de lo que mira al cielo y alimenta la ensoñación.
No sé si la fotografía del motorista y su compañero de carrera permite sacar conclusiones arquitectónicas más reseñables a este respecto, pero sí sé que esos dos seres, centauro o máquina de dos cabezas, como se prefiera, lo son porque constituyen un conjunto perfecto. De esa imagen puede extrapolarse que existe también una horizontalidad muscular y activa en esta disciplina que, efectivamente, en ocasiones solo somos capaces de percibir en los voladizos y sus excesos, pero que puede descubrirse también en obras mucho más discretas, en una tensión sin vuelo que sueña con el aire sin necesitar su presencia ni dirigir sus formas hacia lo alto. Vale para el Hospicio de los Inocentes de Brunelleschi, para el Palazzo Pitti, para las Procuratie Vecchie y Nuove de San Marcos, en Venecia, y para el Gallaratese de Rossi. Esa tensión horizontal, que no consiste solo en repetir, sino en tensar la distancia a la vez que invita a una forma alternativa de vértigo, se parece a la del felino antes del salto, cuando se apega al suelo sobre su barriga antes de liberarse. Es la tensión del muelle. A veces, cuando los edificios no pueden soñar con volar, con el aire y el cielo, adquieren otro tipo de tensión simplemente tocando, grácilmente, el suelo que los acoge, con la tensión de las bailarinas cuando se apoyan y giran sobre las puntas de los dedos antes de saltar.
 

It’s going to kill him. Clearly. The vertigo of the horizontal is not as common as that of the vertical. But when it appears, in the form of cantilevers or counterweights, it always leaves hanging in the air a question it shares with magicians and tightrope walkers. Is surprise, the trick itself, all that this dimension can offer architecture?
It is well known that architecture is designed horizontally. But, apart from the conquest and harvesting of territories and, occasionally, urbanism, architecture is built from the bottom up, in a direction parallel to that of gravity itself. Of course, there are always stupid exceptions that begin the house from the roof downwards, but there are none that begin from left to right (or the other way round) and are blamed for doing so. The horizontal, echoing the horizon, remains firmly attached to the ground and, for that very reason, sometimes appears deprived of that elegant force belonging to what looks skywards and nourishes reverie.
I do not know whether the photograph of the motorcyclist and his racing companion allows for more substantial architectural conclusions to be drawn in this regard, but I do know that those two beings, centaur or two-headed machine, whichever one prefers, are so because they constitute a perfect whole. From that image one may extrapolate that there is also a muscular and active horizontality in this discipline, one that, admittedly, we often perceive only in cantilevers and their excesses, but which can also be discovered in far more discreet works, in a tension without flight that dreams of air without requiring its presence or directing its forms upwards. It applies equally to Brunelleschi’s Ospedale degli Innocenti, to Palazzo Pitti, to the Procuratie Vecchie and Nuove in St Mark’s Square in Venice, and to Rossi’s Gallaratese. That horizontal tension, which consists not merely in repetition but in stretching distance while inviting an alternative form of vertigo, resembles the feline before the leap, pressing its belly against the ground before releasing itself. It is the tension of the spring. Sometimes, when buildings cannot dream of flying, of air and sky, they acquire another sort of tension simply by touching, gracefully, the ground that receives them, with the tension of ballerinas balancing and turning on the tips of their toes before leaping.
 

NUEVOS LABERINTOS

El fenómeno backrooms es relativamente reciente, pero trabaja con materiales muy antiguos. Roza, sin serlo, el hotel de Kubrick en "El resplandor", los no-lugares de Augé y la película de culto "Cube". Sin embargo, las backrooms son otra cosa. Son habitaciones sin lugar, espacios donde resulta imposible conocer el uso original, donde cada estancia parece conducir a otra sin que ninguna ofrezca una salida. Es decir, se trata de una forma de laberinto actualizado situado entre la realidad física y la digital. Su origen fue esta fotografía banal tomada en 2002 durante la reforma de un antiguo local comercial. Durante largo tiempo permaneció sumergida en la web, latente, hasta que, de modo imprevisto, aquel lugar familiar, donde el tono amarillo reinaba como un monstruo invisible, donde la moqueta empapada y sucia parecía extenderse sin fin, donde los tabiques no dejaban ver el final del cuarto y donde los fluorescentes permitían imaginar su incesante zumbido de fondo, terminó convirtiéndose en un punto de fuga capaz de condensar el imaginario de una creciente comunidad en red decidida a atribuirle un nuevo tipo de vértigo.
Su desarrollo posterior pertenece hoy a la inteligencia colectiva. Cada foro donde aparecía, cada videojuego, wiki o vídeo fueron añadiendo habitaciones nuevas a un edificio ficticio. En realidad, durante años nadie supo exactamente dónde estaba aquel lugar original, pero cuando la comunidad, impulsada por el creciente mito, logró localizarlo, descubrió que el espacio original ya no existía como tal. Sin embargo, e irónicamente, la ficción no solo no desapareció, sino que encontró en su ausencia un trampolín.
Las backrooms producen inquietud porque pertenecen a esa categoría extraña de los espacios liminales. En ellas se mantiene la ensoñación de todos los lugares de tránsito. Aunque esa condición intermedia no es ya la del sutil espacio del engawa japonés o la de la "enfilade" de los palacios barrocos. Las backrooms son lugares perdidos de oficinas, pasillos, almacenes o locales comerciales en los que, sin embargo, se hace imposible reconstruir su función original e incluso las huellas de quienes, en algún momento, los ocuparon. En esos lugares reinan la monotonía, la repetición y la ausencia de referentes exteriores. En ellos las geometrías de sus tabiques resultan incompletas o equivocadas. Lo cual activa un desasosiego difícil de explicar, pero muy fácil de reconocer para toda una generación acostumbrada a los videojuegos y las películas de serie B. Precisamente esa generación ha habitado desde la infancia un mundo donde lo físico y lo digital ya no funcionan como territorios separados. Ambos producen recuerdos, ansiedad, nostalgia y miedo y, por tanto, son fuentes de experiencias de un peso equivalente.
Como arquitectos podríamos preguntarnos quién diseña esas backrooms y la respuesta inmediata sería que no existe un diseñador ni un verdadero proyecto tras ellas. Sin embargo, hay una explicación más profunda: son, sin más, un novedoso invento colectivo en relación con el imaginario del espacio (o de la imagen del espacio). El subconsciente ya no lo interpretan únicamente los herederos del psicoanálisis, sino que, al menos en relación con estas habitaciones, es la comunidad online quien les otorga trasfondo, completa los huecos y construye su relato.
El fenómeno backrooms mezcla aislamiento, nostalgia por los interiores despersonalizados de finales del siglo XX, una cultura completamente digital y cierta obsesión contemporánea por localizar fallos en la realidad. Durante los años de pandemia, aquellos espacios vacíos, repetitivos e infinitos dejaron de parecer ficción para convertirse en una experiencia sobre la que inventar una narración. Esas fisuras ya no son, como diría Leonard Cohen, el lugar por donde entra la luz, sino por donde se cuelan nuevos miedos. Cada generación tiene derecho a fabricar los propios.
Las backrooms son lugares sin programa que recuperan sentido precisamente porque miles de personas decidieron, juntas, otorgárselo. Quizá por eso resultan tan inquietantes y debieran ser objeto de pensamiento para cualquiera interesado en lo que sucede hoy en la arquitectura. Porque son, probablemente, el primer imaginario arquitectónico masivo construido colaborativamente en internet: una rara forma de arquitectura sin arquitectos, levantada no sobre las prerrogativas académicas de lo moderno o lo posmoderno, sino sobre una ansiedad compartida. Son habitaciones que nadie recuerda haber visitado, pero que todos parecen reconocer. Cuando se acusa a la arquitectura de no ser capaz de dar respuesta a las obsesiones de nuestro tiempo, no podemos olvidar que sigue siendo un insuperable lugar de resignificación de lo que somos.

The backrooms phenomenon is relatively recent, yet it works with very old materials. It brushes against, without becoming, Kubrick’s hotel in "The Shining", Augé’s non places and the cult film "Cube". Yet backrooms are something else. They are placeless rooms, spaces where identifying their original use becomes impossible, where each room seems to lead to another without any offering an exit. In other words, they are a contemporary form of labyrinth, updated and situated somewhere between physical and digital reality. Their origin lies in this banal photograph taken in 2002 during the renovation of an old commercial space. For a long time it remained submerged in the web, latent, until, unexpectedly, that familiar place, where yellow reigned like an invisible monster, where soaked and dirty carpet seemed to stretch endlessly, where partitions concealed the end of the room and fluorescent lights allowed one to imagine their incessant background hum, eventually became a vanishing point capable of condensing the imaginary of a growing online community determined to attribute to it a new kind of vertigo.
Its subsequent development now belongs to collective intelligence. Every forum where it appeared, every videogame, wiki or video kept adding new rooms to a fictional building. In reality, for years nobody knew exactly where that original place was located, but when the community, driven by the growing myth, finally managed to locate it, they discovered that the original space no longer existed as such. Ironically, however, fiction not only survived, but found in that disappearance a springboard.
Backrooms are unsettling because they belong to that strange category of liminal spaces. Within them survives the dreamlike condition of all transitional places. Yet this intermediate condition is no longer that of the subtle intermediary space of the Japanese engawa or the enfilade of Baroque palaces. Backrooms are lost places of offices, corridors, warehouses and commercial interiors in which reconstructing their original function, or even traces of those who once occupied them, becomes impossible. In these places monotony, repetition and the absence of external references prevail. Within them, the geometries of their partitions appear incomplete or somehow wrong. This activates a discomfort that is difficult to explain, yet very easy to recognise for an entire generation accustomed to videogames and B movies. That generation has inhabited, since childhood, a world where physical and digital realities no longer function as separate territories. Both produce memories, anxiety, nostalgia and fear and, therefore, both become sources of experiences carrying equivalent weight.
As architects, we might ask who designs these backrooms and the immediate answer would be that there is neither a designer nor a genuine project behind them. Yet there is a deeper explanation: they are, quite simply, a novel collective invention in relation to the imaginary of space, or the image of space itself. The unconscious is no longer interpreted solely by the heirs of psychoanalysis. At least in relation to these rooms, it is the online community that grants them background, fills the gaps and constructs their narrative.
The backrooms phenomenon mixes isolation, nostalgia for the depersonalised interiors of the late twentieth century, a fully digital culture and a contemporary obsession with locating failures within reality itself. During the pandemic years, those empty, repetitive and infinite spaces ceased to feel like fiction and instead became an experience upon which narratives could be invented. Those fissures Leonard Cohen spoke about, through which light entered, are no longer where light gets in, but where new fears seep through. Every generation has the right to manufacture its own.
Backrooms are places without programme that recover meaning precisely because thousands of people decided, together, to grant it to them. Perhaps this is why they are so unsettling and why they should become objects of thought for anyone interested in what is happening in architecture today. Because they are probably the first mass architectural imaginary collaboratively constructed on the internet: a strange form of architecture without architects, built not upon the academic prerogatives of the modern or the postmodern, but upon shared anxiety. They are rooms nobody remembers visiting and yet everybody seems to recognise. When architecture is accused of being incapable of responding to the obsessions of our time, we should not forget that it remains an unsurpassed place for resignifying who we are.

LA CICATRIZ

Existe un fino y ancestral hilo que conecta la minería y la arquitectura. En la raíz de ambas, el extractivismo toma cuerpo con fines no muy diversos. Ambas oradan la tierra en busca de valiosos minerales, piedras, carbón o arcilla con los que construir otras cosas. Ordeñan las entrañas del mundo para sacar de él vetas de raros metales o simple mármol. El extractivismo, tan mal visto hoy por su impacto ecológico, político o social, roza ya lo delictivo. Sin embargo, sigue formando parte de nuestro futuro. De las tierras raras depende el avance de la tecnología; de la piedra y de sus minerales dependen no solo el beneficio de grandes compañías, sino también, si se devuelven a sus legítimos poseedores, posibles caminos de redistribución de la riqueza de países enteros.
Hoy, cuando toda extracción de recursos parece culpable en sí misma y solo confiamos en los materiales cultivables y en la economía circular, quedan algunos monumentos dispersos por el mundo que debieran recordárnoslo. Tal vez pueda hacerse de la arenisca roja en la que fue excavada Petra, del suave tufo volcánico en el que se oradó la arquitectura troglodita de Capadocia, del durísimo basalto sobre el que permanece tallado el templo de Kailasa, en la India, o de la capilla dedicada a San Jorge, en Etiopía, monumentos que conmemoren la materia raptada y el mismo acto de excavar del que procedemos como especie.
La arquitectura es una disciplina nacida de materiales sacados del paisaje y transformados en productos de la construcción. Desde el vidrio al acero o al hormigón, todo material fue raptado de algún lugar que conserva una cicatriz. Ese robo a la tierra parece fundarse en la ancestral ilusión de un préstamo jamás devuelto. Si todo extraer tiene un origen y un coste, quizá merezca la pena reciclar algunos de los monumentos extractivos del pasado para recordárnoslo. 

A fine and ancient thread connects mining and architecture. At their common root lies extractivism, shaping both disciplines toward surprisingly similar ends. Both dig into the earth in search of valuable minerals, stone, coal or clay from which other things may be made. Both milk the planet’s entrails for veins of rare metals or for something as simple as marble. Today, extractivism, questioned for its ecological, political and social consequences, borders almost on criminality. Yet it remains inseparable from our future. Technological development depends upon rare earths; entire economies continue to depend upon stone and mineral wealth which, if returned to their rightful owners, might even become tools for redistributing prosperity across nations.
At a moment when every act of resource extraction appears inherently suspect and faith is increasingly placed in circular economies and renewable materials, some monuments scattered across the world deserve to remind us where we come from. Petra carved from red sandstone; the troglodyte architecture excavated into the volcanic tuff of Cappadocia; the temple of Kailasa cut into unforgiving basalt; or Saint George’s chapel in Ethiopia: perhaps these should stand as monuments not only to architecture but to excavation itself, commemorating both stolen matter and the act through which humanity materially emerged.
Architecture is ultimately a discipline born from matter removed from the landscape and transformed into construction. Glass, steel and concrete all originate in places that still bear scars. This theft from the earth rests upon an ancient fantasy: the idea of a loan that never needs repayment. If every act of extraction carries both an origin and a cost, perhaps some extractive monuments from the past deserve preservation precisely because they remind us of that debt.