SUPOSICIONES SOBRE LAS SUPERPOSICIONES

Colocar varias cosas exactamente en el mismo lugar con la esperanza de que, al hacerlo, se vuelva visible aquello que todas tienen en común da lugar a dibujos hermosos, pero, sobre todo, a enseñanzas elocuentes. Francis Galton lo hizo en el siglo XIX con retratos fotográficos. Superpuso decenas de rostros y obtuvo una cara de nadie y de todos. Esa persona no existía, pero constituía un tipo.
La superposición y el estudio del tipo guardan, por tanto, una relación estrecha. Si se dibujan unas encima de otras todas las iglesias de madera de una tradición constructiva, las diferencias comienzan a desaparecer. La superposición no sirve para representar un edificio, sino para descubrir una regla subyacente y, con ella, los parentescos que unen unas obras con otras.
Cuantas más imágenes se añaden, menos información particular queda y más datos afloran. Paradójicamente, la acumulación produce una forma de claridad e incluso puede dar lugar a una teoría.
La historia de la arquitectura siempre se ha construido comparando casos y la superposición no deja de ser una de las formas más eficaces de hacerlo. La superposición de cientos de templos griegos sirve para recordarnos que ninguno nace completamente solo. Todas las obras, en resumen, pertenecen a una genealogía, insisten en una solución, corrigen una decisión anterior o prolongan una intuición compartida. Para los arquitectos es una prueba irrefutable de que la arquitectura siempre conversa con otras arquitecturas.
Así visto, en La arquitectura de la ciudad de Rossi, el mecanismo de la superposición permanece latente y, sin embargo, apenas ha sido puesto de manifiesto como tal. O, dicho de otro modo, este ejemplo bastaría para enunciar una teoría sobre las viejas relaciones entre los grandes descubrimientos teóricos y su correlato en los medios gráficos asociados.
Sin retrotraernos a la invención de la perspectiva y a su estrecha relación con el Renacimiento, descubrimientos, si se quiere menores en el mundo de la representación, han tenido consecuencias inmediatas en el mundo de la arquitectura. A menudo se asocia la modernidad arquitectónica a la aparición del hormigón y el vidrio, pero me gustaría apostar que también se debió a modos de representación propios del cubismo. De igual modo sucedió con la axonometría invertida, la caballera o el desarrollo de los diagramas. Una sección longitudinal, un diagrama o una colección de plantas de Palladio pueden convertirse en teorías de la arquitectura si sabemos tirar del hilo.

Placing several things in exactly the same place in the hope that, by doing so, whatever they all have in common will become visible produces beautiful drawings but, above all, revealing lessons. Francis Galton did exactly that in the nineteenth century with photographic portraits. He superimposed dozens of faces and obtained a face that belonged to no one and to everyone. That person never existed, yet it constituted a type.
Superimposition and the study of type are therefore closely related. If every wooden church belonging to a particular building tradition is drawn one on top of another, their differences gradually begin to disappear. Superimposition is not a way of representing a building but of uncovering an underlying rule and, with it, the kinships that connect one work to another.
The more images are added, the less particular information remains and the more evidence comes to the surface. Paradoxically, accumulation produces a form of clarity and can even give rise to a theory.
The history of architecture has always been constructed through the comparison of cases, and superimposition is simply one of its most effective methods. The superimposition of hundreds of Greek temples reminds us that none of them comes into being entirely on its own. Every work, in short, belongs to a genealogy, insists on a particular solution, revises an earlier decision or extends a shared intuition. For architects, this is irrefutable proof that architecture is always in conversation with other architectures.
Seen in this light, the mechanism of superimposition is already latent in The Architecture of the City by Rossi, yet it has scarcely been identified as such. Put differently, this single example would be enough to formulate a theory about the long-standing relationship between major theoretical discoveries and their counterparts in the graphic media through which they are expressed.
Without going back as far as the invention of perspective and its close relationship with the Renaissance, even what might be considered minor innovations in representation have had immediate consequences for architecture itself. Architectural modernity is often associated with the advent of concrete and glass, but I would venture that it also owes a great deal to representational modes derived from Cubism. The same could be said of reverse axonometric projection, cavalier projection or the development of diagrams. A longitudinal section, a diagram or a collection of Palladian plans can become theories of architecture, provided we know how to pull on the thread.  

LA HABITACIÓN OCULTA

Entre la superficie construida de una vivienda y la verdaderamente habitable existen unos quince metros cuadrados de diferencia. Ese porcentaje, aproximado para una vivienda promedio, suponiendo que tal cosa exista, es equivalente a reconocer la existencia de una habitación oculta en cada una de nuestras casas. Esa superficie oculta tendemos a pensar que está llena de masa, pilares, tabiques y cosas sólidas que impiden que, a la postre, pueda ser disfrutada con una cama o un silloncito, pero lo cierto es que ese espacio está ocupado por habitantes variopintos y no solo me refiero a cables, conductos, enchufes y, ocasionalmente, ratones.
Esa habitación opaca a la vista y a las visitas encierra un mundo de conductos, es cierto, pero también una presencia indefinible. Nada que ver con fantasmas o personas emparedadas, sino algo mucho más prosaico. Tendemos a pensar que de un helado pagamos por la bola de sabor a chocolate, nata o fresa, y no por el barquillo. Quizás estamos equivocados, o al menos parcialmente. Algo semejante sucede en esa habitación tan cara pero tan poco apreciada.
No es que sea un espacio poché en el sentido que esta preciosa palabra tenía en el siglo XIX, ni su derivada moderna en términos de espacio servidor y espacio servido, sino que en esos espacios intermedios se esconden hoy no solo reble o rellenos, sino los ecos de los vecinos y sus olores. Es decir, esa habitación hace que el helado de la casa, del habitar, sea digerible.
La habitación oculta no lo es, por tanto, sólo de meras utilidades sino, simbólicamente, del habitar mismo. Esa habitación oculta es la cripta, el sótano de las casas que no tienen sótano (nos guste o no, todas las casas lo tienen). En fin. Esas habitaciones opacas permiten reingresar en la ciudad y en la vida ordinaria curados en nuestra delicada intimidad. Esa es su verdadera función y no, como se cree ordinariamente, la de ser espacio de pilares, ladrillos y cables. 
 

Between the built area of a dwelling and the space that is actually habitable there is a difference of around fiveteen square metres. That percentage, approximate for an average home, assuming such a thing exists, is equivalent to acknowledging the existence of a hidden room within each of our houses. We tend to think that this concealed surface is filled with mass, pillars, partitions and solid things that prevent it from ultimately being enjoyed with a bed or a small armchair, but the truth is that this space is occupied by a varied population, and I am not referring only to cables, ducts, sockets and, occasionally, mice.
That opaque room, hidden from sight and from visitors, encloses a world of conduits, certainly, but also an indefinable presence. Nothing to do with ghosts or people walled up alive, but something much more prosaic. We tend to think that when buying an ice cream we pay for the scoop, whether chocolate, vanilla or strawberry, and not for the cone. Maybe we are mistaken, or at least, partially. Something similar happens in this room, so expensive and yet so little appreciated.
It is not that this is a poché space in the sense this beautiful word had in the nineteenth century, nor in its modern derivative in terms of served and servant spaces, but rather that within these intermediate spaces are hidden not only reble or fillings, but also the echoes of neighbours and their smells. In other words, this room is what makes the ice cream of the house, of inhabiting itself, digestible.
The hidden room is therefore not hidden merely for practical purposes but, symbolically, for inhabitation itself. This hidden room is the crypt, the basement of houses without basements (whether we like it or not, all houses have one). In short. These opaque rooms allow us to re-enter the city and ordinary life cured within our fragile intimacy. That is their true function and not, as is ordinarily believed, to be spaces for pillars, bricks and cables.
 

LOS PILARES DE PASEO

Es bonito cuando las obras de arquitectura dejan salir sus pilares a pasear. Como quien saca a su mascota de casa tras regresar de una dura jornada laboral. El pilar que se sale de la fachada, como de alguna manera sucedía en las catedrales góticas con los arbotantes, es la señal de que el interior no constituye un compartimento estanco, sino que se extiende, se ramifica y permea el mundo exterior. Del mismo modo, cabría decir que lo deseable es que la mascota, antes de su domesticación, estuviese también contenida en el interior y fuese bienvenida a casa como lo hacen los habitantes con los hijos pródigos.
Aunque el extremo de que los cielos y sus estrellas estén pintados en una cúpula es algo a lo que estamos acostumbrados, no está de más recordar que la función de las ventanas y las puertas consiste en dejar que el mundo penetre en las habitaciones y que las habitaciones se expandan por el mundo, como buenos seres bifrontes. La interacción entre esas dos caras es, por ello, milagrosa. No hay otra disciplina que dedique sus energías a dos mundos simultáneamente. Habla de lo que está fuera y, cuando se refiere a ese exterior, habla también inevitablemente de lo que se esconde dentro. De eso Josep María Jujol sabía un rato.
  

There is something beautiful about buildings that let their columns out for a walk. Like someone taking a beloved pet outside after returning home from a long day's work. A column that steps beyond the façade, much as flying buttresses once did in Gothic cathedrals, signals that the interior is not a sealed compartment but something that extends outwards, branches out and permeates the world beyond. By the same token, one might say that, before it was domesticated, the pet, too, belonged inside and was welcomed home in the manner of the prodigal son.
Although we are accustomed to the idea of the heavens and their stars being painted across a dome, it is worth remembering that the purpose of windows and doors is to allow the world to enter our rooms, while at the same time allowing those rooms to expand into the world, like Janus-faced beings. The dialogue between those two faces is therefore miraculous. No other discipline devotes itself to two worlds at once. It speaks of what lies outside and, whenever it speaks of that exterior, it inevitably speaks as well of what is hidden within. Josep Maria Jujol knew a thing or two about that.
 

EL VIEJO ARQUITECTO

Con el paso del tiempo al viejo arquitecto le aparecen en sus entrañas algo más que goteras, cierta rigidez en las arterias y, ocasionalmente, tumores. Entre sus huesos pueden verse instaladas las arquitecturas que ha visto, parido o digerido a lo largo de su vida. Si los leones son corderos deglutidos, los viejos arquitectos contienen en su seno cientos de plantas de catedrales, palacios, museos y capillas. Incrustados en su ADN existen pórticos, rincones y loggias. Escuchan por escaleras, tragan sus alimentos por pasillos que parecen esófagos, hablan por una puerta angosta y replegada semejante a la embocadura secreta en un muro fortificado y miran el mundo desde un cerebro lleno de rincones, nichos y ventanas.
El interior de un viejo arquitecto está plagado de espacios que no son ya los de simples pulmones, corazón o hígado, sino que constituyen una sucesión de lugares que puede recorrerse por alguien más que por un simple médico con esa microcámara entubada que se emplea para las colonoscopias.
El interior de los viejos arquitectos dista mucho del que pensó Francesco di Giorgio Martini cuando, a finales del siglo XV, representó a un hombre inscrito en una iglesia como si fuese su sepulcro. Aquel hombre era joven y apolíneo, sin embargo, el viejo arquitecto está encorvado y seguramente camina achacoso. No es imposible imaginar que no sea solo por el peso de la edad.
Los viejos arquitectos, créase o no, están repletos de esas estancias. Cada año tienen un hueco más en su interior. Pregúntenles y verán. Asómense a sus viejos ojos y verán, al fondo, un corredor iluminado desde lo alto que conduce a un gran salón repleto de espejos.
 

With the passing of time, the old architect acquires rather more than a few leaking roofs, a certain stiffness in the arteries and, from time to time, the odd tumour. Within him lie not only bones and organs, but also all the architecture he has seen, brought into the world or digested over the course of his life. If lions are made of the lambs they have eaten, old architects carry within themselves the plans of hundreds of cathedrals, palaces, museums and chapels. Their DNA is laced with porticoes, corners and loggias. They hear through staircases, swallow their food along corridors that resemble oesophagi, speak through a narrow, recessed doorway like a secret opening in a fortified wall, and look out upon the world from a mind filled with corners, niches and windows.
The interior of an old architect is no longer made up simply of lungs, heart and liver. It has become a succession of spaces that can be explored by someone other than a doctor wielding the tiny camera used for colonoscopies.
The interior of old architects bears little resemblance to the one imagined by Francesco di Giorgio Martini when, at the end of the fifteenth century, he depicted a man enclosed within a church as though it were his tomb. That man was young and Apollonian; the old architect, by contrast, is stooped and most likely walks with the aches of old age. It is not hard to imagine that age is not the only weight he carries.
Whether you believe it or not, old architects are full of such rooms. Every year another hollow appears within them. Ask them and you will see. Look into their ageing eyes and, deep inside, you will glimpse a corridor lit from above, leading to a great hall filled with mirrors.
 

SOBRE EL PLAFÓN

Los rosetones de escayola tuvieron sentido en el siglo XIX. En una ciudad de techos altos y con molduras de escayola, el rosetón en medio de la habitación suponía ceder a la suciedad implícita de las lámparas de gas una zona de sacrificio donde, con total seguridad, el techo iba a cubrirse de hollín. El plafón era, por tanto, una forma de disimulo ornamental, una manera de reclamar un espacio en la habitación para una lámpara colgada y una forma de ocultar la irregularidad de su siempre impredecible forma de sujeción.
Con la llegada de los cables eléctricos, que debían atravesar los forjados y el yeso mediante perforaciones, el rosetón servía además para disimular las chapuzas. Es decir, y resumiendo, el rosetón, el rodapié, la masilla y el copete son familiares directos del tapajuntas. El error debe disimularse. Cuando algo se sabe que va a quedar mal, sucio o irregular, la decoración de interiores (y la arquitectura ha hecho suyo este mandamiento) debe colocar un tapa-lo-que-sea que evite la vergüenza de ver las cosas sucias saliendo de cualquier modo al exterior, como hernias inadvertidas.
El rosetón puede ser considerado, por tanto, una de las consecuencias de una ciudad y una sociología periclitadas. Por mucho que las bóvedas góticas tuviesen rosetones en sus claves y bóvedas de crucería, el plafón de escayola, blanco en ocasiones o pintado de otros colores para hacerlo contrastar con la pintura del cielorraso, resolvía aspiraciones inalcanzables, como eran ya los techos artesonados o construidos con delicados casetones. La inevitable pureza del techo liso debía ofrecer alguna zona emperifollada, eco de ese "quiero y no puedo", en torno a la cual se confiaba, además, introducir la iluminación y falsas lámparas de araña.
El caso es que el plafón sigue como reliquia en algunos interiores contemporáneos. Uno de los motivos añadidos de su pervivencia no es ornamental, sino que sigue siendo además geométrico: es una masa capaz de señalar un centro en las habitaciones. En este sentido, los plafones son, a todos los efectos, un puntazo. Es decir, un rastro arqueológico de cuando el homo sapiens confiaba en la geometría y la decoración, simultáneamente, como una poderosa palanca para organizar el espacio.  

Plaster ceiling roses made sense in the nineteenth century. In a city of high ceilings adorned with plaster mouldings, placing a ceiling rose at the centre of a room meant conceding a sacrificial zone to the inevitable grime of gas lamps, a place where the ceiling was bound to become coated with soot. The ceiling rose was, therefore, a form of ornamental camouflage, a way of claiming a place in the room for a hanging light fitting and of concealing the irregularity of its invariably unpredictable means of attachment.
With the arrival of electric wiring, which had to pass through floor slabs and plaster by means of drilled holes, the ceiling rose also served to disguise botched workmanship. In short, the ceiling rose, the skirting board, filler and cornice are all close relatives of the cover strip. Mistakes must be concealed. Whenever something is bound to end up untidy, dirty or uneven, interior decoration (and architecture has made this commandment its own) resorts to some sort of cover-up to spare us the embarrassment of seeing dirt and imperfections spilling out into view like unnoticed hernias.
The ceiling rose may therefore be regarded as one of the consequences of a city and a social order that have long since disappeared. However much Gothic vaults featured bosses at the intersections of their ribs, the plaster ceiling rose, sometimes left white and sometimes painted in contrasting colours against the ceiling, sought to recreate aspirations that had already become unattainable: coffered ceilings or delicately panelled ones. The inevitable purity of the smooth ceiling still demanded some over-ornamented flourish, an echo of that perennial "so near and yet so far", around which it was hoped to introduce both lighting and imitation chandeliers.
The fact is that the ceiling rose survives as a relic in some contemporary interiors. One reason for its persistence is no longer ornamental but geometric: it is a solid form capable of marking the centre of a room. In this respect, ceiling roses are, in every sense, a dot. In other words, they are an archaeological trace of a time when Homo sapiens placed its faith in geometry and decoration, simultaneously, as a powerful lever for organising space.