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23 de octubre de 2023

SOL ARTIFICIAL

Durante tres meses en la ciudad italiana de Viganella no amanece. Situada en el fondo de un valle entre los Alpes, sus habitantes no reciben un solo rayo de sol desde el 11 de noviembre hasta el 2 de febrero. Tan deprimente situación fue compensada hace poco con la colocación de un espejo en una de las montañas cercanas. Ideado por un arquitecto, - sin duda uno que conocía la ingeniosa historia de Arquímedes y sus espejos en Siracusa para quemar barcos enemigos-, un sol artificial de cuarenta metros sirve de consuelo a su población y, al mismo tiempo, se ha convertido en una inesperada atracción turística. (Aunque, ¿qué rareza no se convierte hoy en día en un imán para el turismo?)
Hace ya veinte años, en la Sala de Turbinas de la Tate Gallery de Londres, el artista Olafur Eliasson detuvo el sol en un atardecer sin fin. La instalación, una perfecta puesta de sol lograda con otro ingenioso juego de espejos, sigue anclada en el imaginario de una ciudad que nunca tuvo un atardecer semejante.
A principios del siglo XX, en una calle estrecha de Barcelona, conducir la luz hasta el interior de los pisos bajos era más que una cuestión de física; era una cuestión de dignidad. El recurso del espejo era inconcebible, pero no unas contraventanas dispuestas como bajantes y periscopios orientados hacia el cielo. Estos mecanismos de arquitectura sin arquitectos, permitían a los sórdidos interiores del Barrio Gótico tener algo de claridad en sus habitaciones...
En arquitectura existe un tipo de imaginación que cabe calificar como lunar, reflectante, que trata de aprovechar recursos sin poseerlos, que aspira a emitir luz sin tenerla por sí misma. Y que da pie a acumular mil soles en una biblioteca o un completo cielo estrellado en un cine. Un ingenio que es siempre válido. Que aprovecha reflejos parciales del mundo para mejorarse.

For three months in the Italian town of Viganella, there is no dawn. Nestled at the bottom of a valley among the Alps, its residents do not receive a single ray of sunlight from November 11th to February 2nd. This disheartening situation was recently alleviated by the installation of a mirror on one of the nearby mountains. Conceived by an architect, - undoubtedly one who was acquainted with the ingenious tale of Archimedes and his mirrors in Syracuse for burning enemy ships-, a forty-meter artificial sun serves as solace to its population and, simultaneously, has transformed into an unexpected tourist attraction. (Although, what rarity does not turn into a magnet for tourism these days?).
Twenty years ago, in the Turbine Hall of the Tate Gallery in London, the artist Olafur Eliasson halted the sun in an endless sunset. The installation, a flawless sunset achieved through another clever interplay of mirrors, remains firmly anchored in the imagination of a city that never had a sunset quite like it.
At the beginning of the 20th century, in a narrow street in Barcelona, channeling light into the lower apartments was more than a matter of physics; it was a matter of dignity. The use of mirrors was inconceivable, but not the arrangement of shutters designed as downspouts and periscopes oriented toward the sky. These mechanisms of architecture without architects allowed the gloomy interiors of the Gothic Quarter to have some brightness in their rooms...
In architecture, there is a kind of imagination that can be described as lunar, reflective, emitting light without possessing it intrinsically. An ingenuity that allows one to have a thousand suns in a library or a complete starry sky in a cinema. An ingenuity that is always relevant. One that harnesses partial reflections of the world to enhance itself.

16 de noviembre de 2020

REFLEJOS INESPERADOS


Si desde que existen como objetos, los espejos tienden a situarse sobre las paredes, y por tanto son un eco de nuestra presencia, el situarlos en lugares inesperados ofrece vistas a nuevas significaciones y abismos. Por eso y puestos a hacer cosas que nos saquen de los estrechos márgenes por donde circula la vida, dedicarse a colocar espejos en lugares inusuales permite agrandar las casas una barbaridad. Aldo Van Eyck y Achille Castiglioni lo sabían bien. Y ni que decir los arquitectos de las albercas árabes. 
Todo niño en su infancia descubre que un charco tras la lluvia abre un abismo al que uno se asoma como a una ventana. Ese espacio puede ser un hueco misterioso o un trozo del cielo caído. Un espejo en el suelo de una casa se convierte en un balcón que no requiere de barandillas. Entonces podemos imaginar el debajo de las casas como si cada forjado tuviese sótanos ocultos. TEd'A Arquitectes han rodeado un pilar con un espejo en su contacto con el suelo, liberando su pie y haciendo que parezca colgado, libre de ataduras en un crecimiento sin fin. 
Narciso sabe bien que el agua refleja horizontalmente y hacia arriba. En dirección contraria el espejo se vuelve algo amenazador. Los espejos dispuestos en el techo, en realidad, no son objetos que abran ventanas o abismos sino que se limitan a ser el signo de una vulgar perversión. (Y no solo los dispuestos en un espacio donde haya una cama bajo ellos). Su monstruosidad radica en que nos colocan en un boca abajo interminable, pero sobre todo, en que no paran de derribar cada una de las miradas lanzadas hacia lo alto, ofreciendo solamente en su rebote, suelos, suelos y más suelos
Ni siquiera con los espejos escapamos a esa ancestral memoria de la gravedad que todos llevamos arraigada en algún lóbulo del cerebro o algún recóndito cromosoma. Puede que en realidad todo esto suceda porque algo de la magia de los espejos va con nosotros mismos.

19 de octubre de 2020

LUZ RASANTE


La luz rasante es un tormento para todo albañil descuidado. Como la prueba del nueve que deja al desnudo su pericia a la hora de levantar una pared o tender un paño de yeso, la luz que llega en paralelo al muro destaca sus saltos, abollonaduras y defectos. Por eso las armas principales de todo pintor, oficio posterior al del albañil, no son solamente las brochas o los cubos de pintura sino el egregio foco de pista de tenis, un potente reflector colocado a pie del paramento, siempre sucio de gotas de pintura y escayola, que permite ver las faltas y por tanto pulir y aplanar las irregularidades del tabicón o el ladrillo amurallado a destajo. Sin embargo sería injusto constreñir los efectos de la luz rasante sobre la arquitectura a ese prosaico instrumental de obra y a esos momentos previos a que la edificación sea habitada. La luz rasante no solo desvela las faltas del muro, también destaca sus más leves incisiones haciendo que el más bajo de los relieves y las juntas cobren una vida inesperada. 
La luz rasante aparece furtivamente en la arquitectura y se pasea como un animal apresurado ofreciendo un efecto misterioso y solemne. En las casas aparece lamiendo las paredes al amanecer, deslizándose perezosa hasta solidificarse al medio día. O por el contrario, al atardecer, teñida ya de ocre y arrastrándose cansada sobre el suelo de la habitación. 
Otras luces rasantes, distintas e inhabituales, son las que se derraman desde los lucernarios y las ventanas en alto. Mediado el día entran pegadas al muro como cuchillos y entonces obligan a éste a hablar, a lanzar sus minúsculos mensajes. Esos resaltos que pasan desapercibidos a diario, se vuelven los habitantes del muro y lo convierte en escultura. Hasta un clavo, una junta o los poros del propio material toman cuerpo, como si fuesen convocados por una extraña fuerza. Esa luz rasante, fugaz pero poderosa, convierte en sólido todo lo que toca, llegando, poco después, a desaparecer o convertirse en chorro que no necesita ni del muro ni casi de la misma arquitectura.

27 de julio de 2020

LA LUZ COMO PESO


Para cualquier italiano la historia es conocida. A pocos kilómetros del Coliseo romano, las tropas nazis asesinaron una tarde de finales de marzo de 1944 a más de trescientas cincuenta personas. Poco después del fin de la guerra y para honrar a esas víctimas se convocó un concurso. El primero tras el fascismo. Fueron premiadas las propuestas de dos grupos de desprejuiciados y jóvenes arquitectos. No estaban solos. Bruno Zevi y los signos de los tiempos, soplaban a su favor. Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini tuvieron que fundir dos proyectos en uno y sobrevivir. Hoy sus nombres pertenecen al pasado y se encuentran vinculados a la estremecedora obra de la Fosa Ardeatina. 
Pasados casi setenta años de su finalización, el recorrido entre muros, el paso por galerías estrechas hasta finalmente desembocar en el espacio bajo esa losa, no deja a nadie indiferente. Para muchos sustituir la palabra “monumento” por “recorrido” era directamente una afrenta a la tradición arquitectónica italiana. Hoy ese debate, e incluso la cuestión “orgánica” que flotaba por entonces, son ecos mudos del pasado. La obra, sin esos lastres, sigue viva: ver flotar sobre tocones de piedra una mole semejante, contemplar como su centro se arquea como una bóveda rebajadísima y casi invisible construye un espacio que no caduca. Es la pura densidad lo que allí se guarda y no solo durísimas filas de sepulcros. El aire iluminado por la fisura que recorre el borde del espacio parece ser el sujeto del homenaje. Un aire cargado, tenso, parece sostenerlo todo. En arquitectura pocas veces se logra que la luz pese más que el hormigón
En el muro de cierre y en las rejas, en el peso y en el contraste, en esa atmósfera, inexplicablemente ya está el cementerio de Igualada de Miralles y Pinós. También el memorial de Rivesaltes de Ricciotti. Existe una secreta correa de transmisión capaz de conectar obras, tiempos y lugares distantes hasta hermanarlos. Ese tejido, es sagrado. Esa savia nutre la arquitectura sin agotarse, ajena a todas las veleidades que circulan sobre la superficie del tiempo.

9 de marzo de 2020

EL PELDAÑO FANTASMA


La experiencia es casi invisible y privada, pero se repite ocasionalmente. Al subir o bajar por una escalera en penumbra, el cuerpo avanza a tanteos ciegos. La mirada es inútil y ensayamos con los pies como con un bastón, apoyando las puntas y confiando en el ritmo previo. Es entonces, en el último e invisible peldaño cuando todo sucede. (Porque en realidad no sabemos que ese que ya hemos abandonado era el último peldaño). En ese instante la pierna se lanza sobre el paso siguiente, sin descubrirlo, produciéndose un ligero, o no tan ligero, traspié. 
Ese peldaño soñado es tan fantasmagórico como cierto. Su realidad está firmemente construida en nuestro cerebro, y aunque se trata de una huella y una contrahuella basada en la experiencia anterior, fundada en un acto de fe, tiene consecuencias en nosotros. Vaya que las tiene.
Ese peldaño fantasma no es ni duro ni blando, es decir, no es una función de la materia sino del tiempo. Al principio, en el primer milisegundo, creemos poder alcanzarlo y su ausencia solo se interpreta como un error de distancia, pero según el peso se deposita y el pie se hunde, sabemos que todo esfuerzo por corregir el gesto resultará inútil. Finalmente el tropezón es inevitable, no necesariamente dramático, pero si algo cómico. Y nos acusamos a nosotros mismos de torpes. Luego, la vida sigue… 
Nos alejamos de la escalera, sin embargo el peldaño fantasma, travieso, se ríe de nosotros a hurtadillas, escondido ahora bajo la zanca de la escalera.

27 de enero de 2020

EL SECRETO DE LA DECORACIÓN


Gracias a esa cama que asoma, puede presuponerse que el cuarto es un dormitorio. Sin embargo el conjunto ofrece atractivas disfunciones a todo posible descanso. Incluso el visual.
Lo sustancial del espacio se condensa en la rocas incorporadas al dormitorio y cuánto su forma determina el borde y el funcionamiento de todo el interior. A esa roca mayor se supedita todo. Pero la verdadera fuerza de la imagen se concentra en la diagonal formada por la inmensa roca y el anómalo recorte de la cortina. Tanto, que la llamativa diagonal de ese tejido colgado se vuelve en ese punto tan ridícula como aparentemente inevitable. ¿Para qué vale en realidad una cortina así? Desde luego la delicadeza de su corte no resuelve más que el problema de las vistas desde el exterior, porque a nadie se le escapa que por arriba, sobre el montante, seguirá introduciéndose la premiosa luz matinal.
Por todo ello, esta anormal cortina resulta una buena imagen de lo decorativo. Descomponiendo sus ecos y su significado vemos que en ese tejido resuena el plisado de chapa del propio techo del cuarto. Sin embargo y aunque a veces el color de esas cortinas ha sido el amarillo, y en otras este gris indiferente, la tonalidad no añade nada sustancial. En realidad su éxito como objeto se da por contraste con la geometría, dureza y material de la propia piedra cobriza. Si se piensa, las funciones de la tela en este espacio no son verdaderamente necesarias. Se trata, por decirlo de otro modo, de un elemento que, solo en apariencia tiene una función, pero que tras su análisis, trabaja principalmente sobre el plano de las puras sensaciones. Precisamente en eso reside el secreto de la decoración. Es algo que no afecta al valor pero sí al modo en que percibimos el valor. La decoración hace explicita la voluntad de valor.
Lo cual da muchas pistas a la hora de entender a toda una profesión, el campo del interiorismo, y hasta un mercado. Cada gesto de esas disciplinas quiere hacer palpable lo que valen las cosas. Más allá de su precio. Señalan las cosas, las subrayan y las enmarcan… Reclaman la atención en cada una: “¿te has fijado que valioso e importante soy...?” 

3 de junio de 2019

LO QUE SOBRA


Por eso que deja caer Matisse al suelo, sin cuidado, cualquier museo de arte moderno del mundo pujaría como si se tratase de oro puro. Lo que sobra de lo grande, es grande. Y hasta la basura de todo lo que huela a genialidad (o a negocio), se cuida como una reliquia salvífica.
Con todo, la belleza de ese confeti de colores, formas desechadas y de las que ni Matisse mismo sospecha un reciclaje posible, son un negativo suficientemente hermoso como para despreciarlo como idea. ¿Dónde fueron esas formas desechadas? ¿A qué cubo de basura van a parar los intentos fallidos de las cosas y de las ideas? Algunos exploradores de los restos, llámense investigadores, profesores o forenses, disfrutan escarbando entre las papeleras de la historia. Buscan recuperar una forma de hacer, unos rastros capaces de entender mejor a sus autores, a veces incluso tratan de rememorar con ellos el latido de una vida.
Y en eso estaba. Pensando con cuál de esas contrahuellas de Matisse me quedaría. ¿Cuál de todas ellas sería más “matissiana”, cuando he descubierto entre ellas, una, abajo, casi a la altura de su rueda. Un resto luminoso. Un retal que parece recortado por el pintor mismo, pero que no lo es. Un rastro de luz que brilla desde el fondo del cuarto, y que se posa entre el resto de los papeles. Como una paloma.
Y pienso que de todos me quedaría con ese trozo de luz. El único de todos ellos vivo. Móvil. Y se me ocurre que tal vez todas las casas deberían tener uno de esos trozos de luz fugaces, que aparecen al subir el sol en primavera, o que se refleja en un lugar misterioso. Aunque sea para recordarnos que las casas guardan más cosas que a nosotros y nuestros muebles.

11 de marzo de 2019

MEJOR QUE EL ÓCULO DEL PANTEÓN


Cualquiera sumergido en esa pelota de aire y luz que es el Panteón de Roma, no es de extrañar que se sienta sobrepasado. Porque es lo más cercano en arquitectura al sentimiento de enfrentarse al mar. 
Aunque a veces, como también sucede con el mar, el clima de los tiempos invite a no fijarse solamente en su grandeza. Hay generaciones, de hecho, para las que el Panteón resulta un espacio extraordinario, pero no tanto por su inmensa redondez, sino por cuestiones que suelen pasar desapercibidas. Así, y aunque doloroso esos mismos tiempos se verían capaces de prescindir de ese descomunal ojo cenital en caso de extrema necesidad. Pero serían incapaces de tapiar su puerta. 
En la puerta del Panteón se ve entonces un mecanismo de una maravillosa delicadeza, no solo formal y simbólica. Sin embargo, cuando se prefiere la puerta al resto de sus misterios, como si hubiera que elegir, podemos ver un cambio en la sensibilidad de lo más significativo. 
Está claro que la puerta, toda puerta, es la muestra de una contradicción no resuelta. Pero poner allí la atención es subrayar la contradicción mayúscula del acto de entrar. Por supuesto que no solo está el problema de penetrar en un espacio central, sino porque en el caso del Panteón, la puerta da sentido a toda la obra, incluso vale para iluminar por si misma todo su interior. (Como también sucede en el Tesoro de Atreo sin ir más lejos). 
En ese sentido las puertas del Panteón contribuyen a la construcción de una penumbra casi inapreciable que resulta muy atractiva para los tiempos que aprecian los matices de lo secundario. En esa puerta se roza un tipo de luz que acompaña al visitante antes de enfrentarle a la sorpresa del rayo de luz interior. La puerta invita a la sorpresa antes que constituirse en la sorpresa misma y he ahí su fuerza invisible. En la puerta percibimos el peso frio del bronce y la masa que rodea al que penetra al interior. Allí, las treinta y dos columnas de casi metro y medio en la base y catorce metros de altura, ocupan más de quinientos metros cuadrados. La luz de norte que entra a través del granito gris y rojo es hermosa y tan necesaria como invisible. A este derroche inapreciable se añade el volumen pesado del pronaos. Es decir, en la puerta se concentra un lujo material desmedido y sin embargo es un lujo que se pasa de largo, que se considera instrumental. 
Esa puerta, quizás como todas, ha nacido para ser dejadas atrás. Y a pesar de su tamaño, es insuficiente para epatar a quien entra por ella. Pero su insignificante papel de guía invisible es hoy quien llama nuestra atención contemporánea. Solo una vez al año, durante unas pocas horas, en abril, el óculo rinde homenaje a esa puerta y la ilumina. Como justo pago a su cotidiana invisibilidad. 
El resto del tiempo, la puerta del Panteón, con su tenue luz del norte, tímida pero cierta, solo acompaña, como un suave fantasma al interior. Luego nos despide con su contraluz de vuelta al bullicio de Roma. Pero ya distintos.

12 de noviembre de 2018

COSAS QUE SE VEN AUNQUE (CASI) NO ESTÁN


De todos los cuadros de Vermeer, “la encajera”, es el más pequeño. No mayor que un folio, su formato y tamaño reducido intensifican una reacción de cercanía, de intimidad incluso, con la acción relatada. O casi. Porque en realidad es imposible penetrar en esa intimidad. Los ojos de la costurera permanecen absortos en la tarea del bordado y el cuadro deja sistemáticamente fuera al espectador. Por eso, por mucho que lo intentemos, no podemos averiguar qué borda. 
Si nos acercamos, entre sus manos se encuentra el secreto del cuadro. Muy delicadamente, entre las puntas de los dedos, aparecen dos hilos, finísimos. ¿O acaso los soñamos? Sobre esas dos líneas, tensas y extraordinarias, reposa todo. Todo se dirige hacia esos dos trazos que en realidad no sabemos si existen, porque no se ven completamente, sino parcialmente iluminados. El resto, es fruto de la imaginación. No sabemos si existen por completo porque se pierden entre la textura del propio lienzo. 
Vermeer sabía bien que el cerebro fabrica sus propias ficciones. Las teorías de la Gestalt tardaron muchos años en decir lo mismo: la mente completa lo que falta cuando está bien alimentada. 
En realidad se trata de algo muy semejante a cuando vemos en escultura las riendas de los caballos sostenidas por sus jinetes. Las cinchas que unen los carros y sus tiros se hacen presentes aun no estando. Pero el escultor sabe, como lo sabía Vermeer, que lo invisible es, en ese punto, más preciso que lo real. Y por eso prescinde de ellas. 
Igualmente en arquitectura es necesario saber cuáles son las prerrogativas que tienen que tener las cosas no construidas para, realmente, aparecer. Lo que hace la mejor arquitectura es precisamente eso: lograr que lo invisible sea cierto. Y por eso mismo, cuesta tanto ver y explicar la fuerza de esas ausencias.
Aunque sea tan palpables, o más, que lo realmente construido.

29 de octubre de 2018

HABITACIONES SIN ARISTAS PERO CON RINCONES


Heinrich Tessenow, maestro despreciado por la modernidad y los modernos, lo era, en gran medida, por la incierta ventaja saber hacer arquitectura de hermosas habitaciones. 
Tessenow  trazaba la vida diaria dentro de cuartos sin límites. Adivinaba en ellos una vida recién salida por la puerta. Mientras, él como dibujante, había permanecido dentro, ya sin sujeto aparente a quien hacer el retrato. Tessenow entonces nos acercaba a lo más elemental del espacio, y se recreaba en cuartos con rincones, pero sin aristas. Dibujaba muebles apoyados en paredes sin materia, colgaba cuadros y espejos sobre un blanco intachable, y usaba ese mismo blanco del papel como superficie delimitadora y neutra. Todo como si lo que le importase de verdad fuese precisamente la magia de lo que no estaba dibujado. 
Entre los objetos trazados destacan las ventanas, que son en sus manos más que un punto de fuga del paisaje. Con visillos, cortinas y plantas a su alrededor, la pared se perfora y se convierte allí en lugar. Pero conviene señalar que sus ventanas no son culpadas de dejar en sombra la pared donde se recortan, cosa que si hacía le Corbusier, sino que gracias a ellas la estancia vive bajo una luz universal, neutra y blanca, que todo parece limpiar
Hoy sus dibujos siguen siendo hipnóticos, además, porque las paredes y los techos que no alcanzamos a ver, sin embargo, están presentes. Porque percibimos en esas habitaciones cualidades materiales sin tenerlas. Porque vemos que los suelos brillan y que los objetos son útiles o significativos para sus habitantes. Y hasta porque los muebles ligeros se muestran precisamente de ese modo. Porque hasta el espacio está contenido y medido a pesar de no verlo por completo. En fin, porque reconocemos en esos cuartos a personas viviendo y como el espacio ha sido modelado según esa vida. 
Nada se esconde en las habitaciones de Tessenow. Todo está a la vista. Aparentemente no hay misterio y sin embargo parecen contarse allí el secreto arte de habitar dentro de una habitación, que no es moderna, ni lo contrario.

17 de septiembre de 2018

LA CASA DEL CALOR


Cuando llega el estío las casas modernas se convierten en hornos. Hoy el único frescor de la casa se logra costosamente con aire acondicionado o bajando a la piscina de la urbanización. Ya ni la sombra caliente del pavimento permite salir a la fresca. (Tampoco es que la escala de las calles del extrarradio inviten mucho a ello). 
Dentro, el solazo atraviesa los cristales de las casas hasta tocar el suelo laminado y recalentarlo como una parrilla. Nada amansa la fiereza solar, porque ya no hay toldos, ni pérgolas, ni aleros, ni celosías que se interpongan en ese rectilíneo y lacerante recorrido. Todo se ha vuelto tan barato con la excusa de la limpieza formal que ya ni llevando sombrero y gafas de sol en el salón podemos protegernos de la calima sino es recurriendo al mando a distancia del split. 
Antes todo era más sucio, es verdad, y más lento y más sudoroso, pero los parrales, con sus enredaderas, o los jardines cercanos a las casas de gruesos muros atemperaban el ambiente. La casa de sombra y de huecos pequeños protegía con sus paredes encaladas al pobre habitante. Las paredes sudaban antes que nosotros, traspiraban. Cualquiera que haya vivido la sensación de una casa respirando sabe también del secreto funcionamiento de los botijos y de las fresqueras. Pequeñas sabidurías perdidas en la ciudad. 
Allí el frescor no solo se lograba por lo pesado de los muros sino que hasta los abanicos, las telas, y las velas colgadas de los patios atenuaban el bochorno.
Bochorno, bonita palabra. Hay arquitectura que evita el bochorno y otra que es bochornosa. Parece que todo esto no hace sino abrir la lata de la nostalgia. Pero es que en verano se echa tanto de menos alguna corriente de aire; algo de confort sin el zumbido insoportable del aire acondicionado; algo de piedad por parte de la arquitectura. Un gesto de protección es siempre tan bien recibido. Y más si es eficaz, y no solo postureo climático.

10 de septiembre de 2018

LA CASA DE UNA SOLA FACHADA


Por mucho que el Abate Laugier fantaseara sobre el origen de la arquitectura como una sencilla cabaña hecha de troncos y ramas, lo cierto es que cualquiera interesado por el origen de la arquitectura sospecha que el nacimiento de la habitación humana fue más bien el refugio que brindaron las cuevas. La protección primigenia que ofrecen esas casas de una sola fachada frente al agua de la lluvia pero también frente al frío o al calor exterior es tan evidente como sencilla. Por eso, aún hoy, cada oquedad en la tierra es un santuario del acto de habitar. 
La cueva protege con eficacia, y seguramente de ahí viene la profunda metáfora de la casa y de la tierra como madre, antes que como suministradora de alimentos. El espacio excavado, esculpido y horadado de la casa de una sola fachada conforma una arquitectura oscura, sin aristas claras y donde el sentido de la orientación proviene de la fachada con luz. Pero si las casas de una sola fachada, tienen sus ventajas desde un punto de vista climático, no sucede igual con el aire que se almacena sin renovación en sus cámaras siempre sobrecargadas. Las casas de una sola fachada son reductos de oscuridad, de un olor reconcentrado y húmedo. 
La casa de una sola fachada a duras penas construye ciudades, aunque si comunidades. Pero a los efectos del habitar humano, lo excavado conforma un conjunto de tipologías rico y variado, que va desde las minas, las bodegas, los enterramientos, los bunkers, las criptas, los garajes, los depósitos y las canteras. 
La cueva es un refugio óptimo frente al exterior pero también frente al tiempo. Preservan la memoria y el pasado. Hasta un tenue caballo dibujado en sus paredes tiene mayores visos de eternidad que sobre cualquier otra superficie conocida. Sin embargo el espacio de la cueva es siempre primitivo, y por eso contiene, más que habitantes, una ensoñación arqueológica. Ante es cierto que en toda cueva siempre nos preguntamos por la naturaleza o costumbres de sus inquilinos anteriores. Porque siempre los hubo. 
En la casa de una sola fachada no hay pasillos sino pasadizos y túneles. Tampoco hay habitaciones como tales sino cámaras y rincones. No hay paredes o armarios sino nichos y grietas. Al otro lado de habitación de la casa de una sola fachada hay un espacio macizo infinito, que se dibuja negro y sin fin, y no un vecino ruidoso. 
De la casa de una sola fachada podemos aun aprender mucho en relación a lo ecológico, decíamos, pero sobre todo en cuanto al habitar primordial. Porque nos ofrece la posibilidad de pensar la habitación desde presupuestos alejados de la pura mercantilización del espacio sin cualidades que nos rodea. Pensar en términos de rincones o de grutas, de sonido o de contraluces para una habitación es renovarla. Y no es mala cosa pensar en esos términos para la casa en lugar de solo metros cuadrados y la posición de la televisión o la cama.

20 de agosto de 2018

LA LUZ VIENE DE DENTRO


La luz, como el color del cielo, es un misterio que comienza en el fondo de nuestra retina. Aunque para la moderna psicología y fisiología del ojo, la luz es una sustancia que acaba recolectada en un rincón del cerebro gracias a chispazos neuronales, cualquier arquitecto sabe que es precisamente el camino inverso el que sigue: sale desde un rincón cerebral hasta hacernos entender el universo y lo que nos rodea. 
La luz es una proyección, que se extiende hacia el exterior, por mucho que la realidad diga lo contrario. Por eso y antes de llegar al infinito, el filtro de la arquitectura nos hace comprender sus cualidades más profundas. Aunque cada ser humano posee un modo de ver la luz que es personal, cuando esa sustancia atraviesa el filtro humanizador que supone lo construido, todo cambia. Entonces somos seres humanos con cosas en común, y compartimos algo más que una insulsa genética. 
Es la arquitectura quien toma forma gracias a la luz a la vez que la interpreta, la pondera y nos permite contemplar el mundo de un modo cultivado. Fue el Zaratustra de Nietzsche, quien se levantó con la aurora, “se colocó delante del sol y le habló así: « ¡Oh gran astro!¡Qué sería de tu felicidad si no tuvieras aquéllos a quienes iluminas!”. La luz necesita de la arquitectura tanto como la arquitectura del sol, dice sin modestia. Tal vez solo así se puede comprender lo que representa la luz para el hombre y hasta qué punto no puede sino entenderla como una sustancia humanizada. 
Sólo así cobra sentido la fachada del veneciano Redentore de Palladio, la definición de arquitectura de Le Corbusier o el porqué de las piedras erigidas en Stonehenge. La luz da forma a las piedras y a nosotros mismos con ellas, y tan presente está el binomio de la luz y la arquitectura que se ha convertido en uno de los símbolos predilectos de la humanidad para retratarse en el tiempo y ser conscientes de él.

23 de julio de 2018

LA LUZ INTRUSA


La luz entra en nuestros hogares por las rendijas de las puertas, por las ventanas, por los huecos abiertos en las paredes y los techos. Percibimos la luz a veces como un ser rectilíneo, violento e intruso, que rompe el tranquilo aire de la casa y lo desgarra como un cuchillo. En esas ocasiones la luz ejerce una intimidación que pasa extrañamente desapercibida en el exterior, pero que, a su paso por la arquitectura, la deja marcada como se marca una bestia con un hierro candente. Sin embargo otras veces su presencia es calmada y difusa, como un líquido lechoso que se cuela e inunda la estancia, hasta borrarse con el paso de las horas. 
En el día a día la luz se burla de nosotros. La vemos, lenta, reptar por el suelo y luego subir por las paredes de las habitaciones hasta desaparecer, como un reptil incansable. Otras sentimos su presencia como un fantasma impreciso, que cobra intensidad y se apaga, en un ciclo repetido y sin fin. Hasta que al día siguiente nos despierta sin amabilidad ni contemplaciones, metamorfoseada, clavándose como un largo alfiler al fondo de nuestras retinas dormidas… 
La luz nos incomoda con su perpetuo deslumbramiento o con una ausencia que nos impide leer y atender a los detalles de las cosas. Siempre sobra o falta luz, y hasta en los postreros momentos, clamamos por ¡más luz!, porque nunca encontramos su cantidad precisa, justa y medida. 
Cabe imaginar, que precisamente por eso, para atenuar y domesticar la intimidación de esa radiación salvaje, o el control de su bruma, el hombre inventó la arquitectura. (Y luego, mucho más tarde, las gafas de sol). Inmanejable, como el tiempo, y con quien tanto tiene que ver, la luz sin embargo, actúa como fluido que debe ser canalizado. La luz hace de la arquitectura un problema de fontanería, de alta fontanería. Desde su comienzo la arquitectura pastoreaba la luz como se hace con diques y canales. Con sus muros y paredes, la luz se logró amansar, se moldeó y se convirtió en algo resonante para la existencia del hombre. Y es importante señalar que la luz fue controlada en la arquitectura antes que la temperatura y el agua corriente. Lo que da idea del orden de prioridades de la historia de la humanidad.

25 de junio de 2018

SIN VENTANAS NI PUERTAS, NO HAY HABITACIONES

Cada ventana son siempre mil ventanas. Porque por ellas atraviesan las luces del amanecer y del crepúsculo, porque por ellas aparece la primavera y la bruma exterior y porque por ellas cambia cada día la habitación a la que pertenecen. 
Del mismo modo, cada puerta son siempre mil puertas. Porque cada puerta es una bienvenida diferente y un lugar que conecta con un exterior siempre cambiante. Porque tras cada puerta nos espera una rutina ligeramente deformada y porque gracias a ellas cambia la habitación a las que pertenecen. 
Por eso, cada habitación son mil veces mil habitaciones. Desde esa perspectiva, no todo depende de sus habitantes, sino del ligero cambio que suponen sus agujeros. De ese modo se puede comprender que no haya una verdadera habitación que no disponga de estos dos elementos esenciales. Como no hay una cara sin ojos ni boca que logre expresar algo.
Cuando Louis Kahn decía, “No hay una habitación que no tenga luz natural” se refería de un modo indirecto a la necesidad de su apertura y su fuga. Porque una habitación sin puerta ni ventana puede ser un cuarto, pero nada más. Tal vez esa interdependencia se deba a que gracias a la ventana sabemos de la forma de la habitación, (y no simplemente porque deje pasar la luz para verla, sino por su lógica esencial); y gracias a esa puerta conocemos su tamaño (y no sólo porque sepamos que las puertas son un eco de las personas). Así visto, puertas y ventanas conllevan habitaciones tras de sí. Y viceversa.  
Aparentemente las habitaciones son sólo los espacios entre tabiques destinados a un uso. Pero debido a esos huecos que superan lo epitelial de los tatuajes o lo extraño de los injertos, puesto que son parte de sus entrañas - pero que paradójicamente no incluye ninguna definición del diccionario - las habitaciones son un delicado mecanismo del ser: estamos en el mundo gracias a las “estancias”, del mismo modo a que somos gracias a tener “esencias”.

11 de junio de 2018

BRILLANTE, PULIDO, SIN JUNTAS


Hoy el brillo es el símbolo del lujo. Ante el brillo somos los sujetos de un permanente efecto “black mirror”, también en la arquitectura. La tiranía del brillo y de lo pulido son hoy nuestro nuevo sistema político-arquitectónico. Aunque, eso sí, el brillo no se vota. 
Las cajas espejeadas de Dan Graham, las superficies sinuosas de Anish Kapoor, la arquitectura de Foster y los productos I-phone son la pureza encarnada en objetos que no reclaman ya ser tocados, puesto que su superficie no manifiesta impureza ni sombras. Las aristas de lo pulido se han convertido en un símbolo de la perfección aplazada. Cada junta promete desaparecer en el siguiente modelo y en la siguiente obra. Pero el brillo no se dibuja ni se planifica. Se dicta. Lo pulido se ha vuelto impermeable al pasado y a la memoria. El brillo disuelve la materia. Y con la materia, la gravedad y la construcción. 
Pero, ¿cómo ha llegado a fabricarse esa simbología del brillo y del pulimento como imagen del futuro y de la limpieza?, ¿Cuándo entró el brillo en nuestro vivir cotidiano? ¿Cuándo se llenó la arquitectura de superficies fantasmales? 
El brillo del hogar siempre fue mineral, breve y costoso. El brillo antiguo no aparece en la arquitectura de la casa salvo en objetos, joyas, roblones, tachuelas y pequeñas superficies bruñidas de espejos y metales. En las cocinas, en cazos de cobre, todo lo más, pero con la forma de un pobre reflejo bermellón. Las escenas domésticas del pasado solo contienen brillos como puntos estrellados, y sólo lo religioso se permite en la pintura un brillo agrandado como símbolo de lo sobrenatural. 
Desde el barroco, lo brillante comenzó a invadir la arquitectura gracias a los dorados, aunque fue mucho más tarde cuando llegó a asociarse con el pulimento. Hoy el binomio brillo-pulido encarna el ideal de la arquitectura del futuro. El plástico, glauco y opaco, ya no es capaz que de ofrecerse como una alternativa a esa simbología del futuro que ocupó la casa en los años cincuenta y sesenta. 
Hoy nuestras casas están cada vez más invadidas por azulejos, por pantallas de televisión y por teléfonos sin botones. Convivimos con sus brillos como un espejo sin fin. Nuestras casas brillan gracias a materiales cada vez más grandes, sin tornillos ni soldaduras, a la vez que toda una plétora de productos de limpieza aseguran que el brillo no engaña. 
Proféticamente, Tanizaki, en su “elogio de la sombra” se espeluznaba a principios de siglo cuando en Japón los baños empezaban a parecer espacios tecnológicos repletos de cerámica vitrificada. El brillo era, de hecho, lo más insoportable de lo moderno. Suponía una amenaza contra el pasado y su tradición que depositaba valiosas capas de sucio uso sobre las cosas. Hoy que ese brillo pulido y sin juntas procede en gran medida de sus fabricantes orientales de tecnología, el destino nos ha devuelto el invento como una paradoja agigantada e imparable. 
Sin embargo la casa parece el último reducto frente a esa invasión brillante. Aunque no por una autolimitación de los habitantes o una consciencia de su peligro. Si la pugna está en mantener la casa radiante porque significa que está limpia, en otras estancias, misteriosamente, lo rugoso y lo blando lucha por mantener el derecho inalienable del confort. Por eso hoy la casa encarna el campo de batalla de las tiranías ocultas del brillo y del confort. Luchan a muerte asesina por sus rincones. Y mientras miramos el terciopelo de las cortinas o el cuero del viejo sillón, consultamos las noticas sobre el brillo del plasma, no somos conscientes de los cadáveres que caen a nuestro lado como fantasmas. Pero ¿se imaginan cuando el brillo sea confortable?

4 de junio de 2018

TERRAZAS DESDE DONDE SALTAR


Las terrazas sí que son un invento, (y no los pobres balcones). En las terrazas se nos da la oportunidad de tomar el sol, de leer y hasta de saltar por ellas sin perder el glamour. Saltar desde un balcón es cutre y de mal gusto, incluso como deporte de adolescentes borrachos. Pero hacerlo desde una terraza es otra cosa. Es más que una cuestión de estilo. 
La casa con terraza tiene, psicológicamente al menos, una habitación de más. La terraza es una habitación suplementaria que hace de toda la casa algo aéreo. Porque las terrazas, como las plataformas de despegue de los portaviones, casi parece que permiten a la casa volar por si misma. Las terrazas disparan y proyectan el hogar hacia el cielo y convierten casi cualquier casa en un ático. 
Las terrazas pueden construir la fachada de un edificio, cosa que los balcones no pueden ni soñar hacer. Las terrazas pueden incluso dar razón de ser a un edificio, y si no, basta recordar las Marina City Towers, donde solo la terraza es capaz, ella solita, de dar sentido, profundidad y riqueza a las dos torres gracias a esos pétalos hormigonados. 
Aunque lo más hermoso de las terrazas es que son un muestrario de la vida de las personas que las habitan. En el mobiliario de las terrazas triunfa tanto el plástico como todos los complementos que pondríamos encontrar en un exterior, incluyendo gnomos de cerámica, farolillos y césped artificial. Pero aun así las terrazas no pierden su aura y los matices de quien busca en ellas un jardín o una azotea. 
Esos planos aéreos, como el techo descapotable de los coches, es un “extra”. No sólo son una habitación “extra”, sino una extra-habitación. Un “extra” que es en si mismo un artículo de lujo y ni te cuento si se combina con la palabra “vistas”. Entonces constituyen el lujo supremo: la “terraza con vistas”. 
Quien pillara una, en lugar de un casoplón en la sierra.

26 de marzo de 2018

LA CASA CEBOLLA


Cada casa es una cebolla. 
Sucesivas capas se acumulan sobre ella encerrándola y encerrándonos, a la vez que nos proveen de un cierto sentido de la privacidad. Las primeras capas son las más visibles y están constituidas por la propia arquitectura y sus límites. El umbral es responsable de introducir pieles densas y poderosas. Bajo el término umbral, la casa acumula las veladuras que suponen, el limpiarse los pies en un felpudo, sacar las llaves del bolsillo, dejar un paraguas o el abrigo, y saludar. Las capas del umbral por supuesto contienen también ese objeto que llamamos puerta y nuestras queridas cortinas cercanas a las ventanas. 
Luego se construyen y solapan otros estratos menos visibles, como son el paso a paso desde el recibidor, los pasillos, hasta llegar al armario de la ropa ante el que nos desvestimos, la cama, y finalmente un lugar casi sin conexión wifi. 
El encontrar el centro de esa cebolla puede ser variable pero está en función de cada habitante. Porque esas capas crecen y crecen hacia dentro como matrioskas. Ese centro sin hueso de la casa supone un hueco que cada persona sigue pelando dentro de si mismo. De ese modo, la casa cebolla se extiende hasta nuestro interior y se completa en algún lugar dentro de cada uno. O dicho de otro modo, la casa cebolla devora a sus habitantes, los engulle en las tripas de sí misma. Las recubre con un vestido invisible tras otro, hasta que el habitante deja de serlo para ser habitado. 
La casa cebolla es, en una imagen, la mera tensión hacia el interior que ejerce toda casa. Una tensión introspectiva, casi hipnótica, semejante a la que debe sufrir la materia en su interior debido a la fuerza de la gravedad. 
La casa cebolla, como esos cuadros de Frank Stella, se construye como un eco sucesivo de un marco, desde una intangible primera capa, pero hacia dentro, como en abismo. Y nos descubre eso precisamente, que hay una intimidad abismal que la sustenta.

19 de marzo de 2018

LA CASA CORTINA


Es hermoso pensar en las cortinas de una casa como sus unidades mínimas de privacidad. Unos velos que se dejan mecer por el viento y por el habitante, en una reciprocidad y movilidad nada despreciable. Un tipo de objeto que se sitúa en el límite de todo. Son parte de la arquitectura y a la vez de nosotros mismos.
O dicho con otras palabras, el visillo, al igual que la cortina, se asemejan a los párpados y son los primeros vestidos de la casa. La cortina comparte algo del contacto con la piel que tiene también la ropa interior. Por eso cuando una casa carece de esa veladura se ve amenazada por el puritanismo, sea o no religioso. Una casa sin cortinas presume de una pureza fundada en lo trasparente, y con ella, de la intachable moralidad de sus habitantes. Aunque no puede olvidarse que si en la casa todo está a la vista, el sótano está sobrecargado de misterios y traumas.
Hablando de estos ropajes primordiales de la casa es interesante hacer notar que generalmente no se ofrecen con la arquitectura acabada, sino que son parte de las primeras tareas del habitante cuando ocupa la arquitectura. Junto con el instalar lámparas y montar muebles, un primer habitar exige la colocación de estos filtros de la intimidad. Y por eso, cuando la casa se hace cortina o cuando la cortina es el primer recurso para lograr privacidad en una situación extrema, como ha descubierto el arquitecto japonés Shigeru Ban, puede entenderse la propia arquitectura como algo que es cuestión de intimidad y no de otras cosas, y que la arquitectura emana del vestido antes que de ninguna otra necesidad.
En este sentido, la cortina es esa sustancia que protege el roce de nuestra piel y de nuestra mirada con la del otro. O cuanto menos, la simboliza. Sin esa ropa interior no habría erótica, tampoco en el habitar.
Las casas sin cortinas son unas descocadas de las que no cabe esperar nada profundo.

16 de octubre de 2017

COSTILLAS ROTAS /BROKEN RIBS


Tres troncos negros atraviesan un techo de costillas blancas. Las costillas los dejan pasar con una especial amabilidad. Igual que nosotros ralentizamos la marcha ante un paso de cebra, algunas de esas piezas de hormigón se detienen en este punto y esperan silenciosamente. La geometría del techo homogéneo se interrumpe y la fuerza de gravedad queda en suspenso. Porque si el objetivo de cada viga de hormigón es soportar algo, desde luego allí no se cumple. Aquí las costillas permanecen colgadas como sábanas en un tendedero. Ese punto es, con mucho, el más brillante de todo el espacio.
La estructura se detiene frente a esas sombras profundas porque esas presencias verticales se han convertido en algo más que simples árboles. Son formas vivas, casi seres humanos, gracias a su verticalidad y a que son tan diferentes entre sí como lo son las personas.
Generalmente las costillas, piezas longitudinales y múltiples, protegen los blandos interiores de los vertebrados y de la arquitectura. Su función es netamente estructural. Sin embargo viven en medio de una paradoja desde el punto de vista de la forma: a pesar de ser piezas repetidas tratan de formar cajas que inevitablemente permanecen abiertas, que resultan imposibles de cerrar. Y romperlas es hablar de algo traumático.
Toda costilla rota recuerda, en fin, aquella historia bíblica del nacimiento de Eva. Y traen a colación la idea de que cada materia puede llegar a ser otra sin ver amenazada su existencia. Bajo esa perspectiva este cruce de líneas verticales y horizontales reúne dos estados de la materia: la madera petrificada en el encofrado, donde el hormigón guarda sus vetas, y esa otra madera viva, que crece desde las raíces clavadas en el suelo del pabellón.
Definitivamente, si este contraste resulta tan resonante es porque todas las formas de la madera allí reunidas permanecen realmente vivas. Son costillas sabrosas. Jugosas.
Todo esto sucede en Venecia gracias a la arquitectura de Sverre Fehn.

Three black trunks quietly cross through a roof made of white ribs. The ribs let them pass through with a special kindness. Just as we all slow down at a zebra crossing, some of those concrete pieces stop at this point and silently wait. There, the geometry of the homogeneous ceiling is interrupted and gravity force is put in standby. Because if the reason to be of each concrete beam is to support something, here that does not make sense. There ribs are hung as blankets on a clothesline from an upper structure, causing that point to be, by far, the brightest of all space. 
That the structure stops in front of the deep shadows because those vertical black presences are more than just trees. They are living forms, almost human beings, thanks to their verticality and to that they are as different from each other as people are. 
Generally ribs, which are longitudinal and multiple pieces, protect the soft interiors of vertebrates. Its function is clearly structural. However, from the point of view of form, they live in between a paradox: despite being repeated pieces they try to form boxes that inevitably are open ones. Boxes which are impossible to be closed. Talking about breaking ribs are traumatic. 
Every broken rib remind us, in short, that biblical story of Eve´s birth, bringing up the idea that matter can transform itself without seeing its existence threatened. In this perspective, these vertical and horizontal crossing lines bring together two states of matter: petrified wood as formwork, where the concrete keeps the veins of wood, and the living wood that grows from the roots nailed to the floor of the pavilion. 
Definitely, if this contrast is so resonant, it is because all the forms of wood assembled there remain really alive. They are tasty ribs. Juicy. 
It all happens in Venice thanks to Sverre Fehn´s architecture.