OLORES AUN MÁS DESAGRADABLES

Entre los desagradables olores que rodean la arquitectura, y dejando de lado el del queso fascista de la semana pasada, hay quien ha hecho notar, y con razón, que convivimos con algunos peores.

En realidad los peores tufos de la arquitectura son de dos familias: la de lo rancio y la de lo podrido. En cuando a esta primera cabe destacar que su solución es aparentemente sencilla pero tediosa: basta con limpieza y ventilación. Dicho remedio casero es eficaz incluso cuando las causas de esa pestilencia son lo anacrónico y lo inútil: lo que se hace pasar por nuevo pero está ajado, (porque ni siquiera ha sido conservado con el cariñoso olor a naftalina que inundaba los armarios de nuestros antepasados), puede ser recuperado con un simple encalado y viento fresco. Así, hasta la rancia corrupción de la peor posmodernidad puede superarse. Robert Venturi (y Denise Scott Brown), ventilados y puestos a secar al sol, como hacían los antiguos bataneros con las sábanas, ganan mucho. 

El otro hedor de la arquitectura es el de la podredumbre. Una cañería sin salida, un desagüe obstruido o la acumulación de basura desprenden la misma fetidez que la arquitectura mal parida o fuera de sitio. A este respecto hay que destacar que al igual que el excelso poeta John Harrington inventó la taza con cisterna para los inodoros (inodoros, que gran nombre, hasta entonces la mierda siempre había dejado impregnada la arquitectura), esa hediondez puede remediarse desde el tablero de dibujo del arquitecto. El tufo pútrido comienza, la mayor parte de las veces, en la punta del lapicero del que proyecta. Es decir, para remediarlo hay que hacer más botes sifónicos, literal y metafóricamente hablando. El olor a materia descompuesta y el de la arquitectura arrancan de su falta de raíces (recordemos que las plantas sin raíces acaban emitiendo exacto hedor), de su exceso (la grasa y la carne dejada al sol ya sabemos a qué acaba oliendo), y de tanto recubrimiento almibarado. Caminar por una calle cualquiera con la nariz atenta hace fácil descubrir cuál es esa arquitectura pútrida e irrecuperable que tienen todas las ciudades. Un olor que coincide, por cierto, con el que emite el cadáver del crítico de arquitectura. 

Huyan de ellos, (de esas pestilencias digo), porque puestos a oler, y si se busca, aun hay arquitectura que huele a bizcocho y a ropa limpia.

EL QUESO COMO MATERIA DE LA ARQUITECTURA

 

En la historia del hombre pocos son los materiales con los que no se haya intentado construir. Huesos de ballena, piezas de la industria militar y cáscaras de coco o aceitunas se han reciclado para erigir edificios o alguna de sus partes. Se han juntado corteza de árboles, plásticos y basura al vidrio o al hormigón tratando de variar sus cualidades e inventar nuevos acabados. Contenedores, coches prensados y todo tipo de cosas se han usado como fachadas, pero con el queso, por lo que sé, hasta la propuesta de Achille Castiglioni, nadie se había atrevido. 

A todas luces, el empleo de prismas de Parmigiano como material de maqueta no parece muy razonable. A no ser que esté en juego alguna otra cosa que se escapa a simple vista. 

Castiglioni buscaba en esa sustancia mantecosa, antes que un ritmo irregular de burbujas huecas o un hermoso e inimitable color cerúleo, su tremendo olor a pies y podredumbre. Fue su proyecto fin de carrera. El título lo decía todo: “Proyecto para un grupo fascista local”. Presentar ese proyecto en 1940, en plena segunda guerra mundial y bajo el régimen de Mussolini, debe ser calificado como un acto que desborda lo que se entiende por valentía en los términos en que se suele emplear esta palabra hoy en un Proyecto Fin de Carrera*. Una cosa es una divertida ironía y otra muy distinta jugarse la vida. 

Con la elección de una material uno puede jugarse algo más que una vulgar nota.

* En realidad el queso puede que fuese un vulgar Emmental, dado que el Parmigiano no dispone de esos característicos agujeros. Tampoco una tesis fin de grado en Italia era entonces exactamente un Proyecto Fin de Carrera, de Grado o incluso un Trabajo Fin de Master como hoy lo entendemos... Sin embargo, el asunto es lo que es. Poner de excusa ante un tribunal fascista que el Emmental era un educado queso suizo no le hubiese ahorrado ningún disgusto.

OTRO MINIMALISMO

Es mentira que Mies Van der Rohe inventara el lema “menos es más”. Aunque para ser justos, no presumió nunca de eso. La frase, que dio comienzo a un enorme malentendido o, si se quiere, a una filosofía, era de su maestro Peter Behrens. Cuando Mies le estaba presentando mil opciones para la fachada de la fábrica de la AEG, éste respondió con un lacónico “menos es más” que al veinteañero delineante se le quedó grabado a fuego. El significado de esa sentencia, como los dichos de Parménides, era ambiguo y sujeto a interpretación, pero en Mies supuso una iluminación capaz de guiar una obra excelsa (y una posterior y nutrida cantidad de discípulos y aberraciones). 

En realidad la frase era un programa maximalista antes que uno fundado en el “casi nada”. Toda obra debe ser un “pudoroso iceberg” de significados, donde el protagonismo se funde en lo tácito y donde, dentro de lo posible, solo haya que dar la sugerencia de las cosas para que el resto se complete en la cabeza del habitante. Aunque el verdadero problema del “menos es más” es que fue interpretado de manera unidireccional en una arquitectura de simple vidrio y acero mientras que otras alternativas y otras arquitecturas eran posibles bajo su auspicio... 

En este sentido, en la reforma para la Neue Wache, en 1931, Heinrich Tessenow mostró, a quien quisiese oírlo, otra opción. Un agujero en el techo de la vieja obra de Friedrich Schinkel abría la obra a multitud de sentidos. El gesto era tan simple como eficaz: "Quitar" en lugar de "poner", por poco que fuese, era una opción aún más radical que la de Mies (quien por cierto se presentó a este concurso y perdió). Llegados a un punto es necesario decir que "Menos es suficiente", sin embargo el paso más allá está en considerar que con poco basta, que "poco es suficiente".

El cielo de Berlín se cuela por ese agujero y cae hoy sobre la oscura Pietá de Kollwitz. A partir de aquí otro minimalismo habría sido posible. Uno mejor, o al menos más rico, psicológicamente hablando.

LAS SECUELAS DE LA ARQUITECTURA

Es propio de los movimientos artísticos más poderosos, los seriales televisivos y las más graves enfermedades, dejar secuelas. Procesos que acaban con un enfermo convaleciente, actores renovados y jugosas exposiciones bienales. Curiosamente, y al igual que tras un mal catarro, esto también sucede en la arquitectura. 

Las peores secuelas de Le Corbusier son tangibles en las periferias de las ciudades gracias a moles de edificios rodeados de autopistas. El minimalismo de Mies Van der Rohe colea pasados sesenta años incluso en los suplementos dominicales, donde se hace difícil no encontrar su lema (robado) de “menos es más” en la casa de turno cuando en un cuarto hay “pocos” cojines o jarrones… 

Esas secuelas son la prueba del éxito cultural de un arquitecto. Son su pasaporte a la eternidad. (Un pasaporte mejor aún que ser copiado impunemente por sus más jóvenes contemporáneos). En ocasiones las secuelas están garantizadas por la idolatría de los discípulos hacia el maestro, en otras por los signos de los tiempos o el aparato publicitario que el arquitecto haya sido capaz de desplegar. Sin embargo pocas veces se logra el éxito de esa “viralidad” sin recurrir a la solidez de su efecto simultáneo. Y si no, que se lo digan a Koolhaas. 

Con el paso del tiempo y cuando el holandés ha construido lo más importante de medio mundo, cuando ha teorizado sobre Manhattan, lo grande, lo genérico, el oriente, lo elemental y hasta del campo y sus flores, ¿le queda solo limpiar a su alrededor para que sus descendientes puedan prolongar su magisterio con secuelas de todo tipo?

A veces se olvida que las secuelas pueden ser aun más peligrosas, disparatadas o exageradas que el original. En la inminente era pos-Koolhaas (que el Señor tenga a bien mantener en su plenitud muchos años) habrá que agarrarse a su recuerdo, pero ¿qué recordar? ¿Su renovado “elementarismo”? ¿Su campo productivo y automatizado? ¿Su amor por la congestión urbana? A veces, y siguiendo con el símil de los seriales televisivos, a uno le gustaría que el fenómeno Koolhaas continuará, sí, pero con una buena “precuela”. 

Protagonizada por él mismo, por supuesto. 

EL MEJOR DISEÑO DEL MUNDO

 

Dice Bruno Murari que los platos son redondos porque un círculo sobre un plano no se puede desordenar. “Si fueran hexagonales, cuadrados, octogonales, rectangulares crearían problemas de ordenación en la mesa, de modo que complicarían mucho la disposición de ésta para la comida”. Además los platos redondos se pueden fabricar con cierta facilidad en un torno. Se pueden lavar sin esfuerzo porque no tienen aristas donde se depositan los restos y la comida puede ser desmenuzada con sencillez sobre su superficie. El resto de las prerrogativas respecto a su materia abren el campo de acción al diseño, pero no añaden sustancialmente nada a la forma. 

Cuando las formas responden con una especial simplicidad a sus problemas se vuelven hermosas. Sin embargo, ¿podría mejorarse el diseño de un plato? Seguramente un diseño mejorado podría conservar más tiempo la comida caliente o incluso facilitar su trasporte por parte de camareros… Contemplar esas prerrogativas son las que producen innovaciones en los objetos diarios. A veces, también es cierto, incluso producen aberraciones.

Sin embargo de todas esas innovaciones, uno se siente más identificado con esta que intenta aquí la jovial Charlotte Perriand. A veces la mejor manera de rediseñar un plato es rehaciendo la mesa donde se van a colocar. Ese cambio de foco puede que sea el ejemplo por antonomasia de la verdadera creatividad. Porque supone el rediseño de la mirada.

LOS HUEVOS DE KOOLHAAS

No deja de ser misterioso que una de las primeras imágenes empleadas por Rem Koolhaas para presentar al mundo su “Oficina de Arquitectura Metropolitana” fuera la imagen de un huevo del que emergía un edificio como si se tratase del más inocente de los polluelos. Como inicio de una andadura profesional el gesto es tan explicativo como poco estudiado. Sobre todo porque ese huevo se ha repetido luego en tal cantidad de ocasiones que, de hecho, puede formar una teoría. 

Los huevos en la obra de Koolhaas, en sus versiones elipsoides o esféricas, han aparecido desde entonces de maneras más o menos sutiles en su obra. En el concurso de “Columbus Circle” plantó uno glauco y misterioso como el de los peces. “La ciudad del Globo cautivo” no era sino otra de sus variantes. Más tarde, quién sabe si por la influencia del ruso Leonidov, aparecieron otros injertados en obras como el Educatorium de Utrech, en el maravilloso proyecto de la biblioteca de París, en la planta del monstruoso edificio construido en Lille, en el proyecto de Zeebrugge, en Taipei, o incluso en el pabellón de la Serpentine Gallery... No puede atribuirse a la casualidad su amor por el ovoide injertado como un objeto extraño. Plantar tanto huevo, además de ser algo que roza el capricho, supone reconocerse como un ovíparo de primer orden. Y eso a pesar de la dificultad de tratar con semejantes formas. 

Como bien supieron Apolodoro de Damasco, Ledoux o Boullé, los huevos y las esferas son figuras incontrolables y están condenadas a tener suelo y a contradecir su forma a poco que se quieran ocupar con arquitectura. Por mucho que el ovoide sea una de las formas preferidas por la vida, debido a que pierde muy lentamente su calor y que protege su interior contra todo mordisco depredador, cuando se dejan en tierra firme tienen la mala fortuna de rodar y rodar. Por eso fijarla en un punto requiere de un “nido” que detenga su movimiento, o de un Colón o un Brunelleschi ingenioso. 

En muchos mitos de creación el huevo aparece como forma primordial. Sin embargo Brahmanda en la india, o el Tot egipcio son meras reliquias frente al crudo realismo que rezuman los del arquitecto holandés. Con todo, algo de religioso, o más bien de principio vital, poseen en su obra cuando se injertan o cuando asoman tumoralmente entre el resto de forjados ordinarios. Identificar esas formas con un programa, sea auditorio, o cabina de proyección de cine, no llega siquiera a explicarlos por completo. Es decir, no hay funcionalismo que soporte el uso de un huevo en arquitectura. Por eso solo cabe entenderlos como un recordatorio de su permanente vinculación con un tipo de onírico aprecio por lo inexplicable. "Toda obra debe contener una dosis de misterio", nos parece decir con ellos. Por mucho que su arquitectura se muestre brutal, cruda y hasta rendida al mercado y sus implacables lógicas, debe contener una fuga hacia la ensoñación de la que, por supuesto, nunca hablará.

ME GUSTA CORBUSIER

Qué le vamos a hacer. Me gusta Corbusier. Hasta sin el "Le". Incluso me uniría a una manifestación a su favor si hiciese falta. Pero hoy, ¿a quién le importa? En al zoo de la arquitectura, volcado en debatir políticas de unicornio, con una ambición desmesurada y hueca por orientar la opinión hacia la novedad fosforescente o apastelada, la arquitectura de ese tal Corbusier apenas interesa. 

Hablar de aquellas obras de hormigón brutal, de rampas y luces parece que es evocar la bicha de la nostalgia. Sin embargo el empeño adánico de construir la arquitectura sin las raíces que brinda Le Corbusier, aunque sea algo malentendido (o Letarouilly, tanto da) es mucho peor. Porque representa la arquitectura como una disciplina que depende de la pura inspiración antes que del oficio inspirado. Se bien que hablar de Le Corbusier parece elitista. Pero la palabra, por muy peligrosa que parezca significa algo sencillo: significa que hay cosas mejores que otras. Y que su obra es mejor que la de muchos jovenzuelos y escurridizos duendecillos. Quizás decir que a uno le gusta Le Corbusier, incluso con sus faltas de ortografía, resulte un plañidero acto conmemorativo. Pero ha llegado un punto donde no hacerlo suena a feroz resentimiento. Y no hacia Le Corbusier, sino a hacia la arquitectura y su mundo de complejidades y frustraciones. 

De Le Corbusier se puede aprender mucho, insisto, incluso su dantesca actitud de “ser un partido de uno”. Un partido por el que merece la pena manifestarse. Y hasta afiliarse.

QUEDARSE EN CASA

Ulises tardó diez años en completar el viaje de regreso a Ítaca. Julio Verne necesitó ochenta días en dar la vuelta al mundo. En 1790, Xavier de Maistre decidió viajar cuarenta y dos días alrededor de su alcoba. Confinado en su casa tras participar en un sombrío duelo, hizo de su dormitorio un paisaje completo digno de ser visitado. Aquel encantador viaje al interior de su cuarto, además de reportarle una merecida fama, dinamitó el inquebrantable vínculo entre la casa y el habitar rutinario. En el interior doméstico era posible encontrar el mundo entero. (Cosa que indudablemente inspiró a Borges una pequeña esfera tornasolada en la que era posible ver todo el espacio cósmico).

Desde ese momento el imaginario de la casa quedó abierto de par en par. Desde nuestro dormitorio nos ha sido concedida la dicha (tantas veces olvidada) de ver la simultaneidad del universo. Sin disminución de tamaño. En toda su complejidad. Y sin necesidad de salir a la calle. 

Hoy el acto particular de permanecer confinados en la casa adquiere nuevos sentidos. Desde la casa no sólo vemos el mundo, sino que el interior doméstico repercute intensamente en él. Este cordón umbilical súbitamente visible despierta una hermandad entre habitantes conectados, viajeros de habitaciones, que desborda, y con mucho, el sentido de la privacidad y de la intimidad doméstica. Si lo doméstico se asociaba a la pereza y al conformismo, hoy la permanencia en la casa es un acto solidario mayúsculo. 

Tanto como decir que nuestras casas han recuperado súbitamente una de las dimensiones que pensábamos más denigradas: su sentido hospitalario. En su sentido literal y en su doble dirección: como refugio y como lugar de auxilio.

HACER UNA HABITACIÓN NO ES TAN FÁCIL COMO PARECE

Aquel interesado en el difícil arte de la arquitectura sabe bien de las dificultades de hacer una habitación. Una verdadera habitación. (Porque habitaciones que lo parecen y no lo son, eso puede hacerlo cualquiera). 

Una habitación es mucho más que un vulgar rectángulo formado por cuatro paredes, un suelo y un techo. Una habitación es un continente. En su doble sentido: es un receptáculo de la vida y un territorio completo, con sus climas, estructuras y geopolítica propia. Por eso aquel que sabe hacer una habitación está en condiciones de hacer más que una habitación, está en condiciones de hacer un edificio, una ciudad y cosas mayores.

Existe una dificultada añadida: "hacer una habitación" requiere de energías que no pueden ser aportadas, en exclusiva, por el arquitecto o por el habitante. La habitación es un lugar intermedio entre ambos. Se nutre de dos universos imaginativos y de los objetos que contiene. Así pues, es un lugar de encuentro y de cesión. Es un lugar intermedio, que no está formado por un listado de propiedades, paredes o cuerpos sino que es precisamente lo que los mantiene unidos.
Es, además, un espacio incompleto, está perpetuamente "por hacer". El hacer la habitación es una operación que afecta al espacio y al habitante recíprocamente, y lo hace en el tiempo. Las habitaciones se tejen y destejen como quien hace una bufanda o un jersey imperfecto: con hilos invisibles que cosen su contenido (y que se proyectan hacia otras habitaciones).

Por eso cuando aparece una habitación, y la reconocemos, se produce algo semejante a una pequeña epifanía. Juliaan Lampens, en la casa van Wassenhove nos descubrió además que una habitación, es en esencia y en su profundidad psicológica, redonda.
Como un nido en un árbol. Que diría Bachelard.

¿ES POSIBLE HACER UNA CASA CON UN SOLO RINCÓN?

La imagen oscila entre dos mundos: nos ponemos en la piel de la persona cubierta por un techo ínfimo y, a la vez, se hace presente la delicadeza puesta por la enorme mirada que lo sostiene… Entre esos extremos flota una pregunta sobre el tamaño de las cosas y sobre el gesto más elemental posible del resguardo. Ambas interpelan a la arquitectura. ¿Cuál es la mínima dimensión de un refugio? Y más allá, ¿Cuál es su forma primordial? 

Con la pieza “Skyviewing”, Isamu Noguchi ofrece una respuesta verosímil a ambas cuestiones. Un triedro cubre el espacio suficiente para proteger a una persona, pero lo hace de un modo incompleto. En realidad ese triedro es un rincón volteado, sostenido mágicamente en el aire. La mera idea de cubrir un espacio con un rincón resulta imaginativa y apela al profundo significado asociado a una esquina interior como espacio fundacional del resguardo, pero a la vez ofrece lecturas que resultan ambiguas. 

Por un lado en un rincón flotante no es posible acurrucarse, y por otro, su forma externa se asemeja más bien a la de un simple tejado: de hecho, ¿no es más bien una casa? Para evitar la utilitaria segunda lectura Noguchi perfora cada uno de esos paños-paredes con grandes círculos. El triedro no puede ser interpretado entonces ni como un simple techo ni acaso como un refugio. Fin del asunto. Se trata de una escultura para “ver el cielo”. Aparentemente basta con titularla de ese modo para eliminar el resto de sus significados latentes… 

La cercanía de la obra de Noguchi a la arquitectura a veces resulta inspiradora pero en muchas ocasiones, precisamente debido a esa proximidad, corre sus mismos peligros. Su caso enseña cuanto grandes esculturas se vuelven banales debido al contexto donde se insertan. Contextos banales destruyen su poética. 

De hecho, así sucede con esta pieza. Perdida en una mala plazuela de una universidad norteamericana. En lugar de estar en un museo de antropología o de etnología como correspondería a las piezas que muestran formas de habitar primordiales.

UNA CASA MUY SERIA DE JUGUETE

Cuando Herzog y de Meuron no eran Herzog y de Meuron hacían casas que no eran siquiera casas.  

Una de ellas no pasó de ser una idea. De hecho, se quedó en una simple maqueta que fue expuesta en 1984, en el marco de una muestra colectiva organizada en el museo Pompidou. En una caja de metacrilato a dos aguas flotaba una cubierta amansardada hecha con piezas de lego. Junto a ella colgaba una fotografía de su interior donde ni siquiera había una habitación que fuese, propiamente, una habitación. Era, sin embargo, una declaración de intenciones sobre lo que luego ha sido para ellos el núcleo psíquico del habitar. 

En ese cuarto infantil, nostálgico y algo lacónico, había “una silla de madera pintada de blanco, un estante para la ropa, un lugar para hacer las tareas, un armario abierto con adornos en forma de corazón y una cama con una manta a cuadros – desde allí ves a tu hermana que llegó tarde a casa quitarse la ropa: luces y sombras, la luna, la lámpara de noche, la lámpara de techo inofensiva con la pantalla de tela cuya sombra proyecta una cara distorsionada en el papel pintado nocturno”… 

La casa no es una forma, ni siquiera un material (estaba hecha con vulgares piezas de un juego infantil) o un lugar, sino un conjunto de sensaciones evocadas por medio de objetos. La temprana renuncia por parte de estos dos suizos a entender el descenso de la arquitectura hasta resolver el inmenso problema del habitar íntimo resulta premonitorio. La habitación íntima no es, efectivamente, una habitación, sino con un conjunto de relaciones entre una constelación de objetos y nuestra psique. En ese espacio intermedio se encuentran las entrañas de la verdadera habitación. Y en ese punto parece que poco puede decir la arquitectura y el arquitecto que deben retirarse, en silencio y sin molestar a su inquilino.

LAS CORRECCIONES

Iñigo Jones corrige a Palladio, y con esas anotaciones, un poco impertinentes y un poco presuntuosas, se retrata, se sitúa y se proyecta a sí mismo. 

Corregir en su sentido literal es ‘enderezar’ y conducir en línea recta. Se corrige, pues, lo desviado, lo torcido y lo imperfecto. Por otro lado, corregir también es regir y gobernar. Es decir, supone ejercer una forma de autoridad y resulta de una pura imposición política. Sin embargo, y como aquí sucede, ¿cómo corregir el pasado?¿Cómo rectificarlo desde el presente? 

En ese caso el corrector no puede ejercer ningún tipo de poder sobre el sujeto rectificado y solo se puede hacer de éste un ente pasivo y mudo, sujeto a libre trasformación. Por eso y aunque se denomine corrección, Palladio es impermeable a las de Iñigo Jones, que se realizan más bien para medirse a uno mismo y a las propias capacidades. Tantearse con Palladio como referencia, con Le Corbusier o con aquellos muertos queridos, es hacerlo a lo grande, con la historia, y también trazar el imprescindible plano de emplazamiento que describa nuestra posición como arquitectos. “Palladio y yo” es entonces más que una boutade. La conjunción copulativa de la corrección parece que nos sitúa en el mismo plano, pero lo cierto es que no. Que no hay manera. Entonces las anotaciones quedan como una privada carta de amor sin destinatario... 

Con todo, no hay otra manera de rendir justo tributo a un maestro desaparecido. Iñigo Jones con esa corrección busca y adquiere el derecho a ser palladiano. Ser un discípulo legítimo implica comprender profundamente al maestro corregido y da pie a situarse en una honorable línea sucesoria. 

En ocasiones, corregir es rendir secreta admiración a las capacidades ajenas. 

ADIOS, JENCKS, ADIOS

El 28 de abril de 2016, no hace tanto, la Casa Bavinger de Bruce Goff, fue demolida. Esa paradójica espiral informe había sido considerada una obra maestra por uno de los críticos más reputados de los despistados años ochenta, Charles Jencks, que llegó a denominar a su autor “el Miguel Ángel de la basura”. Y no lo decía como un insulto. La casa Bavinger se ha convertido en uno más de los fracasos de su crítica visionaria y tendenciosa. La lista de estos monumentales errores de juicio podría extenderse al trabajo de Erskine y tantos otros. 

Por eso la reciente muerte del crítico americano nos anima a preguntarnos, ¿qué sucede con las críticas que no sobreviven al juicio del futuro? Y más aún, ¿qué sucede cuando traen tan malas consecuencias? ¿quién es el responsable de las malas obras derivadas de una mala teoría? 

Hoy a la vista de los hechos, estas cuestiones deberían ponernos sobre aviso del destino de la crítica ejercida con mal ojo, malas intenciones o sólo vertida con el ánimo de crear un estado favorable de opinión. De hecho, el tardoposmodernismo pergeñado por Jencks supuso un auténtico desvarío respecto a las posibilidades reales de lo posmoderno, (que no era en absoluto el problema de puro estilo en que acabó convertido). Porque la idea del desarrollo de la posmodernidad como una consecuencia lógica de la modernidad, como evolución estilística en los términos planteados por Focillon, podría considerarse como un mero malentendido de lo teorizado en “Complejidad y Contradicción” o “Aprendiendo de las Vegas”, si no fuese porque el ejercicio oracular del trabajo de Jenck supuso una deformidad que acabó con enanitos de blancanieves a modo de Cariátides sobre la fachada de algún edificio. 

Podemos aceptar que su crítica resultara útil para un cambio de sensibilidad en la agotada época de los años setenta y ochenta, podemos valorar su famoso e influyente plano de las corrientes por las que fluía la arquitectura del siglo XX como viscosas manchas de petróleo, pero las consecuencias que aportaba su distinción del "Tardomodernismo" supusieron un completo desperdicio de energía para cualquier tipo de renovación. Las dos formas predilectas de la posmodernidad, la autopista de Venturi frente a la pastosa acidez de Charles Jenck, se pusieron en el mismo plano cuando en realidad aquella autopista, tras atravesar las Vegas, llegaba mucho más lejos. Casi hasta Koolhaas. 

Ahora que Jencks ha fallecido, su pérdida nos obliga a preguntarnos, ¿necesita la arquitectura este tipo de críticos para ir más allá de si misma, a pesar de su dañina influencia, a pesar de su encanto, su inteligencia o su mordacidad? 

El género del obituario no permite ofrecer una respuesta educada.

VIVIR EN UN ZAPATO

Tampoco está tan mal. Los espacios están más o menos bien proporcionados. Si me apuran, el salón alejado de la cocina resulta un poco pequeño. Quizás el dormitorio quede algo apretado. Pero cualquiera acostumbrado a ver casas, las ha visto mucho peores. Y esta, al menos, es un chiste. O no. Tal vez solo sea un síntoma, magnificado. O una profecía.
La casa en cuestión fue cometida en los años cincuenta por el coronel Mahlon Haines en un prado de Pennsylvania. No merece la pena mostrar el edificio entero porque cualquiera puede adivinarlo. Se trata de una casa que haría las delicias de cualquier posmoderno.
El bueno del señor Haines, que como ese otro coronel del pollo frito tenía un sentido del negocio indestructible, sabía bien como emplear la arquitectura como arma de venta. Aunque éste, no hay que ser muy perspicaz, vendía zapatos. Y a lo grande.
El caso es que me pregunto si esto de hacer de la casa un espacio para la pura venta no se ha convertido en una de las claves de la era de Instagram y las redes sociales. ¿Acaso no es ya la casa, cualquier casa, el instrumento mercantil de nuestras individualidades? ¿No late en la casa una sobreexterioridad de la que esa casa zapato era una precisa y premonitoria metáfora?
Si pasan por el 197 Shoe House Road, en York, Pennsylvania, ya saben. Aceleren.
No se detengan.
A fin de cuentas es solo un vulgar resto arqueológico de la posterior arquitectura del espectáculo.

TAL QUE ASí DE GRANDE

Cada sistema de medidas referencia el mundo y lo moldea. Somos ochenta kilos de carne o ciento ochenta libras, y con ese cambio de medida cambiamos nosotros mismos. Y otro tanto sucede con el mundo a nuestro alrededor. Si la medida del mundo es el fútbol, en todo vemos un campo de juego, o sus tácticas. Y así con la poesía, el baile, los toros o la arquitectura. 

Por su parte ésta última mide con medidas que son parte del cuerpo humano desde tiempos inmemoriales. El codo, el pie y el brazo, sirven desde antes que el frío y abstracto sistema métrico decimal se impusiese para relacionarnos con el espacio. Lo importante de un sistema de medidas es que implica una filosofía. 

Por eso sorprende tener ahí a Reyner Banham midiendo no se sabe qué. Porque sabemos que su personal sistema de medidas no es ese espacio vacío e intermedio, sino Los Ángeles. O la tecnología. O el clima. Pero esas manos, a esa distancia, y esa cara de sorpresa, solo pueden estar hablando de una cosa. 

De la distancia entre su pensamiento y el de Tafuri. Por lo menos.

UN COHETE EN FLORENCIA

La leyenda alrededor de la escalera de la Biblioteca Laurenciana, obra del Buonarroti, es tan enorme que a veces nos impide ver algunos de sus mejores flecos. Por ejemplo, si la escalera es un monumento al desbordamiento de la forma o si el lenguaje allí utilizado anticipa el porvenir del barroco, a menudo hace pasar por alto que es parte de algo aun mayor e inacabado. 

En el actual conjunto, formado por la sala de lectura y la caja de las escaleras, es poco conocido un dibujo de Miguel Ángel que trataba de completar esas dos piezas. El escultor pretendía rematar la gran sala de lectura con un cuarto triangular dedicado a los libros raros de la biblioteca de los Medici. Desconocemos en gran medida su posible funcionamiento y cómo se habría llevado a cabo. El triángulo, como la punta de un diamante, hubiese dirigido la sala, hubiera marcado una dirección, como lo hace una flecha. En su centro, el uso de una pieza circular, a medio camino entre una pila bautismal y un mueble, hubiese dado sentido al final del eje de la sala de lectura. Aunque quizás todo esto no sea una cosa que solo interese a historiadores y a eruditos… 

Lo llamativo es que la inclusión de ese triángulo hubiese cambiado mucho el significado de todo el conjunto. Porque, por lo pronto, la biblioteca se habría convertido en un gran cohete antes de que existiesen los cohetes. Un verdadero proyectil impulsado por ese chorro a propulsión que hubiese sido desde entonces la escalera. Como puede imaginarse, la velocidad que habría adquirido el conjunto habría sido exponencial. Inimaginable. Y la escalera, convertida en escape de gases incandescentes, no la habríamos asimilado en su caída al lento desbordarse de la lava de un volcán con la que los historiadores más sagaces la han identificado… 

Todo un cambio.

Por mi parte, y desde que he visto ese cohete, no puedo ver la biblioteca sino como un antecedente mágico de aquellos primeros intentos por ir a la luna y a Miguel Ángel como un ingeniero de la NASA. Y es que las formas en arquitectura, una vez que se aparecen, simplificadas, casi como una caricatura, no hay quien las borre de la cabeza. 

UN SIGLO DE FUTURO. UN SIGLO DE BAUHAUS.

Ahora que la Bauhaus ha cumplido un siglo y se llena todo de aniversarios y homenajes merecidos, lo cierto es que con esta celebración parece haber obtenido el definitivo estatuto de reliquia. 

Dentro de poco serán antiguallas también el pabellón de Barcelona, la Villa Saboya y el resto de los posos de la modernidad. Hoy, aquellos que viven del legado de la escuela alemana de manera directa o indirecta, es decir, todo aquel dedicado al diseño, a la arquitectura, al teatro, a la edición, a la moda o a la escenografía, se junta para celebrar congresos, jornadas o festivales. Esas reuniones son, en realidad, los únicos monumentos posibles a la Bauhaus. Porque a partir de la Bauhaus fue imposible erigir monumentos. Allí se destruyó la idea de monumentalidad misma. 

Encumbrar la lógica del mundo moderno con sus objetos funcionales, no dejó hueco para lo puramente simbólico. Por eso mismo su centenario nos deja a todos con la misma dolorosa sensación que deben tener los familiares de los marineros perdidos en el mar: que miran al horizonte con rabia por lo que les ha robado, pero sin poder hacer mucho más. A nosotros solo nos cabe ojear aquella época cargada de optimismo gracias a las miles de fotografías que perviven de por entonces, a sus objetos de ensueño y a la mítica de sus profesores. En su recuerdo aun sentimos muy viva la felicidad no disimulada de sus estudiantes, ataviados de modos que anticiparon la moda del siglo XX, mientras corren por pasillos y balcones de edificios que hoy veneramos como objetos de museo. 

Quizás por eso la Bauhaus sigue siendo la única marca de vanguardia sin fecha de caducidad. Y precisamente por esa misma razón pensamos en esa escuela con algo de nostalgia. Aunque quizás no ya de su modernidad, sino de la evidente alegría que desprendía toda su producción.
Todo en la Bauhaus hablaba de futuro. Todo parecía nuevo. Y eso era incluso mejor que la misma modernidad. He ahí su herencia más imperecedera e irrepetible.

LA MAGIA DE ABRIR

Las llaves sirven para dejarnos entrar o salir, para abrir o cerrar cualquier cosa. La arquitectura ha mostrado siempre cuidado y placer por las llaves, porque de ellas pende el misterio de toda habitación y la magia del umbral. Las llaves, por eso mismo, evocan una tensión, entre el dejar o no pasar, la de prohibir o admitir, que obliga a diseñarlas como un símbolo. Porque quien sabe cómo acceder a un lugar, se convierte en el guardián de todo su misterio. 

Por eso me gusta tanto la llave que representa esta imagen. 

Aparentemente cuesta distinguir su forma y su sentido. Pero se trata de una llave maestra, sin muescas ni aparente forma de llave. Es el acceso a una conocida y mítica casa a la que, en origen, solo se podía acceder por barco. 

Si se fijan, esa cerradura está construida y dibujada con un cariño infinito. Aunque con forma de embarcadero, esa cerradura tiene todos los matices de un hueco dispuesto para que su encaje con la llave sea limpio y sin ruido. Las rocas, el lugar del amarre, las líneas de la vegetación y los peldaños hacen las veces de ese milimétrico ojo de la cerradura por el que la barca “Nemo propheta in patria” debía deslizarse.
Alvar Aalto abría su casa de Muuratsalo con esta llave mágica. Igual que lo hacía la vieja diosa Cibeles con su llave enterrada desde el invierno, Aalto abría la tierra cada primavera, para que todo rebrotase y floreciera gracias a esa llave.

HUERFANOS DE OIZA

Tras lo sucedido durante el año del centenario de Francisco Javier Sáenz de Oiza, colmado de sentidos homenajes, y soberbios libros y exposiciones, se hace evidente que no podemos aun hablar de Oiza. 

Despedimos su año, pero increíblemente esa persona nacida en Cáseda y aficionado a las seguetas, Mallorca y el juego de la contradicción, acaba recluida en la frase “yo conocí a Oiza”. Continuamos siendo testigos sentimentales de Oiza, y a la mínima ocasión de hablar de su obra, acabamos balbuceando nuestra orfandad, incapaces de emitir juicios ponderados sobre su lugar en la historia de la arquitectura. Tal vez siga siendo así hasta que no desaparezca hasta el último de sus fieles, sus rendidos amigos y sus haters. Porque en un país donde todos conocimos a Oiza, y donde llegó a hacernos sentir la modernidad como un codiciado artículo de importación, todos le debemos, en realidad, una forma de entender la arquitectura. Porque Oiza marcó el rasero con el que se medía toda la profesión. Él era el nivel, (aunque no la brújula).
Hasta que llegue el momento de hablar de Oiza de otro modo, como autor de esas dos obras maestras que son sus torres madrileñas, seguirá confiscado entre las fronteras de alguna aduana desconocida hasta saltar a la historia. (Porque nadie dude que a Oiza nos lo descubrirá algún americano dentro de treinta o cuarenta años, mientras los que queden de nosotros nos miramos atónitos).

¿Qué murió con él? ¿De qué maravillas o naderías se despidió el mundo con su ausencia? “Hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo; la batalla de Junín y el amor de Helena murieron con la muerte de un hombre. ¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, qué forma patética o deleznable perderá el mundo?”, se preguntaba Borges. Ese misterio está presente cuando se piensa en Oiza. De su obra podrá hablarse de otro modo cuando desaparezca la costra de su dimensión mítica, o quizás cuando sucumban los últimos oídos que oyeron su voz. Por el momento lo único posible es ser sus testigos...

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Recién acabada la carrera, y junto con varios amigos, alquilamos un piso para empezar a hacer pequeñas obras y concursos en la calle General Arrando de Madrid. A veces, por la ventana, intrigados, veíamos pasar a Oíza. Por entonces, no sabíamos que a pocos metros tenía su estudio. Nunca cruzamos palabra con él. Oiza, aun anciano, era una presencia imponente.

Fue en el invierno de 1998 cuando apareció la oportunidad del encuentro. Un amigo algo más veterano, a quien había echado una mano haciendo algún concurso, Jokin Lizasoain, amigo a su vez de sus hijos, me había recomendado. Recibí una llamada para concertar una entrevista con Oíza. Puede imaginarse la alegría y la velocidad con la que crucé la calle.

Aquel encuentro fue inevitablemente un monólogo de Oiza minusvalorando su trabajo. Finalmente, más debido a mi silencio que a mis méritos, empecé a trabajar en aquel sótano espacioso y de techos altos. Se trataba de un concurso al que la empresa Telefónica había invitado a participar a Oiza y a un grupo de estudios, variopintos, pero todos importantes. Recuerdo los meses siguientes plagados de las anécdotas memorables y de los íntimos aprendizajes que todo aquel que ha tenido ocasión de su encuentro ha disfrutado.

El periodo pasado junto a aquel anciano Oiza fue un regalo. Abandoné mi propio estudio para dedicarme a ese trabajo con ganas. Pasó el tiempo y el concurso con él. Acabé la tesis al otro lado de la calle. A ratos cruzaba de nuevo...

"Denomino maestro", dijo Platón,"a aquel que puede efectuar un cambio en alguno de nosotros". Oiza podía. Increíblemente creo que aun hoy no ha perdido esa rara capacidad.

LA HABITACION DEL OFICIAL MEDICO

A Hannes Meyer siempre se le ha tachado de minimalista. Pero injustamente. Y todo porque su arquitectura tenía rasgos de dureza maquinista. O porque se ha interpretado esta habitación espartana del Co-Op, que realizó como escenografía para la obra de teatro “el obrero cooperativo”, como si fuese un autorretrato. En cualquier caso, lo cierto es que esa habitación ha supuesto la excusa perfecta para relanzar un alegato al “menos es suficiente” y para dejar a Meyer como un profeta de la austeridad. Pero, ¿de qué austeridad? 

Indudablemente, aquella habitación forrada en tela del Co-op, de techos bajos y de muebles misteriosos, tenía su encanto. Un encanto parvo, de tienda de campaña de un oficial del ejército, que recuerda mucho a aquel que hiciera Schinkel en el Palacio de Charlottenhof cien años antes. Las sillas plegables, típicas de un habitar provisional, la cama, sustentada de un modo inverosímil y precario, sin almohada, ni sábanas, pero de una tela tensa, y un gramófono, soportado también por una ligerísimas patas plegables, son todo el lujo necesario para un oficial cultivado de un ejército desconocido. Los botes de vidrio con sustancias desconocidas son la confirmación de que algo de boticario tiene el inquilino. Pero, ¿de verdad constituye la imagen de un habitar estoico? De hecho, ¿es posible habitar entre esas paredes? 

Por lo pronto, en la segura campaña militar en que está instalada esta habitación, no hay un campo embarrado en sus afueras. En la batalla que se está librando en el exterior de ese cuarto, el oficial lucha con un armamento que se nos escapa. Pero batalla de un modo que hace innecesario ningún salvaje enfrentamiento cuerpo a cuerpo. Esta habitación en guerra es contra unos enemigos que no son físicos. Es una batalla que se libra en el campo de la moral- ¿cuál no lo es?- Pero no es una simple guerra contra la maldad del capitalismo o una batalla química, sino de un orden que pertenece a lo intangible. Y sin embargo, se trata de una batalla donde los medios empleados para la derrota enemiga son salvajes. Porque lo cierto es que el único modo de recuperar la humanidad tras la batalla es la música. 

Sin embargo el ejército en el que se ha alistado nuestro inquilino ejerce un tipo de presión inhumana sobre sus propios soldados. No hay posibilidad de caer derrotado al llegar a la habitación, puesto que la cama no permite dejarse caer sin más. Impone al cuerpo un esforzado depositarse. No hay nada relajado dentro de este espacio donde en cualquier momento puede entrar alguien requiriendo nuevas urgencias. Ni quitarse la ropa es posible. Ni almacenarla siquiera, puesto que no hay armarios. No hay vida cotidiana en la habitación de Meyer. Porque todo dice que nos encontramos en una situación excepcional. Hay tensión en cada esquina y detalle. Es una habitación resorte. Y como tal, en ella no cabe un verdadero habitar ni el descanso. 

No duden que el oficial médico está deseando volver a casa.